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Ainsi le spectacle commence, au lever du rideau, par un long tableau muet. A jardin, une femme en robe bleue est immobile, dos au public, qui voit ce qu’elle regarde : le vaste espace intérieur d’une demeure au décor pseudo-gothique à la mode à l’époque de la création en 1835. Une femme est assise, qui semble lire. A quelques pas d’elle, une fillette en robe bleue gambade autour d’un cheval de bois. Au bout d’un temps que nous avons trouvé très long, la femme se lève et se dirige vers le fond de la scène, où elle ouvre une porte à deux battants coulissants qu’elle referme derrière elle. La fillette continue de gambader avant de se diriger vers la porte refermée, qu’elle ouvre, et on découvre avec elle  une alcôve occupée par un lit, au-dessus duquel la femme est pendue. Le tableau se prolonge logiquement par les funérailles, la défunte revêtue de blanc, peut-être sa tenue de noces, la fillette s’emparant du voile tandis que défile le cercueil au milieu de la génuflexion des hommes et des femmes de noir vêtus, accessoire récurrent qui relie indéfiniment la femme à l’événement traumatisant.

Le lecteur l’a compris, ce tableau ajouté a pour fonction d’expliquer au spectateur l’origine de la fragilité psychique d’Elvira : en se suicidant sa mère l’a abandonnée. Désormais elle vivra toute séparation comme un nouvel abandon et la disparition d’Arturo quelques instants avant leur mariage renouvelle le  traumatisme initial, au point que lorsqu’il reviendra elle ne parviendra pas à retrouver la raison et préfèrera le faire mourir avant de s’effondrer à son tour. Pierre-Emmanuel Rousseau impose donc au spectateur des épisodes et un dénouement différent de celui choisi par les auteurs. On est en droit d’estimer qu’il n’en avait pas le droit, même si ses intentions étaient bonnes. On peut aussi se demander si cette explication proposée, qui appelle le neurologue Charcot – dix ans en 1835 – à la rescousse contribue à augmenter le plaisir du spectateur. Car c’est bien de cela qu’il s’agit : le succès tonitruant de l’œuvre à la création était-il dû à son contenu dramatique ou à son essence musicale exaltée par des chanteurs exceptionnels, la fin heureuse couronnant la jubilation hédoniste ?  Est-il nécessaire de connaître les causes de la perturbation mentale d’Elvira pour se délecter de la forme mélodieuse que lui a donnée le compositeur ?

Pourquoi se fourvoyer ainsi quand la réalisation témoigne du talent du metteur en scène, qui signe aussi les décors, dans l’utilisation de l’espace, modifié, réduit ou augmenté par des panneaux descendus des cintres, qu’il s’ingénie à animer en montrant par exemple une livraison d’armes, ou un assaut étranger à l’œuvre, au risque là encore de biaiser les données car la forteresse n’est pas assiégée et ne l’a pas été, comme le suggère le début du troisième acte, où des morts jonchent çà et là l’espace, dans les éclairages sobrement efficaces de Gilles Gentner. Auparavant l’utilisation de pistolets pour le duel avorté entre Arturo et Riccardo donne lieu à un hiatus entre ce que l’on voit et les paroles des antagonistes. Il y aurait encore à parler du fameux voile, ici relique du passé quand dans l’œuvre il est présent précieux du fiancé, mais mettons fin à cet inventaire des modifications du livret pour nous redemander si elles augmentent le plaisir du spectateur. Le lecteur aura compris notre avis.

Fort heureusement, la réalisation musicale et vocale ne suscite ni perplexité ni réticence. Les chœurs, excellemment préparés, transmettent toutes les nuances liés à la spatialisation dans la scène initiale et  aux situations, préparation aux festivités, déploration, alerte, avec la précision et la cohésion nécessaires. Au premier acte, les musiciens de l’orchestre répondent aux sollicitations de Francesco Lanzillotta avec une générosité qui flirte parfois avec l’équilibre entre fosse et plateau, mais ils déploient de façon délectable la palette des couleurs et les rythmes dansants qui accompagnent l’annonce de la fête. Le chef fait entendre clairement les auto-références de Bellini à Norma et à La Sonnambula, et l’introduction du deuxième acte est un moment de pur bonheur, où le plaisir de la musique ainsi  ciselée n’est troublé par aucune interférence. Et l’ultérieur départ prématuré d’un pupitre ne pourra pas altérer la satisfaction globale dispensée par cette exécution musicale vibrante entre urgence et langueur.

Premier soliste à intervenir, le ténor Saverio Fiore donne au personnage de Bruno sa juste dimension d’adjuvant de Riccardo, qu’il écoute s’épancher et qu’il pousse à se dépasser. Riccardo, l’officier auquel le père d’Elvira l’avait promise, ne se résigne pas à perdre celle qu’il considérait comme sienne. Trac initial ? La projection de Simone Del Savio manque d’éclat et ce n’est que peu à peu que la voix exprimera sa plénitude. Il est vrai que le personnage est délicat à interpréter, entre confession sentimentale et virilité réaffirmée. Apparaissent ensuite Elvira et son oncle Giorgio, qui est la vraie figure paternelle, le père étant absorbé par son rôle dans la guerre contre les royalistes. Gilda Fiume est d’emblée cette figure féminine peu sûre d’elle-même et dont le rapport au réel semble problématique : alors qu’au dehors on chante et danse pour fêter son mariage, elle semble craindre un piège qui la contraindrait à épouser in extremis le prétendant préféré de son père. C’est l’artifice des scènes d’exposition qui informe le spectateur, et il revient à l’oncle d’expliquer à sa nièce comment il a convaincu son frère, pour préserver la fragilité psychique de la jeune fille, de consentir à ce qu’elle épouse celui qu’elle aime, un adversaire politique partisan de la royauté. Nicola Ulivieri prête au personnage sa stature protectrice et sa voix profonde, attributs nécessaires ici parfaitement en situation.

Gilda Fiume, donc, est aux prises avec ce personnage défini par son instabilité émotionnelle, qui la fait passer en un clin d’œil d’une vigilance inquiète à une terreur incontrôlée et qui ne trouve de réconfort que dans son amour exalté pour l’antithèse exacte de son père. Cette errance affective induit pour l’interprète la soumission à une écriture musicalement exigeante, tant dans l’étendue de la tessiture que dans les figures imposées. Gilda Fiume a les ressources vocales et techniques pour remporter l’épreuve brillamment. Si le personnage ne nous a pas ému comme d’autres fois, cela tient au parti pris de la mise en scène qui lui prête des accès de violence et fait d’elle la victime de sa propre histoire familiale alors qu’elle est exemplaire du sort des femmes dans cette société machiste. Elles dépendent du choix des hommes et elles ne sont pas au premier rang de leurs choix, comme le prouve l’ordre des priorités d’Arturo : sauver la reine est l’urgence prioritaire, Elvira attendra.

Arturo, ce fiancé étrangement salué comme un héros par la population du fort commandé par les Puritains, est incarné par John Osborn. Le personnage a heureusement échappé à une relecture déformante et l’interprète, qui a le rôle depuis longtemps à son répertoire, en maîtrise à la perfection la moindre nuance. C’est une joie renouvelée de retrouver ce chanteur d’exception dans la plénitude de sa voix, qu’il cisèle en orfèvre virtuose, avec l’élégance qui le caractérise, et sa maîtrise accomplie des prérequis techniques du bel canto. Alors le temps se suspend, et l’on savoure encore et encore ce délié, ces portés, ces montées dans l’aigu qui tout en étant spectaculaires ne cessent jamais d’être de la musique. Merci l’artiste !

Réduits à la portion congrue par leurs rôles, Andrea Pellegrini a la sécheresse physique qui correspond peut-être à l’inexistence affective de ce père absent, que sa fille déteste peut-être sans se l’avouer. On retrouve avec plaisir, bien que trop brièvement, le timbre ambré de Chiara Tirotta dans le rôle d’Enrichetta, la veuve du souverain décapité, qui repousse d’abord noblement l’offre d’Arturo parce qu’elle le met en danger.

Quelques huées et sifflets épars ont été vite engloutis par la houle des applaudissements qui, au final, ont salué longuement les interprètes, la palme revenant à Gilda Fiume et à John Osborn, ainsi qu’à Francesco Lanzillotta.

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Luca Micheletti est un Macbeth d’un certain raffinement. Sans avoir l’amplitude vocale des grandes références du passé, le baryton lombard sait camper un personnage complexe, tant vocalement que théâtralement. Acteur subtil, il peut être tantôt halluciné, tantôt sûr de lui, mais aussi séducteur et toujours d’une belle prestance. La voix n’est pas d’une grande puissance dans le registre aigu, les notes extrêmes étant habilement négociées, mais le timbre est chaud et l’artiste sait colorer son chant pour exprimer les émotions de cet anti-héros. Lidia Fridman semble se faire une spécialité des rôles meurtriers de soprano drammatico d’agilità. Le soprano russe a beaucoup progressé par rapport à sa prestation dans ce même rôle au Festival Verdi de Parme en 2024. La chanteuse est toujours aussi fine technicienne, avec des coloratures bien ciselées, un aigu tranchant sans acidité. Sans être torrentielle, la projection est correcte, et surtout homogène sur toute la tessiture. Le fameux contre-ré de la scène de somnambulisme, pierre d’achoppement de bien des sopranos, est parfaitement exécuté, et comme le voulait Verdi, c’est-à-dire piano. La chanteuse a une revanche approfondi dramatiquement le rôle, qui n’est plus celui d’une sorte de Turandot implacable et glaciale. Comme son partenaire, elle dessine un personnage multifacettes. La colère rentrée de la nouvelle reine à la fin de l’acte I est parfaitement rendue, mais aussi sa passion amoureuse et, bien sûr, sa quasi-folie finale. Maharram Huseynov manque d’impact en Banco, rôle pourtant éminemment payant. La musicalité du chanteur Azerbaïdjanais est certaine, mais la voix est davantage celle d’un baryton-basse et manque de la résonance dans le grave. Très apprécié du public (et même de l’orchestre), Giovanni Sala est un Macduff plus lirico que spinto (il chante d’ailleurs aussi Mozart). Le chanteur est d’une juvénilité rafraîchissante, mais la voix manque encore un peu de corps dans le bas médium. Son unique air, « O figli, o figli miei! » est chanté avec une belle expressivité. Riccardo Rados est tout à fait satisfaisant dans le court rôle de Malcom, avec une voix bien conduite et homogène. Chiara Polese est un luxe en Dame d’honneur et on sent immédiatement le potentiel pour des rôles plus exposés. Les comprimari (le médecin de Luca Dall’Amico, le domestique d’Eduardo Martínez, le sicaire de Tyler Zimmerman ou encore le héraut de Daniel Umbelino) sont impeccables et contribuent à l’impression générale d’homogénéité de la distribution. L’excellent chœur du Teatro Regio est particulièrement sollicité dans cet ouvrage, en particulier scéniquement. Sous la direction de Muti, le célèbre « Patria oppressa » trouve une force émotionnelle renouvelée (une partie du public en réclamera d’ailleurs le bis). C’est ici l’expression de la désolation la plus profonde, et non un simple morceau de bravoure un peu vain. La formation turinoise suscite également l’enthousiasme de la salle avec la strette conclusive de la scène, « La patria tradita » qui déclenche les applaudissements avant même son terme orchestral. On appréciera enfin des voix d’enfants superlatives, chantant juste (ce qui n’est plus si courant) et aux timbres agréables.

La production de Chiara Muti est d’une grande finesse, à la fois belle et intelligente. Comme l’exposait la metteur en scène dans le dernier épisode de Dans la loge de…, Macbeth est d’abord victime de sa conscience, une fois son premier méfait commis. À un moment, un iris gigantesque viendra d’ailleurs accentuer cette référence à Caïn. Alors qu’on fait souvent de Macbeth un être veule, elle nous montre un personnage rongé par le doute, capable toutefois de se ressaisir, victime d’hallucinations : ces clignements d’yeux réguliers laissent penser qu’il cherche à dissocier le réel du fantastique dans le monde tel  qu’il le perçoit désormais depuis son crime. Lors de la seconde apparition des sorcières, il est manipulé comme une véritable marionnette puis se retrouve dépossédé de lui-même, apparaissant comme un simple histrion sur une scène de fortune (dont les feux se révèleront être des lampes manipulées par des démons), avant de se réveiller sur son trône. Il accepte bravement son sort fatal : il jette son épée et écarte les bras pour accueillir le coup de Macduff. D’autre part, le couple maléfique n’est pas ici animé que par le seul intérêt commun de la conquête du pouvoir : la sensualité qui les soude est également exposée. Sans rentrer plus avant dans les détails, l’ensemble des rôles sont ainsi finement travaillés et les chanteurs peuvent probablement remercier Chiara Muti pour les progrès accomplis ! La metteur en scène porte également une attention particulière aux chanteurs qui ne chantent pas (si l’on veut bien nous passer cette formule) : en effet, comme au cinéma ou au théâtre, le travail théâtral (et par conséquence l’attention du spectateur) ne porte pas uniquement sur le personnage qui s’exprime mais aussi sur ceux qui l’écoutent, ce qui contribue à l’impression d’aboutissement de la production. L’univers visuel est celui d’un Moyen Âge idéalisé. Le décor d’Alessandro Camera est spectaculaire tout en étant finalement simple : un pan incliné avec un trou enfumé en son centre, sorte de chaudron de sorcière qui déborde, avec des rideaux et accessoires qui viennent préciser les divers lieux de l’action sans pauses inutiles entre les scènes, un théâtre d’ombres. Les costumes d’Ursula Patzak sont variés et splendides. Si les couleurs sombres dominent (Black is the new black), les éclairages de Vincent Longuemare les rehaussent et participent à cette sensation un peu glauque de mystère étouffant. Les adeptes de l’actualisation systématique seront ici légitimement déçus. Toutefois, le succès rencontré par l’avant-première, destinée au jeune public, laisse à penser que celui-ci est davantage fasciné par un univers rappelant Game of Thrones ou The Lord of the Rings que par celui des toilettes de la Gare du Nord. La version donnée est celle de 1874. Le ballet en est heureusement conservé, ce qui offre un triple intérêt. Le premier est d’entendre une excellente musique. Verdi était toujours réticent à l’idée de composer ces pages, mais le cahier des charges de l’Opéra de Paris l’y contraignait. Il faut croire que cette obligation a pu avoir un effet paradoxalement positif car ces ballets (La Peregrina pour Don Carlos, Les quatre saisons pour Les vêpres siciliennes, ceux du Trouvère et d’Othello…) sont musicalement remarquables, largement supérieurs à quelques uns des grands ballets classiques (1). Le deuxième intérêt est de voir ce ballet intelligemment intégré à l’action : ici une inquiétante cérémonie où s’opposent magie noire et magie blanche autour du fils de Duncan, Malcom enfant. Enfin, le ballet permet également d’apprécier à nue la formation turinoise sous la baguette de Riccardo Muti. La chorégraphie de Simone Valastro (issu l’École de danse de la Scala de Milan et ancien membre… du Corps de ballet de l’Opéra de Paris) est efficace et bien exécutée, intelligemment en phase avec la musique (par exemple, Verdi écrit des traits saccadés pour les premiers violons et ceux-ci sont illustrés parallèlement par des secousses de rires des démons). Au global, la soirée une belle réussite. 

1. Malheureusement, il n'y a guère qu'hors de Paris que l'on donne ces ouvrages avec leur ballet original. Un comble quand on se souvient qu'ils ont généralement été écrits pour le ballet de l'Opéra de Paris, et que cette institution dispose encore aujourd'hui d'une troupe à même de les interpréter. À défaut de metteurs en scène compétents, capables de les intégrer dans leur vision, ou pour ne pas alourdir des soirées souvent déjà fort longues (en ce qui concerne les opéras en cinq actes), on pourrait par exemple les donner sur la scène parisienne au sein d'un programme de ballets, éventuellement durant la même saison que l'opéra correspondant, voire même dans les décors conçus pour la partie lyrique. Signalons qu'en mai prochain la Scala de Milan proposera au public de découvrir le ballet écrit par Verdi pour la création bruxelloise de Nabucco.

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« Dans la loge de… » vous plonge dans les coulisses d’une maison d’opéra, en compagnie d’un(e) artiste qui vous fait découvrir l’envers du décor en un seul plan-séquence.

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S’adressant directement aux jeunes spectateurs présents dans la salle, le maestro a rappelé que « le public d’aujourd’hui sera, on l’espère, le public de demain », soulignant la nécessité absolue de la culture dans le monde contemporain. Insistant sur la portée spirituelle et culturelle de l’art, il a affirmé que la musique ne devait pas être un simple divertissement, mais un moyen d’élévation, capable de conduire à l’harmonie et à la « Beauté avec un grand B », rempart selon lui contre l’agression et la violence.

Évoquant le chef-d’œuvre né de la rencontre (anachronique) entre Shakespeare et Verdi, il a invité les jeunes générations à franchir les portes du théâtre, rappelant, en conclusion, la devise, « Porta pace cor magis », pour signifier que « si la porte du théâtre est ouverte, le cœur l’est encore plus ».

Cette nouvelle production de Macbeth est mise en scène par Chiara Muti, fille du chef d’orchestre, marquant ainsi une collaboration familiale forte autour de l’une des partitions les plus sombres et visionnaires du répertoire verdien. Forum Opéra a profité de cette avant-première pour rencontrer la metteuse en scène à l’occasion d’un prochain épisode du podcast « Dans la loge de… »

Découvrez le discours de Riccardo Muti sur la page Instagram du Teatro Regio di Torino :

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Le lecteur familier de l’œuvre devine la frustration d’avoir manqué l’ouverture, la découverte des personnages, la présomption et l’égoïsme des deux péronnelles, la douceur de Cenerentola et son bon cœur envers le mendiant, la balourdise arrogante et ridicule de Don Magnifico et l’aveu de ses malversations, la comédie  que lui jouent le prince et Dandini, ce dernier avec l’emphase qu’il croit nécessaire pour paraître noble, le coup de foudre entre Ramiro et Cenerentola, si clairement et si pudiquement exprimé, et la brutalité cruelle avec laquelle Cenerentola est rabrouée et son existence niée quand elle ose exprimer son désir d’aller au bal du Prince.

Oui, la frustration de n’avoir pas pu savourer le déploiement de l’œuvre dans sa trajectoire complète, mais la satisfaction de découvrir le spectacle, et, sans plus penser aux beautés perdues, se disposer à jouir de celles à venir. La production, qui vient de Florence, est née d’un spectacle participatif, une adaptation conçue en 2017 pour des enfants qui en étaient à la fois les figurants, les choristes et les spectateurs. Reprise en 2024 sur la scène du Maggio Musicale et confiée à des professionnels chevronnés, la mise en scène de Manu Lalli a prouvé qu’elle fonctionne et elle recueille à Turin un succès très vif.

Son ambition est claire : il s’agit de plaire, sans se piquer de philologie ou de sociologie. Si les musicologues ont établi le lien entre le livret de Ferretti et le livret d’ Agatina o la virtù premiata , mis en musique par Stefano Pavesi, le projet de Manu Lalli est de retourner à la source première, le conte de Perrault, parce que la magie omniprésente fascine les enfants. En adulte, on peut regretter le choix de la référence esthétique, la Cinderella de Walt Disney, dont la dernière image du Prince enlaçant Cendrillon est presque une citation, regretter aussi les apparitions de créatures féminines censées être des fées, qui réintroduisent la magie que le librettiste avait éliminée. Ces évolutions, pour gracieuses qu’elles soient, distraient de l’écoute musicale, en particulier dans la scène de l’orage – illuminée par Vladi Spigarolo – où les danseuses qui ploient sous les éléments déchaînés interviennent dans la salle. De même Alidoro est souvent une présence muette mais non moins agissante, flanqué d’une fillette probablement rescapée de l’adaptation initiale, qu’il semble initier par l’exemple à l’usage des pouvoirs magiques dont ses mains semblent pourvues. Mais ces options, si elles nous semblent inutiles car étrangères à l’œuvre conçue par Ferretti et Rossini, ne sont pas profondément nuisibles.

Alors goûtons simplement l’harmonie temporelle de décors – Roberta Lazzeri – et de costumes – Gianna Poli – qui   évoquent une époque révolue, Ancien Régime, où les perruques hautes mises à la mode par Marie-Antoinette qui coiffent les méchantes sœurs sont peut-être l’indice discret qui nous signale que les aristocrates égoïstes et corrompus n’en ont plus pour longtemps. Les éléments d’architecture sont tripartites avec un élément central qui est au gré des situations tantôt la cheminée du château du baron, tantôt le grand escalier du palais, et leur déplacement à vue crée les espaces prévus par le livret. Quand on est chez Don Magnifico, le désordre et l’incurie  visibles sur les côtés, cette dégradation physique de la demeure trahissant la décadence morale du maître de maison.  Au palais un quatuor de valets de pied de blanc vêtus à l’allure de danseurs semble préposé spécialement au service du Prince. S’agit-il encore d’une citation de l’atelier américain ?

Les autres serviteurs sont les choristes du Regio, nombreux et fort en voix, manifestement bien préparés par Piero Monti, et ils jouent leur part quand la mise en scène les fait osciller comme sous l’emprise de la musique dans le final du premier acte. Ni déhanchements ni désordre, mais un mouvement collectif comme on pourrait en voir dans une revue qui s’accorde à la situation, une belle contribution au spectacle.  Artistes du Regio Ensemble, Albina Tonkikh, soprano, et Martina Myskohlid, mezzosoprano, incarnent respectivement Clorinda et Tisbe, les deux pimbêches qui traitent leur sœur en esclave. Privé de la scène d’exposition qui révèle la vanité et la mesquinerie des personnages, on peut néanmoins affirmer que ces deux artistes, dotées de voix qui courent bien dans l’espace et à l’étendue suffisante pour leur rôle, ont un tempérament scénique certain, et l’ovation qu’elles ont reçue aux saluts en témoigne.

Arrivé juste après le morceau de bravoure d’Alidoro, l’air « Là, del ciel nel arcano profondo » que Rossini écrivit en 1820 pour remplacer celui fourni à la création par son collaborateur Luca Agolini, il nous est difficile d’apprécier à sa juste valeur le talent de Maharram Huseynov. La voix sonne bien, sans excès de puissance, mais est-elle la basse noble que nous aimons ? Il a chanté aussi Dandini, et son timbre est à nos oreilles celui d’un baryton basse. En tout cas sa tenue de scène a l’élégance physique qu’on associe à l’élégance morale du personnage. Dandini, c’est Roberto de Candia, sur qui les années glissent alors qu’il a près de trente ans de carrière. On n’a pas eu le plaisir d’entendre « Come un ape » mais on peut savourer les commentaires du serviteur qui, d’acteur dans le plan d’Alidoro, redevient le spectateur malicieux des conséquences de sa révélation . Et le duo avec Don Magnifico a toute la saveur désirable, dans un équilibre délectable entre comicité et élégance, tant vocale que scénique. Il est vrai que son partenaire, Carlo Lepore, n’a rien à lui envier sur le plan du talent et de l’expérience. Si nous avons manqué son premier air, où sans s’en rendre compte le personnage expose sa balourdise satisfaite, celui du deuxième acte comble parce que la diction est parfaite, le chant syllabé est d’une clarté impeccable, la rapidité labiale intacte et la composition scénique toujours aussi impressionnante, d’une expressivité efficace qui évite les surcharges. Leur duo, faut-il le redire, est d’une drôlerie totalement séduisante.

Aux côtés de ces piliers du théâtre lyrique italien, le Ramiro de Nico Darmanin confirme l’excellente impression que ce chanteur nous avait laissée dans Robert le Diable à Bordeaux. Projection, extension, souplesse, il semble ne faire qu’une bouchée des ascensions vocales dévolues au personnage, et respecte scrupuleusement les nuances qui transmettent au spectateur les émotions du prince, qu’il campe avec une prestance distinguée mais sans histrionisme. Angelina, après Rome, Bâle et avant Paris, est Vasilisa Berzhanskaya, dont les lyricomanes connaissent désormais la richesse vocale qui lui permet de mettre à son répertoire aussi bien des rôles de soprano que des rôles de contralto. De Rossini elle a chanté Rosina, Isabella, Melibea, Giovanna d’Arco, Sinaide, parce qu’elle a la souplesse, l’étendue, l’agilité, la vigueur, qui dans le vaste espace du Regio lui ont sûrement permis de faire entendre les épanchements mélancoliques que nous avons perdus et lui donnent les moyens d’y projeter les fusées dont le nombre et les ornements vont augmenter avec l’affirmation de soi du personnage. Cette évolution , l’interprète semble l’avoir parfaitement comprise et sa sûreté technique lui permet de faire flamboyer l’éblouissant final belcantiste que Rossini, parachevant ainsi l’architecture de l’œuvre, a conçu pour le triomphe d’ Angelina.

Cette architecture, Alberto Zedda la voyait comme un des témoignages les plus indiscutables du génie du compositeur qui,  a  25 ans, maîtrise magistralement les tempi, les suspendant  ou les accélérant selon les situations, avec une économie de moyens qui ébahit tant elle produit d’effets sur l’auditeur. Cette leçon, Antonino Fogliani l’a faite sienne. Au seuil de la maturité physique et artistique, c’est en expert de Rossini qu’il retrouve cette œuvre dans laquelle son aîné le découvrit et qu’il a dirigée maintes fois, en particulier à Bad Wildbad. Et il nous semble la redécouvrir ce soir, même amputée du fait des circonstances. Sa direction réalise un miracle d’équilibre entre le dynamisme et le lyrisme, qui nous restitue ce joyau dans la plénitude de son éclat, vigoureuse mais sans impatience, et souple infiniment. L’orchestre chante littéralement, et c’est encore un motif d’admiration que l’osmose sonore entre la fosse et le plateau. On ne saurait passer sous silence l’à-propos des interventions de Paolo Grosa au pianoforte. Le public, dont les rires ont ponctué les pics comiques, ne boude pas son plaisir et fête longuement les artistes. On ne peut que souscrire !

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« Dans la loge de… » vous plonge dans les coulisses d’une maison d’opéra en compagnie d’un ou d’une artiste qui nous fait découvrir l’envers du décor en un plan séquence.
👉Voir le premier épisode de « Dans la loge de… »  avec Benjamin Bernheim

L’article Dans la loge de… Roberto Alagna est apparu en premier sur Forum Opéra.

À mon arrivée en juin 2022, le théâtre sortait d’une grave crise financière ayant nécessité la nomination d’un commissaire du gouvernement chargé d’assainir les comptes et de définir un plan de redressement. La situation financière était désormais assainie : une partie importante de la dette avait été remboursée, en partie grâce aux effets du Covid puisqu’aucunes productions ne pouvaient être jouées et aux mesures du commissaire. En décembre 2022, nous avons obtenu un prêt de 25 millions d’euros, remboursable sur 30 ans, permettant de solder complètement la dette. Mon rôle était alors de relancer l’activité du théâtre, interrompue par la crise sanitaire, et de redéfinir un modèle d’exploitation et une proposition artistique ambitieuse, compatibles avec une structure réorganisée avec moins de personnel. Cela impliquait de réviser l’organisation interne, de reconstruire des mécanismes opérationnels perturbés et de produire rapidement une nouvelle programmation. A mon arrivée, la saison n’était programmée que jusqu’en décembre 2022… Nous avons donc élaboré une première programmation de janvier à juillet 2023, avant de reprendre le calendrier habituel de septembre à juillet. J’ai nommé un nouveau directeur artistique et nous avons travaillé ensemble à définir l’identité artistique du théâtre. La saison 2023‑2024 a été fortement centrée sur Puccini, en lien avec le centenaire de sa mort et son attachement particulier à Turin. En ouverture, nous avons choisi La Juive de Halévy, dans une production qui a rencontré un succès critique et public, remportant le prestigieux prix Abbiati (prix de la critique italienne). Nous avons mis en place la saison suivante un ambitieux projet des « Trois Manon », suscitant un large retentissement au-delà de l’Italie et accueillant la conférence Opéra Europa, renforçant la visibilité internationale du théâtre. Ce projet a également valu au théâtre un prix spécial du comité Abbiati pour la qualité artistique et la gestion technique. Parallèlement, nous avons veillé à maintenir l’équilibre financier : les exercices 2022‑2023 et 2023‑2024 se sont clos positivement. Cela ouvre de belles perspectives pour l’avenir. Aujourd’hui, avec un théâtre productif et solide, nous avons une formidable opportunité : proposer une programmation audacieuse, ambitieuse et novatrice.

L’opéra de Turin est-il en train de devenir un véritable carrefour lyrique entre la France et l’Italie ?

Lorsque je suis arrivé à Turin, l’idée d’une programmation tournée vers la France ne faisait pas partie d’un plan initial, elle s’est construite presque par hasard. Une coproduction de La Fille du régiment était déjà en préparation, et pour moi, cette œuvre incarne l’archétype même de l’Opéra-Comique. Elle réunit tous les codes du genre, c’est une réussite complète… et elle a été écrite par un Italien. Cela illustre magnifiquement l’histoire du dialogue artistique entre la France et l’Italie, notamment au XIXᵉ siècle : de nombreux compositeurs italiens venaient travailler en France, et de nombreux opéras italiens s’inspiraient de sujets français. Pensons à Rigoletto, issu de Le Roi s’amuse, ou encore à La Traviata et La Dame aux camélias. En préparant les saisons, nous avons peu à peu perçu un fil conducteur : un abonné nous a même fait remarquer que presque chaque titre de la saison 2024-2025 entretenait un lien avec la France. C’est évidemment vrai pour Hamlet, immense succès français, pour André Chénier, ou L’Elixir d’amour, qui puise dans l’œuvre d’Eugène Scribe. Ce choix s’est imposé naturellement, presque comme une évidence, révélant une proximité culturelle forte entre nos deux pays. En tirant les fils de la programmation, j’ai perçu qu’il y avait une cohérence profonde, une manière de relier chaque choix à cette idée d’échange culturel. Turin, ville historiquement proche de la France, bénéficie d’une identité particulière. Beaucoup de Français y viennent, beaucoup de Turinois parlent français, héritage d’une histoire commune, notamment avec la Maison de Savoie dont le siège fut à Turin. C’est une ville qui incarne un carrefour culturel, où l’Italie dialogue naturellement avec l’Europe. Au Teatro Regio, je souhaite nourrir cette ouverture : proposer une programmation qui affirme notre identité italienne tout en restant tournée vers l’Europe, et particulièrement vers la France. En tant qu’européen ayant travaillé en Belgique, en France et passé une année d’étude en Autriche, je trouve essentiel de donner à notre théâtre cette visibilité européenne, de traduire en programmation cette richesse d’échanges qui définit l’opéra. Pour moi, c’est plus qu’une direction artistique : c’est un projet de fond, un hommage à cette histoire partagée, et une façon de montrer que les cultures se répondent, s’enrichissent mutuellement, pour offrir au public une expérience lyrique vivante et profondément humaine.

Pourquoi avoir choisi Francesca da Rimini pour ouvrir votre nouvelle saison 2025/2026 ?

Lorsque je suis arrivé à Turin, j’avais pleinement conscient d’intégrer un théâtre à l’histoire exceptionnelle. Créé en 1740, à une époque où l’Italie telle que nous la connaissons n’existait pas encore, le Regio de Turin est historiquement le premier théâtre du nord du pays (Naples ayant été le premier au sud). Quelques années seulement avant l’ouverture du Regio, aucun théâtre de cette envergure n’existait dans cette région. Ce lieu possède une mémoire prestigieuse : on y parle encore de créations comme Manon Lescaut ou La Bohème, de chefs-d’œuvre dirigés par Toscanini… c’est un théâtre chargé d’histoire. Mon arrivée en tant que surintendant, mon premier poste de direction, m’a naturellement poussé à aborder cette responsabilité avec modestie. Pour moi, il est essentiel de savoir d’où l’on vient pour savoir où l’on va. Mon projet s’est donc construit autour de cette idée : s’inscrire dans la grande tradition du théâtre tout en proposant quelque chose d’original, fidèle à son ADN. Le Regio fut le premier à accueillir Salomé de Richard Strauss en 1906, dirigée par Strauss lui-même. En 1914, c’était la création de Francesca da Rimini de Zandonai. Entre la création de Manon Lescaut en 1893 et celle de Francesca, on assiste à une période d’environ vingt années considérées comme un âge d’or de l’opéra, à partir de 1893 avec Manon Lescaut. Nous avions aussi à cœur d’ouvrir la saison avec une œuvre moins souvent jouée, afin de redonner vie à des pages oubliées du répertoire lyrique. Aujourd’hui, celui-ci tend à se réduire, les contraintes économiques et la nécessité d’attirer un large public amenant souvent à privilégier les œuvres les plus connues. Programmer Francesca da Rimini est une manière de donner une identité originale au théâtre, tout en diversifiant son offre. Il y a également une dimension européenne forte dans ce choix. Zandonai n’appartient pas uniquement au patrimoine italien : il se situe à la croisée des mondes italiens et autrichiens, puisant dans ces influences. Par goût personnel, il a composé une œuvre profondément italienne, inspirée par La Divine Comédie de Dante et mise en scène à travers le livret de Gabriele D’Annunzio, tout en intégrant une richesse européenne. On retrouve dans sa musique l’héritage de Mascagni, mais aussi l’influence de Wagner, Strauss, Debussy ou Ravel. Ce mélange fait écho à la vocation du Regio : affirmer sa propre identité tout en s’ouvrant à une dimension européenne. Ainsi, au-delà de la simple programmation, Francesca da Rimini est une œuvre qui résonne à plusieurs niveaux, historique, artistique et culturel, et qui s’inscrit pleinement dans le projet du théâtre.

Vous évoquez souvent l’importance de donner leur chance à de jeunes talents pour vos mises en scène. Comment cela se traduit-il dans votre programmation ?

La saison dernière et cette saison, nous avons accueilli deux metteurs en scène italiens de la génération montante. Le premier, Daniele Menghini, a signé L’Elixir d’amour, un spectacle remarquable. Le second, Andrea Bernard, venait de recevoir le prix Abbiati de la meilleure mise en scène pour Don Carlo. J’avais découvert Andrea Bernard en 2018, à Parme, lors d’une conférence d’Opera Europa. À l’époque, Cristiano Sandri, notre directeur artistique, travaillait avec le Festival Verdi. Nous avions vu sa production de La Traviata et évoqué la possibilité de l’inviter. Lorsque Bernard a reçu le prix Abbiati, nous réfléchissions justement à Francesca da Rimini. Son nom est alors revenu naturellement. Ce choix nous a paru original et inattendu. Ce qui me plaît particulièrement, c’est leur capacité à inscrire leur travail dans une tradition profonde tout en proposant une lecture nouvelle. Ce sont des artistes qui explorent les racines d’une œuvre pour en offrir une interprétation singulière. Souvent, l’Italie est perçue comme plus conservatrice dans la mise en scène. Je ne partage pas totalement cette vision. Il existe une ligne spécifique, différente de celle de l’Europe du Nord, qui influence nos programmations, notamment en France. Mais il ne faut pas enfermer l’opéra dans une seule approche. L’avant-garde ne se résume pas aux metteurs en scène allemands ou flamands. Nous cherchons une « troisième voie » : un équilibre entre tradition et innovation. Cela passe aussi par le choix de metteurs en scène qui connaissent profondément la musique. Trop souvent, on invite des metteurs en scène n’ayant qu’une expérience limitée de l’opéra. Or, travailler avec des artistes comme Andrea Bernard, qui ont construit leur carrière dans ce domaine, garantit une cohésion forte entre la mise en scène et la dimension musicale. À ce titre, je trouve particulièrement intéressant de travailler avec des metteurs en scène français comme Arnaud Bernard ou Pierre‑Emmanuel Rousseau. Ce sont des artistes qui ont construit leur carrière dans l’opéra et qui, de ce point de vue, travaillent en très fort lien avec la musique. Cela donne une cohérence artistique précieuse entre la mise en scène et la dimension musicale.

Pouvez-vous nous parler de la nomination de votre nouveau directeur musical, le chef d’orchestre Andrea Battistoni ?

Andrea Battistoni est un chef que je suivais déjà avec intérêt. Dès ma nomination à Turin, je me suis rapproché de lui, convaincu qu’il faisait partie de ces jeunes chefs italiens dont la carrière connaissait un essor remarquable. Nous nous sommes rencontrés en octobre 2022, très tôt dans mon mandat, et cet échange a été immédiatement très positif et enrichissant. Je l’ai invité à diriger un Requiem de Verdi au début de 2023 à Turin. Il l’a conduit de mémoire, sans partition, avec une qualité artistique exceptionnelle. Cela m’a confirmé qu’il était un artiste d’une rare profondeur. Mais je ne voulais pas précipiter la décision. J’ai souhaité donner du temps au processus, en invitant différents chefs aux profils variés afin d’observer les réactions de l’orchestre. L’objectif était que le choix, s’il se confirmait, soit mûri et issu d’un parcours construit ensemble. Ce dialogue s’est instauré progressivement, et il est devenu évident qu’Andrea Battistoni était la personne idéale pour assumer la direction musicale du théâtre. C’est une décision qui me réjouit pleinement. Il possède une qualité artistique remarquable, mais aussi une culture musicale immense. Grand lecteur, il apporte toujours une profonde compréhension de l’arrière-plan et des enjeux de chaque œuvre. Travailler avec lui est un plaisir : il est calme, à l’écoute, attentif, et cette attitude renforce encore son autorité artistique. Ce choix est gagnant pour le théâtre. Andrea Battistoni est un chef encore en pleine ascension, tout en ayant déjà confirmé de nombreuses qualités. Il sait où il se trouve artistiquement et où il souhaite aller. En ce qui concerne son rapport à l’opéra et à la voix, c’est clair : il est principalement chef de lyrique, même s’il dirige également du répertoire symphonique. Mais c’est avant tout un artiste qui connaît intimement l’opéra, ses exigences et ses subtilités, et qui sait travailler avec les voix avec une grande sensibilité.

Le 25 octobre prochain, l’Orchestre de Turin se déplacera à Lyon pour un concert exceptionnel, qu’est-ce qui a motivé ce rapprochement ?

Ce rapprochement est né d’une initiative commune des deux maires. Cette invitation à l’Auditorium de Lyon vise à prolonger ce parcours artistique et humain. C’est pour moi particulièrement émouvant car j’ai un lien fort avec cette ville, où j’ai travaillé neuf ans aux côtés de Serge Dorny. Ces deux villes partagent bien plus qu’une collaboration culturelle : elles partagent un humanisme profond et un esprit entrepreneurial remarquable. Les deux villes sont des cités fluviales, possèdent des collines qui dominent leur paysage, Superga pour Turin, Fourvière pour Lyon, et ont une histoire riche liée au cinéma. Lyon, berceau de l’invention cinématographique par les frères Lumière, a vu Turin devenir la première ville italienne à développer une industrie autour du cinéma. Ces convergences sont fascinantes.

Ressentez-vous une forme de pression de la part du gouvernement en tant que Français dirigeant une institution italienne de dimension nationale ?

J’ai la sensation de disposer d’une grande liberté dans la gestion du théâtre. Je n’ai rencontré aucun problème particulier lié au contexte, contrairement à d’autres établissements. Les retours du ministère sont d’ailleurs plutôt positifs quant à la relance du théâtre. Espérons que cela continue. Ce qui m’interpelle davantage se situe à un niveau plus large, européen. Je ne crois pas que l’art puisse revendiquer aujourd’hui un rôle politique aussi déterminant qu’il l’a été, par exemple avec Verdi, qui a œuvré pour l’unité italienne. En revanche, j’espère que l’art reste un puissant outil de réflexion. Cette saison s’intitule Rouge. Une couleur qui symbolise à la fois le sang, signe de violence, de sacrifice, et la vie, l’énergie vitale qui circule en nous. Tout part de cette idée, et de cette phrase de Lady Macbeth : lorsqu’elle tente de se laver les mains après avoir commis un crime, elle se demande : « Qui pouvait imaginer que ce vieillard avait tant de sang en lui ? » C’est ce double sens du sang, violence et désir, qui a guidé notre saison. Nous avons choisi des œuvres qui explorent ce lien, où le désir incontrôlé conduit parfois à la violence. Nous aurons l’honneur d’accueillir Riccardo Muti en février pour diriger Macbeth. Dans mon texte de présentation, je reprends une phrase d’André Malraux : « Je cherche cette région cruciale de l’âme dans laquelle le mal absolu s’oppose à la fraternité. » L’art, contrairement à une réflexion purement rationnelle, s’interroge sur ces zones profondes de l’âme, au-delà du seul raisonnement. Il nous aide à percevoir ce qui s’active en nous, en croisant désir, émotion et sens critique. Ainsi, la saison s’articule autour de tensions, des désirs qui s’opposent, mais aussi d’une affirmation du désir de vivre et du courage. Le Dialogue des Carmélites incarne parfaitement cette idée : œuvre bouleversante et exceptionnelle, elle sera présentée pour la première fois à Turin. Le hasard veut qu’elle succède à André Chénier, donné la saison dernière. Ce qui est fascinant, c’est que l’accusateur public de Chénier, Fouquier-Tinville, est le même qui fit condamner les Carmélites à Compiègne ! Une coïncidence historique qui enrichit profondément notre approche.

Propos recueillis par Edouard Brane le 6 octobre 2025

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