Toulouse - Ville - Forum Opéra

Francfort : deux mandats et un roi

Arnaud Buissonin — Fri, 23 Oct 2026 14:24:59 +0000

« Si l’un reste, l’autre reste. » En septembre, dans un entretien à la Frankfurter Rundschau, Bernd Loebe résumait ainsi le lien qui l’unit à Thomas Guggeis. Le message est passé : jeudi 22 octobre, la ville de Francfort a annoncé la prolongation de leurs contrats jusqu’au 31 août 2032. Intendant depuis 2002, Loebe aura alors passé trente ans à la tête de la maison. Guggeis, 33 ans, en est le directeur musical depuis 2023.

Dans le même entretien, Loebe racontait que son jeune chef, de retour de concerts avec des phalanges prestigieuses, l’appelle parfois pour lui assurer que l’orchestre de Francfort est bien meilleur. Cela n’empêche pas Guggeis de réclamer dix postes de musiciens supplémentaires, et les arguments ne lui manquent pas. Comme nous le rappelions récemment, Opernwelt l’a désigné chef de l’année, et la formation remporte pour la troisième fois d’affilée le titre d’orchestre de l’année.

Prochaine occasion d’en juger : le 8 novembre, Guggeis dirigera une rareté française encore jamais donnée à Francfort, Le Roi Arthus d’Ernest Chausson. Seul opéra achevé de Chausson, l’ouvrage fut créé à la Monnaie de Bruxelles en 1903, quatre ans après la mort accidentelle du compositeur. Il raconte comment la passion de Lancelot et Genièvre précipite la ruine de la Table ronde. L’ombre de Tristan plane sur la partition, mais Chausson s’affranchit peu à peu de son modèle jusqu’à l’apothéose finale d’Arthus. L’orchestration, aux couleurs somptueuses, annonce parfois Debussy. Nos lecteurs connaissent bien l’œuvre : nous lui avons consacré cinq clés pour mieux l’appréhender, puis une page de notre Discothèque idéale, autour de l’enregistrement de référence d’Armin Jordan.

Cette nouvelle production, partagée avec le Théâtre national de Prague, sera mise en scène par Manuel Schmitt. Domen Križaj, que nous avions applaudi dans le rôle-titre à Erl en 2022, y retrouvera Arthus, aux côtés de Magdalena Hinterdobler (Genièvre) et Thomas Blondelle (Lancelot).

Et ce n’est pas fini : la saison s’annonce faste, décidément, pour Le Roi Arthus. Du 23 avril au 2 mai 2027, l’Opéra national du Capitole de Toulouse inscrira à son tour l’œuvre à son répertoire, dans une mise en scène d’Aurélien Bory qui réutilisera notamment des éléments de décor de ses précédentes productions de Parsifal et du Château de Barbe-Bleue. Sous la direction de Victorien Vanoosten, Stéphane Degout abordera le rôle-titre, entouré de Catherine Hunold en Genièvre et Bror Magnus Tødenes en Lancelot (plus d’informations).

De Francfort à Toulouse, l’occasion de mesurer ce qui, chez Chausson, échappe à la tutelle wagnérienne.

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DVOŘÁK, Rusalka – Toulouse

Thierry Verger — Tue, 29 Sep 2026 04:01:24 +0000

Retour en arrière émouvant à Toulouse, au théâtre du Capitole, avec, pour démarrer la nouvelle saison, la reprise du Rusalka proposée par Stefano Poda. Elle nous renvoie en effet presque quatre ans jour pour jour en arrière à la saison 2022-23 : sortie de Covid, entrée au répertoire à Toulouse du chef-d’œuvre lyrique de Dvořák et, surtout, une des dernières apparitions toulousaines de Béatrice Uria-Monzon (en Princesse étrangère) disparue en juillet 2025 (on la reverra encore au Capitole en Elena de Mefistofele en juin 2023).
La magie du réalisme poétique voulu par le metteur en scène tridentin, opère à nouveau pleinement. Nous sommes au bord du lac, au pays des nymphes et des ondines : la scène entière est recouverte d’une dizaine de centimètres d’eau, avec en son milieu une fosse de plus d’un mètre cinquante de profondeur dans laquelle les habitants du lieu plongeront à l’envi. Qu’un hommage tout particulier soit rendu à la quinzaine de danseuses et danseurs figurant nymphes et ondines et qui passeront l’intégralité des actes I et III dans ou sous l’eau ! Vodnik lui-même chantera presque en continu dans la fosse avec de l’eau jusqu’aux épaules voire jusqu’au menton !
Le tout dans une chorégraphie toute de lenteur et de grâce, sans que jamais la poésie du conte ne soit entamée : il faut en faire porter également le crédit aux costumes et aux décors voulus par Poda qui nous maintiennent tout du long dans cet univers onirique et quasi féérique.
Le deuxième acte fait toutefois exception marquante. Le contraste est saisissant entre la vie pure des créatures aquatiques et celle du monde pollué des humains et de la technologie. La fête au Château pour le bal nuptial (« les fastes du monde », dira Vodnik) se déroule dans un décor totalement déshumanisé. Les personnages principaux (la Princesse étrangère et le Prince) sont multi-clonés et l’on comprend que dans cet univers, Rusalka n’ait pu étancher sa soif d’amour et d’idéal.

© Mirco Magliocca

La distribution est entièrement revue par rapport à celle de 2022, à commencer par la direction d’orchestre, confiée cette fois-ci à Giacomo Sagripanti qui avait fait une apparition remarquée au Festival d’Aix-en-Provence en 2025. Cordes soyeuses, vents sans défauts, équilibre recherché entre la fosse et la scène, ce début de saison est en tout point réussi pour l’orchestre national du Capitole de Toulouse.
Le plateau vocal est lui aussi inédit et sans point faible. Ruzan Mantashyan a pris le rôle de Rusalka à Limoges en 2021. Aujourd’hui, la soprano arménienne campe une ondine volontaire, battante, à laquelle manque peut-être une touche supplémentaire de magie poétique dans le tableau qu’elle brosse de son personnage. Vocalement les choses sont bien en place. Mantashyan excelle dans les parties lyriques (Chanson« à la lune » au I et « Necitelná vodní moci » au III) davantage que dans le mode dramatique, très présent au final du II (Ó marno, ó marno !) : dans ce registre plus exigeant on attend davantage de densité.
Pavol Breslik est le Prince. Ecartelé entre celle qu’il aime d’un amour réfléchi et celle qui lui fera tourner la tête le temps d’un bal, il rend bien les deux facettes du personnage. Le tableau d’ensemble est convaincant, le ténor est vaillant, surtout à partir du II (au premier acte, il aura tendance à détimbrer dans les suraigus forte).
Copie parfaite pour le Vodnik d’Aleksander Roslavets ; lui qui, présent dans les trois actes, passera l’intégralité de son temps dans l’eau (avec quelques acrobaties apnéiques par-dessus le marché !), il maintiendra tout du long une basse non seulement solide mais puissante et surtout chantante. On retiendra particulièrement son air du II (« Běda ! Běda ! ») qu’il fera chanter en magnifiant l’amour d’un père pour sa fille. Ovation méritée pour le Biélorusse.
La grande Ricarda Merbeth a choisi d’inscrire à son répertoire un nouveau rôle, celui de la Princesse étrangère. Tache méritante, car le rôle est aussi ardu que bref – et lui a demandé de se familiariser avec une langue qui lui était jusqu’à récemment totalement inconnue. Mission accomplie : Ricarda Merbeth se plie à toutes les exigences artistiques, voire chorégraphiques du metteur en scène tout en distillant ici et là les aigus tranchants dont elle a le secret.
Aigus tranchants aussi, et même métalliques pour la Ježibaba d’Agnieszka Rehlis. La mezzo-soprano polonaise a tout d’une diabolique créature (toute vêtue de noir, crâne rasé), elle incarne à merveille celle à qui on ne voudrait surtout pas confier son âme.
Timothée Varon est un chasseur énergique ; son comparse le marmiton (Anne-Lise Polchopek) l’est tout autant et les deux font la paire.
Enfin, il ne faudrait pas oublier les trois nymphes (Marianne Croux, Marion Vergez-Pascal et Svetlana Lifar), dont les voix s’accordent merveilleusement dans un ballet nautique (aux I et III) là encore tout de poésie.

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BIZET, Carmen (Cast B) – Toulouse

Thierry Verger — Fri, 03 Jul 2026 04:00:00 +0000

Jean-Louis Grinda a signé en 2018 avec cette Carmen une mise en scène d’opéra riche de dits et de non-dits. Cette co-production avec les maisons de Monte-Carlo, Marseille et Toulouse non seulement n’a pas pris une ride, mais gagne à être revue – pour qu’on y découvre de nouveaux ressorts. C’est cette production qui a permis en son temps à Nicole Lemieux de prendre le rôle-titre, elle l’avait fait de belle manière en pleine sortie de Covid. La contralto canadienne revient à Toulouse défendre un rôle qu’elle tient en alternance avec Adèle Charvet. Et c’est cette distribution autour de la mezzo française que nous voyons ce soir.

La pièce est présentée comme un long flash-back puisque, pendant l’ouverture, on assiste à la scène finale, le baiser de Carmen à Escamillo avant qu’il descende dans l’arène, puis la confrontation des deux anciens amants et la mort de Carmen qui vient littéralement se jeter sur le couteau de Don José. L’idée est que pour Carmen, la mort est l’aboutissement logique de cette vie qui veut être vécue avant tout sous le signe de la liberté, quelles qu’en soient les conséquences ; le tirage des cartes au III ne fera que confirmer le caractère inéluctable de l’issue tragique.
On reverra donc en détail la tragédie en fin de quatrième acte avec un parallèle certes convenu, mais efficace, entre le drame qui se joue devant l’arène de Séville (à l’intérieur d’un spot lumineux en forme de lice) et la lutte entre le taureau et le toréador, au sein de l’arène. Par une habile vidéo-projection, on voit Escamillo combattre le taureau et, lorsque José porte le coup fatal, Carmen tombe : c’est Carmen qui, dans l’arène, a pris la place du taureau ; comme pour l’animal, le combat était inégal et perdu d’avance.

_{Adèle Charvet ©} _{Mirco Magliocca}

Dans cette reprise de la production, l’accent est mis tout particulièrement sur la brutalité de José. À plusieurs reprises, sa jalousie et sa colère non maîtrisées le poussent à tenter d’étrangler Carmen ou de la frapper, et pour se donner la force ou le courage qu’il n’aurait pas sans cela, il utilise l’alcool comme carburant à une violence non maîtrisée. 

C’est bien Adèle Charvet que nous voulions entendre dans ce rôle emblématique entre tous et qu’elle avait inauguré à Bordeaux en 2021 (elle avait aussi chanté Mercedes à Londres en 2018).  Plus de doute : ce rôle est fait pour elle : si l’on admet une fois pour toutes quelques fff un peu moins maîtrisés (dans le final du II), on aura énoncé la seule réserve à cette prestation. Tout le reste est une réussite patente. Aussi bien le jeu d’une Carmen sensuelle, voire lascive mais toujours maîtresse d’elle-même, la danse avec castagnettes, et bien sûr la voix. Le mezzo est tellement riche, tellement suave, avec des graves qui sonnent juste. Et puis il y a cette aisance sur scène qui dénote que ce rôle est déjà pleinement son répertoire. On retiendra particulièrement la Habanera, toute de justesse et sans excès.

Le reste de la distribution ne nous a pas autant enthousiasmé. Le Don José de Fabien Hyon doit souvent lutter dans les aigus forte, ce qui l’oblige à détimbrer. Sa peinture d’un José incapable de maîtriser ses pulsions est particulièrement réussie. Des réserves aussi pour l’Escamillo d’Armando Noguera, qui est entré tardivement dans cette production. Là aussi les difficultés de l’air du Toréador ne sont pas toutes résolues, les graves étant trop peu audibles. Marianne Croux (Micaëla) récemment entendue en Donna Anna se sort mieux de son air du III que de celui du I, où la tension sans doute l’empêche d’assouplir le chant.
Les seconds rôles sont bien pourvus : Fanny Soyer (Frasquita) et Leontine Maridat Zimmerlin (Mercedes) sont de merveilleuses complices, Adrien Mathonat donne de la gravité à son personnage de Zuniga, Pierre-Yves Cras est un Morales pimpant.  Distribution très convenablement complétée par Damien Gast (le Dancaïre), Kresimir Spicer (Le Remendado) et Frank T’Hézan (Lilias Pastia).

Léo Hussain qui avait déjà dirigé Pelléas en 2024 délivre une belle copie ; les pupitres individuels sont irréprochables. D’où nous vient alors ce sentiment d’inachevé ? Un quatrième acte pas assez enlevé et puis plusieurs décalages des chœurs, particulièrement ce soir du chœur d’enfants, assez inhabituels.

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Récital Franco Fagioli – Toulouse

Thierry Verger — Sat, 06 Jun 2026 04:00:00 +0000

Giovanni Battista Velluti (1780-1861), Stracciavelluti de son vrai nom, fut l’un des tous derniers castrats. Mais on admet communément qu’Alessandro Moreschi, mort en 1922 à Rome, fut le dernier, le pape Léon XIII ayant signé en 1902 l’ordonnance interdisant les castrats au sein de la chapelle vaticane. Velluti a inspiré de nombreux compositeurs, dont Rossini ou Meyerbeer (qui composa pour lui le rôle d’Armando dans Le croisé en Egypte). Outre Armando, il créa, entre bien d’autres, les rôles d’Arsace dans Aureliano in Palmira de Rossini, ou encore le rôle-titre dans Andronicus de Mercadante.
On ne présente plus Franco Fagioli, l’un des plus éminents contre-ténors du circuit. En juillet 2024, il enregistra avec les chœurs et l’orchestre de l’Opéra royal de Versailles dirigés par Stefan Plewniak l’album « The last castrato – Arias for Velluti », chroniqué ici par Charles Sigel. À la suite de cela il entama une tournée au Canada, aux Etats-Unis puis en Europe : ce soir il fait, avec l’orchestre de l’Opéra Royal, une halte au théâtre du Capitole de Toulouse avec des pièces qui font presque toutes partie de son album.

Stefan Plewniak, violoniste, est le chef d’orchestre de l’Opéra royal de Versailles qui fait une entrée originale et en fanfare : annoncés par le tambour, les musiciens pénètrent sur scène (et en sortiront en fin de concert) en interprétant la « Danse du grand calumet » des Indes Galantes. L’orchestre de l’Opéra Royal ne fait guère dans la dentelle. Ses nombreuses interventions ne convainquent ni par la justesse, ni par la finesse d’interprétation, mais après tout on est venu pour Fagioli, pas pour découvrir l’interminable final du concerto pour violon N°1 de Pierre Rode !
Il y aura trois apparitions de Fagioli en première partie avec, pour commencer tout en douceur, un air de Decebalo extrait de Traiano in Dacia de Giuseppe Nicolini. Déjà une articulation soignée, un souffle long et une expressivité assez captivante ; autant de soin apporté dans l’arioso introductif du « Vedrai quest’anima » de Paolo Bonfichi. Le timbre élégant, la puissance expressive encore sont admirables dans la scène de Carlo Magno de Nicolini.
Le début de la seconde partie nous rappelle que ce que nous connaissons comme l’ouverture du Barbier de Séville n’est qu’une resucée d’une pièce utilisée trois fois au total. Elisabetta Regina d’Inghilterra également et, à l’origine, Aureliano in Palmira, pièce composée notamment pour le castrat Velluti nous le disions. La scène et cabalette d’Arsace pousse pour la première fois de ce concert Fagioli à faire montre d’une technique virtuose bien au point. L’articulation est admirable, les nuances expressives subtiles à souhait. La voix porte, les aigus sont puissants et les graves sonores, graves que l’on appréciera davantage encore dans le « Si bel contento in giubilo », extrait d’Andronico de Mercadante, qui clôt le programme.
Eh oui, deux pièces chantées seulement au programme de cette seconde partie, après trois en première, c’est un peu maigre. Il y aura certes deux bis (« O! come da quel dì », le grand air d’Arsace au premier acte de Semiramide, et le « Non ti scordar di me » d’Ernesto de Curtis) mais nous ressortons de ce concert avec un sentiment de « pas assez ».
Le récital donné l’automne dernier au TCE et que Christian Peter avait chroniqué (Fagioli seul en scène pendant une heure et demie) nous avait laissé espérer bien plus.

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RAMEAU, Les Boréades – Toulouse

Thierry Verger — Fri, 29 May 2026 04:01:00 +0000

Il se dit que si Rameau était mort à 40 ans, personne ne le connaîtrait aujourd’hui ; son inspiration n’a il est vrai jamais été aussi florissante que dans la seconde moitié de sa vie. Il a déjà cinquante ans pour son premier triomphe à l’opéra avec Hippolyte et Aricie, il en aura quatre-vingt quand il compose son ultime pièce lyrique, ces Boréades qu’il ne verra jamais représentés : un chef-d’œuvre pour terminer.
Après Dortmund le 22 mai, Namur le 23 mai, et avant Bruges, Versailles, Tourcoing, Louvain puis les festivals d’été (Beaune et Lessay en juillet), l’ensemble de musique baroque « A nocte temporis » (« depuis la nuit des temps ») fondé en 2016 et dirigé par le ténor Reinoud Van Mechelen, pose ses valises à Toulouse, le temps d’une représentation de cette pièce qui défie le temps et qui contient quelques-unes des plus saisissantes inspirations de Rameau.
On se référera avantageusement au compte-rendu de Claude Jottrand à Namur, qui indique à la fois la genèse et le résumé de l’action.

Ce soir encore, comme lors du précédent concert, c’est le septuor vocal qui glane tous les suffrages, à commencer par Reinoud Van Mechelen, ténor au long cours, qui alternativement dirige et chante (Abaris) ; une gymnastique bien huilée au service d’une direction précise, souvent très allante et d’une voix qui porte – presque trop parfois – et qui, à l’évidence conviendra à d’autres répertoires que celui-ci. La technique propre à l’ornementation de Rameau est au point, ce qui vaut du reste pour les autres protagonistes.
Gwendoline Blondeel a elle aussi entièrement intégré l’ornementation fine (scène de l’orage : « Un horizon serein ») ; elle maîtrise la retenue du vibrato à merveille et allie puissance et douceur. Elle qui avait été une Dalinda (Ariodante) remarquée à Versailles à l’automne dernier, confirme combien elle est à l’aise dans ce répertoire.
Belle découverte que Lore Binon ; venue au chant sur le tard après avoir excellé dans la pratique du violon, elle incarne à merveille la légèreté qu’ont en commun Sémire, une nymphe, l’Amour et Polymnie. Remarquée elle aussi à Versailles dans ce même type de répertoire (Atys en janvier dernier), nous l’attendons maintenant dans des rôles plus consistants.
Tomáš Král chante Adamas et Apollon. Il possède un baryton séduisant : il restera au Tchèque à parfaire la prononciation de certaines nasales encore approximatives.
Les deux Boréades sont Calisis et Borilée. Le premier est tenu par le ténor américain Robert Getchell, dont la maîtrise de notre langue est remarquable. Le ténor est vif et bien posé, correctement projeté. Son comparse est ce soir Philippe Estèphe, que nous avions bien apprécié dans l’enregistrement des Boréades avec Sabine Devieilhe et Van Mechelen. Le baryton possède un timbre agréable.
Enfin Lisandro Abadie, titulaire du rôle modeste de Borée, incarne de toute sa présence celui qui pensait régenter le sort d’Alphise.
A l’orchestre « A nocte temporis » s’est adjoint un chœur de chambre majoritairement masculin, celui de Namur, qui aura lui aussi contribué à la réussite de la soirée et, pour nombre de spectateurs, à la redécouverte d’un authentique chef-d’œuvre du répertoire français.

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STRAUSS, Salome – Toulouse

Thierry Verger — Wed, 27 May 2026 07:24:56 +0000

Matthias Goerne a choisi Salome pour son entrée dans le monde de la mise en scène d’opéra. Pari risqué ; avec une action ramassée sur un acte unique, il n’y a ni le temps d’une pause, ni l’occasion d’un changement de décors ; Salome c’est un plan-séquence d’une heure cinquante ; il y a un angle à choisir, une porte d’entrée dans l’œuvre à trouver et ensuite laisser inexorablement la pelote se dérouler.
De toute évidence Goerne opte pour la prudence, et pourquoi pas ? Et pour la fidélité à l’esprit du texte, si ce n’est à la lettre : de fait Jochanaan sera exécuté mais pas décapité et on ne verra pas Salomé étouffée par les boucliers de la smalah d’un Hérode horrifié par la folie de sa belle-fille. Ces deux entorses au livret se tiennent : Jochanaan, lorsqu’il est ramené mort à la merci de Salomé, conserve la tenue christique qui était la sienne lors de sa première apparition. Et sa remontée sur scène, une fois mort (à défaut de tonneau, on aura droit à une cabine transparente qui s’enfonce sous terre ! ), s’apparente plutôt à une descente de croix. C’est ainsi toute la « catéchèse » de Jean le Baptiste (son dialogue avec Salomé en début de l’œuvre ) qui se trouve pour ainsi dire réévaluée – comme si c’était le Christ lui-même qui s’adressait à la pécheresse. Et, dans le même ordre d’idée, ne peut-on pas lire la folie ultime de Salomé comme une sorte d’extase mystique qui la place déjà par delà la mort promise et annoncée mais qu’on ne verra justement pas ?
Les décors à la fois simples et efficaces (belle réalisation de Hernán Peñuela) déclinent les arrondis. Tout est concave ou convexe, aucun angle n’est saillant, il n’y a de prise sur rien ; la confrontation entre Salomé et Jochanaan se résume à une sorte de ronde de l’une autour de l’autre sans que jamais le contact se fasse ; même le Mur des Lamentations que les cinq Juifs prendront comme à témoin lors de leur disputation au sujet de l’identité de Jochanaan, est arrondi. Et enfin, dans la scène finale, cette magnifique lune, exagérément vaste, qui va descendre le temps de l’extase (elle remontera dans les cintres à la réapparition de Hérode) sur Salomé « chevauchant » le corps sans vie de Jokanaan, nous vaudra une image à l’esthétique rare. Plus discutable en revanche la Danse des sept voiles, où sept gaillards bien mal intentionnés vont s’en prendre violemment à la fille de Hérodiade pour lui extirper un à un les sept trophées. On est très loin de la sensualité et de la lascivité attendues – et qui siéent pourtant pleinement au personnage.

Plus peut-être que toute autre pièce de Strauss, Salome est l’opéra de la tension. Celle qui se fait jour dès le lever de rideau au travers de la concupiscence de Narraboth et l’avertissement en forme de mauvais présage du page, et dont le crescendo ne prendra fin que dans les trois sourds accords conclusifs. Ce soir la tension trouve un formidable écho dans la fosse de l’orchestre national du Capitole, qui a décidément trouvé depuis plusieurs années maintenant avec le maestro Frank Beermann son chef dans l’opéra romantique et post-romantique allemand. Beermann alimente en effet cette tension (un peu débordante il est vrai dans le premier quart d’heure) par l’utilisation judicieuse de tous les pupitres auxquels il communique une ardeur jamais mise en défaut : on est une fois de plus confondu par le « rendu » de cet orchestre, y compris depuis le parterre. L’exubérance orchestrale (un orchestre qui déborde sur certaines loges) est restituée sans excès, mais sans retenue.
La tension et l’énergie sont aussi l’apanage de Nicole Chevalier, Salomé de gala ce soir. Présente une heure et demie sur scène sans interruption, elle livre une prestation dont on se souviendra. La prononciation de l’Américaine est remarquable, elle habite chaque phrase (comme celle qu’elle n’en finit pas de répéter lorsqu’elle réclame la tête du Baptiste), chaque mot comme si le sort du monde en dépendait. Un engagement sans limite (et Dieu sait que Goerne a été exigeant dans la conduite de son rôle) et sans faiblesse, le public ne s’y est pas trompé au baisser de rideau.
Très impressionnante aussi la prise du rôle de Jochanaan par Jérôme Boutillier (aux allures d’Alfredo Kraus !). Son monologue lors de son apparition convainc par l’autorité de la voix, parfaitement portée. Le souffle est long et le timbre nous donne bien envie d’entendre le baryton dans d’autres rôles conséquents. Et quel plaisir de retrouver la classe de Sophie Koch pour un rôle somme toute presque mineur, celui d’Hérodiade. Appréciable d’entendre la richesse du medium et des graves, et toujours aussi impressionnants ses talents d’actrice. Nikolai Schukoff dépeint bien l’évolution psychologique du personnage d’Hérode. Le ténor est fort, presque strident parfois, et nous conduit de l’attachement malsain à la belle-fille jusqu’à l’horreur du personnage qu’elle est devenue. Fabien Hyon est un Narraboth transi et dont le ténor séduit, Floriane Hasler nous gratifie des seuls accents légers d’une pièce qui n’en comptent guère. Tous les autres rôles (les cinq Juifs, les soldats et les Nazaréens) sont à leur place dans cette nouvelle production toulousaine qui n’aura pas à rougir de la comparaison avec la précédente Salome présentée en bord de Garonne, où les noms de Nicolas Joël ou encore Camilla Nylund avaient brillé.

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VERDI, Otello – Toulouse

Thierry Verger — Wed, 15 Apr 2026 05:44:20 +0000

Au théâtre du Capitole de Toulouse, pour Otello, la fièvre gagne. D’abord la fièvre que l’on sait particulière un soir de première ; et puis celle d’un pari osé : offrir en même temps à Michael Fabiano et Adriana Gonzalez leurs prises de rôles d’Otello et Desdemona. C’est en effet Toulouse qui a en premier proposé ce rôle à la soprano franco-guatémaltèque, qu’elle a pu initier à Strasbourg.
Mais surtout il y a cette fièvre ardente, maligne, qui prend possession d’Otello, et qui sera le fil conducteur de la tragédie. Cette fièvre qui gagne petit à petit, au fur et à mesure que le venin instillé par Iago fait son effet.
Cet Otello, que Nicolas Joël avait proposé in loco en 2001 (fort bien repris ce soir par Emilie Delbée) n’a en rien perdu de sa beauté à la fois percutante et simple (des décors efficaces, des costumes d’époques impeccables), parfois lapidaire aussi comme ce dernier acte où la scène est étonnamment envahie par un lit king size. Cet Otello c’est d’abord un personnage entièrement reconstruit pour et sans doute aussi par Michael Fabiano. Avant d’évoquer le chanteur, parlons de l’incarnation du personnage qu’il propose. Elle est passionnante en ce qu’elle semble nous montrer un homme revisité, actualisé, comme mis à jour et capable, au-delà du temps, de nous interroger sur sa psyché. Il est inhabituellement complexe cet Otello et n’est à coup sûr pas fait de bois brut. Il n’est pas le soldat revenu de la guerre, en quête du repos du guerrier et qui tombe dans le piège de la jalousie à la première escarmouche. Ce beau jeune homme fringant, à la stature d’athlète sans en faire trop, c’est un trentenaire amoureux. Amoureux fou et fougueux. Ses baisers sont sensuels, son duo d’amour est enfiévré, déjà, (au dernier acte il embrassera plusieurs fois Desdemona endormie sur son lit, avant de la tuer) et il ne se laisse certainement pas embrigader par Iago sans y réfléchir à deux fois ; on le voit d’ailleurs souvent tourner en rond, se prenant la tête, plongé dans ses réflexions, en quête de compréhension avant de céder, bien sûr, à la fièvre qui s’empare de lui, et comment pourrait-il en être autrement ?
Avec les premiers soupçons apparaissent les premiers symptômes de cette fièvre ; un tremblement de la main droite, léger tout d’abord puis bien vite envahissant. Et puis, au III, la fièvre qui monte et nécessite le fameux mouchoir pour éponger le front, la fièvre qui monte encore et qui conduit Iago à couvrir d’un manteau un Otello plus fébrile que jamais. Ensuite, plus rien n’arrêtera la machine infernale qui s’est emparée de l’esprit définitivement enfiévré de l’homme trompé, trompé non par sa femme mais par son plus proche affidé. Qu’elle est pertinente cette vision du personnage d’Otello, qui montre comment un mécanisme de féminicide peut se mettre irréversiblement en marche.
Michael Fabiano pose, pour son premier Otello, de magnifiques jalons. Si certains pouvaient s’interroger sur la pertinence de cette prise de rôle, cette représentation aura fourni quelques éléments de réponse intéressants. Oui, Fabiano (qui a déjà chanté Cassio) a la voix pour Otello, c’est incontestable. Il en possède la force, la virilité, portées par un timbre clair du plus bel effet. Sans doute faudra-t-il encore se pencher sur les notes les plus aigües (certaines sont inatteignables ce soir) et mesurer leur puissance (dans le duo du I), mais lui qui a étrenné ce rôle qu’il portera cet été au Théâtre Colon de Buenos Aires, puis au Met la saison prochaine, peut être pleinement rassuré.
Et que dire d’Adriana Gonzalez ? Sa Desdemona est stupéfiante de technique. Dès le duo du premier acte elle multiplie les aigus filés et offre un dernier acte qui restera dans les mémoires. La Chanson du Saule trouve une vigueur et des nuances jusque-là inconnues, l’Ave maria vous fait trembler par tous les membres, son « Emilia addio » est foudroyant et la scène de mort (Otello ne l’étouffe pas sous un oreiller mais sous sa robe de mariée) nous emporte définitivement. Adriana Gonzalez possède à la fois le lyrique et le dramatique nécessaire à la parfaite incarnation de Desdemona.

© Mirco Magliocca

Nikoloz Lagvilava a bien failli emporter tous les suffrages au baisser de rideau. Il faut dire que son Iago nous entraîne au plus profond des entrailles du mal, et le pire c’est qu’on en redemande… Il a tout pour se faire détester, c’est le démon fait homme, la vermine sur terre (il passe d’ailleurs beaucoup de temps à genoux sur scène). Son Credo du II est un modèle de diablerie.
Cassio est joliment incarné par Julien Dran dont le timbre clair contraste avec ceux, bien plus complexes, de ses partenaires. Irina Sherazadishviki campe une Emilia bien décidée à ne pas se laisser abuser par son époux. On connaît l’énergie qu’elle met dans ses interventions ; celle de la toute fin du IV est particulièrement efficace. Jean-Fernand Setti (Lodovico), Andrés Sulbarán (Roderigo) et Zaza Gagua (Montano) complètent parfaitement la distribution.
Mention toute particulière une fois de plus aux chœurs d’hommes et plus encore de femmes qui ont fait preuve, pour un soir de première, d’une maîtrise enviable. Et enfin à un Orchestre national du Capitole en grande forme, grâce à la lecture passionnante de Carlo Montanaro qui a mené des tempi souvent retenus, mais toujours réfléchis et préservé en permanence l’équilibre entre la fosse et la scène.

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BACH, Messe en si mineur – Toulouse (Halle aux grains)

Thierry Verger — Wed, 08 Apr 2026 10:36:51 +0000

La Messe en si mineur, longue pérégrination liturgique s’étirant sur presque deux heures, au sein de laquelle chaque mot, chaque syllabe est ciselée, martelée, modulée, reprise, forme un monolithe d’une puissance et d’une envergure peu commune ; l’idée de la donner d’un seul tenant, sans aucune interruption, l’idée de relier les numéros entre eux autant que faire se peut et que les tonalités le permettent (et peu importe si les morceaux en question ont été composés à quelques années d’intervalle – comme les « Confiteor » et « Et in expecto ») renforce encore, comme une logique interne, la dramaturgie même de l’ensemble.
« Dramaturgie » n’est pas exagéré dans l’approche que proposent Laurence Equilbey et les ensembles Accentus, Monteverdi Choir et Insula orchestra, au cours de ce concert qui s’inscrit dans le cadre de la saison Les Grands Interprètes à la Halle aux Grains de Toulouse. Ainsi les choristes, seize voix d’hommes et quatorze voix de femmes, sont-ils répartis de gauche à droite, des voix les plus aigües aux plus graves, rien que de très naturel à cela. Mais cette disposition ne tient que jusqu’au « Sanctus », moment où les chanteurs se réorganisent ; les basses quittent l’extrémité droite pour gagner le centre et devenir, dans le seul chœur à six voix de la Messe (chœur d’une improbable complexité), la colonne vertébrale de l’ensemble ; et l’effet est saisissant.
Par ailleurs, il n’y a certes aucun personnage dans cette immense fresque, mais tous les moments de l’office font l’objet d’un traitement musical qui leur confère une couleur personnelle, authentique, unique. Donnons un seul exemple ô combien emblématique : l’Agnus Dei, accompagné des seuls flûte et continuo est en soi une dramaturgie. Quand on y ajoute l’extraordinaire incarnation par la mezzo Anna Lucia Richter, qui transforme ce morceau en une vaste lamentation, une supplication aux accents déchirants, alors est conférée aux versets latins une dimension qui dépasse le seul cadre liturgique.
Cet exemple illustre la haute prestation de la mezzo-soprano allemande qui, que ce soit dans cette aria ou dans le « Qui sedes », délivre un grave envoûtant et tout en rondeur, et qui a marqué la soirée. De même ses duos avec le soprano de Núria Rial sont-ils parfaitement appariés (« Christe eleison » ou « Et in unum Dominum » ). On aura les mêmes éloges pour les deux voix d’hommes, le ténor de Werner Güra (que l’on sent un peu prisonnier de sa partition) et la basse aisée et chantante de Gerrit Illenberger.
Laurence Equilbey, on l’aura compris, sait ce qu’elle veut et elle n’a pas craint de proposer cette version en haute définition dramatique. Pour imposer cette vision d’une messe cathédrale, elle dispose de l’instrument qui semble le parfait prolongement de son bras (elle dirige sans baguette). Le chœur est équilibré à souhait ; les basses sont sonores, les sopranos justes. La recherche de l’équilibre entre l’orchestre et les voix l’a conduite à doubler la flûte dans le « Domine Deus », ce qui n’est pas sans risque, les deux flûtistes devant se tenir au parfait unisson – mais le pari est tenu. Rien à dire sur les autres solistes, le violon solo de Stéphanie Paulet, les hautbois, basson, continuo, timbales et trompettes, seul le cor de chasse ne parvenant malheureusement pas à rester juste dans le périlleux « Quoniam tu solus sanctus ».

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Saison 2026-27 : les programmes

La Rédaction — Fri, 27 Mar 2026 06:41:08 +0000

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A Toulouse, une saison 2026-27 riche en retrouvailles

Clément Taillia — Thu, 26 Mar 2026 06:35:55 +0000

Au mi-temps d’un cru 2025-26 déjà riche en réussites (Thaïs de Massenet, la rare Passagère de Weinberg, la reprise de Lucia di Lammermoor de Donizetti mise en scène par Nicolas Joel) et encore porteur de promesses (Verdi et Strauss arrivent, avec Otello et Salome), Christophe Ghristi a présenté à la presse la prochaine saison de l’Opéra national du Capitole de Toulouse, qui occasionnera plusieurs retrouvailles attendues. Avec le répertoire d’abord : la reprise de Rusalka de Dvorak dans la mise en scène somptueusement aquatique de Stefano Poda ouvrira les festivités, avec une distribution réunissant Ruzan Mantashyan, Pavol Breslik et Ricarda Merbeth sous la direction de Giacomo Sagripanti. Avec des œuvres plus entendues depuis longtemps ensuite : après cinquante ans d’absence, le Lohengrin de Wagner fera son retour dans la ville rose, dans une nouvelle production d’un habitué des lieux, Michel Fau, et avec une distribution que Christophe Ghristi a voulue « méridionale » (Michele Spotti dans la fosse, Airam Hernandez dans le rôle-titre, Chiara Isotton en Elsa, mais aussi la première Ortrud de Sophie Koch). Peter Grimes de Britten, n’avait, de son côté, pas été joué depuis plus de 20 ans ; il reviendra dans la mise en scène signée David Alden pour l’English National Opera, et permettra d’entendre les débuts de Nikolai Schukoff dans le rôle éponyme, ainsi que ceux de Yolanda Auyanet en Ellen Orford, tandis que Frank Beermann sera à la baguette. Entre un Barbier de Séville mettant en lumière plusieurs étoiles montantes du chant rossinien sous la direction d’Alfonso Todisco et un nouveau Couronnement de Poppée de Monteverdi confié à l’Ensemble I Gemelli de Mathilde Etienne et Emilio Gonzalez Toro, avec notamment Adèle Charvet et Maximiliano Danta dans les rôles principaux, on guettera la création in loco du Roi Arthus de Chausson, que chantera pour la première fois Stéphane Degout. épaulé par Catherine Hunold et Bror Magnus Todenes (direction musicale Victorien Vanoosten, mise en scène Aurélien Bory). Ce dernier ouvrage dialoguera avec son lointain prédécesseur signé Purcell, ce King Arthur joué en version de concert par le Concert Spirituel de Hervé Niquet. De même, la Médée de Charpentier (également en concert, avec Marie-Nicole Lemieux, Juliette Mey, Frédéric Caton ou encore Claire Lefilliâtre et l’Ensemble Les Epopées de Stéphane Fuget) fera écho à celle de Cherubini, jouée en fin de saison dans sa version italienne, avec les prises de rôle de Karine Deshayes et Roberto Alagna – retrouvailles là encore, et non des moindres puisque la dernière apparition du ténor français dans une production du Capitole date de… 1997 !

Aux côtés d’une saison chorégraphique qui mettra à l’honneur George Balanchine et Peter Martins, Hans van Manen et Edward Clug et proposera également une création de Benjamin Pech (Les Trois Mousquetaires) et un spectacle jeune public autour de la figure du Petit chaperon rouge (musique Benoît Menu, chorégraphie Andreas Heise), la saison des récitals, proposée à un tarif défiant toute concurrence (20 euros la place, et ça descend même à 5 euros pour les Midis du Capitole, qui permettront tout de même d’entendre Sandrine Piau et David Kadouch, Jean-François Lapointe ou Rose Naggar-Tremblay) confirme les ambitions de la maison en la matière : au programme, rien moins que Rachel Willis-Sorensen, Joseph Calleja ou encore Asmik Grigorian, qui se souvient être venue enfant à Toulouse, quand son père, le ténor Gegam Grigorian, y chantait. Encore une histoire de retrouvailles !

La réservation pour les abonnements ouvrira dès le 31 mars sur le site de l’Opéra National Capitole de Toulouse

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