Le geste vif, dansant sur (et même à côté de) son pupitre, Julien Chauvin livre une lecture très soignée, scrupuleusement attentive aux contrastes de dynamique et de tempo. Les accents sont consciencieusement marqués et les figuralismes sont souvent très travaillés et ostensiblement soulignés : ainsi du roucoulement de la colombe ou du fourmillement des insectes, deux moments où la texture orchestrale réussit une imitation rarement entendue (on nous permettra de trouver moins accomplies les évocations des animaux et monstres marins, manquant de profondeur et de moirures). Il y a du littéralisme dans cette interprétation, parfois trop : l’ouverture (« die Vorstellung des Chaos ») nous semble ainsi trop lente, comme plusieurs autres passages au tempo modéré de l’œuvre, qui n’évitent pas des pesanteurs. Les moments pétillants et légers sont sans doute les plus réussis car Julien Chauvin tire du Concert de la Loge un son brillant, souple, et fait montre d’une connivence évidente avec ses musiciens. L’harmonie est d’un très bon niveau, basson et hautbois en tête – même si la timbale est trop discrète à notre goût et même si le cor solo montre des signes de fatigue dans la troisième partie.

Oui mais voilà, si on apprécie l’humour et la fraîcheur de Haydn, on attend d’une Création qu’elle dégage aussi noblesse, grandeur, émerveillement et que sa célébration se porte non seulement sur la création mais bien sur le Créateur (que l’œuvre ait un sous-texte franc-maçon ne change rien à l’affaire).  Sur ce point, il est permis d’éprouver quelques déceptions. L’exécution du soir est charmante mais rarement grandiose, on se surprend souvent à sourire, jamais à tressaillir. La lumière paraît, l’homme est proclamé roi de la Nature, Ève déclare sa joie d’être unie à Adam sans que l’interprétation ne semble faire un sort à ces moments clés. Outre une lecture qui fait le choix de la matière contre l’esprit, une explication se situe du côté des effectifs modestes : moins d’une cinquantaine d’instrumentistes (passe encore), et tout juste vingt-cinq choristes. Comment dès lors rendre toute leur puissance aux chœurs haendéliens, aux fugues simples et doubles, aux unissons épiques et comment même rendre pleinement les jeux des dynamiques ? L’acoustique de la basilique Saint-Denis, où Julien Chauvin a dirigé et enregistré La Création en français, avait empêché que le nombre soit un problème jusque-là.

Ce soir, il faut attendre des moments où l’accompagnement s’allège pour entendre vraiment le Chœur de chambre de Namur : la fugue sur « Vollendet ist das große Werk » à la fin de la deuxième partie laisse deviner la qualité et la précision des chanteurs dont les timbres sont noyés à la fin de la première partie dans le célèbre « Die Himmel erzählen die Ehre Gottes » et dont la fureur apparaît bien pâle et avare en consonnes dans « Verzweiflung, Wut und Schrecken ». Le chœur final de l’œuvre est teinté magnifiquement par leurs piani quand Julien Chauvin tient tous les interprètes à un murmure saisissant – mais là aussi trop étiré. On devine en outre un très beau pupitre de ténors.

Le trio des solistes offre de beaux moments. Nahuel Di Pierro, qui était déjà présent dans le concert de la version française, est un Raphaël au timbre noble et agréable mais à la projection limitée et aux graves plutôt discrets. L’émission est un peu mate mais la ligne est bien tenue et il s’anime lors de son long récitatif « Gleich öffnet sich der Erde Schoss ». Son Adam fend un peu plus l’armure et laisse voir l’agilité très élégante de cette voix dans le jeu de dialogue avec la soprano. Regula Mühlemann est une excellente surprise : le timbre est splendide, délicat, lumineux et les aigus sont faciles et contrôlés. La voix n’est pas non plus énorme, mais elle est ductile et précise. En Uriel, Petr Nekoranec fait entendre quant à lui un ténor à la projection saisissante et au timbre charmant. On lui trouve dans les deux premières parties un défaut de ligne qui est corrigé dans la troisième partie où, malgré la modestie de ses interventions, il se montre capable de sculptures du récitatif qui ont manqué au reste de la soirée chez tous les interprètes. Notons qu’un battement un peu étrange parasite la voix dès qu’elle franchit le mezzo forte. Dans les ensembles et les trios, la fusion des timbres n’est pas idéale, notamment car le ténor finit souvent par couvrir ses deux collègues. La synchronisation des consonnes et des respirations est perfectible. Par ailleurs, Julien Chauvin, très attentif à ses instrumentistes, semble souvent oublier les chanteurs ce qui provoque quelques micro-incidents.

Au bout du compte donc, une version scrupuleuse et servie par de bons musiciens, mais qui frustre les amateurs de sensations fortes et de ferveur, et est accueillie par des applaudissements polis plus qu’enthousiastes.

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Très sollicité par l’œuvre, le chœur accentus livre une belle prestation. Plus à l’aise dans les chorals et dans l’introspection que dans le déchaînement des turbae, notamment en raison de consonnes trop molles, ils font néanmoins entendre un son brillant et ductile, ainsi qu’une netteté appréciable dans les nombreux moments fugués.

Cyrille Dubois est un Évangéliste touché par la grâce : les qualités naturelles de cette voix claire, souple et chaude, relevée d’un discret vibratello sont exploitées au maximum avec un investissement bouleversant. Son art du récitatif est éblouissant, il dit chaque phrase comme si elle contenait trois opéras, avec une diction parfaite et une sincérité désarmante. Son sens du recueillement fait mouche lorsqu’il évoque la Vierge ou la mort du Christ avec des pianissimi désespérés. Il n’est pas moins à l’aise dans ses airs, à commencer par un « Erwäge, wie sein blutgefärbter Rücken » où la voix se pare de mille nuances infimes pour rendre justice au texte. Marie Lys, malgré la brièveté de ses interventions, se hisse à un niveau musical comparable. Le timbre est magnifique et riche, la voix est fraîche et agile et capable de belles émotions : « Zerfließe, mein Herze » est, vocalement, un des sommets de la soirée. En Jésus, Guilhem Worms a pour lui une voix colorée, au timbre agréable, bien projetée. La noblesse de l’émission lui confère une autorité naturelle bienvenue, sans que rien ne soit surjoué. Mais le baryton se révèle moins à l’aise dans les récitatifs que son compère ténor. L’allemand est perfectible, de même que l’art de teinter la déclamation. La voix retrouve son ampleur, son contrôle du souffle, des nuances et de la ligne lorsque le baryton chante avec le chœur.  Marie-Nicole Lemieux semblait être dans un soir de relative méforme. On ne s’explique pas autrement le caractère un peu terne vocalement de ses deux arias, alors qu’on a assez dans l’oreille tout l’art de cette extraordinaire chanteuse. Mathieu Gourlet fait entendre un Pilate sonore mais manquant de texte, de nuances et d’agilité.

La saint Jean sera servie par la même équipe artistique au festival de Pâques d’Aix-en-Provence le 3 avril, avant de donner lieu à un enregistrement dont on guettera la sorti avec intérêt.

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On commence par le jeune chœur de Paris dont les départs sont parfois flous mais qui offre une présence vivante à une musique des plus conventionnelles. La Vénus de Mélissa Petit est une technicienne très solide, aux aigus percutants mais le medium est en retrait et la projection limitée. Alasdair Kent est un belcantiste aussi énergique et audacieux que peu soigneux : à coté de nombreux aigus désagréables, il n’a pas l’étendue nécessaire à son second air dont les vocalises sont passablement savonnées, sans parler des trilles tout juste esquissés. En promise, Anna El-Khashem peine à convaincre dans son premier air mélancolique ; si le suraigu n’est pas son fort, ses vocalises au staccato très serré sont efficaces quoique peu gracieuses. Reste un beau medium et un jeu que l’on pourra trouver trop extérieur même s’il permet de faire vivre ses nombreux récitatifs accompagnés. En héros éponyme, Alisa Kolosova jouit de très beaux graves sonores et bien timbrés, l’actrice est investie, toutefois la chanteuse pourrait oser davantage, notamment aux da capi. Pour le berger Fauno Eleonora Bellocci souffre de suraigus stridents largement compensés par un timbre à la fois fumé et acidulé immédiatement reconnaissable et surtout une probité technique qui lui permet de bien focaliser sa voix sur toute la tessiture tout en osant des variations surprenantes, malgré une dernière cadence un peu décevante. 

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C’est cette dimension scénique qui a manqué à la version concert proposée par le TCE, dont le niveau musical était excellent, nous y reviendrons. Le nombre de personnages, leurs entrées et sorties incessantes, les didascalies internes difficiles à ignorer pour préserver un minimum de théâtre ont naturellement poussé les chanteurs à organiser un semblant de mise en espace, parfaitement bienvenu mais nécessairement inabouti et parfois un peu chaotique. On ne peut que formuler le vœu de voir Le Prophète rendu à sa dimension triomphale et politique, qui devrait sans doute permettre de racheter certaines fragilités dramatiques et poétiques du livret et certains traits surannés de la partition.

Reste une musique monumentale et rutilante, aux séductions instantanées, dont l’éclectisme permet des réussites sur plusieurs tableaux : le choral inquiétant des anabaptistes et son harmonie entêtante qui revient tout au long de l’opéra, les moments de ferveur du chœur, la cantilène naïve de Berthe au premier acte, le dilemme de Jean au II, la pitoyable scène de Fidès au III, le trio tant attendu du dernier acte et bien sûr, toute l’extraordinaire scène du sacre. La musique n’évite pas quelques facilités ou tics d’époque qui ont mal vieilli (on est frappé par le nombre de personnages qui répètent dix « Non ! » sur une gamme ascendante), mais on les pardonne devant le charme des moments pastoraux (le chœur lourdé de l’acte I ou le chœur bachique du II) et surtout la puissance des instants de drame.

La direction de Marc Leroy-Calatayud rend justice à la verve et aux dimensions les plus cuivrées de la partition de Meyerbeer : l’orchestre de chambre de Genève produit un son étincelant, une pâte qui sait se faire bondissante et tournoyante, qu’on aurait rêvée plus percutante dans les passages dramatiques. Signalons un beau violoncelle solo qui donne du relief à quelques phrases pathétiques. Les coupures (qui, outre celles pratiquées dès les premières représentations de l’œuvre, se concentrent essentiellement dans les musiques de ballet de l’acte III) sont justifiées par les impératifs d’une version concert. On note de même plusieurs décalages avec les chanteurs, qui sont bien compréhensibles quand on sait la rareté et la démesure de la partition, et quand on prend en compte la difficulté de diriger dos aux interprètes. L’Ensemble vocal de Lausanne, rejoint par des élèves de la Haute École de Musique de Genève, est éblouissant de netteté et de diction. Leur impact est forcément réduit par la disposition, qui les confine à un lointain et immobile arrière-scène, et on aurait pu imaginer un effectif plus ample pour une telle œuvre, mais la qualité de leur interprétation est admirable. On a bonheur à retrouver la (désormais) Nouvelle Maîtrise des Hauts-de-Seine, pour le fameux chœur enfantin du sacre, avec deux jeunes solistes d’un excellent niveau.

La grande réussite est du côté du plateau. John Osborn, fin connaisseur du rôle, est un Prophète idéal. La voix, malgré le passage des ans, reste claire, ductile, moirée, et sait trouver à la fois les ressources d’une voix mixte aux douceurs infinies et d’un héroïsme trompetant, aux grands aigus confiants, qui fait merveille dans les finales. La diction française est par ailleurs superbe. Fidès est un rôle redoutable, dans lequel on a souvent vu l’origine des mezzos verdiens, mais qui exige aussi la maîtrise d’une grammaire proprement rossinienne – le rôle fut composé spécialement pour Pauline Viardot et ce n’est pas un hasard s’il a été ressuscité par Marilyn Horne dans les années 1970. Marina Viotti, à ce jeu, vous coupe le souffle : la voix a un timbre splendide, un ambitus vertigineux et homogène, un contrôle merveilleux qui lui permet sons filés et legato impeccablement dramatique. Elle est en outre une actrice à l’aise, qui n’a besoin que d’un regard ou de l’esquisse d’un geste pour faire croire à ce qu’elle chante, imposant son autorité et sa sincérité. Sa réussite est éclatante dans la scène à l’italienne « O prêtres de Baal » dont la cabalette « Comme un éclair précipité » est assumée avec toutes ses coloratures à une vitesse foudroyante. Emma Fekete déploie un soprano léger mais sonore, plutôt agile, pour composer une belle première Berthe, qui pourrait gagner en aisance avec les années. Elle offre avec Marina Viotti un duo remarquable à l’acte IV, où l’on entend les réminiscences d’une Norma et d’une Adalgisa unissant leurs fioritures et leurs roulades. Jean-Sébastien Bou campe un Oberthal tout en nerfs, très bien joué, servi par son baryton à la projection solide. Le trio des Anabaptistes qui ponctue si souvent l’opéra complète ce beau plateau : Marc Scoffoni est un Mathisen sonore, impérieux, théâtral qui se détache du trio. Christian Zaremba, en Zacharie, fait entendre une basse musclée. Le ténor Samy Camps semblait malade mais il défend jusqu’au bout, avec vaillance, le personnage de Jonas.

Espérons réentendre prochainement parler, à Paris, des folies, trop pures pour être innocentes, du mystique Jean de Leyde, dans une version aussi bien chantée qu’au TCE, mais cette fois sur scène.

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Dans un tel écrin, agrémenté d’une petite mise en espace sans prétention mais bienvenue pour une action dirigée par un magicien et Cupidon, il fallait des chanteurs à la hauteur. Tous ne sont pas parfaits mais capables de tenir les tempi audacieux voulus par le chef et d’affirmer leur personnalité. Le Zoroastre d’Edward Jowle est un peu vert : rien à redire sur la prestance et l’endurance, le volume est correct sans être impressionnant mais le timbre est beau, par contre on note une vraie difficulté à triller et des variations encore timides. La Dorinda d’Alina Wunderlin a pour elle une vraie nature comique qui lui permet d’immédiatement capter la sympathie du public. Styliste affutée (très beaux passages sur le souffle dans « Se mi rivolgo al prato » qui nous rappellent la regrettée Olga Pasichnyk) et voix bien focalisée compensent un manque de graves patent, qu’elle dissimule habilement par des expédients comiques pour le canto di sbalzo d’« Amor e qual vento », comme le faisait sans doute la créatrice du rôle cela dit en passant. Yuriy Mynenko peine par contre à trouver ses marques en Medoro : la résonance spectaculaire de sa voix est intacte mais le chanteur se limite trop souvent à une expression assez superficielle qui ne sauve pas le personnage le moins intéressant du drame. « Verdi allori » est certes très délicat mais assez impersonnel.

Choix intéressant que le soprano revêche d’Ana Maria Labin pour Angelica : bien plus à sa place ici qu’en Ginevra, elle permet de révéler le caractère assez peu aimable, disons-le, de l’héroïne tout en rendant justice à la beauté de la partition. On pourra certes regretter un chant parfois plus affecté que sincère (« Verdi piante » aurait gagné à plus de simplicité), et un aigu toujours astringent mais le medium charnu, ces trilles à tous les étages, l’ambitus crânement assumé, et l’aisance dramatique font merveille pour illustrer les différentes facettes du personnage.

Le coup de tonnerre de la soirée vient néanmoins d’Aude Extrémo : annoncée tardivement pour ce concert et alors qu’on ne lui connaissait aucune incursion dans le répertoire des castrats, le coup d’essai est un véritable coup de maître et l’on rêve maintenant qu’elle interprête tous les rôles écrits pour Senesino. Non seulement la profondeur de ses graves et les moirures de son timbre ne sont pas élimés par l’agilité qui requiert une certaine canalisation de son énorme voix, mais les récitatifs sont suprêmes, les variations splendides et risquées, le souffle presque jamais pris en défaut. « Cielo se tu consenti » est épatant malgré la violence des archets qui semblent lacérer le héros, et fait oublier le léger manque de justesse de « Fami combattere » qui restait de toute manière très excitant. La scène de la folie est anthologique : excessive tout en restant très racée. Ne lui manque qu’une expression plus continue dans les vocalises : novice dans ce répertoire, elle doit encore choisir entre la qualité de leur exécution et leur plénitude théâtrale.  Nul doute que cela sera bientôt du passé.

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1. Même si votre première saison à la tête du Théâtre des Champs-Élysées n’est pas encore terminée, quel premier bilan tirez-vous de l’année ?

Le bilan est très positif. Ce qui me frappe d’abord, c’est que la stratégie que nous avons mise en place autour du lieu de vie du théâtre semble porter ses fruits. Nous avons beaucoup travaillé sur l’accueil, la convivialité, l’expérience globale que vivent les spectateurs lorsqu’ils viennent ici. On se rend compte qu’un théâtre n’est pas seulement un endroit où l’on assiste à un spectacle : c’est aussi un lieu de rencontre, de partage, un espace social. Cette dimension est essentielle et elle ne devait pas être négligée. Il y a aussi le sentiment que notre programmation correspondait à une attente réelle du public. Les spectateurs du Théâtre des Champs-Élysées sont exigeants, très informés, et il fallait leur proposer à la fois du renouvellement et un niveau d’excellence artistique élevé. Aujourd’hui, les chiffres sont très encourageants : nous n’avons jamais accueilli autant de spectateurs et nous avons également réuni un nombre inédit de mécènes autour du projet du théâtre. On ressent clairement une forme de retour du public vers l’opéra et vers le spectacle vivant en général. D’ailleurs, ce phénomène ne concerne pas uniquement notre maison : beaucoup d’autres institutions lyriques observent la même dynamique. C’est extrêmement réjouissant, car contrairement à ce que l’on dit, l’opéra reste un art profondément vivant.

2. Quels moments de la saison vous ont particulièrement marqué ?

Il y a eu plusieurs moments forts, notamment l’ouverture avec La Damnation de Faust ou encore Robinson Crusoé. Ce sont des productions qui ont suscité des réactions parfois très contrastées, mais c’est précisément ce qui fait la richesse de notre métier. Le spectacle vivant comporte toujours une part d’imprévu. On travaille pendant des mois, parfois des années, à imaginer une production, à réunir des artistes, à construire une vision. Puis arrive le moment où l’on présente le résultat au public, et là, il peut se produire des surprises : certaines choses fonctionnent au-delà de ce que l’on espérait, d’autres moins. Mais cette confrontation est passionnante. Elle fait partie intégrante de la vie artistique. Je pense qu’il faut accepter cette dimension d’incertitude, aussi bien du côté des professionnels que du côté du public. C’est justement ce qui rend l’opéra si passionnant : chaque représentation est unique, chaque rencontre entre une œuvre et un public peut produire une émotion différente. C’est cette vitalité qui distingue profondément le spectacle vivant des autres formes de culture.

3. La prochaine saison s’ouvrira avec Le Crépuscule des dieux. Pourquoi ce choix pour lancer votre saison 26/27 ?

En réalité, c’est d’abord une opportunité qui s’est présentée dans le calendrier, mais une opportunité qui a immédiatement pris un sens symbolique. Lorsque j’ai eu la possibilité d’accueillir la conclusion du cycle dirigé par Kent Nagano, j’ai tout de suite souhaité que le Théâtre des Champs-Élysées en fasse partie. J’ai été très impressionné par le travail accompli tout au long de ce cycle autour de la tétralogie de Richard Wagner, et il m’a semblé naturel d’accueillir la fin de cette aventure musicale dans notre maison avec Le Crépuscule des dieux. C’est une œuvre monumentale, à la fois musicale, dramatique et philosophique, et ouvrir une saison avec un tel titre constitue évidemment un geste fort. Mais au-delà du symbole, c’est aussi l’occasion de rappeler la place du Théâtre des Champs-Élysées dans le paysage lyrique : un lieu capable d’accueillir de grands projets artistiques et de s’inscrire dans des aventures musicales d’envergure internationale.

4. Dans un monde dominé par les écrans et les technologies, quel rôle peut encore jouer votre théâtre aujourd’hui ?

Je crois justement que le théâtre devient un espace de plus en plus précieux. D’une certaine manière, il est en train de devenir un sanctuaire de l’attention et de la concentration. C’est l’un des derniers endroits où l’on accepte de couper son téléphone, de se déconnecter et de consacrer du temps à une expérience artistique collective. Mais il ne s’agit pas seulement d’écoute ou de contemplation. Le théâtre est aussi un lieu de sociabilité. Historiquement, l’opéra est né dans des espaces de discussion, d’échange, de débat. Les spectateurs viennent pour voir un spectacle, mais aussi pour partager un moment, pour discuter, pour confronter leurs impressions. Cette dimension collective reste fondamentale. Il faut néanmoins être lucide : l’opéra ne sera jamais un art de masse. Il se vit dans des salles, et ces salles ont une capacité limitée. Mais cela ne veut pas dire qu’il doit se couper du monde contemporain. Au contraire, les créations, les mises en scène, les choix artistiques doivent continuer à dialoguer avec notre époque et à s’adresser à des publics variés. L’enjeu est de rester fidèle à l’essence de cet art tout en conservant une connexion forte avec la société actuelle.

5. Quelle est votre ligne artistique pour les nouvelles productions lyriques du Théâtre des Champs-Élysées, et comment se construisent les saisons futures, notamment au regard des œuvres programmées ?

Ma démarche est assez simple : je commence toujours par la musique. Le point de départ d’une production est l’équipe musicale : le chef, les chanteurs, la vision musicale du projet. Ensuite seulement vient le travail avec les équipes artistiques sur la mise en scène. Je n’ai pas de ligne esthétique unique et rigide. En revanche, il y a une chose à laquelle je tiens beaucoup : je ne souhaite pas que les œuvres soient totalement détournées par des concepts qui s’éloignent radicalement du livret ou de l’esprit de la pièce. Cela ne veut pas dire que je porte un jugement sur ceux qui choisissent cette voie : il y a de la place pour toutes les approches dans le monde de l’opéra. Mais ce n’est pas la direction que je souhaite donner ici. Au Théâtre des Champs-Élysées, je demande avant tout aux metteurs en scène de travailler à partir de l’œuvre elle-même, de proposer une lecture fidèle à la dramaturgie originale. Une fois ce principe établi, je leur laisse une grande liberté artistique. Ils peuvent explorer des esthétiques modernes, aborder des problématiques contemporaines, renouveler le regard porté sur les œuvres. On peut être à la fois respectueux de la tradition et pleinement ancré dans notre époque. Ce qui m’enthousiasme le plus, en réalité, c’est d’avoir toute cette diversité à la fois. La prochaine saison fera cohabiter des œuvres de Giacomo Puccini, Georges Bizet, Christoph Willibald Gluck, Hector Berlioz, Georg Friedrich Handel ou encore Gaetano Donizetti. C’est exactement l’identité du Théâtre des Champs-Élysées : faire dialoguer les styles, les époques et les formats, entre opéras scéniques, versions de concert ou propositions destinées à de nouveaux publics. Si je devais en citer un qui me réjouit particulièrement, ce serait peut-être Manon Lescaut. C’est une œuvre que l’on voit relativement rarement sur scène à Paris, et la présenter ici constitue donc un véritable événement artistique. Au fond, ce qui m’enthousiasme le plus, c’est justement cette richesse : au Théâtre des Champs-Élysées, il n’y a pratiquement pas une semaine sans une proposition différente. Et derrière cette programmation, il y a aussi un travail de projection très en amont. Nous construisons toujours plusieurs saisons à la fois : aujourd’hui, par exemple, nous finalisons déjà la saison 2027-2028, nous avançons sur 2028-2029 et nous commençons à réfléchir à 2029-2030. Cela demande du temps, des coproductions internationales, des choix artistiques mûrement réfléchis. Mais c’est aussi ce qui permet de garantir la cohérence et l’ambition d’un projet artistique sur la durée.

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La saison s’ouvre avec Le Crépuscule des dieux de Wagner (13 septembre), présenté par le Dresdner Festspielorchesteret Concerto Köln sous la direction de Kent Nagano. Le répertoire italien est représenté par Manon Lescaut de Puccini (du 2 au 15 novembre), mis en scène par Oliver Mears, avec Ailyn Pérez, Roberto Alagna (qui sera pour la toute première fois dans une production au TCE), Lionel Lhote et Nicola Ulivieri. L’Orchestre National de France est dirigé par Lorenzo Passerini.

Le baroque est présent avec Rinaldo de Haendel (du 22 au 28 février), dirigé par Philippe Jaroussky et mis en scène par Valentina Carrasco, avec Carlo Vistoli (Rinaldo), Regula Mühlemann (Almirena) et Karine Deshayes (Armida). Didon et Enée de Purcell (13 mars) est dirigé par Vincent Dumestre et son ensemble Le Poème Harmonique, avec Adèle Charvet (Didon).

La saison inclut également Les Pêcheurs de perles de Bizet (du 5 au 14 décembre), dirigé par Marc Minkowski, mis en scène par Pierre-André Weitz, avec Pretty Yende (Leïla), Amitai Pati (Nadir), Florian Sempey (Zurga) et Sulkhan Jaiani. Berlioz est représenté avec sa version de Orphée et Eurydice d’après Gluck (du 20 au 25 avril), dirigé par Speranza Scappucci, mis en scène par Ted Huffman, avec Marie-Nicole Lemieux (Orphée), Lauranne Oliva (Eurydice) et Camille Chopin (L’Amour).

L’opéra participatif jeune public La Fille du régiment (du 5 au 13 juin) est dirigé par Alexandra Cravero et mis en scène par Héloïse Sérazin, avec comme chaque année maintenant des jeunes chanteurs et instrumentistes participants.

Parmi les concerts lyriques, le ténor Freddie De Tommaso se produit pour la première fois avenue Montaigne dans un programme d’airs et duos d’opéras italiens et français (9 novembre), accompagné de Mihai Damian.

En parallèle, le Théâtre propose 32 œuvres en concert et oratorios, parmi lesquelles des raretés comme Roma de Massenet (28 septembre) dirigé par Diego Ceretta, avec Rachel Willis-Sørensen et Tassis Christoyannis, Israël en Égypte de Haendel (27 février) dirigé par Hervé Niquet et son ensemble Le Concert Spirituel, ou encore Attila de Verdi (4 et 6 mars) dirigé par Riccardo Muti et l’Orchestre National de France.

Forum Opéra a récemment rencontré Baptiste Charroing pour une nouvelle interview. Le directeur y explique sa vision du Théâtre comme d’un lieu ouvert et vivant, où la musique et l’opéra ne se contentent pas d’être présentés mais se partagent. Un entretien qui met en lumière un directeur attentif aux artistes et au public, cherchant à renouveler l’expérience lyrique à travers une approche singulière, en lien avec l’identité et l’histoire de cet écrin art déco, audacieuse et accessible.

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Œuvre de courte durée – moins d’une heure –, La Voix humaine à sa création fut appariée avec Isoline, un opéra féérie d’André Messager sans lien aucun avec la tragédie lyrique de Poulenc. L’idée ici est de lui offrir un véritable symétrique destiné à renouer le dialogue entre « Elle » et « Lui ». Chez Poulenc – d’après Cocteau –, une femme seule au téléphone tente de retenir l’homme qui la quitte ; Escaich et Py imaginent ce qui pourrait advenir ensuite, en donnant enfin un visage et une voix à celui qui restait hors champ.

En un jeu biaisé de miroirs, La Voix humaine épouse les inflexions de la parole avec une souplesse chambriste, au moyen d’une écriture d’une transparence douloureuse tandis que Point d’orgue déploie un langage plus heurté, plus orchestral, où les tensions harmoniques et les irruptions du fantastique viennent troubler le réalisme initial.

Le mérite est grand pour l’Orchestre National de France dirigé par Ariane Matiakh de passer d’un univers à l’autre : assumer la pudeur déchirante de Poulenc puis les couleurs changeantes, zébrées de dissonances et de fractures que propose Escaich, dans un juste respect du rythme et de l’architecture sonore, avec pour enjeu premier la cohérence dramatique du diptyque. L’équilibre fragile entre les deux partitions reposent sur une même attention au texte, un même sens du théâtre, et un même goût pour les lignes vocales mises à nu. C’est déjà beaucoup, dira-t-on, si on veut voir le verre à moitié plein.

Le livret d’Olivier Py prend le relais là où Cocteau s’arrêtait. À « Elle », la femme abandonnée, répond « Lui », l’homme, poète et musicien, sous l’emprise diabolique de « L’autre », amant, dealer, malfaiteur, dans un climat où le réel bascule peu à peu vers l’onirique. C’est à Marguerite, Faust et Méphisto que l’on pense avant toute correspondance coctelienne – cherchez l’erreur ! « Elle », enceinte, réussira à être sauvée alors que « Lui » s’abandonnera à ses démons personnifiés par « L’autre ».

© Vincent Pontet

Le décor spectaculaire imaginé par Pierre-André Weitz représente une chambre effectuant des rotations complètes sur elle-même au fil de certaines séquences, telle une machine à essorer les personnages. Aléas du direct en ce soir de première : un incident technique a empêché le dispositif de fonctionner dans Point d’orgue. Le résultat, d’une grande efficacité néanmoins, s’impose comme l’un des atouts majeurs de la production. Cette chambre, augmentée dans la deuxième partie d’une salle de bain et d’un vestibule, aide à glisser sans rupture d’une œuvre à l’autre comme si l’on restait prisonnier du même cauchemar.

Car ici « tout est noir », ainsi qu’aime à le répéter « Lui », seul dans sa nuit, violenté, humilié, accablé, la main en sang, le visage tuméfié. Jean-Sébastien Bou accepte les situations extrêmes auxquelles le soumet une écriture sans concession. Le texte n’est pas toujours compréhensible mais la voix, d’une grande souplesse expressive, rend perceptible l’ambiguïté du personnage, partagé entre culpabilité, désir et hantise.

Cyrille Dubois, Joker désarticulé, comme branché sur une ligne à haute tension, donne à « L’autre » un relief saisissant, grâce à son timbre clair et sa diction très soignée – des trois chanteurs, il est le seul toujours intelligible. L’ardeur physique et vocale avec laquelle il se jette dans ce rôle démoniaque le pousse au-delà de ses limites. La voix, sursollicitée dans l’aigu, craque à plusieurs reprises, mais cette exacerbation n’est-elle pas consubstantielle à l’esprit de l’œuvre ?

Dans La Voix humaine, Patricia Petibon porte à elle seule le poids du drame, avec le tempérament qu’on lui connaît, jusqu’au-boutiste, au détriment d’une certaine graduation dans l’intensité des émotions. La ligne vocale, constamment suspendue entre parole et chant, la fragilité du timbre, les élans soudains composent cependant un portrait d’une grande force. Point d’orgue prend davantage en défaut un médium que l’on sent éprouvé par l’effort précédemment fourni.

Après Dialogues des Carmélites et Les Mamelles de Tirésias, ainsi s’achève au Théâtre des Champs-Elysées la trilogie Poulenc par Olivier Py – à rebours de l’adage qui veut que l’on garde le meilleur pour la fin.

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1. Un diptyque audacieux et résolument moderne
   Point d’orgue ne cherche pas à imiter La Voix humaine, mais à en proposer un miroir libre et contemporain. Entre jazz atonal, pseudo-tango, choral et passages pour voix seule, Escaich et Py explorent toutes les nuances du texte et de la psychologie des personnages. Les flux continus de « phases », les changements d’atmosphère et la variété des configurations vocales créent un spectacle imprévisible. Même ceux qui connaissent déjà le monologue de Poulenc seront surpris.
2. Une distribution qui fait le lien entre les œuvres
   La production réunit Patricia Petibon, Jean‑Sébastien Bou et Cyrille Dubois, accompagnés par l’Orchestre National de France dirigé par Ariane Matiakh. Ces voix, confrontées aux exigences du diptyque, permettent d’entendre le lien entre La Voix humaine et Point d’orgue sous un jour nouveau, dans un équilibre entre tradition et écriture contemporaine.
3. Une mise en espace pensée pour l’articulation des actes intérieurs
   Olivier Py souligne le côté prophétique de La Voix humaine, en montrant comment la dépendance affective et technologique transforme les relations. Avec Point d’orgue, il prolonge le récit en donnant corps aux tensions psychologiques et sociales sous-jacentes, explorant fragilité, isolement et domination sans recourir à des effets superficiels. La mise en scène rend ainsi le diptyque plus vivant et intensément humain.

> Plus d’informations et réservation sur le site du Théâtre des Champs-Elysées 

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Lauréate du Dame Joan Sutherland Singing Award et formée au Royal College of Music après des études à Monash University, Rebecca Nash est présentée comme l’une des voix wagnériennes et straussiennes les plus en vue de sa génération. Elle a récemment interprété le rôle-titre de Turandot au Metropolitan Opera de New York et à l’Opéra d’Australie et se produira en concert au Festspielhaus de Baden-Baden, en avril.

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