L’article WAGNER, Wesendonck Lieder – Saint-Denis est apparu en premier sur Forum Opéra.

Une œuvre dont la première naissance eut lieu le 24 décembre 1800 à l’Opéra de la rue Richelieu, qu’on appelait alors Théâtre de la République et des Arts. Ce soir-là, le Premier Consul manqua de peu être victime d’un attentat (une « machine infernale ») rue Saint-Nicaise. Impavide, et négligeant les quelque quarante victimes, mortes ou blessées, de la bombe, Bonaparte alla écouter notamment la célèbre Mme Branchu, interprète (avec Chéron et Richer) de la version française du chef d’œuvre du vieux maître, si aimé à Paris (ses symphonies y faisaient les beaux soirs des concerts de la Loge Olympique, pour laquelle il avait composé les « Parisiennes »).

Tombée miraculeusement dans les bonnes mains

Voici le premier -et splendide- enregistrement de cette Création du Monde, dont la partition tomba un peu miraculeusement entre les mains de Julien Chauvin : c’est à la salle Drouot qu’il la découvrit dans une version chant-piano. Où figurait le texte versifié par Joseph-Alexandre de Ségur, ex-militaire, poète et vaudevilliste, à partir de la traduction que lui en avait faite Daniel Steibelt. Se servant de ce document, et de la version originale orchestrée, Julien Dubruque et Thomas Tacquet ont établi une édition critique.

Faut-il invoquer la ferveur du concert le 6 juin 2023 à la basilique de Saint-Denis ou la tension d’une exécution unique (et bien sûr le talent des interprètes), en tout cas le résultat est extrêmement beau, – et invite à s’interroger.
On sait que c’est d’après le Paradis Perdu de Milton que le baron Van Swieten composa le texte, transcrivant l’anglais en allemand, mais, est-ce l’effet de la langue française, cette Création surenchérit en amabilité et en fraîcheur sur Die Schöpfung… Le texte de Ségur a énormément de charme, et on se prend à penser – si beau que soit évidemment l’original allemand – que le français décuple le plaisir…

Une candeur lumineuse

La foi de Haydn rayonne, à la fois lumineuse et heureuse, confiante, naïve, sincère dans cette Genèse tour à tour géologique, botanique et zoologique, et enfin humaine.

Une fois passée l’ouverture, « La Représentation du Chaos », un chaos d’ailleurs aussi peu désordonné que possible, où tout est merveilleusement équilibré, solennel, ordonnancé, et où le Concert de la Loge est d’une plénitude sonore majestueuse, le début de la Création sera d’une telle douce évidence qu’on serait tout disposé à croire ce « Dieu tira du néant et le Ciel et la terre ». Et le ritournelle allègre du chœur, « Quels prodiges nouveaux ! Le monde naît, sort du chaos », semble venir tout droit de la Flûte enchantée. Ces Francs-maçons avaient la métaphysique joyeuse.

Quand l’évocation se veut terrible et grandiose (« L’onde mugit dans l’abime »), cela ne dure pas (« Un ruisseau paisible et lent/ Entre les fleurs fuit mollement… »). Nahuel Di Pierro est le parfait narrateur de ces merveilles. La beauté chaude du timbre, une douceur, une rondeur dans le récit, une diction superbe, rien n’est plus aimable que ces débuts de l’Univers… Si on ose dire, ça ne sonne pas oratorio, avec ce je ne sais quoi de compassé que le mot peut suggérer…

Et la lumière fut !

La juvénilité de la voix de Julie Roset, sa gaieté, le sourire qu’elle donne à entendre(sans parler de l’agilité de ses vocalises et des notes hautes dont elle se joue) illuminent dès sa première aria (« La terre étale ses attraits, Son sein produit un gazon frais… L’air pur vient caresser les fleurs… L’arbre plie sous ses fruits enchanteurs… »)

Plus on on avancera, plus on se persuadera que cet oratorio était fait pour la langue française…

On sait combien la voix de Stanislas de Barbeyrac est parvenue à une magnifique maturité, il est un rayonnant Uriel. Le récitatif « Un astre immense et radieux » célébrant la majesté du Soleil est d’une opulence et d’un éclat magnifiques.

L’esprit de Haydn…

Tous trois avec le Chœur de chambre de Namur et le Concert de la Loge donnent au trio final de la première partie un élan, une vie, une plénitude irrésistibles. Peu après, le préambule orchestral à l’aria de Gabriel « Soudain, l’aigle imposante et fière prend son essor » sera l’occasion d’entendre, dans ce presque début de symphonie, tout ce qui caractérise l’esprit haydnien : à la fois la netteté de l’articulation, la grandeur sans lourdeur, la noblesse et la vivacité. Et la fantaisie ! Celle des imitations d’oiseaux, des ramiers dans la forêt, – et Julie Roset sera la voix idéale de ces dialogues « avec la tendre voix du rossignol qui, même s’il veut gémir d’amour, doit peindre le bonheur. »

L’orchestre (sur instruments anciens) est nombreux, sans trop : 42 musiciens, dont 22 cordes, les bois par deux, mais trois bassons et un contrebasson, 2 cors, 2 trompettes, 3 trombones, à quoi s’ajoutent les 25 choristes, dans l’acoustique très réverbérante de Saint-Denis. La prise de son, qui n’a pas dû être facile, a tendance à privilégier le bas du spectre sonore, néanmoins la grande fugue du n° 19 « Adorons Dieu ! Chantons en chœur son nom, sa gloire, sa grandeur », grâce au geste très net de Julien Chauvin ne perd rien de sa clarté ni de son allégresse.

… et les trouvailles de Ségur

Ni de son pittoresque : les rugissements du lion, les bondissements du « tigre ardent », les troupeaux égarés qui « s’empressent d’essayer la vie » (Ségur avait de ces trouvailles…), Nahuel Di Pierro détaille avec un sérieux très drôle cette Genèse bucolique avant d’aller chercher ses infra-basses pour évoquer le serpent se traînant à terre et de monter solairement vers le sommet de sa tessiture pour évoquer dans l’aria n° 27 ce qui manquait jusqu’alors dans l’univers : « l’être pensant et reconnaissant /Aimant un Dieu si bienfaisant » (ici rutilance des cuivres) et Barbeyrac rivalisera de brillant avec lui pour célébrer l’arrivée de l’homme, qui fait Van Swieten et Ségur se surpasser : « Dans ses regards fiers, radieux, le génie étincelle, présent d’un Dieu : son âme y brille en traits de feu…. »
Là encore, Haydn incarne l’esprit des Lumières – et l’utopie humaniste maçonnique, qu’il entremêle à sa foi catholique, dans une musique vibrante et candide à la fois. Merveilleusement portée par les artistes réunis à Saint-Denis…

De même qu’ils portent une angoisse qui peut surgir par surprise – et rien n’est plus Haydn que la surprise : c’est à nouveau par la voix de Raphaël (Nahuel Di Pierro) qu’on entendra, sur les lignes insinuantes des cordes basses puis les accords angoissés du tutti, ces mots étonnants, d’une soudaine gravité : « L’homme n’est rien sans ton regard, il est victime du hasard. / Tremblant et languissant, la mort l’attend. »
Précédant la majesté du chœur final de la seconde partie, une autre fugue : « Ciel ! Quelle magnificence ! Dieu seul est grand par sa puissance ! »

Jubilation amoureuse

Un des plus beaux moments est encore à venir avec la troisième partie, entièrement dévolue aux amours d’Adam et Eve. Elle s’ouvre par une symphonie d’ouverture qui ne déparerait pas à l’opéra : de très belles textures orchestrales entourent le trio des flûtes, les cors, les bassons, les hautbois prendront le relais pour accompagner le récitatif d’Uriel « Dans des flots de pourpre et d’azur » (Barbeyrac au sommet de sa forme vocale), puis le duo d’Adam et Eve, (n° 28, « Ô Dieu puissant »), auxquels se joint le chœur en arrière-plan : la voix si légère de Julie Roset virevolte autour de celle de Nahuel Di Pierro, qui a dans le haut de sa tessiture la clarté d’un Adam juvénile. 

Ce duo est une manière de chant de reconnaissance auquel le chœur ajoute sa solennité, mais rien n’est plus tendre que leur récitatif avec orchestre qui suivra (n° 29) : Nahuel Di Pierro y est magnifique de diction, de phrasé, de sincérité et de noblesse, à quoi Julie Roset répond avec tendresse, mais aussi avec elle aussi une manière de gravité (sans parler d’une exquise et virevoltante vocalise).

Puis viendra le duo final (n° 30), « Par ton charme, tendre amie… Toi, mon âme, toi ma vie… » : on est à l’opéra dans un air en deux partie adagio-allegro où, au parfait accord des deux voix, à leurs coloratures entremêlées, se superposent la saveur des cors naturels, la volubilité des cordes, un contrechant de la clarinette ou des flûtes, puis la verdeur des accents de l’orchestre entier dans la strette, tout cela d’un allégresse communicative. 

Avant un chœur conclusif, nouvelle savante pyramide fuguée, où le Chœur de chambre de Namur, sera une fois de plus formidable : netteté, incisivité impeccables, polyphonie des voix, plénitude des couleurs vocales, sous la direction énergique d’un Julien Chauvin qui une fois encore démontre qu’il est chez Haydn comme un poisson dans l’eau, ou comme un oiseau dans le ciel (restons dans le contexte).

Mémorable concert, superbe enregistrement.

L’article HAYDN, La Création du Monde est apparu en premier sur Forum Opéra.

Gaetano Donizetti entreprend l’écriture de son Requiem en ré mineur à partir d’octobre 1835. Il entend rendre ainsi hommage à son collègue et rival Vincenzo Bellini, mort prématurément à Puteaux le 23 septembre, soit 8 mois presque jour pour jour après la création triomphale d’I puritani le 24 janvier au Théâtre italien de Paris. Donizetti vient quant à lui de créer Lucia di Lammermoor à Naples, le 26 septembre : la retrait de Rossini, avec le décès de Bellini, font de lui le premier compositeur lyrique de son temps. Toutefois, et pour des raisons non clairement élucidées, le compositeur bergamasque n’achèvera jamais sa partition : il meurt en 1848 et on n’a trouvé aucune trace (du moins à ce jour) du Sanctus, du Benedictus et de l’Agnus Dei (par ailleurs, Donizetti composera trois autres Requiem qui restent à découvrir du grand public). L’ouvrage est publié en 1870 dans un arrangement pour orgue. L’édition critique ne paraitra qu’en 1974. Le Requiem est finalement créé le 28 avril 1870 à Bergame, dans la basilique Santa Maria Maggiore. Le Requiem sera repris sporadiquement : en 1875, à l’occasion du transfert des cendres du compositeur, pour le centenaire de sa naissance, puis de sa mort, ou encore en 2020 en hommage aux victimes du coronavirus (on se rappellera que Bergame fut l’une des premières villes touchées, et de façon particulièrement dramatique). L’ouvrage inachevé dure environ 1h15 (par comparaison, celui de Verdi, complet, comprend environ 1h30 de musique). Les enregistrements commerciaux officiels sont rares : le premier (à notre connaissance) réunit en 1980 rien moins que Luciano Pavarotti, Renato Bruson, Viorica Cortez et Paolo Washington pour Decca avec les forces de Vérone. Neuf ans plus tard, Orfeo publie une version plus respectueuse de la partition en incluant le soprano omis dans l’enregistrement précédent (il faut dire que le rôle est extrêmement court) et affiche ldo Baldin, Jan-Hendrik Rootering, John Paul Bogart, Helga Müller-Molinari et Cheryl Studer sous la direction de Miguel Angel Gómez-Martínez à la tête des chœurs et orchestre de Bamberg. Ajoutons, pour l’anecdote, un enregistrement de 1982 introuvable, apparu un temps sur Amazon, affichant rien moins que Plácido Domingo, Katia Ricciarelli, Agnes Baltsa, Samuel Ramey et Robert Lloyd sous la direction de  Leonard Bernstein chez DG : il s’agissait en réalité d’un canular particulièrement convaincant.

Le Requiem de Donizetti souffre de la comparaison avec les grandes œuvres sacrées de son époque. La musique n’est en rien mémorable, ce qui est étonnant de la part de ce mélodiste incomparable. Elle manque d’unité. Les chœurs sont omniprésents en première partie avant de laisser quelques mesure au baryton au bout de 25 minutes puis à un beau duo ténor-baryton de 5 minutes, « Judex ergo cum sedebit », qui dérape rapidement (à partir de « Quid sum miser »), adoptant une forme enjouée qui rappellerait presque le premier duo du Don Carlos de Verdi (avec un peu de mauvaise foi, nous l’avouons). Les chœurs reprennent à nouveau le pas, à quelques modestes interventions de solistes près. À partir de la 40e minute, le ténor peut enfin s’épanouir pendant plus de 5 minute dans un bel « Ingemisco », plus joli que vraiment inspiré toutefois. L’ensemble qui suit (« Preces meae non sum dignae ») retrouve un peu de dignité. Sans rivaliser avec le « Dies Irae » verdien, le « Confutatis maledictis » est une page impressionnante et complexe ménageant les moments de tension (pour les chœurs) et des passages plus recueillis (pour les solistes). « Oro supplex et acclinis », confié au baryton, est plus opératique que religieux. Le « Lacrimosa » est plus recueilli qu’émouvant, mais l’interprétation du chœur y est probablement pour beaucoup (nous y reviendrons). Il se termine avec une sorte de fugue qui affiche de troublantes ressemblance avec le Requiem de Verdi composé en 1874. L’Offertorium est confié au baryton, rejoint pas les chœurs : là encore, il est difficile d’identifier des sentiments précis exprimés par la musique. Sanctus, Benedictus et Agnus Dei étant ici omis, on passe au « Requiem » qui enchaîne sur « Lux aeterna » (dont les mesures initiales rappellent La Favorite : «  Va-t-en d’ici ! ») puis le « Libera me » où la basse a enfin l’occasion de se faire remarquer sur « Tremens factus sum ego et timeo ». Avec le « Kyrie eleison », ensemble et chœurs terminent l’ouvrage sur un larghetto d’une grande simplicité. La partie soprano est ici quasi inexistante et dépourvue de solo (si l’on excepte quelques mesures pour introduire… un chœur). Les parties mezzo et basse sont un peu plus développées. Seuls le ténor et le baryton disposent (ensemble ou séparément) de passages exposés : un air pour le premier, deux pour le second et un duo. Beaucoup de pages manquent de gravité ou de profondeur. Un Requiem trop dramatique n’était peut-être pas dans le style de l’époque ou peut-être Donizetti a-t-il considéré qu’un tel parti aurait été inadapté à la délicatesse légendaire de son dédicataire ?  Il n’en reste pas moins que l’ensemble manque clairement d’unité.

L’interprétation musicale nous aura laissé un peu sur notre faim. L’acoustique de la basilique n’est pas des meilleures on le sait, mais on a un peu l’impression que les solistes avaient choisi de ne pas lutter avec elle, privilégiant du beau son pour les micros situés devant les pupitres (pas de retransmission prévue toutefois : l’enregistrement n’est que pour les archives), plutôt qu’un chant véritablement projeté à destination des spectateurs. Bogdan Volkov offre un chant d’une grande musicalité. C’est aussi le plus audible. Le ténor ukrainien nuance avec une belle sensibilité, jouant habilement des registres mixtes et de poitrine. Il reste néanmoins davantage un ténor mozartien que belcantiste, avec une voix peu large, un peu nasale et avare de couleurs. Sans surprise, Vito Priante offre davantage d’italianité avec un chant noble et racé mais moyennement sonore. Il faut attendre la toute fin de l’ouvrage pour goûter le grave profond de Jean Teitgen. Alisa Kolosova offre un timbre profond et moelleux mais n’a guère ici l’occasion de briller. Claudia Muschio n’a pratiquement rien à chanter, et c’est déjà beaucoup car elle ne fait guère d’efforts pour se faire entendre du public. Voix blanches, aigus fixes, voix mixte, le Chœur de l’Orchestre de Paris semble s’être trompé de répertoire. Nommé fin 2023, le chef des chœurs, Richard Wilberforce, est un ancien contre-ténor et spécialiste du baroque : on peut donc imaginer qu’il s’agit là d’un choix artistique. Le texte est débité sans beaucoup d’émotion, comme si la formation ne comprenait pas vraiment ce qu’elle chante. Sperenza Scappucci communique sa flamme à un Orchestre national d’Île-de-France de belle facture mais rencontre moins d’adhésion côté vocal. La réverbération excessive de la basilique l’oblige également à doser les dynamiques. Le public, très silencieux, écoute avec attention cette œuvre rare et nous n’entendrons aucune sonnerie de portable (1). La soirée valait donc essentiellement pour la découverte d’une pièce intéressante mais mineure dans la production pléthorique de l’infatigable compositeur bergamasque.

1. 1. Pour les concerts à la basilique, les solistes attendent traditionnellement dans un petit local attenant avant de faire leur entrée pour le concert. En 1982, pendant l'exécution d'un Requiem (de Verdi), à plusieurs reprises durant le concert, le public eut droit à la sonnerie d'un téléphone (fixe) émanant de ce local, sans que personne ne songe d'ailleurs à débrancher l'appareil. S'agissait-il d'un voisin excédé par le bruit ? On ne sait. À pratiquement chacune de nos visites ultérieures, le même téléphone retentissait, plus souvent deux fois qu'une. Mais nous n'étions plus revenus à Saint-Denis depuis quinze ans : le phénomène allait-il se reproduire ? Nous pouvons rassurer nos lecteurs : le voisin doit être bien âgé aujourd'hui mais il a gardé l'oreille fine !

L’article DONIZETTI, Requiem — Saint-Denis est apparu en premier sur Forum Opéra.

L’article Demandez le programme des Festivals d’été ! #10 – Le Festival de Saint-Denis est apparu en premier sur Forum Opéra.

Le chemin se dessine ainsi, versatile et polyglotte, balisé par quelques phrases issues de la genèse. Il serait laborieux de détailler chaque élément de ce florilège de 26 mélodies, d’autant plus que ce qui frappe l’auditeur, c’est d’abord un ton, une originalité, un talent indéniable pour faire des pas de côté avant de reprendre le cours du propos : la mélodie anonyme « I will give my love an Apple » fait évidemment figure de clin d’œil et de signature, mais nous projette également dans la solennité d’un recueillement qui se prolonge avec des pièces de Wolf loin de toute emphase, d’où émerge un « Ganymed » tout aussi sobre que sombre, puis se fissure avec des pièces françaises aux saveurs plus terrestres. Ainsi de la grivoise « Offrande » de Francis Poulenc, du « Youkali » de Weill, qui trouve tout naturellement sa place dans un tel programme, et de la sublime « A Chloris » écrite par Reynaldo Hahn sur un poème de Théophile de Viau, dont les langueurs tombent sans un pli sur la voix à la fois mâle et juvénile de Benjamin Appl. Le voluptueux « Das Rosenband » de Strauss et l’érotisme de « La Chevelure » inspirée à Debussy par Pierre Louÿs dessinent une union d’Adam et Eve saisissante quand le très gaillard « Seit ich so viele Weiber sah » du jeune Schönberg et le « Just a gigolo » de Leonello Casucci laissent entrevoir, chacun à sa façon, la tentation qui provoquera la Chute. Quant à la pomme tendue à Eve, elle nous donne l’occasion d’écouter des mélodies plus rares de Clara Schumann (Lorelei) ou de Fanny Hensel-Mendelssohn (die Nonne), puis d’entendre la protagoniste interpeller directement le serpent dans une belle mélodie syncopée signée Jake Heggie. D’une façon fascinante, c’est au moment de l’expulsion du Paradis qu’interviennent les grands lieder romantiques : « Marguerite au Rouet » et « Heidenröslein » montrent quel Schubertien est Appl, capable d’impulser beaucoup d’intensité dramatique sans fracturer la ligne de chant ni perdre en tenue vocale – et « Wer nie sein Brott mit Tränen ass » de Schumann tient par la même violence contenue.

Car un tel voyage ne vaut qu’avec des guides à la hauteur, capables de donner sa cohérence à l’ensemble du parcours sans que les interprétations en deviennent seulement conjoncturelles : que Wolf, Strauss, Poulenc, Schubert, Clara Schumann ou Grieg gardent leur valeur intrinsèque, leurs couleurs et leurs qualités propres, servent le programme sans s’y soumettre. Le timbre de Benjamin Appl, ses reflets noirs capables de se parer de brusques éclaircissements, ses qualités de diction, quelle que soit la langue, constituent sans doute l’instrument le plus apte à éclairer chaque étape, tout à la fois dans sa particularité et dans sa grandeur musicale inhérente ; James Baillieu, au piano, est à cet égard plus qu’un accompagnateur : un partenaire aux phrasés  très subtils, avec qui le dialogue se noue et progresse sans jamais divaguer. Alors qu’un orage d’été éclate et fait s’ouvrir les portes-fenêtres de l’auditorium, l’« Urlicht » de Gustav Mahler résonne moins comme une étape finale que comme autant de points de suspension : quelle sera la prochaine aventure où nous convieront de tels artistes ?

L’article Récital de Benjamin Appl – Festival de Saint-Denis est apparu en premier sur Forum Opéra.

Accompagnateur scrupuleux que l’on aimerait parfois un peu plus vif, Andris Nelsons privilégie les couleurs et les atmosphères aux nerfs et aux arêtes. Ce parti pris nous vaut une Nuit transfigurée particulièrement voluptueuse, d’une densité de timbres telle qu’on ne soupçonnerait que l’œuvre du jeune Schoenberg fut d’abord destinée à un sextuor – mais qu’importe : ainsi assumé, ce langage post-wagnérien libère ses sortilèges avec un souffle captivant. La 5^e Symphonie de Beethoven, quant à elle, surprend d’emblée : il n’est plus si courant d’entendre cette œuvre jouée par une importante masse instrumentale, avec une relative égalité de tempi – et ce n’est pas du Mahler Chamber Orchestra, marqué par ses collaborations avec Abbado ou Harding, que l’on aurait attendu un tel retour à une sorte de grande tradition symphonique. Pour de telles options, la basilique de Saint-Denis est un piège de première classe, qui peut réverbérer les sons à l’infini sous ses immenses voûtes de pierre. Andris Nelsons, qui a évidemment assez de savoir-faire pour éviter l’écueil (au moins partiellement, car les notes répétées et les points d’orgues du premier mouvement mettent un peu de temps à s’ajuster), compte sur les pauses et les silences ; ainsi menée, cette 5^e  se conclut par un dernier mouvement résolument grandiose, à l’image des lieux.

L’article MOZART, BEETHOVEN, Airs de Concert – Saint-Denis (Festival) est apparu en premier sur Forum Opéra.

Heureusement, les artistes réunis ce soir mettent toute leur énergie dans la défense de cette œuvre, et on y a mis les moyens : difficile de compter mais si vous ajoutez aux six solistes de premier plan, le chœur des apôtres, le chœur des enfants et adolescents, celui de la foule et à la cinquantaine de musiciens, le grand orgue de la basilique, on pourrait presque s’attendre à une exécution du colossal Requiem de Berlioz en pénétrant dans le lieu saint. Saluons d’abord la qualité de tous les chœurs, très sollicités par la mise en espace d’Anaïs de Courson d’une part (qui les fait évoluer dans les travées aussi bien que sur la petite scène aménagée devant l’orchestre) que par la partition qui leur réserve des passages aussi virtuoses qu’exposés. Autant d’éloges pour l’orchestre du maestro ensuite : on n’a rarement l’occasion d’entendre un ensemble sur instruments anciens jouer de la musique contemporaine. La Cappella Mediterranea est ce soir aussi précise et colorée que lorsqu’elle joue du Rameau ou du Falvetti.

Du coté des protagonistes, Victor Sicard est un Saint-Pierre colérique et sarcastique mémorable. Andreas Wolf campe un Jésus très solaire, pieds nus et chant enthousiasmé. Spectateur quasi muet de la première partie, Valerio Contaldo doit attendre la scène de son rêve (dans laquelle Judas est conscient de la félonie de l’acte qu’il doit accomplir, mais accepte son destin et la détestation dont il fera l’objet, pour permettre à la nature divine de Jésus de se révéler) pour incarner avec brio un personnage torturé et noble, loin des dérapages expressionnistes et nasillards que l’on a pu lui reprocher récemment . Chez les femmes, on est d’abord étonné par l’ampleur que la voix de Julie Roset a gagné : son ange darde des aigus toujours aussi précis et solides, mais le medium est aussi plus riche et la projection semble plus grande. Ajoutons que la jeune artiste aime prendre des risques et réalise sans pâlir de vertigineux sauts de l’ange… sur la portée. Mariana Flores joue une Marie-Madeleine agitée, vocalisante et émouvante, au corps sinuant d’une danseuse flamenca, avec la même excellence stylistique que lorsqu’elle chante du Cavalli. Mais la palme revient à Sophie Junker, dont la puissance d’incarnation est ce soir renversante, même pour qui l’a déjà souvent entendue. Son déchirant et minéral « Son vinta del dolore » est clairement le sommet golgothique de la soirée, et son visage brille tel celui des madones des peintre flamands lors du récit de Marie-Madeleine face au chœur caquetant et méprisant des apôtres.

L’article GARCIA ALARCON, Pasión Argentina – Saint-Denis est apparu en premier sur Forum Opéra.

« Dès la mort de Christian Bérard, je décidai d’écrire à sa mémoire une œuvre religieuse. J’avais d’abord songé à un Requiem, mais je trouvais cela trop pompeux. C’est alors que j’eus l’idée d’une prière intercessionnelle, et que le texte bouleversant du Stabat me parut tout indiqué pour confier à Notre-Dame de Rocamadour l’âme du cher Bérard ». La disparition à 46 ans, début 1949, de « Bébé », Christian Bérard, peintre et fameux décorateur de théâtre de l’entre-deux guerres, avait laissé ses nombreux amis bouleversés. Poulenc est de ceux-là. Sa gouaille et son esprit potache ne doivent pas faire oublier combien sa foi était profonde, en tout cas à ce moment de sa vie. Il s’en était longtemps détourné avant de revenir vers elle à la mort de Pierre-Octave Ferroud et d’autres amis avant la guerre, période durant laquelle il écrit de grands chefs d’œuvre religieux, dont, d’ailleurs, les Quatre motets pour un temps de pénitence. 

Crée en juin 1951 à Strasbourg, le Stabat Mater est écrit pour soprano, chœur mixte à cinq voix et orchestre. L’un des enjeux pour les interprètes est de retrouver et respecter le subtil équilibre voulu par Poulenc pour écarter la pompe du Requiem et coller au texte du Stabat tout en faisant ressortir la figure radieuse de l’ami disparu. Poulenc parlait d’un « élan lyrique et mystique » dont le recours ponctuel à une soprano soliste est l’un des vecteur, mais sans chercher à prendre le dessus. En se plaçant au milieu des chœurs, derrière l’orchestre, Jodie Devos rend d’ailleurs d’emblée très visible l’objectif poursuivi par le compositeur : pas devant mais dedans.

Disons le sans artifices : le petit miracle d’équilibre précité est largement atteint par les artistes ce soir. De ses grands gestes pleins de fluidité, de clarté, d’expressivité, Alexandre Bloch se concentre forcément beaucoup sur le chœur de l’Orchestre de Paris, qui tient dans ce chef d’œuvre le premier « rôle ». Je ne crois pas qu’il ait eu une formation de chef de choeur mais on le jurerait ! Et ce chœur, vaste, engagé, concentré, livre une prestation d’une telle beauté, on voudrait même dire d’une telle pureté, dans l’homogénéité comme dans le détail des pupitres, qu’on aurait bien voulu un bis… de tout le concert. Rien d’étonnant dans ces conditions que les deux chefs qui en ont pris la direction au départ de Lionel Sow, Marc Korovitch et Ingrid Roose, obtiennent avec leurs choristes l’ovation de toute la nef et qu’à la sortie, des bravos fusent du public qui se presse vers les portes à la vue des derniers artistes attardés sur scène.

Alexandre Bloch, sans atténuer les contrastes de la partition (les brusques embardées de l’orchestre dans le Cujus animam ou surtout le Quis est homo, ont une violence tragique qui n’est pas masquée et dont certains traits annoncent le futur Dialogue des Carmélites ; le tranchant des cordes sur des rythmes pointés dans le Fac ut portem… ), tire cependant ce Stabat Mater vers la lumière, vers cette bonhommie radieuse qui ensoleille la conclusion de l’œuvre. Dans cette perspective, la merveilleuse voix de Jodie Devos, qui fait ses débuts à ce Festival, nous vient du fond du chœur pourrait-on dire, comme si elle descendait du ciel, comme un baume consolateur, avec une projection qui lui permet de passer au-dessus du chœur tout en se fondant dans ce dernier, ce qui doit autant à son talent qu’à l’écriture subtile de Poulenc. 

Et cette impression de lumière céleste avait été préparée par les deux œuvres précédentes. Ecrites alors qu’il avait 25 ans pour soprano (ou « voix aiguë ») et cordes, les bien nommées Illuminations de Britten mettent en musique dix poèmes de Rimbaud et offrent elles aussi mille contrastes, entre hallucinations et poésie, radieuse ou morbide. Les cordes de l’orchestre sont magnifiques de densité, en particulier les graves, très sollicités et qui grondent sous les voutes de pierre. Dans cette œuvre, Jodie Devos remplace presque au dernier moment Sophie Karthäuser, souffrante. Nous aurions vraiment beaucoup aimé entendre cette grande artiste dans cette oeuvre, mais nous ne lui ferons pas injure en écrivant que le mélange d’espièglerie, de gravité, de poésie de Jodie Devos, rayonnante dans ces pages qu’elle aborde d’un sourire complice avec le chef, est un ravissement qui ne nous fait pas regretter ce rendez-vous manqué. La diction n’est pas toujours parfaite ou en tout cas pas toujours intelligible dans cette acoustique si particulière, mais chaque mélodie est habitée, des Fanfares initiales jusqu’au poignant Départ, en passant entre autres par les scansions de Marine. 

Placée comme une sorte de sas entre cette promenade hallucinée et le Stabat Mater, le premier des Quatre motets (mais le dernier composé, en 1939) pour un temps de pénitence de Poulenc, Timor et Tremor, pour chœur et orchestre, annonce le passage de la violence à la paix que sera le Stabat, avec le début duquel d’ailleurs, il est ici enchainé presque sans transition et très naturellement.

L’article POULENC, Stabat Mater — Saint-Denis est apparu en premier sur Forum Opéra.

L’article Jodie Devos assure à Saint-Denis ! est apparu en premier sur Forum Opéra.

Sur le fond, c’est d’ailleurs affaire de goût. On pourrait penser que les mahlériens les plus fervents sont divisés sur cette partition, même s’il est incontestable que Schönberg l’ait conçue avec le plus grand respect et la plus grande ferveur pour son aîné, qu’il considérait comme « un saint » et qui avait défendu sa propre musique que Mahler disait pourtant ne pas comprendre.

Car l’orchestre – et même le grand orchestre – est si consubstantiel à l’œuvre de Gustav Mahler, si nécessaire à la transmission de toutes les nuances de ses cauchemars, de ses souvenirs intimes, de ses obsessions pour la vie, la mort, l’amour, la nature, que cette transcription peut dérouter qui l’écoute pour la première fois. C’est un Mahler mis à nu, décharné, un peu comme le compositeur étendu, épuisé, sur son lit de douleur lors du pénible dernier voyage de New York à Vienne. Son esprit, cependant, est partout présent. Et d’ailleurs ce soir, ce n’est pas cette transcription que l’on « chronique », mais bien ses interprètes.

S’ils ne sont pas cent, ils sont tous là, les quatorze artistes du Balcon rassemblés pour ce projet, sans compter leur chef, Maxime Pascal.

A les voir, on ressent sans doute comme eux, une émotion particulière : celle de les retrouver « en vrai », deux ans après l’enregistrement du disque précité, réalisé au même endroit, mais dans une nef déserte. Un concert bien réel avec un public très virtuel, voici ce qu’avait été la première rencontre de ces mêmes interprètes avec cette œuvre. Ce soir, le public est revenu – bien moindre que celui de la veille, mais relativement nombreux tout de même – et il est chaleureux. Trop peut-être, jusqu’à applaudir chacun des six Lieder qui forment ce grand Chant, rompant un peu l’unité du tout avec les meilleures intentions du monde.

A les entendre, c’est à une sorte de miracle que l’on pense. Comment cette poignée de musiciens réussit-elle à nous plonger dans ce monde finissant, avec ses sonorités crépusculaires, ses dernières réminiscences de bonheur, cette nostalgie désabusée, ce soleil pâle que vient finalement couvrir le voile de l’Abschied après la dernière pirouette de l’ivrogne au printemps ? Comment recréer le nuancier sonore de Mahler avec quelques instruments et dans une acoustique qui ne peut pas, par nature, faire l’objet du même traitement qu’au disque ? Certes, il y a la transcription elle-même, dans ce qu’elle concentre de l’écriture mahlérienne. Mais il y a surtout l’exceptionnel talent de ces artistes, leur unité – rudoyée d’entrée par ce premier Trinklied si agité, dans cette acoustique qu’il faut dompter – l’expressivité de leur chant, leur sonorité. On pourrait tous les citer, mais on pense ici au cor, au hautbois, à la clarinette (sous presque toutes ses formes !), aux cordes…. Comme le fait Maxime Pascal en empoignant les mains de chacun d’entre eux aux saluts, tous méritent l’ovation reçue et chacun mériterait un paragraphe à elle ou lui seul.

Et puis, il y a les deux solistes.

Dans son article, Charles Sigel évoquait le débat autour de la présence de deux chanteurs masculins et ce qu’en pensait le disciple de Mahler, Bruno Walter. Le compositeur avait intitulé son œuvre de « symphonie pour ténor, voix grave et orchestre », laissant de fait une certaine liberté. Or, en dépit du rejet par Walter de la présence d’un baryton pour trois des six Lieder, celle de Stéphane Degout sonne, à l’instar du disque, comme une évidence. Cette voix-là est faite (aussi) pour ce répertoire. On ne sait qui des deux épouse l’autre, mais l’émotion est constante, jusqu’au sommet de cet Abschied si poignant avec ces ultimes « Ewig » toujours plus lointains, sans esbroufe. Un modèle de chant qui sert l’œuvre, à mon sens, idéalement.

Kévin Amiel vient lui aussi à bout, sans effort apparent, de ses trois chants, tendus et lumineux, auxquels sa voix claire et rayonnante apporte toute la vie que les textes traduits du chinois par Hans Bethge expriment ; au milieu d’un foisonnement instrumental – on y revient – d’une beauté sidérante.

Maxime Pascal dirige le tout de ses gestes vifs et saccadés avec beaucoup d’engagement et de conviction. Dans ce passage de la terre au ciel, l’ensemble se hisse au niveau, exceptionnel, de l’enregistrement de 2020. Il se pourrait même, sait-on jamais, que ces magiciens en arrivent à arracher l’approbation admirative, voire le coup de cœur, de ceux des mahlériens qui pensaient jusque là n’échanger pour rien au monde l’orchestre des cent contre l’ensemble des quatorze…

L’article Das Lied von der Erde — Saint-Denis est apparu en premier sur Forum Opéra.