Sous la direction de Quentin Hindley, l’Orchestre Lamoureux fera entendre de belles couleurs et de beaux moments (la scène de l’orage, la marche militaire), mais sans doute aussi un petit manque de répétitions. Les passages sans solution de continuité entre les scènes aux climats et musiques quasi agoniques, à coup sûr prolixes voire incendiaires, sont parfois un peu abrupts. Mais le ballet des percussionnistes volant d’un instrument à l’autre, de même que les assauts de la pianiste ou les éclats sismiques des vents et cuivres sont un spectacle en soi.

Par l’entremise de Carine Chassol, le livret est transposé en Martinique, car ne s’agit-il pas de faire connaître et briller les lauréats du Concours des Voix des Outre-Mer, une association créée par Fabrice di Falco en 2019 ? Catfish Row devient dans les textes humoristiques des récitants (le contre-ténor créole lui-même et la comédienne Claudia Tagbo) la Rue Case-Nègres, celle-là même qui menait au quartier des esclaves, rendue célèbre par le roman de Joseph Zobel et le film d’Euzhan Palcy – les personnages demeurant comme dans le livret original pêcheurs, cueilleurs de coton ou mendiants. Dans la triste histoire des amours contrariées de la faible Bess et de l’infirme Porgy, ce seront les femmes qui tiendront le haut du pavé, la distribution étant de haut vol. Pumeza Matshikiza est une Bess superlative qui fait de l’ombre à Kevin Short (un Porgy souvent à bout de souffle ou en décalage) remplaçant, il est vrai, au pied levé Bongani Justice Kubheka. Le baryton-basse soignera cependant son grand air plusieurs fois repris (« Oh, I got plenty o’ nuttin’ ») et nous touchera avec le métier qui est le sien. La soprano sud-africaine née dans un township offre un spiritual de toute beauté (« Oh, we’re leavin’ for the Promise Land ») et un magnifique duo dès le premier acte avec le Crown bien campé de Luthando Qave. Ce baryton sait faire exister vocalement et scéniquement son personnage de débardeur gros bras, se hissant à la hauteur de ses camarades féminines pour cette version de concert. Marie-Laure Garnier apporte à Serena, la veuve de Robbins (Johnny Mutombo) la rondeur moelleuse de son soprano (« My man’ gone now ») et soulève toute une salle avec sa grande plainte à l’acte II (« Oh, Doctor Jesus ») accompagnée d’un chœur très engagé, passionné même, en tous points remarquable. C’est l’Ensemble vocal Voix d’Outre-Mer aux membres issus entre autres de l’Académie de l’association. Omniprésent, le chœur est vraiment l’âme de l’opéra, à l’instar des grandes célébrations des offices des temples évangéliques, jusqu’au bout de l’histoire en doublant l’air ultime de Porgy partant à New York sauver sa Bess. Axelle Saint-Cirel est une splendide Maria, de fort tempérament, au mezzo agile et bien timbré, qui tient la dragée haute au vendeur de drogue Sportin’life interprété par le lauréat du concours 2026 des Voix des Outre-Mer, Joseph DeCange. Grand escogriffe au talent certain de danseur, le baryton nous propose ce soir-là une version du personnage tirant un peu trop vers la comédie musicale, et souffrant quelque peu d’un manque de projection. Mais son grand air (« It ain’t necessarily so ») emporte l’adhésion sans peine. Le « Summertime » de Livia Louis-Joseph-Dogué (Clara) met en valeur la berceuse dès l’entrée et nous fait presque oublier ses illustres devancières (telle Leontyne Price) avec un soprano fruité et une musicalité limpide. S’illustre également le baryton haïtien Auguste Truel en Jake le pêcheur (« It take a long pull to get there »), mais aussi Ludivine Turinay (Annie), Boris Mvuezolo en Peter qui entend la Mort frapper à la porte et Axel Trival (notamment Crab Man), sans oublier Naïma Wanshe (Lily) et Sébastien Tonnel (le Croque-Mort) venus du chœur, lors de cette belle soirée dédiée à nos superbes talents ultramarins.

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Au réveil, elle entonne le cynique « Toothbrush time » avec tout le chien nécessaire. Puis elle nous parle de son premier amant, Don José et se lance dans « Près des remparts de Séville ». Immédiatement on perçoit quelle Carmen redoutable de charme et de modernité elle est : ces « je ne te parle pas » sonnent très contemporains, tandis chaque consonne du texte est dégustée et qu’elle s’amuse avec le texte (« à la porte (pause) hier »). L’ambitus est gigantesque et devient l’illustration de sa puissance à la reprise du couplet final. Pour lui répondre, Stanislas de Barbeyrac délivre une « Fleur que tu m’avais jetée » assez juste dramatiquement, même si l’émission s’est beaucoup épaissie et que les attaques gagneraient à plus de précision. On reste impressionné néanmoins par le contrôle du souffle et son allure de petit garçon perdu sur le « je t’aime » final. Le second amant est bien sûr le toréador et, en termes de diction, la comparaison tourne au désavantage de Mark Kurmanbayev dont le français est assez cotonneux. La projection en pâtit et semble parfois forcée. Son timbre et ses talents d’acteurs seront bien plus mis en valeur dans l’air de Grémine qu’il interprète plus tard avec tout le chic mordant, mélancolique et séducteur requis. Mais c’est d’abord au tour de la Périchole et de son Piquillo de revenir sur ces mêmes planches eux aussi pour leur duo du premier acte, toujours aussi jouissif et emporté, soutenu par le Concert de la Loge fanfaronnant sous la baguette alerte de Julien Chauvin. On passe au XX^e siècle avec « Je te veux » de Satie qu’elle chante avec une simplicité touchante, loin de l’emphase lyrique dans lequel ce répertoire est souvent noyé. C’est cette même simplicité qui rendra magnifique « Dos Gardenia para ti » et « Cry me a river ». Retour à plus de gouaille mais sans vulgarité avec « Padam Padam » et surtout « Tu n’es pas beau, tu n’es pas riche » d’Offenbach déjà gagné par le coté canaille du Song of Black Max. Et de nouveau la chanson française avec « Le cinéma » de Nougaro, accompagnée à l’accordéon et dont elle avoue avoir modifié le texte « pas très woke », en réalité elle le passe du male au female gaze. A ce stade de la soirée, on devient furieux qu’aucun technicien n’ait pris le temps de régler son problème de micro, lequel crachote régulièrement. Transport dans le XVIII^e avec un gentil duo Zerline-Don Giovanni puis, pièce de résistance, « Dopo notte » qu’elle aborde un peu tard dans le concert, d’où des aigus parfois trop larges et pris par en dessous, mais on lui pardonne aisément en entendant ses trilles et l’ambition du da capo qui multiplie les coloratures audacieuses sur toute la tessiture. Et comme toujours, un naturel en scène désarmant qui la fait danser pendant ses vocalises. Pour clore le programme, la boucle est bouclée avec l’ébriété de la Périchole, équilibre subtil entre crédibilité du jeu comique et tenue du chant. Les rappels commencent avec Brel puis un duo de l’Italienne qui laisse apercevoir quelle formidable Rosine elle devrait être à Bastille à la rentrée. A bientôt deux heures de spectacle sans entracte, il faut une endurance à toute épreuve pour se lancer non seulement dans un rondo de la Cenerentola qu’elle emporte avec une facilité déconcertante, mais également dans le dernier air de Vagaus. Sa sauvagerie s’accommode de quelques approximations, mais on entend tout de même distinctement les notes de ces longues et rageuses cascades de vocalises, et le rendu est bien plus convaincant que dans la version à l’émission malaisée qu’elle a enregistrée récemment. Considérant ce morceau comme « du métal sans guitare électrique », elle invite le public à lancer les « Furiae ! Furiae ! Furiae ! » en même temps qu’elle avant de conclure sur un circular headbanging des familles. Hell yeah !

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Dans le Stabat Mater du vénitien on est heureux d’entendre Monika Jägerová. L’expression est encore timide, il lui manque l’intensité de la contrition et on la sent moins à l’aise dans la virtuosité de l’« Amen » final, mais reconnaissons une probité stylistique impeccable (essentielle pour cet enchainement de mouvements lents), un latin très compréhensible, un timbre velouté et surtout une tessiture de véritable contralto, à tel point que son registre grave est bien plus sonore que son medium. Avec un tel accompagnement, l’« Eja Mater » assume sans peine sa dimension universelle : on aura rarement entendu les rythmes brisés des cordes rendre avec tant de stridences et à la limite de la disharmonie la douleur de la mère. Même expressivité blessante dans la reprise du thème initial au « Quis est homo », les archets se font scalpels et semblent inciser la voix de la Vierge. 

Comme chez Vivaldi, mais c’est ici plus connu grâce à un disque paru en 1999 resté célèbre, le sens du drame de Marc Minkowski rend justice aux motets haendéliens qui, au même titre que les cantates composées elles aussi pendant son séjour romain, peuvent être considérés comme des opéras miniatures. On n’avait jamais entendu le chef diriger le Nisi Dominus et de cette pièce intéressante mais qui pâlit de la comparaison avec les deux suivantes, on retiendra d’abord le ténor solide et élégant sur un large ambitus de Petr Nekoranec. Et ce malgré de surprenants sauts à cloche-pied pour atteindre son pupitre à chaque intervention, sa jambe gauche étant immobilisée dans une attelle (accident de ski nous dit un voisin bien renseigné).  

Après un hommage à Felicity Lott, « mère de l’ensemble », récemment disparue, vient le Salve Regina : Lydia Hoen Tjore y déploie une voix que l’on sent plus attirée par l’opéra que par l’église, et c’est tant mieux pour la déclamation tantôt audacieuse tantôt apeurée du « Ad te clamamus ». On ne trouvera guère à lui reprocher qu’un trille un peu rêche, mais elle contient joliment ces moyens à cette pièce de chambre, quand bien même les parties ont été doublées pour s’adapter aux dimensions du Théâtre des Champs-Elysées. 

Puis, enchainé directement, le Dixit Dominus : c’est peu dire que le son est plus ample et les choix d’interprétations plus assumés qu’en 1999 ! Quel ton impérieux et cinglant malgré la taille réduite du chœur et de l’orchestre. On peut y admirer les chanteurs mentionnés précédemment, mais également Song Hee Lee aux vocalises pulpeuses et néanmoins précises, et dont la voix se marie parfaitement avec celle plus tellurique de Lydia Hoen Tjore dans un « De torrente » sublime et d’ailleurs repris en bis. Le contre-ténor Arnaud Gluck chante proprement mais ses graves sont un peu sourds et sa diction pas assez affutée. Trevor Eliot Bowes est une basse sonnante mais dont la longueur de souffle est parfois prise en défaut. C’est peu de chose face au succès éclatant du « Judicabit » et son figuralisme sauvage sur « conquassabit » fouetté par un chef qui se tape le flanc des cuisses pour exhorter ses troupes, après avoir déclenché un tourbillon de cordes et d’échos sur « Implebit ruinas ». Sans oublier la gigantesque fugue finale du « Et in secula », elle aussi bissée. Aussi bien dans Vivaldi que dans Haendel, Les Musiciens du Louvre et Minko, on en redemande ! 

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Il n’empêche que l’émotion comme l’humour reposent sur la bonne volonté de chanteurs qui, heureusement, en ont à revendre ! Jessica Pratt aborde Constance comme la belcantiste qu’elle est, sans frein ni fausse pudeur. Et l’on admire, tout au long de la soirée, la discipline et la virtuosité de ce chant où la technique se met toujours au service de la musicalité. Si le vibrato s’est élargi dans le haut de la tessiture, si « Traurigkeit » manque peut-être d’ombres et de murmures, on rend forcément les armes face à un « Martern aller Arten » si souverainement maîtrisé, et brûlant d’une telle fierté ! Amitai Pati, qui chante ce soir son premier Belmonte, compose un personnage qui touche par sa bonhomie comme par sa maladresse, et convainc davantage par les couleurs juvéniles du timbre et la délicatesse de son legato que par des graves pas toujours audibles. On pourrait faire le même reproche à Ante Jerkunica, excellent musicien qui ne fait certes pas de miracle dans « O, wie viel ich triumphieren » (les Kurt Moll ou Martti Talvela n’ont jamais couru les rues), mais s’impose avec bonheur partout ailleurs, en penchant sa longue silhouette menaçante sur les autres personnages. Voix claire et insolemment projetée, Brenton Ryan aussi peut compter sur un tempérament de bête de scène pour rendre immédiatement attachant un Pedrillo doté ce soir d’une épaisseur théâtrale peu commune. Les harmoniques et le fruité du timbre de Manon Lamaison nous change des Blondchen qui ne savent être que piquantes, même s’il faut ce soir faire l’impasse sur les suraigus tandis que, dans le rôle ingrat qui lui est réservé par la mise en scène, Uli Kirsch rend crédible son Selim plus aigre que doux.

Plus aigre que doux sonne également l’Insula Orchestra, dont les bois et les cuivres devraient gagner en précision au fil des représentations. Un reproche qui ne saurait être fait aux choristes d’Accentus, d’une cohésion parfaite à chacune de ses interventions. A la tête de ces ensembles, Laurence Equilbey empoigne vivement la partition, pour en faire saillir les angles et les apprêtés, davantage que les rondeurs et les traits d’humour. La cohésion entre la scène et la fosse est, à cet égard, exemplaire. Mais honorer la gravité de Mozart, n’est-ce pas se condamner à ne célébrer qu’une partie de son génie ?

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Issue du Jardin des voix qu’elle avait intégré en 2015, Lea Desandre a gravi une a une les marches du succès, choisissant ses rôles avec discernement. « Révélation artiste lyrique » aux Victoires de la musique classique en 2017, elle se spécialise dans le baroque avant d’aborder Mozart avec Despina et Cherubin qu’elle chante notamment à Salzbourg au début des années 2020 et Rossini avec Rosine à Rouen. Parallèlement elle donne de nombreux récitals en particulier aux côtés de Thomas Dunford. Ce sont donc des sentiers connus qu’elle arpente tout au long de la soirée, avec une aisance et une décontraction désarmantes. Aussi convaincante en adolescent qui s’éveille à l’amour qu’en soubrette délurée, ses Mozart témoignent d’un style maîtrisé et d’un art accompli de la nuance. « Non so più cosa son » lui permet de camper un Cherubin éperdu, tandis que « Voi che sapete » interprété avec délicatesse et agrémenté de subtiles ornementations à la reprise, est un modèle de chant mozartien. Chez Rossini, elle incarne une Rosine espiègle et juvénile avec un timbre chatoyant et une technique irréprochable, longueur du souffle, legato exemplaire, vocalises précises et trille impeccable sont un régal pour les oreilles. Dans les duos, sa voix s’unit harmonieusement à celle de son partenaire et leur complicité fait merveille.

Doté d’un physique de jeune premier et d’un sens inné de la scène, Huw Montague-Rendall s’est imposé en quelques années comme un baryton avec qui il faut désormais compter. Ses illustres parents peuvent être fiers de lui. Il a d’ailleurs travaillé le chant entre autres avec son père, le ténor David Rendall, décédé récemment. Un merveilleux Papageno à Strasbourg et à Londres, un bouleversant Pelléas à Aix et à Paris, une Saint-Jean admirable en tournée et au disque avec Raphaël Pichon, auront suffi pour asseoir solidement sa réputation. Ses incarnations qui sont un modèle d’intelligence et de subtilité, sa ligne de chant d’une rare élégance et sa voix au timbre séduisant et chaleureux sont un régal de chaque instant, sans parler de sa diction exemplaire, notamment en français. De plus le chanteur possède une présence indéniable sur le plateau et un charisme réjouissant. Chez Mozart il incarne un Comte autoritaire, un Don Giovanni irrésistiblement séducteur et un Guglielmo entreprenant et fanfaron. A cet égard, il se tire avec une aisance déconcertante des difficultés parsemées tout au long de son air « Rivolgete a lui lo sguardo ». Dans l’inusable « Largo al factotum », il évite soigneusement d’en faire trop et propose une interprétation qui respire la joie de vivre et la bonne humeur ce qui laisse augurer du meilleur pour son Dandini en juin prochain à Garnier. L’ensemble de sa prestation comme celle de sa partenaire est d’un très haut niveau musical. Avec ces deux-là la relève est assurée.

Trois bis viennent compléter ce concert qui s’est donné sans entracte, une délicieuse « Heure exquise » en français, et un émouvant « Non ti scordar di me » qui témoignent de l’éclectisme des deux artistes, ainsi qu’une reprise de « Dunque io son » qui semble annoncer leurs retrouvailles dans Le Barbier de Séville en septembre prochain à l’Opéra Bastille.

A la tête d’un Belgian National Orchestra en bonne forme, Sasha Scolnik-Brower, adopte une direction énergique et précise avec des tempi alertes que ne renierait pas un chef baroqueux. Toujours soucieux de ses interprètes, le jeune chef américain excelle également dans les pages orchestrales, comme en témoignent l’ouverture tout en finesse du Barbier et la scène spectaculaire de l’orage.

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Il trouve néanmoins une forme d’intensité dans la Serenata napoletana de Mario Pasquale Costa (connue sous le nom Catarì) et dans la Canzone appassiunata  de E. A. Mario et il se fait un peu plus sensuel et canaille grâce à Napulitanata ou dans les mélismes délicieux de Era de maggio. Surtout, le ténor samoan prête à toutes ces mélodies un legato soyeux de premier ordre qui, conjugué à son charisme lumineux et naturel, produit cette désarmante beauté dont on ne pourrait se lasser. Il parcourt toute la palette de la voix mixte, où ses aigus sont paradoxalement plus assurés et plus contrôlés, et va jusqu’à un falsetto sublime dans son deuxième bis, une chanson traditionnelle samoane à vous tirer des larmes de bonheur. L’ensemble est parfaitement charmeur, et l’on se surprend à ne jamais regretter l’absence de drame et d’italianità – on regrette néanmoins l’absence de surtitres ou, a minima, de lumières suffisantes pour pouvoir lire le programme.

L’ensemble Il Pomo d’oro n’est pas pour rien dans la réussite de ces chansons napolitaines. À plusieurs reprises, Pene Pati s’efface pour écouter avec le public cette formation d’une étonnante polyvalence qui anime toute la soirée avec liberté et brillant. Antonello Paliotti, le directeur de l’ensemble et guitariste, a écrit des arrangements d’une efficacité redoutable, pour un petit ensemble (deux violons, un alto, un violoncelle, une contrebasse, une guitare et une mandoline parfois doublée) qui tord le cou aux orchestrations pompières. La mandoline est d’une virtuosité ébouriffante, et on apprécie beaucoup l’intensité de la contrebasse ainsi que l’encanaillement des deux violons, notamment dans la Fronna et le Ballo composés par Antonello Paliotti pour son ensemble. La guitare est utilisée comme une percussion à la manière de la technique flamenca et l’ensemble est même rejoint par des castagnettes maniées par Pati lui-même pour une tarentelle jouissive en fin de soirée. Au bout du compte, c’est debout que le public du Théâtre des Champs-Élysées acclame le ténor et les musiciens, grâce auxquels la baie de Naples n’aura jamais autant ressemblé à un précieux écrin de nacre.

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La phalange a une joie non dissimulée à retrouver celui qui a été son directeur musical pendant dix ans et l’admiration réciproque qui les unit permet une osmose jouissive : on a rarement eu à ce point l’impression que le chef joue de son orchestre comme d’un grand instrument, distribuant impulsions, caresses et piques sans faiblir. Il faudrait citer tous les pupitres et tous les solistes, à commencer par un très beau cor solo, qui ne fait qu’une bouchée de sa scène du deuxième acte, et par un premier violon qui en une ligne luxuriante concentre toutes les merveilles des murmures de la forêt, au même acte. Le tuba wagnérien serpente terriblement, les harpes sont un régal céleste, chaque motif d’accompagnement est animé d’un souffle irréprochable (magnifiques trémolos des cordes) et on admire surtout la capacité du chef à tenir ensemble tous les aspects de cette partition aux tonalités très variées. Les Waldweben sont caressés dans une extase inoubliable mais la forge crépite façon blockbuster sous stéroïdes ; les arpèges du réveil de Brünnhilde inspirent des frissons de bonheur mais chaque finale est assumé dans son enthousiasme sautillant presque insolent. Quand, dans la dernière scène, les violons jouent seuls à l’unisson, ils déploient une ligne d’une pureté remarquable, avec très peu de vibrato et une intensité décuplée à couper le souffle, donnant à entendre quelque chose comme la transcendance en musique qui fait le mystère wagnérien. Il n’est plus juste de parler de transparence des pupitres, malgré la clarté remarquable de cette lecture, tant c’est la fusion et la souplesse qui dominent tout au long de la soirée, les Leitmotive se tressant sans emphase les uns aux autres, le continuum iridescent se métamorphosant avec naturel. Le prélude du troisième acte est sans doute, pour cette raison, un sommet musical de la soirée. Notons enfin que la débauche de son ne fait pas peur à cet orchestre, mais que les chanteurs ne sont jamais mis en défaut pour autant.

Siegfried exige un ténor contradictoirement vaillant et simplet : Clay Hilley est ce rare énergumène. La salle du TCE se révèle trop petite pour cette voix démesurée, qui ne connaît pas un seul instant de faiblesse tout au long de la soirée, distribuant avec la même apparente désinvolture les grands aigus et les moulinets de son épée imaginaire. On pourrait regretter que cet héroïsme ravageur, qui fait merveille dans les deux chansons de la forge, ne sache pas trouver plus de douceur et de ligne dans les parties sentimentales : l’évocation de Sieglinde et surtout le duo avec Brünnhilde nous semblent ainsi moins parfaits, notamment car le ténor chantant à pleine voix couvre la soprano. L’Américain est pourtant capable de nuances (un diminuendo spectaculaire sur « Erwache » au III) et s’avère un acteur très à l’aise, qui fait rire de bon cœur quand il tente d’imiter l’oiseau et promène avec efficacité sa juvénilité et son inconscience pendant toute la soirée.

Ya-Chung Huang est un Mime des plus pittoresques : les moyens sont notables – un ténor claironnant puissant et très articulé – et il y ajoute toute la gamme des tics vocaux du nain (glissandi, sons ouverts ou nasillards, grasseyements, petite rire sardonique), au point de nous évoquer fugitivement, au deuxième acte, le Gollum du Seigneur des Anneaux. Il nous semble en faire un peu trop sur ce plan : il mime tout ce qu’il dit, assez inutilement puisque la musique de Wagner est déjà très descriptive, et son interprétation risque la monochromie. On reconnaît néanmoins que ces réserves sont très subjectives, et Ya-Chung Huang, qui réussit magnifiquement la fin de sa scène avec Wotan au premier acte où il croit déjà voir le dragon, est chaudement applaudi lors des saluts. Samuel Youn, en Alberich, donne dans le même genre. Son beau baryton est sans cesse traversé de sons droits et étirés à la limite du cri et l’effet miroir est un peu lassant dans la scène de confrontation entre les deux Nibelung. Sans vraie faute, donc, il n’arrive pas à imposer un personnage marquant.

En Wanderer, Brian Mulligan convainc totalement : la voix est assez claire, ténorisante dans les aigus mais avec de beaux graves très assurés. La ligne est irréprochable et on accueille avec grand plaisir son entrée au premier acte, qui apporte noblesse et cantabile pour briser le dialogue à bâtons rompus de Mime et de Siegfried. On apprécie particulièrement la versatilité de son incarnation, entre autorité et tourments. Rebecca Nash a bel et bien le volume, les aigus et le perçant d’une soprano dramatique comme Brünnhilde. Le vibrato est cependant très large et la voix manque de fraîcheur, avec des sons attaqués par en-dessous. Son interprétation rachète en grande partie ce défaut, et elle propose une Brünnhilde dramatiquement complexe et crédible.

Reste à féliciter trois chanteurs magnifiquement distribués : Wiebke Lehmkuhl, une Erda au legato impeccable, à la dignité et à la profondeur saisissantes, qui plus est actrice accomplie ; Soloman Howard dont la basse ample et bien projetée fait merveille en Fafner, de même que son physique titanesque ; et Julie Roset, extraordinaire Waldvogel, au soprano sonore d’une beauté indicible, qu’on aurait nous aussi suivi sans la moindre hésitation.

Yannick Nézet-Séguin poursuit ainsi avec brio son exploration du Ring en version concert avec l’orchestre rotterdamois, avant de le diriger en version scénique au Met. On espère avoir le bonheur d’entendre la dernière journée de cette intégrale entamée en 2022 – le programme de salle mentionne, assez étrangement, qu’avec ce Siegfried Nézet-Séguin « clôt le cycle Wagner pendant lequel on a pu entendre L’Or du Rhin et La Walkyrie »… à suivre.

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Le geste vif, dansant sur (et même à côté de) son pupitre, Julien Chauvin livre une lecture très soignée, scrupuleusement attentive aux contrastes de dynamique et de tempo. Les accents sont consciencieusement marqués et les figuralismes sont souvent très travaillés et ostensiblement soulignés : ainsi du roucoulement de la colombe ou du fourmillement des insectes, deux moments où la texture orchestrale réussit une imitation rarement entendue (on nous permettra de trouver moins accomplies les évocations des animaux et monstres marins, manquant de profondeur et de moirures). Il y a du littéralisme dans cette interprétation, parfois trop : l’ouverture (« die Vorstellung des Chaos ») nous semble ainsi trop lente, comme plusieurs autres passages au tempo modéré de l’œuvre, qui n’évitent pas des pesanteurs. Les moments pétillants et légers sont sans doute les plus réussis car Julien Chauvin tire du Concert de la Loge un son brillant, souple, et fait montre d’une connivence évidente avec ses musiciens. L’harmonie est d’un très bon niveau, basson et hautbois en tête – même si la timbale est trop discrète à notre goût et même si le cor solo montre des signes de fatigue dans la troisième partie.

Oui mais voilà, si on apprécie l’humour et la fraîcheur de Haydn, on attend d’une Création qu’elle dégage aussi noblesse, grandeur, émerveillement et que sa célébration se porte non seulement sur la création mais bien sur le Créateur (que l’œuvre ait un sous-texte franc-maçon ne change rien à l’affaire).  Sur ce point, il est permis d’éprouver quelques déceptions. L’exécution du soir est charmante mais rarement grandiose, on se surprend souvent à sourire, jamais à tressaillir. La lumière paraît, l’homme est proclamé roi de la Nature, Ève déclare sa joie d’être unie à Adam sans que l’interprétation ne semble faire un sort à ces moments clés. Outre une lecture qui fait le choix de la matière contre l’esprit, une explication se situe du côté des effectifs modestes : moins d’une cinquantaine d’instrumentistes (passe encore), et tout juste vingt-cinq choristes. Comment dès lors rendre toute leur puissance aux chœurs haendéliens, aux fugues simples et doubles, aux unissons épiques et comment même rendre pleinement les jeux des dynamiques ? L’acoustique de la basilique Saint-Denis, où Julien Chauvin a dirigé et enregistré La Création en français, avait empêché que le nombre soit un problème jusque-là.

Ce soir, il faut attendre des moments où l’accompagnement s’allège pour entendre vraiment le Chœur de chambre de Namur : la fugue sur « Vollendet ist das große Werk » à la fin de la deuxième partie laisse deviner la qualité et la précision des chanteurs dont les timbres sont noyés à la fin de la première partie dans le célèbre « Die Himmel erzählen die Ehre Gottes » et dont la fureur apparaît bien pâle et avare en consonnes dans « Verzweiflung, Wut und Schrecken ». Le chœur final de l’œuvre est teinté magnifiquement par leurs piani quand Julien Chauvin tient tous les interprètes à un murmure saisissant – mais là aussi trop étiré. On devine en outre un très beau pupitre de ténors.

Le trio des solistes offre de beaux moments. Nahuel Di Pierro, qui était déjà présent dans le concert de la version française, est un Raphaël au timbre noble et agréable mais à la projection limitée et aux graves plutôt discrets. L’émission est un peu mate mais la ligne est bien tenue et il s’anime lors de son long récitatif « Gleich öffnet sich der Erde Schoss ». Son Adam fend un peu plus l’armure et laisse voir l’agilité très élégante de cette voix dans le jeu de dialogue avec la soprano. Regula Mühlemann est une excellente surprise : le timbre est splendide, délicat, lumineux et les aigus sont faciles et contrôlés. La voix n’est pas non plus énorme, mais elle est ductile et précise. En Uriel, Petr Nekoranec fait entendre quant à lui un ténor à la projection saisissante et au timbre charmant. On lui trouve dans les deux premières parties un défaut de ligne qui est corrigé dans la troisième partie où, malgré la modestie de ses interventions, il se montre capable de sculptures du récitatif qui ont manqué au reste de la soirée chez tous les interprètes. Notons qu’un battement un peu étrange parasite la voix dès qu’elle franchit le mezzo forte. Dans les ensembles et les trios, la fusion des timbres n’est pas idéale, notamment car le ténor finit souvent par couvrir ses deux collègues. La synchronisation des consonnes et des respirations est perfectible. Par ailleurs, Julien Chauvin, très attentif à ses instrumentistes, semble souvent oublier les chanteurs ce qui provoque quelques micro-incidents.

Au bout du compte donc, une version scrupuleuse et servie par de bons musiciens, mais qui frustre les amateurs de sensations fortes et de ferveur, et est accueillie par des applaudissements polis plus qu’enthousiastes.

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Très sollicité par l’œuvre, le chœur accentus livre une belle prestation. Plus à l’aise dans les chorals et dans l’introspection que dans le déchaînement des turbae, notamment en raison de consonnes trop molles, ils font néanmoins entendre un son brillant et ductile, ainsi qu’une netteté appréciable dans les nombreux moments fugués.

Cyrille Dubois est un Évangéliste touché par la grâce : les qualités naturelles de cette voix claire, souple et chaude, relevée d’un discret vibratello sont exploitées au maximum avec un investissement bouleversant. Son art du récitatif est éblouissant, il dit chaque phrase comme si elle contenait trois opéras, avec une diction parfaite et une sincérité désarmante. Son sens du recueillement fait mouche lorsqu’il évoque la Vierge ou la mort du Christ avec des pianissimi désespérés. Il n’est pas moins à l’aise dans ses airs, à commencer par un « Erwäge, wie sein blutgefärbter Rücken » où la voix se pare de mille nuances infimes pour rendre justice au texte. Marie Lys, malgré la brièveté de ses interventions, se hisse à un niveau musical comparable. Le timbre est magnifique et riche, la voix est fraîche et agile et capable de belles émotions : « Zerfließe, mein Herze » est, vocalement, un des sommets de la soirée. En Jésus, Guilhem Worms a pour lui une voix colorée, au timbre agréable, bien projetée. La noblesse de l’émission lui confère une autorité naturelle bienvenue, sans que rien ne soit surjoué. Mais le baryton se révèle moins à l’aise dans les récitatifs que son compère ténor. L’allemand est perfectible, de même que l’art de teinter la déclamation. La voix retrouve son ampleur, son contrôle du souffle, des nuances et de la ligne lorsque le baryton chante avec le chœur.  Marie-Nicole Lemieux semblait être dans un soir de relative méforme. On ne s’explique pas autrement le caractère un peu terne vocalement de ses deux arias, alors qu’on a assez dans l’oreille tout l’art de cette extraordinaire chanteuse. Mathieu Gourlet fait entendre un Pilate sonore mais manquant de texte, de nuances et d’agilité.

La saint Jean sera servie par la même équipe artistique au festival de Pâques d’Aix-en-Provence le 3 avril, avant de donner lieu à un enregistrement dont on guettera la sorti avec intérêt.

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On commence par le jeune chœur de Paris dont les départs sont parfois flous mais qui offre une présence vivante à une musique des plus conventionnelles. La Vénus de Mélissa Petit est une technicienne très solide, aux aigus percutants mais le medium est en retrait et la projection limitée. Alasdair Kent est un belcantiste aussi énergique et audacieux que peu soigneux : à coté de nombreux aigus désagréables, il n’a pas l’étendue nécessaire à son second air dont les vocalises sont passablement savonnées, sans parler des trilles tout juste esquissés. En promise, Anna El-Khashem peine à convaincre dans son premier air mélancolique ; si le suraigu n’est pas son fort, ses vocalises au staccato très serré sont efficaces quoique peu gracieuses. Reste un beau medium et un jeu que l’on pourra trouver trop extérieur même s’il permet de faire vivre ses nombreux récitatifs accompagnés. En héros éponyme, Alisa Kolosova jouit de très beaux graves sonores et bien timbrés, l’actrice est investie, toutefois la chanteuse pourrait oser davantage, notamment aux da capi. Pour le berger Fauno Eleonora Bellocci souffre de suraigus stridents largement compensés par un timbre à la fois fumé et acidulé immédiatement reconnaissable et surtout une probité technique qui lui permet de bien focaliser sa voix sur toute la tessiture tout en osant des variations surprenantes, malgré une dernière cadence un peu décevante. 

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