Toulouse - Ville - Forum Opéra

BIZET, Carmen (Cast B) – Toulouse

Thierry Verger — Fri, 03 Jul 2026 04:00:00 +0000

Jean-Louis Grinda a signé en 2018 avec cette Carmen une mise en scène d’opéra riche de dits et de non-dits. Cette co-production avec les maisons de Monte-Carlo, Marseille et Toulouse non seulement n’a pas pris une ride, mais gagne à être revue – pour qu’on y découvre de nouveaux ressorts. C’est cette production qui a permis en son temps à Nicole Lemieux de prendre le rôle-titre, elle l’avait fait de belle manière en pleine sortie de Covid. La contralto canadienne revient à Toulouse défendre un rôle qu’elle tient en alternance avec Adèle Charvet. Et c’est cette distribution autour de la mezzo française que nous voyons ce soir.

La pièce est présentée comme un long flash-back puisque, pendant l’ouverture, on assiste à la scène finale, le baiser de Carmen à Escamillo avant qu’il descende dans l’arène, puis la confrontation des deux anciens amants et la mort de Carmen qui vient littéralement se jeter sur le couteau de Don José. L’idée est que pour Carmen, la mort est l’aboutissement logique de cette vie qui veut être vécue avant tout sous le signe de la liberté, quelles qu’en soient les conséquences ; le tirage des cartes au III ne fera que confirmer le caractère inéluctable de l’issue tragique.
On reverra donc en détail la tragédie en fin de quatrième acte avec un parallèle certes convenu, mais efficace, entre le drame qui se joue devant l’arène de Séville (à l’intérieur d’un spot lumineux en forme de lice) et la lutte entre le taureau et le toréador, au sein de l’arène. Par une habile vidéo-projection, on voit Escamillo combattre le taureau et, lorsque José porte le coup fatal, Carmen tombe : c’est Carmen qui, dans l’arène, a pris la place du taureau ; comme pour l’animal, le combat était inégal et perdu d’avance.

_{Adèle Charvet ©} _{Mirco Magliocca}

Dans cette reprise de la production, l’accent est mis tout particulièrement sur la brutalité de José. À plusieurs reprises, sa jalousie et sa colère non maîtrisées le poussent à tenter d’étrangler Carmen ou de la frapper, et pour se donner la force ou le courage qu’il n’aurait pas sans cela, il utilise l’alcool comme carburant à une violence non maîtrisée. 

C’est bien Adèle Charvet que nous voulions entendre dans ce rôle emblématique entre tous et qu’elle avait inauguré à Bordeaux en 2021 (elle avait aussi chanté Mercedes à Londres en 2018).  Plus de doute : ce rôle est fait pour elle : si l’on admet une fois pour toutes quelques fff un peu moins maîtrisés (dans le final du II), on aura énoncé la seule réserve à cette prestation. Tout le reste est une réussite patente. Aussi bien le jeu d’une Carmen sensuelle, voire lascive mais toujours maîtresse d’elle-même, la danse avec castagnettes, et bien sûr la voix. Le mezzo est tellement riche, tellement suave, avec des graves qui sonnent juste. Et puis il y a cette aisance sur scène qui dénote que ce rôle est déjà pleinement son répertoire. On retiendra particulièrement la Habanera, toute de justesse et sans excès.

Le reste de la distribution ne nous a pas autant enthousiasmé. Le Don José de Fabien Hyon doit souvent lutter dans les aigus forte, ce qui l’oblige à détimbrer. Sa peinture d’un José incapable de maîtriser ses pulsions est particulièrement réussie. Des réserves aussi pour l’Escamillo d’Armando Noguera, qui est entré tardivement dans cette production. Là aussi les difficultés de l’air du Toréador ne sont pas toutes résolues, les graves étant trop peu audibles. Marianne Croux (Micaëla) récemment entendue en Donna Anna se sort mieux de son air du III que de celui du I, où la tension sans doute l’empêche d’assouplir le chant.
Les seconds rôles sont bien pourvus : Fanny Soyer (Frasquita) et Leontine Maridat Zimmerlin (Mercedes) sont de merveilleuses complices, Adrien Mathonat donne de la gravité à son personnage de Zuniga, Pierre-Yves Cras est un Morales pimpant.  Distribution très convenablement complétée par Damien Gast (le Dancaïre), Kresimir Spicer (Le Remendado) et Frank T’Hézan (Lilias Pastia).

Léo Hussain qui avait déjà dirigé Pelléas en 2024 délivre une belle copie ; les pupitres individuels sont irréprochables. D’où nous vient alors ce sentiment d’inachevé ? Un quatrième acte pas assez enlevé et puis plusieurs décalages des chœurs, particulièrement ce soir du chœur d’enfants, assez inhabituels.

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Récital Franco Fagioli – Toulouse

Thierry Verger — Sat, 06 Jun 2026 04:00:00 +0000

Giovanni Battista Velluti (1780-1861), Stracciavelluti de son vrai nom, fut l’un des tous derniers castrats. Mais on admet communément qu’Alessandro Moreschi, mort en 1922 à Rome, fut le dernier, le pape Léon XIII ayant signé en 1902 l’ordonnance interdisant les castrats au sein de la chapelle vaticane. Velluti a inspiré de nombreux compositeurs, dont Rossini ou Meyerbeer (qui composa pour lui le rôle d’Armando dans Le croisé en Egypte). Outre Armando, il créa, entre bien d’autres, les rôles d’Arsace dans Aureliano in Palmira de Rossini, ou encore le rôle-titre dans Andronicus de Mercadante.
On ne présente plus Franco Fagioli, l’un des plus éminents contre-ténors du circuit. En juillet 2024, il enregistra avec les chœurs et l’orchestre de l’Opéra royal de Versailles dirigés par Stefan Plewniak l’album « The last castrato – Arias for Velluti », chroniqué ici par Charles Sigel. À la suite de cela il entama une tournée au Canada, aux Etats-Unis puis en Europe : ce soir il fait, avec l’orchestre de l’Opéra Royal, une halte au théâtre du Capitole de Toulouse avec des pièces qui font presque toutes partie de son album.

Stefan Plewniak, violoniste, est le chef d’orchestre de l’Opéra royal de Versailles qui fait une entrée originale et en fanfare : annoncés par le tambour, les musiciens pénètrent sur scène (et en sortiront en fin de concert) en interprétant la « Danse du grand calumet » des Indes Galantes. L’orchestre de l’Opéra Royal ne fait guère dans la dentelle. Ses nombreuses interventions ne convainquent ni par la justesse, ni par la finesse d’interprétation, mais après tout on est venu pour Fagioli, pas pour découvrir l’interminable final du concerto pour violon N°1 de Pierre Rode !
Il y aura trois apparitions de Fagioli en première partie avec, pour commencer tout en douceur, un air de Decebalo extrait de Traiano in Dacia de Giuseppe Nicolini. Déjà une articulation soignée, un souffle long et une expressivité assez captivante ; autant de soin apporté dans l’arioso introductif du « Vedrai quest’anima » de Paolo Bonfichi. Le timbre élégant, la puissance expressive encore sont admirables dans la scène de Carlo Magno de Nicolini.
Le début de la seconde partie nous rappelle que ce que nous connaissons comme l’ouverture du Barbier de Séville n’est qu’une resucée d’une pièce utilisée trois fois au total. Elisabetta Regina d’Inghilterra également et, à l’origine, Aureliano in Palmira, pièce composée notamment pour le castrat Velluti nous le disions. La scène et cabalette d’Arsace pousse pour la première fois de ce concert Fagioli à faire montre d’une technique virtuose bien au point. L’articulation est admirable, les nuances expressives subtiles à souhait. La voix porte, les aigus sont puissants et les graves sonores, graves que l’on appréciera davantage encore dans le « Si bel contento in giubilo », extrait d’Andronico de Mercadante, qui clôt le programme.
Eh oui, deux pièces chantées seulement au programme de cette seconde partie, après trois en première, c’est un peu maigre. Il y aura certes deux bis (« O! come da quel dì », le grand air d’Arsace au premier acte de Semiramide, et le « Non ti scordar di me » d’Ernesto de Curtis) mais nous ressortons de ce concert avec un sentiment de « pas assez ».
Le récital donné l’automne dernier au TCE et que Christian Peter avait chroniqué (Fagioli seul en scène pendant une heure et demie) nous avait laissé espérer bien plus.

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RAMEAU, Les Boréades – Toulouse

Thierry Verger — Fri, 29 May 2026 04:01:00 +0000

Il se dit que si Rameau était mort à 40 ans, personne ne le connaîtrait aujourd’hui ; son inspiration n’a il est vrai jamais été aussi florissante que dans la seconde moitié de sa vie. Il a déjà cinquante ans pour son premier triomphe à l’opéra avec Hippolyte et Aricie, il en aura quatre-vingt quand il compose son ultime pièce lyrique, ces Boréades qu’il ne verra jamais représentés : un chef-d’œuvre pour terminer.
Après Dortmund le 22 mai, Namur le 23 mai, et avant Bruges, Versailles, Tourcoing, Louvain puis les festivals d’été (Beaune et Lessay en juillet), l’ensemble de musique baroque « A nocte temporis » (« depuis la nuit des temps ») fondé en 2016 et dirigé par le ténor Reinoud Van Mechelen, pose ses valises à Toulouse, le temps d’une représentation de cette pièce qui défie le temps et qui contient quelques-unes des plus saisissantes inspirations de Rameau.
On se référera avantageusement au compte-rendu de Claude Jottrand à Namur, qui indique à la fois la genèse et le résumé de l’action.

Ce soir encore, comme lors du précédent concert, c’est le septuor vocal qui glane tous les suffrages, à commencer par Reinoud Van Mechelen, ténor au long cours, qui alternativement dirige et chante (Abaris) ; une gymnastique bien huilée au service d’une direction précise, souvent très allante et d’une voix qui porte – presque trop parfois – et qui, à l’évidence conviendra à d’autres répertoires que celui-ci. La technique propre à l’ornementation de Rameau est au point, ce qui vaut du reste pour les autres protagonistes.
Gwendoline Blondeel a elle aussi entièrement intégré l’ornementation fine (scène de l’orage : « Un horizon serein ») ; elle maîtrise la retenue du vibrato à merveille et allie puissance et douceur. Elle qui avait été une Dalinda (Ariodante) remarquée à Versailles à l’automne dernier, confirme combien elle est à l’aise dans ce répertoire.
Belle découverte que Lore Binon ; venue au chant sur le tard après avoir excellé dans la pratique du violon, elle incarne à merveille la légèreté qu’ont en commun Sémire, une nymphe, l’Amour et Polymnie. Remarquée elle aussi à Versailles dans ce même type de répertoire (Atys en janvier dernier), nous l’attendons maintenant dans des rôles plus consistants.
Tomáš Král chante Adamas et Apollon. Il possède un baryton séduisant : il restera au Tchèque à parfaire la prononciation de certaines nasales encore approximatives.
Les deux Boréades sont Calisis et Borilée. Le premier est tenu par le ténor américain Robert Getchell, dont la maîtrise de notre langue est remarquable. Le ténor est vif et bien posé, correctement projeté. Son comparse est ce soir Philippe Estèphe, que nous avions bien apprécié dans l’enregistrement des Boréades avec Sabine Devieilhe et Van Mechelen. Le baryton possède un timbre agréable.
Enfin Lisandro Abadie, titulaire du rôle modeste de Borée, incarne de toute sa présence celui qui pensait régenter le sort d’Alphise.
A l’orchestre « A nocte temporis » s’est adjoint un chœur de chambre majoritairement masculin, celui de Namur, qui aura lui aussi contribué à la réussite de la soirée et, pour nombre de spectateurs, à la redécouverte d’un authentique chef-d’œuvre du répertoire français.

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STRAUSS, Salome – Toulouse

Thierry Verger — Wed, 27 May 2026 07:24:56 +0000

Matthias Goerne a choisi Salome pour son entrée dans le monde de la mise en scène d’opéra. Pari risqué ; avec une action ramassée sur un acte unique, il n’y a ni le temps d’une pause, ni l’occasion d’un changement de décors ; Salome c’est un plan-séquence d’une heure cinquante ; il y a un angle à choisir, une porte d’entrée dans l’œuvre à trouver et ensuite laisser inexorablement la pelote se dérouler.
De toute évidence Goerne opte pour la prudence, et pourquoi pas ? Et pour la fidélité à l’esprit du texte, si ce n’est à la lettre : de fait Jochanaan sera exécuté mais pas décapité et on ne verra pas Salomé étouffée par les boucliers de la smalah d’un Hérode horrifié par la folie de sa belle-fille. Ces deux entorses au livret se tiennent : Jochanaan, lorsqu’il est ramené mort à la merci de Salomé, conserve la tenue christique qui était la sienne lors de sa première apparition. Et sa remontée sur scène, une fois mort (à défaut de tonneau, on aura droit à une cabine transparente qui s’enfonce sous terre ! ), s’apparente plutôt à une descente de croix. C’est ainsi toute la « catéchèse » de Jean le Baptiste (son dialogue avec Salomé en début de l’œuvre ) qui se trouve pour ainsi dire réévaluée – comme si c’était le Christ lui-même qui s’adressait à la pécheresse. Et, dans le même ordre d’idée, ne peut-on pas lire la folie ultime de Salomé comme une sorte d’extase mystique qui la place déjà par delà la mort promise et annoncée mais qu’on ne verra justement pas ?
Les décors à la fois simples et efficaces (belle réalisation de Hernán Peñuela) déclinent les arrondis. Tout est concave ou convexe, aucun angle n’est saillant, il n’y a de prise sur rien ; la confrontation entre Salomé et Jochanaan se résume à une sorte de ronde de l’une autour de l’autre sans que jamais le contact se fasse ; même le Mur des Lamentations que les cinq Juifs prendront comme à témoin lors de leur disputation au sujet de l’identité de Jochanaan, est arrondi. Et enfin, dans la scène finale, cette magnifique lune, exagérément vaste, qui va descendre le temps de l’extase (elle remontera dans les cintres à la réapparition de Hérode) sur Salomé « chevauchant » le corps sans vie de Jokanaan, nous vaudra une image à l’esthétique rare. Plus discutable en revanche la Danse des sept voiles, où sept gaillards bien mal intentionnés vont s’en prendre violemment à la fille de Hérodiade pour lui extirper un à un les sept trophées. On est très loin de la sensualité et de la lascivité attendues – et qui siéent pourtant pleinement au personnage.

Plus peut-être que toute autre pièce de Strauss, Salome est l’opéra de la tension. Celle qui se fait jour dès le lever de rideau au travers de la concupiscence de Narraboth et l’avertissement en forme de mauvais présage du page, et dont le crescendo ne prendra fin que dans les trois sourds accords conclusifs. Ce soir la tension trouve un formidable écho dans la fosse de l’orchestre national du Capitole, qui a décidément trouvé depuis plusieurs années maintenant avec le maestro Frank Beermann son chef dans l’opéra romantique et post-romantique allemand. Beermann alimente en effet cette tension (un peu débordante il est vrai dans le premier quart d’heure) par l’utilisation judicieuse de tous les pupitres auxquels il communique une ardeur jamais mise en défaut : on est une fois de plus confondu par le « rendu » de cet orchestre, y compris depuis le parterre. L’exubérance orchestrale (un orchestre qui déborde sur certaines loges) est restituée sans excès, mais sans retenue.
La tension et l’énergie sont aussi l’apanage de Nicole Chevalier, Salomé de gala ce soir. Présente une heure et demie sur scène sans interruption, elle livre une prestation dont on se souviendra. La prononciation de l’Américaine est remarquable, elle habite chaque phrase (comme celle qu’elle n’en finit pas de répéter lorsqu’elle réclame la tête du Baptiste), chaque mot comme si le sort du monde en dépendait. Un engagement sans limite (et Dieu sait que Goerne a été exigeant dans la conduite de son rôle) et sans faiblesse, le public ne s’y est pas trompé au baisser de rideau.
Très impressionnante aussi la prise du rôle de Jochanaan par Jérôme Boutillier (aux allures d’Alfredo Kraus !). Son monologue lors de son apparition convainc par l’autorité de la voix, parfaitement portée. Le souffle est long et le timbre nous donne bien envie d’entendre le baryton dans d’autres rôles conséquents. Et quel plaisir de retrouver la classe de Sophie Koch pour un rôle somme toute presque mineur, celui d’Hérodiade. Appréciable d’entendre la richesse du medium et des graves, et toujours aussi impressionnants ses talents d’actrice. Nikolai Schukoff dépeint bien l’évolution psychologique du personnage d’Hérode. Le ténor est fort, presque strident parfois, et nous conduit de l’attachement malsain à la belle-fille jusqu’à l’horreur du personnage qu’elle est devenue. Fabien Hyon est un Narraboth transi et dont le ténor séduit, Floriane Hasler nous gratifie des seuls accents légers d’une pièce qui n’en comptent guère. Tous les autres rôles (les cinq Juifs, les soldats et les Nazaréens) sont à leur place dans cette nouvelle production toulousaine qui n’aura pas à rougir de la comparaison avec la précédente Salome présentée en bord de Garonne, où les noms de Nicolas Joël ou encore Camilla Nylund avaient brillé.

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VERDI, Otello – Toulouse

Thierry Verger — Wed, 15 Apr 2026 05:44:20 +0000

Au théâtre du Capitole de Toulouse, pour Otello, la fièvre gagne. D’abord la fièvre que l’on sait particulière un soir de première ; et puis celle d’un pari osé : offrir en même temps à Michael Fabiano et Adriana Gonzalez leurs prises de rôles d’Otello et Desdemona. C’est en effet Toulouse qui a en premier proposé ce rôle à la soprano franco-guatémaltèque, qu’elle a pu initier à Strasbourg.
Mais surtout il y a cette fièvre ardente, maligne, qui prend possession d’Otello, et qui sera le fil conducteur de la tragédie. Cette fièvre qui gagne petit à petit, au fur et à mesure que le venin instillé par Iago fait son effet.
Cet Otello, que Nicolas Joël avait proposé in loco en 2001 (fort bien repris ce soir par Emilie Delbée) n’a en rien perdu de sa beauté à la fois percutante et simple (des décors efficaces, des costumes d’époques impeccables), parfois lapidaire aussi comme ce dernier acte où la scène est étonnamment envahie par un lit king size. Cet Otello c’est d’abord un personnage entièrement reconstruit pour et sans doute aussi par Michael Fabiano. Avant d’évoquer le chanteur, parlons de l’incarnation du personnage qu’il propose. Elle est passionnante en ce qu’elle semble nous montrer un homme revisité, actualisé, comme mis à jour et capable, au-delà du temps, de nous interroger sur sa psyché. Il est inhabituellement complexe cet Otello et n’est à coup sûr pas fait de bois brut. Il n’est pas le soldat revenu de la guerre, en quête du repos du guerrier et qui tombe dans le piège de la jalousie à la première escarmouche. Ce beau jeune homme fringant, à la stature d’athlète sans en faire trop, c’est un trentenaire amoureux. Amoureux fou et fougueux. Ses baisers sont sensuels, son duo d’amour est enfiévré, déjà, (au dernier acte il embrassera plusieurs fois Desdemona endormie sur son lit, avant de la tuer) et il ne se laisse certainement pas embrigader par Iago sans y réfléchir à deux fois ; on le voit d’ailleurs souvent tourner en rond, se prenant la tête, plongé dans ses réflexions, en quête de compréhension avant de céder, bien sûr, à la fièvre qui s’empare de lui, et comment pourrait-il en être autrement ?
Avec les premiers soupçons apparaissent les premiers symptômes de cette fièvre ; un tremblement de la main droite, léger tout d’abord puis bien vite envahissant. Et puis, au III, la fièvre qui monte et nécessite le fameux mouchoir pour éponger le front, la fièvre qui monte encore et qui conduit Iago à couvrir d’un manteau un Otello plus fébrile que jamais. Ensuite, plus rien n’arrêtera la machine infernale qui s’est emparée de l’esprit définitivement enfiévré de l’homme trompé, trompé non par sa femme mais par son plus proche affidé. Qu’elle est pertinente cette vision du personnage d’Otello, qui montre comment un mécanisme de féminicide peut se mettre irréversiblement en marche.
Michael Fabiano pose, pour son premier Otello, de magnifiques jalons. Si certains pouvaient s’interroger sur la pertinence de cette prise de rôle, cette représentation aura fourni quelques éléments de réponse intéressants. Oui, Fabiano (qui a déjà chanté Cassio) a la voix pour Otello, c’est incontestable. Il en possède la force, la virilité, portées par un timbre clair du plus bel effet. Sans doute faudra-t-il encore se pencher sur les notes les plus aigües (certaines sont inatteignables ce soir) et mesurer leur puissance (dans le duo du I), mais lui qui a étrenné ce rôle qu’il portera cet été au Théâtre Colon de Buenos Aires, puis au Met la saison prochaine, peut être pleinement rassuré.
Et que dire d’Adriana Gonzalez ? Sa Desdemona est stupéfiante de technique. Dès le duo du premier acte elle multiplie les aigus filés et offre un dernier acte qui restera dans les mémoires. La Chanson du Saule trouve une vigueur et des nuances jusque-là inconnues, l’Ave maria vous fait trembler par tous les membres, son « Emilia addio » est foudroyant et la scène de mort (Otello ne l’étouffe pas sous un oreiller mais sous sa robe de mariée) nous emporte définitivement. Adriana Gonzalez possède à la fois le lyrique et le dramatique nécessaire à la parfaite incarnation de Desdemona.

© Mirco Magliocca

Nikoloz Lagvilava a bien failli emporter tous les suffrages au baisser de rideau. Il faut dire que son Iago nous entraîne au plus profond des entrailles du mal, et le pire c’est qu’on en redemande… Il a tout pour se faire détester, c’est le démon fait homme, la vermine sur terre (il passe d’ailleurs beaucoup de temps à genoux sur scène). Son Credo du II est un modèle de diablerie.
Cassio est joliment incarné par Julien Dran dont le timbre clair contraste avec ceux, bien plus complexes, de ses partenaires. Irina Sherazadishviki campe une Emilia bien décidée à ne pas se laisser abuser par son époux. On connaît l’énergie qu’elle met dans ses interventions ; celle de la toute fin du IV est particulièrement efficace. Jean-Fernand Setti (Lodovico), Andrés Sulbarán (Roderigo) et Zaza Gagua (Montano) complètent parfaitement la distribution.
Mention toute particulière une fois de plus aux chœurs d’hommes et plus encore de femmes qui ont fait preuve, pour un soir de première, d’une maîtrise enviable. Et enfin à un Orchestre national du Capitole en grande forme, grâce à la lecture passionnante de Carlo Montanaro qui a mené des tempi souvent retenus, mais toujours réfléchis et préservé en permanence l’équilibre entre la fosse et la scène.

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BACH, Messe en si mineur – Toulouse (Halle aux grains)

Thierry Verger — Wed, 08 Apr 2026 10:36:51 +0000

La Messe en si mineur, longue pérégrination liturgique s’étirant sur presque deux heures, au sein de laquelle chaque mot, chaque syllabe est ciselée, martelée, modulée, reprise, forme un monolithe d’une puissance et d’une envergure peu commune ; l’idée de la donner d’un seul tenant, sans aucune interruption, l’idée de relier les numéros entre eux autant que faire se peut et que les tonalités le permettent (et peu importe si les morceaux en question ont été composés à quelques années d’intervalle – comme les « Confiteor » et « Et in expecto ») renforce encore, comme une logique interne, la dramaturgie même de l’ensemble.
« Dramaturgie » n’est pas exagéré dans l’approche que proposent Laurence Equilbey et les ensembles Accentus, Monteverdi Choir et Insula orchestra, au cours de ce concert qui s’inscrit dans le cadre de la saison Les Grands Interprètes à la Halle aux Grains de Toulouse. Ainsi les choristes, seize voix d’hommes et quatorze voix de femmes, sont-ils répartis de gauche à droite, des voix les plus aigües aux plus graves, rien que de très naturel à cela. Mais cette disposition ne tient que jusqu’au « Sanctus », moment où les chanteurs se réorganisent ; les basses quittent l’extrémité droite pour gagner le centre et devenir, dans le seul chœur à six voix de la Messe (chœur d’une improbable complexité), la colonne vertébrale de l’ensemble ; et l’effet est saisissant.
Par ailleurs, il n’y a certes aucun personnage dans cette immense fresque, mais tous les moments de l’office font l’objet d’un traitement musical qui leur confère une couleur personnelle, authentique, unique. Donnons un seul exemple ô combien emblématique : l’Agnus Dei, accompagné des seuls flûte et continuo est en soi une dramaturgie. Quand on y ajoute l’extraordinaire incarnation par la mezzo Anna Lucia Richter, qui transforme ce morceau en une vaste lamentation, une supplication aux accents déchirants, alors est conférée aux versets latins une dimension qui dépasse le seul cadre liturgique.
Cet exemple illustre la haute prestation de la mezzo-soprano allemande qui, que ce soit dans cette aria ou dans le « Qui sedes », délivre un grave envoûtant et tout en rondeur, et qui a marqué la soirée. De même ses duos avec le soprano de Núria Rial sont-ils parfaitement appariés (« Christe eleison » ou « Et in unum Dominum » ). On aura les mêmes éloges pour les deux voix d’hommes, le ténor de Werner Güra (que l’on sent un peu prisonnier de sa partition) et la basse aisée et chantante de Gerrit Illenberger.
Laurence Equilbey, on l’aura compris, sait ce qu’elle veut et elle n’a pas craint de proposer cette version en haute définition dramatique. Pour imposer cette vision d’une messe cathédrale, elle dispose de l’instrument qui semble le parfait prolongement de son bras (elle dirige sans baguette). Le chœur est équilibré à souhait ; les basses sont sonores, les sopranos justes. La recherche de l’équilibre entre l’orchestre et les voix l’a conduite à doubler la flûte dans le « Domine Deus », ce qui n’est pas sans risque, les deux flûtistes devant se tenir au parfait unisson – mais le pari est tenu. Rien à dire sur les autres solistes, le violon solo de Stéphanie Paulet, les hautbois, basson, continuo, timbales et trompettes, seul le cor de chasse ne parvenant malheureusement pas à rester juste dans le périlleux « Quoniam tu solus sanctus ».

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Saison 2026-27 : les programmes

La Rédaction — Fri, 27 Mar 2026 06:41:08 +0000

Cette page est régulièrement mise à jour en fonction des annonces.

Amsterdam
Angers
Anvers, Gand (Opera Ballet Vlaanderen)
Athènes
Atlanta
Avignon
Barcelone (Liceu)
Bayreuth (Baroque Opera Festival)
Bergame (Festival Donizetti)
Berlin (Komische Oper)
Berlin (Deutsche Oper)
Berlin (Staatsoper)
Berne
Bilbao
Bienne Soleure Theatre Orchestre
Bologne
Bonn
Bordeaux
Boston
Boulogne (Seine Musicale)
Bruxelles (La Monnaie)
Budapest
Caen
Chicago
Clermont-Ferrand
Cologne
Compiègne
Copenhague
Dallas
Dijon
Dortmund
Dresde
Dublin
Erl
Florence
Francfort
Fribourg
Genève (Grand Théâtre)
Genève (La Cité Bleue)
Gênes
Graz
Hambourg
Helsinki
Houston
Karlsruhe (Badisches staatstheater)
Lausanne
Leipzig
Liège
Lille
Limoges
Londres (English National Opera)
Londres (Royal Opera House)
Los Angeles
Lyon
Magdebourg
Maastricht (Opera Zuid)
Madrid
Marseille
Massy
Metz
Milan
Monte-Carlo
Montpellier
Montréal
Munich
Nancy
Nantes
Naples
New York (Metropolitan Opera)
New York (Carnegie Hall)
Nice
Oviedo
Palerme
Paris (Athénée)
Paris (Châtelet)
Paris (Opéra Comique)
Paris (Invalides)
Paris (OnP)
Paris (Philharmonie)
Paris (Radio France)
Paris (TCE)
Parme
Parme (Festival Verdi)
Prague
Philadelphie
Reims
Rennes
Riga
Rome
Rouen
Saint-Etienne
San Francisco
Seattle
Séville
Strasbourg, Mulhouse, Colmar (Opéra national du Rhin)
Tokyo
Toronto
Toulon
Toulouse
Tourcoing
Tours
Trieste
Turin
Valence
Vancouver
Varsovie
Venise
Versailles
Vienne (Staatsoper)
Vienne (Theater an der Wien)
Vienne (Volksoper)
Washington
Wexford (Festival Opera)
Wiesbaden
Zurich

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A Toulouse, une saison 2026-27 riche en retrouvailles

Clément Taillia — Thu, 26 Mar 2026 06:35:55 +0000

Au mi-temps d’un cru 2025-26 déjà riche en réussites (Thaïs de Massenet, la rare Passagère de Weinberg, la reprise de Lucia di Lammermoor de Donizetti mise en scène par Nicolas Joel) et encore porteur de promesses (Verdi et Strauss arrivent, avec Otello et Salome), Christophe Ghristi a présenté à la presse la prochaine saison de l’Opéra national du Capitole de Toulouse, qui occasionnera plusieurs retrouvailles attendues. Avec le répertoire d’abord : la reprise de Rusalka de Dvorak dans la mise en scène somptueusement aquatique de Stefano Poda ouvrira les festivités, avec une distribution réunissant Ruzan Mantashyan, Pavol Breslik et Ricarda Merbeth sous la direction de Giacomo Sagripanti. Avec des œuvres plus entendues depuis longtemps ensuite : après cinquante ans d’absence, le Lohengrin de Wagner fera son retour dans la ville rose, dans une nouvelle production d’un habitué des lieux, Michel Fau, et avec une distribution que Christophe Ghristi a voulue « méridionale » (Michele Spotti dans la fosse, Airam Hernandez dans le rôle-titre, Chiara Isotton en Elsa, mais aussi la première Ortrud de Sophie Koch). Peter Grimes de Britten, n’avait, de son côté, pas été joué depuis plus de 20 ans ; il reviendra dans la mise en scène signée David Alden pour l’English National Opera, et permettra d’entendre les débuts de Nikolai Schukoff dans le rôle éponyme, ainsi que ceux de Yolanda Auyanet en Ellen Orford, tandis que Frank Beermann sera à la baguette. Entre un Barbier de Séville mettant en lumière plusieurs étoiles montantes du chant rossinien sous la direction d’Alfonso Todisco et un nouveau Couronnement de Poppée de Monteverdi confié à l’Ensemble I Gemelli de Mathilde Etienne et Emilio Gonzalez Toro, avec notamment Adèle Charvet et Maximiliano Danta dans les rôles principaux, on guettera la création in loco du Roi Arthus de Chausson, que chantera pour la première fois Stéphane Degout. épaulé par Catherine Hunold et Bror Magnus Todenes (direction musicale Victorien Vanoosten, mise en scène Aurélien Bory). Ce dernier ouvrage dialoguera avec son lointain prédécesseur signé Purcell, ce King Arthur joué en version de concert par le Concert Spirituel de Hervé Niquet. De même, la Médée de Charpentier (également en concert, avec Marie-Nicole Lemieux, Juliette Mey, Frédéric Caton ou encore Claire Lefilliâtre et l’Ensemble Les Epopées de Stéphane Fuget) fera écho à celle de Cherubini, jouée en fin de saison dans sa version italienne, avec les prises de rôle de Karine Deshayes et Roberto Alagna – retrouvailles là encore, et non des moindres puisque la dernière apparition du ténor français dans une production du Capitole date de… 1997 !

Aux côtés d’une saison chorégraphique qui mettra à l’honneur George Balanchine et Peter Martins, Hans van Manen et Edward Clug et proposera également une création de Benjamin Pech (Les Trois Mousquetaires) et un spectacle jeune public autour de la figure du Petit chaperon rouge (musique Benoît Menu, chorégraphie Andreas Heise), la saison des récitals, proposée à un tarif défiant toute concurrence (20 euros la place, et ça descend même à 5 euros pour les Midis du Capitole, qui permettront tout de même d’entendre Sandrine Piau et David Kadouch, Jean-François Lapointe ou Rose Naggar-Tremblay) confirme les ambitions de la maison en la matière : au programme, rien moins que Rachel Willis-Sorensen, Joseph Calleja ou encore Asmik Grigorian, qui se souvient être venue enfant à Toulouse, quand son père, le ténor Gegam Grigorian, y chantait. Encore une histoire de retrouvailles !

La réservation pour les abonnements ouvrira dès le 31 mars sur le site de l’Opéra National Capitole de Toulouse

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LULLY, Armide – Toulouse

Thierry Verger — Tue, 24 Mar 2026 14:34:00 +0000

Parmi toutes les pièces lyriques de Lully, Armide, sa dernière tragédie, est une de celles qui contient les plus riches trésors musicaux, et qui valent à cet opéra d’être souvent repris, avec ou sans mise en scène. L’indigence de l’action, ou son aspect suranné, a parfois entraîné des metteurs en scène vers des relectures plus que douteuses, la dernière en date pourrait bien être la vision de Dominique Pitoiset dans une co-production de l’Opéra Royal à Versailles et de l’Opéra de Dijon, en 2023, version soit dit en passant où l’on retrouvait quatre des protagonistes vus ce jour à Toulouse.
Le Capitole a plutôt choisi la version de concert et l’on ne va pas s’en plaindre, la pauvreté de la trame narrative pourtant brillamment mise en vers par Quinault ne laissant guère l’alternative qu’entre une vision historique et possiblement ennuyeuse et une version transposée et à coup sûr périlleuse.
Dans ce qui nous est proposé ce jour, on n’est toutefois pas loin de la version mise en espace, les différents protagonistes allant et venant, de la scène aux loges, de l’arrière scène à l’avant-scène. Roland passera même toute la fin du II allongé sur l’avant-scène et endormi !

© David Herrero

Mais pour que tout cela soit fluide, il aurait fallu que les chanteurs se libèrent davantage de leur partition, seul Timothée Varon à la basse sombre et puissante, ayant choisi pour ses deux – petits- rôles (Artémidore et la Haine) de chanter sans filet. L’un des moments les plus intenses (« Enfin il est en ma puissance » à la fin du II) est du reste cette scène que Stéphanie d’Oustrac chante librement et où elle déploie ce faisant tous ses talents de tragédienne.
D’Oustrac est coutumière du rôle, elle en possède tous les détails. La voix domine ce soir et emplit la salle. La projection est assurée, le timbre toujours touchant parce que de la voix respirent l’authenticité et l’engagement. Mais posons la question : Armide est-elle ce personnage monolithique, enragé, fiévreux, impatient, qui se déploie du début à la fin sous nos yeux ? Ce personnage n’est-il pas plus complexe que cela, surpris soi-même par cet amour soudain qui lui tombe dessus ? Il y a peu de place au doute dans la vision du personnage principal proposée ce soir, et ce sera un regret.
Question déjà posée : Cyril Auvity a-t-il la voix de Renaud ? Convaincant dans les trois derniers actes, Auvity peine à donner toute l’envergure du héros dans les deux premiers. Le mezzo forte est toujours d’une grande noblesse, mais le forte peine à emporter l’adhésion.
Mention toute particulière à Marie Perbost, Sagesse et Phénice, puis Mélisse, qui donne à ses trois personnages une vitalité joyeuse et entraînante. La technique est maîtrisée et l’aisance fait plaisir à entendre. Son duo avec Victoire Bunel (qui chante la Gloire, puis Sidonie et Lucinde) dans le Prologue, restera un des beaux moments.
Autre moment convaincant, le très attendu « Les plaisirs ont choisi pour asile » qui permet à David Tricou de mettre en avant une voix bien placée, à la technique sûre, avec toute la légèreté qui sied à ce moment un peu suspendu.
Tomislav Lavoie possède une basse plus chantante que puissante : il donne vie à Hidraot et Ubalde en en faisant des personnages à part entière.
Vincent Dumestre dirige les vingt-deux musiciens et les vingt choristes (capables de rendre justice aux mille nuances de la partition) de son Poème Harmonique avec sa conviction coutumière. Le trait est léché, le rythme soutenu. Mention spéciale au continuo qui a fort à faire et aux quatre instrumentistes qui se partagent alternativement les bois (flûtes à bec, hautbois et bassons) sans faillir.

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DONIZETTI, Lucia di Lammermoor (distr. B) – Toulouse

Thierry Verger — Fri, 27 Feb 2026 05:00:00 +0000

La seconde distribution de Lucia di Lammermoor, programmé au total huit fois au Théâtre du Capitole de Toulouse fait la part belle à la jeunesse.
La distribution A avait vu se reconstituer le duo anthologique Pratt/Pati en Lucia/Edgardo. Lionel Lhote avait brillé en Enrico et Michele Pertusi en Raimondo. Ce sont ces quatre rôles qui sont doublés, le reste de la distribution (un crâne Valentin Thill en Arturo, Fabien Hyon en Normanno et Irina Sherazadishvili en Alisa) étant inchangé.
Nous avions déjà noté l’attention toute particulière du chef Fabrizio Maria Carminati à son plateau. C’est encore vrai ce soir et plus encore peut-être – les tempi pour les deux grandes scènes de Lucia sont très sensiblement ralentis, pour les besoins de la cause. A noter que cette fois-ci les deux parties de la scène de la folie se suivent immédiatement, ce qui contribue à densifier le drame.
Le ténor norvégien Bror Magnus Tødenes a 33 ans. Il était Tamino ici même à Toulouse en 2021. Mais convenons qu’il y a un monde entre le jeune prince amoureux de Pamina et le ténébreux Ravenswood sur lequel le sort s’acharne. Pour que celui-ci soit pénétré de toute la rage amoureuse, de l’instinct presque bestial de vengeance, il faut confier à ce personnage une densité, une envie, mais aussi une noirceur certaine. La voix ce soir est certes dense dans le médium mais se perd dans des aigus parfois forcés et qui contraignent à détimbrer. Le jeu lui aussi manque d’engagement : on aurait envie de voir Edgardo amoureux et allant de l’avant, ici il ne fait que subir.
Alessio Cacciamani, déjà vu en Basilio à Marseille est une basse italienne prometteuse. Ce bassoniste de formation, venu sur le tard au chant, campe un Raimondo d’autorité ; la puissance n’est pas fulgurante mais son « Ah cedi, cedi » au II est franchement convaincant.
Des saluts enthousiastes et bien mérités ponctuent la prestation du jeune baryton argentin Germán Enrique Alcántara en Enrico. En 2018 il avait été primé au Concours Reine Elisabeth.
Voilà un chanteur qui n’oublie pas d’être aussi un acteur sur scène. Sa prestation est magnifique d’un bout à l’autre ; il se sort admirablement de son aria plus cabalette au premier acte et ajoute au rôle d’Enrico une noirceur qui va bien avec le personnage.

© Mirco Magliocca

Enfin , il nous tardait de découvrir la Lucia de Giuliana Gianfaldoni, remarquée au gala verdien de Parme en octobre dernier ainsi qu’en Nanetta, toujours à Parme. Il s’agit d’une prise de rôle et celle-ci est réussie. La native de Tarente s’approche avec moult précautions de ce personnage mais elle a de toute évidence le bagage technique et vocal pour en venir à bout.
Elle fait bien de s’en approcher avec prudence ; ses deux grandes scènes sont prises sur un tempo lent, ce qui lui permet de négocier l’ensemble des coloratures aussi justement que possible. Mais il y a surtout un timbre qui, dans les médiums et les graves nous rappellent Mirella Freni avec des harmoniques riches à souhait. Les aigus sont appliqués et justes, la puissance très respectable.
Une prise de rôle qui doit donner confiance à cette jeune chanteuse à qui on ne pourrait que trop recommander de ne pas brûler les étapes.

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