Les deux metteurs en scène donnent par ailleurs au diptyque une véritable continuité visuelle. Daniele Menghini pour Mascagni et Francesco Micheli pour Leoncavallo partagent le même scénographe (Davide Signorini), le même créateur des lumières (Gianni Bertoli) et le même dramaturge (Michele Panella). Les costumes reviennent en revanche à Nika Campisi pour Cavalleria et à Giada Masi pour Pagliacci. Le passage d’un spectacle à l’autre transforme cet espace commun, où persiste notamment la figure de la Vierge : à la fête de Pâques succède celle de l’Assomption. Les processions et les tableaux sacrés de Cavalleria préparent également le théâtre des comédiens ambulants de Pagliacci.

Au début de Cavalleria, un mannequin de bois reçoit les vêtements et les attributs de la Vierge Marie, avant d’être porté en procession. Le décor évoque une sorte de crèche pascale, comme on en voit encore en Sicile à l’approche de Pâques : sur un plateau tournant s’élèvent des plateformes en bois sombre et doré, des baldaquins et des anges, suspendus aux cintres. Ces derniers sont des silhouettes de bois découpé et peint dont on aperçoit même le revers, et cette matérialité très visible contribue au charme d’un univers qui emprunte autant à la crèche qu’aux artifices du théâtre.

Les images se multiplient : une table autour de laquelle prennent place un Christ et deux apôtres, une colonne maculée de sang, un fouet, un coq, une corde ; une grande tenture aux allures de mosaïque découvre l’Agneau de Dieu avec le concours d’effets pyrotechniques. La variété des costumes ajoute encore à cette abondance, et c’est ce qui rend parfois l’ensemble un peu confus. Aux centurions, qui renvoient évidemment à la Passion, se mêlent des silhouettes carnavalesques d’origines géographiques et temporelles très diverses, tantôt péruviennes, tantôt inuites, tandis que Turiddu conserve une allure sicilienne plus traditionnelle et que la robe fleurie de Santuzza semble venir des années 1950. Malgré la beauté des couleurs et des compositions, l’accumulation des symboles finit tout de même par encombrer l’esprit et le regard.

Leur présence n’est pourtant pas sans rapport avec l’action. La table de la Cène est celle de l’auberge, et la colonne de la flagellation accueille l’affrontement de Santuzza et de Turiddu. La violence des rapports amoureux se déploie au milieu des instruments de la Passion, et Santuzza y devient tour à tour Judas, Marie-Madeleine, la Vierge et le Christ, comme promise à une destinée sacrificielle : trahie par Turiddu, elle le trahit à son tour en le livrant à la vengeance d’Alfio, tout en sacrifiant son amour.

Le spectacle touche cependant davantage lorsqu’il laisse une image se déployer que lorsqu’il semble vouloir les convoquer toutes : pendant l’Intermezzo, quelque chose se suspend. Les arbres de bois découpé et peint composent un jardin autour de Santuzza ; derrière elle, une figure prostrée sur un rocher évoque une Marie-Madeleine en pleurs auprès du tombeau. Et voici qu’un ange, que l’on croyait sculpté sous son baldaquin, s’anime. Santuzza lève les yeux. Il descend, s’avance vers elle et dépose un lys dans ses bras, puis s’éloigne. L’orchestre s’épanche ; le geste est d’une simplicité désarmante. Ce jardin de théâtre recueille soudain toute la naïveté d’un miracle. Celle que l’on tient à la porte de l’église reçoit la visite du ciel : il y a quelque chose de profondément chrétien dans cette consolation offerte à la réprouvée.

Cette émotion tient pour une large part à Ekaterina Semenchuk, dont la Santuzza porte ce tableau comme tout le drame. La voix nous a certes paru un peu plus dure qu’autrefois, et les aigus n’ont pas tous la liberté souhaitée, mais l’engagement est entier, les accents d’une grande expressivité et les graves de poitrine saisissants. Un aigu délicatement allégé rappelle que la chanteuse sait aussi dompter sa puissance, et l’on s’attache à une incarnation dont la douleur demeure sensible au-delà des moyens employés pour l’exprimer.

Turiddu convient mieux à Angelo Villari que l’Osaka d’Iris, deux jours plus tôt. La tessiture paraît mieux maîtrisée, les aigus se dégagent plus aisément, même si le chant conserve une rudesse et une propension à l’esbroufe qui ne seront pas du goût de tous. On l’entend d’ailleurs s’inspirer ouvertement de Corelli, dont il semble vouloir retrouver l’émission généreuse, le mordant, les sanglots et cette manière de se jeter dans la phrase avec panache. Les nuances restent limitées, mais les accents et le relief empêchent de réduire la prestation à une démonstration de volume. Cette brutalité convient au personnage et produit, il faut bien l’avouer, son effet.

Les deux autres voix féminines prolongent le plaisir des graves franchement poitrinés. Veta Pilipenko prête à Lola une couleur et une consistance qui donnent du caractère à ses brèves apparitions. Mais c’est surtout Elena Zilio qui retient l’attention en Mamma Lucia. Sa familiarité avec le rôle se traduit par une dignité en scène déchirante, sans que l’émotion repose seulement sur la présence d’une interprète chevronnée : la voix tient, le texte est parfaitement là, et la déclamation lui donne toute sa force expressive.

D’Alfio à Tonio, une autre continuité relie les deux ouvrages : celui qui tue devient celui qui fait tuer. Ariun Ganbaatar impose dans les deux rôles une personnalité immédiatement reconnaissable, par son charisme et la conduite de son chant, et fait de ce passage un véritable fil conducteur de la soirée. Dans Pagliacci, quelques aigus plus étroits et plus blancs limitent ponctuellement l’éclat, sans entamer le plaisir d’entendre un chant aussi solidement construit.

Dans le Prologue de Pagliacci, Tonio surgit dans la salle, sous une allure de bonimenteur coiffé d’un haut-de-forme, entre magicien et Monsieur Loyal. Le décor de Cavalleria demeure, avec ses étoiles découpées et sa Vierge, de nouveau apportée puis cette fois déshabillée au cours du spectacle. Le maintien d’un même décor conserve quelque chose d’étrange, mais donne aux deux ouvrages une unité qui dépasse leur simple juxtaposition habituelle. Les costumes de Pagliacci séduisent moins que ceux de Cavalleria, comme déjà ceux de La bohème, signés par la même créatrice. Les inventions directement liées au jeu théâtral et scénique sont en revanche souvent heureuses : le dispositif roulant qui annonce les représentations de la troupe se transforme ainsi très astucieusement en loge, avec un miroir qui devient une table dépliante.

Les danseurs, présents au cours des trois soirées, méritent ici une mention particulière. Dans Pagliacci, sous des allures de polichinelles, chacun avec sa silhouette et sa personnalité de clown, ils jonglent, plaisantent, accompagnent les acteurs et donnent à la comédie finale une vie incessante. Pour évoquer les poulets, il leur suffit de placer leur chapeau pointu sur le nez. Ces trouvailles très simples, animées par les mouvements chorégraphiques de Matteo Ceccarelli, rendent la troupe concrète et attachante, et la légèreté de ce spectacle dans le spectacle rend plus menaçante encore la violence qui le gagne.

Martin Muehle compose un personnage d’une grande force de conviction, dont chaque geste paraît pensé, sans que la précision exclue jamais l’abandon ; si l’aigu tend parfois à blanchir, le chant reste expressif. La grande scène finale fait entendre toute la douleur de Canio sans désamorcer sa menace. Dans « No! Pagliaccio non son », puis « Sperai, tanto il delirio », le souvenir de l’amour et l’espoir de la pitié se changent en injure. Le chant semble ouvrir une plaie, que les villageois prennent encore pour un effet de théâtre : ils s’émeuvent, commentent et applaudissent, tandis que le drame échappe complètement aux acteurs.

Face à ce Canio, Nedda ose le braver tout en laissant sentir le danger auquel elle s’expose : Carolina López Moreno en livre une composition scéniquement très convaincante, plus séduisante toutefois que la réalisation vocale. La couleur sombre, presque de mezzo, donne certes du caractère au rôle, mais l’émission paraît parfois artificiellement assombrie et alourdie, avec une acidité qui en limite le charme. Dans la ballatella, de petits à-coups de diaphragme à la fin des phrases rompent la continuité de la ligne, et la voix se laisse couvrir par moments. Le Silvio de Joshua Hopkins lui offre un chant lyrique bien conduit, soigneusement phrasé, un chant auquel Nedda ne peut guère résister, même si la séduction tient davantage à la ligne qu’à la singularité du timbre. Matteo Mezzaro, en Beppe, se distingue par la beauté de la voix et par une présence touchante jusque dans ses interventions les plus brèves.

Le dénouement retourne littéralement la représentation : au moment du meurtre, Nedda ouvre sa robe et en révèle l’intérieur rouge ; Silvio fait de même avec son manteau. Le sang et la mort restent ici une affaire de costume. Puis, sur les dernières notes, tous se détournent de nous pour aller saluer vers le fond du plateau, où une rampe et un rideau noir suggèrent une autre salle. Au Prologue venu nous trouver parmi les fauteuils répond ainsi un salut adressé à un public invisible. La trouvaille a quelque chose d’une pirouette, tant elle paraît surgir au dernier moment, mais elle n’en crée pas moins un trouble vertigineux, par son côté enchâssement de poupées russes.

Dans la fosse, l’engagement d’Andrea Battistoni est perceptible dès le prélude de Cavalleria, jusque dans les gémissements qui lancent certains départs des cordes. Le lyrisme est plein, le pathétique assumé, mais la lecture conserve une dignité qui empêche l’émotion de tourner à la complaisance. Dans Pagliacci, la variété des couleurs, des reliefs et des dynamiques entretient une violence larvée, jusqu’à une dernière scène d’une tension presque insoutenable. L’Orchestre du Teatro Regio lui répond avec une richesse de timbres et une vigueur qui ne se démentent pas un instant. Le Chœur du Teatro Regio, que prépare Gea Garatti Ansini, est toujours magnifique, aussi vivant sur le plateau que musicalement assuré. Au terme de ces trois soirées, ces deux formations maison s’imposent comme des ensembles de niveau international : la redécouverte des œuvres rares comme le plaisir renouvelé des plus célèbres leur doit beaucoup. Il faut enfin saluer le pari de Mathieu Jouvin, surintendant du Teatro Regio : par l’originalité de sa conception comme par la qualité des propositions, ce Festival Verismo compte déjà parmi les initiatives les plus stimulantes de la saison.

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Les habitués de Puccini auront d’abord quelques réflexes à désamorcer. Marcello est ici un ténor, Rodolfo un baryton, et c’est le couple formé par le peintre et Musette qui occupe le premier plan amoureux. Schaunard a lui aussi une compagne, Eufemia, tandis que Colline disparaît du livret après le premier acte. Leoncavallo, qui signe son propre livret, s’attache davantage à la vie du groupe – à ses plaisanteries, à ses débats, à ses fêtes et à ses embarras d’argent. Au café Momus, une partie de billard permet de régler le problème de l’addition. Au deuxième acte, Musette a été expulsée de son appartement et ses meubles déposés dans la cour pour être vendus. Qu’à cela ne tienne : Schaunard propose d’y donner la fête prévue.

Cette succession de réjouissances dans les deux premiers actes finit pourtant par lasser un peu. Il se passe des choses, assurément, mais l’action avance peu, et l’on peine à s’attacher individuellement à des personnages présentés presque tous ensemble dès le début. Schaunard, dont les prétentions musicales et les initiatives offrent davantage de prise au comique, nous a paru le mieux caractérisé. L’habitude de Puccini fausse-t-elle notre jugement ? Peut-être. Il reste que, chez Puccini, l’arrivée de Mimì dans une mansarde d’abord occupée par les seuls hommes, puis la découverte de Musetta au tableau suivant, ménagent autrement la présentation des personnages et la dramaturgie. Ici, la mort de Mimì survient à la fin sans que rien ne nous y ait vraiment préparé émotionnellement, alors que le couple Musette-Marcello a concentré une grande part de notre attention.

La partition, cependant, ne cesse de retenir l’oreille. Le goût de la citation et de la parodie y est particulièrement réjouissant. On croise jusqu’aux Huguenots, cités textuellement à deux reprises, tandis que Schaunard se donne des airs de compositeur rossinien dans sa délicieuse romance sur « L’influenza del bleu sulle arti ». Les échanges rapides entre les personnages entretiennent une vivacité qui fait beaucoup pour le plaisir des deux premiers actes. Mais c’est au troisième que l’ouvrage nous a le plus profondément touché. Le prélude aux accents de Tristan, dont les premières mesures sont empruntées par Leoncavallo à son propre poème symphonique Séraphitus-Séraphita, annonce un changement d’atmosphère. La misère n’est plus seulement l’occasion de plaisanter, elle oblige les femmes à choisir entre l’homme qu’elles aiment et une existence décente. La lettre d’adieu de Musette, son duo avec Marcello, puis la déploration du ténor qui clôt l’acte comptent parmi les plus belles pages d’une partition qu’on aimerait réentendre plus souvent.

Le temps qui passe est le principal sujet de la mise en scène de Francesco Micheli. Le philosophe Colline, déjà présent devant le rideau avant que l’action ne commence, retourne un sablier à chaque acte et demeure tout au long de la représentation une figure tutélaire qui suit les personnages, bien au-delà de ce que prévoit son rôle. Une fois achevé le changement de décor entre les deux premiers actes, il chante la Ballade des dames du temps jadis de Villon, « Mais où sont les neiges d’antan ? », dans la version de Brassens. Entre le troisième et le quatrième acte, il emprunte aussi au même Brassens Les Amours d’antan, où défilent Mimi et Musette parmi d’autres grisettes. Les personnages vieillissent au fil de la représentation, jusqu’à devenir des vieillards aux cheveux blancs et à la démarche difficile. Après la mort de Mimì, une immense reproduction de la Vanité attribuée à Philippe de Champaigne, avec son crâne, son sablier et sa tulipe, descend des cintres et achève de rendre explicite ce memento mori. Le dispositif est cohérent, mais la direction d’acteurs manque parfois de feu et d’abandon.

On comprend le lien entre cette lecture et les natures mortes fleuries qui envahissent d’abord le décor de Davide Signorini et les costumes de Giada Masi. On goûte beaucoup moins leur réalisation. Les robes et les manteaux couverts d’imprimés floraux nous ont paru d’une élégance assez contestable, et les personnages conservent une allure bourgeoise jusque dans la misère. L’âge finit d’ailleurs par remplacer la pauvreté. Le choix déplace sensiblement le drame, puisque ces jeunes gens que le manque d’argent sépare deviennent des êtres arrivés au terme de leur existence. La disparition de Mimì n’a plus tout à fait la même cruauté lorsqu’elle vient mourir en vieille dame auprès de compagnons qui ont vieilli ensemble.

Le spectacle convainc davantage dans certains détails que dans cette démonstration générale. Au deuxième acte, l’entrée du chœur dans la salle étend avec bonheur la fête au public. Au troisième, Musette se love dans un cadre de tableau, puis emporte une peinture de fleurs fanées qui rappelle la fleur desséchée qu’elle est supposée embrasser, dans le livret, avant de quitter Marcello. Le geste est autrement touchant que cette lettre d’adieu écrite sur un quatrième mur imaginaire, dont l’artifice nous a paru bien maladroit. Le très long changement de décor entre les deux premiers actes ralentit également une action qui n’en avait guère besoin. Au dernier, en revanche, la grande ouverture noire au fond du plateau et les voiles du décor donnent une présence sensible au vent glacé que l’on entend souffler à l’orchestre. Il y a là une puissance visuelle concrète que les sabliers et la vanité finale, à trop vouloir nous rappeler que tout va finir par finir, n’atteignent pas toujours.

La distribution contribue largement au plaisir de la découverte, à commencer par le Schaunard de Simone Del Savio. C’est d’abord affaire de voix : le timbre est d’une rare beauté, la projection d’une générosité qui fait claquer chaque réplique, et il y a dans cette manière de faire chanter l’italien quelque chose de puissant et de gracieux. C’est aussi que l’engagement scénique est à la mesure de cette prodigalité vocale, de sorte que Schaunard retient l’attention chaque fois qu’il intervient.

Matteo Lippi possède une belle voix de ténor lyrique, conduite avec soin, au phrasé souple et aux aigus aisés. Les grandes pages de Marcello au troisième acte lui permettent de déployer ces qualités. On aimerait seulement que le corps participe davantage à l’expression : pendant le duo du III, son immobilité finit par gêner, d’autant que sa partenaire est autrement vivante. Anna Goryachova prête en effet à Musette un tempérament et une justesse de jeu qui rendent son déchirement sensible. Vocalement, le timbre est beau, mais manque un peu de caractère, et l’émission très arrondie ne donne pas toujours aux mots le relief qu’on souhaiterait, si bien qu’on est davantage touché par la comédienne que cueilli par la chanteuse.

La Mimì de Francesca Dotto émeut elle aussi par son incarnation, sans que la précision du chant s’accompagne d’une couleur vocale vraiment personnelle. Alessandro Luongo lui donne la réplique en Rodolfo avec solidité. Francesco Salvadori convainc également dans le rôle de Colline, dont les versions a cappella de Brassens sont un vrai régal. On trouve beaucoup de saveur chez Manuela Custer, Eufemia pétillante dont le timbre, lui, est étonnant : pas nécessairement séduisant en lui-même, il s’accompagne de graves de poitrine très francs, dont on avoue avoir goûté la vigueur. Durand, enfin, trouve en Roberto Covatta un ténor de caractère à l’émission claire et franche, dont la projection donne à chaque intervention une présence immédiate. Jusqu’aux emplois les plus brefs, l’ensemble est d’ailleurs tenu avec un soin constant, et c’est ce qui permet à cette vie collective, qui occupe tant Leoncavallo, de prendre corps sur scène.

Dans la fosse, Andrea Battistoni fait entendre toute l’hétérogénéité de la partition, en laissant à chaque chanson, à chaque danse, à chaque changement de style sa physionomie propre. Dans les deux derniers actes, il resserre la progression dramatique sans brider l’épanchement lyrique. La richesse de timbres de l’Orchestre du Teatro Regio donne tout leur prix aux trouvailles de Leoncavallo, jusque dans ce vent glacé du dernier acte qui souffle aux cordes et aux bois. Le Chœur du Teatro Regio, préparé par Gea Garatti Ansini, participe avec autant d’éclat à la réussite musicale. Les réserves sur le livret et sur cette mise en scène n’entament pas le plaisir de la découverte musicale : de quoi souhaiter que cette Bohème cesse d’être seulement celle que Puccini a éclipsée.

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Osaka s’est en effet entiché de la jeune et belle Iris, qui vit auprès de son père aveugle, et s’est assuré le concours d’un entremetteur, Kyoto, pour la conduire dans une maison de plaisir de Yoshiwara (le quartier des courtisanes et des prostituées de l’ancien Tokyo). Pour parvenir à leurs fins, Kyoto imagine un spectacle mené par de faux comédiens ambulants, qui font jouer à leurs marionnettes l’histoire de Dhia, persécutée par un père cruel et emmenée au paradis par Jor, le fils du Soleil. Iris s’émeut jusqu’aux larmes du sort de Dhia, au point de chercher à consoler la marionnette, et la troupe profite des danses qui concluent le spectacle pour enlever la jeune fille. Au deuxième acte, Mascagni lui fait ouvrir les yeux sur Yoshiwara avec le thème qui accompagnait son réveil au premier acte, et Iris se demande tout naturellement si elle n’est pas arrivée au paradis. Elle repousse les avances d’Osaka, et Kyoto finit par l’exposer à la convoitise des clients. Dans la foule surgit son père, qui lui jette de la boue au visage et la maudit. Elle se précipite dans le vide. Le troisième acte la retrouve pourtant encore vivante, au fond de l’égout où fouillent les chiffonniers. Dans son délire, elle entend les voix d’Osaka, de Kyoto et de son père, qui semblent répondre à ses « pourquoi », et meurt finalement sous les rayons bienfaisants du Soleil.

L’intrigue est, on l’a vu, extrêmement sordide. La langue précieuse et souvent elliptique du librettiste Luigi Illica est si allusive qu’on ne mesure pourtant pas toujours – comme Iris – la brutalité des événements. C’est aussi qu’Iris est présentée comme une jeune fille d’une innocence absolue, totalement inconsciente du mal, dont la naïveté touche autant qu’elle dérange. Elle s’éveille d’ailleurs dans chacun des trois actes, sans que le réveil marque jamais chez elle une frontière bien nette entre le rêve et la réalité. La pureté d’âme d’Iris, la cécité du père, ce Soleil qui observe la protagoniste, ces trois hommes réduits à des voix au dernier acte (Illica fait alors parler l’« égoïsme » de chacun d’eux) font penser à Maeterlinck – un Maeterlinck qui verserait un peu plus que de coutume dans le mélodramatique. L’une des plus singulières inspirations de Mascagni est de donner à entendre, dans le duo entre le père et la fille au premier acte, deux régimes de parole qui traduisent deux visions du monde : si Iris chante de manière lyrique, laissant libre cours à sa rêverie, le père lui répond en parlant et garde jusque dans la prière un ton bien plus terre à terre.

Le Japon de Mascagni et de son librettiste est assez peu ostensiblement japonais – curieuse idée, déjà, que d’avoir donné des noms de villes à Osaka et à Kyoto, à moins que ce ne soit pour en faire les figures de la ville et du monde moderne face à la fraîcheur naturelle d’Iris. Mascagni prévoit pourtant sur scène, outre un shamisen, deux petits tam-tams et deux timbales japonais. À l’arrivée de la troupe ambulante, les doubles cordes des contrebasses, les pizzicati des altos divisés et les trompettes avec sourdine évoquent jusque dans la fosse les sonorités du petit théâtre. Au début du deuxième acte, Mascagni demande à la Geisha de chanter à bouche fermée en s’accompagnant au shamisen. L’oreille est cependant beaucoup moins sollicitée par la couleur locale que dans Madama Butterfly ou même Turandot. On y entend surtout un vaste orchestre postromantique, avec des frottements chromatiques particulièrement sensibles au dernier acte. L’Hymne du Soleil, qui ouvre l’ouvrage, en donne d’emblée la mesure, par sa majesté et son effusion lyrique. Son retour, au troisième acte, produit une impression plus forte encore.

Le metteur en scène Daniele Menghini puise quant à lui plus franchement dans l’imaginaire japonais, en prenant d’abord les choses un peu à rebours. Il situe en effet l’action dans un Japon morne et gris, dévasté par une catastrophe atomique. Au lever du rideau, des figures masquées émergent des décombres. Un gong en laiton s’élève au-dessus des ruines et reste suspendu pendant tout l’acte, comme un soleil de substitution dans un ciel saturé de poussière. Le petit théâtre d’Osaka et de Kyoto emprunte librement au bunraku : deux manipulateurs bien visibles, et non trois comme dans la tradition, animent chaque marionnette au centre du plateau, tandis que les voix qui les font chanter viennent d’un côté de la scène. Au deuxième acte, la coiffure, le maquillage et le kimono féminins de Kyoto, comme le travestissement moins marqué d’Osaka, évoquent peut-être les onnagata du kabuki. Plus frappante encore est la présence, aux premier et troisième actes, d’un danseur dont la gestuelle évoque le butô et que personne sur scène ne paraît voir. C’est au dernier acte, lorsqu’Iris entend les voix d’Osaka, de Kyoto et de son père chantant en coulisse, que sa présence nous a paru la plus saisissante : son mouvement répond à l’inflexion des voix avec une justesse expressive qui se passe fort bien de toute explication.

Le petit théâtre du premier acte donne aussi sa forme à l’œuvre comme à la mise en scène. Iris s’identifie à Dhia au point de vouloir la consoler, et c’est à la faveur de cette identification qu’Osaka et Kyoto la manipulent à son tour. Le spectacle continue même d’agir sur elle après son rapt : à son réveil, c’est encore la promesse faite à la marionnette qui lui fait prendre la maison de Kyoto pour le paradis. Le décor du deuxième acte prolonge assez heureusement ce règne des apparences. Près d’un lit, un treillage de bois délimite un réduit. Kyoto va de temps en temps regarder par une trappe d’où jaillit une lumière dorée. Ce n’est qu’à l’arrivée des clients que le plateau se soulève, découvrant sous la scène une salle tout en or où les geishas sont disposées comme en vitrine, tandis qu’Iris est restée seule derrière son treillage, devenu une cage. La jeune fille à qui Kyoto donnait un spectacle est devenue celle qu’il donne en spectacle. Au début du troisième acte, une poupée grandeur nature, qui rappelle celle qu’Iris tenait au tout début de l’œuvre en racontant son rêve, reprend la chute de la jeune fille à la fin de l’acte précédent. Elle descend lentement des cintres jusque dans les bras du danseur, qui la dépose auprès du corps d’Iris, encore invisible. C’est peut-être là l’une des plus belles trouvailles de Menghini : le temps de cette chute, on suit des yeux la poupée avec la même appréhension que si c’était Iris.

Il y a beaucoup de sensibilité dans la manière dont Erika Grimaldi fait vivre au plateau ce personnage insaisissable. Vocalement, l’ensemble est de bonne tenue, malgré un petit vibrato peu séduisant. On aimerait surtout que l’italien ait chez elle davantage de relief. Les consonnes sont si peu marquées que la déclamation perd beaucoup de son pouvoir expressif, particulièrement dans les récits, où la couleur d’un mot, la netteté d’un accent pourraient donner au chant un peu de ce frémissement que la chanteuse trouve pourtant dans le jeu. L’italien a autrement de la saveur dans la bouche d’Angelo Villari, dont l’Osaka est d’une virilité assez peu équivoque dès la Sérénade de Jor. C’est un chant puissant, un peu brut de décoffrage, avec quelques portamenti discutables et une intonation qui n’est pas toujours irréprochable. Il faut dire aussi que le rôle est exigeant, Mascagni demandant à son ténor d’évoluer dans le registre aigu avec une aisance toute lyrique tout en conservant un poids vocal proprement dramatique. Mais lorsqu’Osaka revient à la fin du deuxième acte et tente d’arracher Iris aux regards des hommes, cette même ardeur, dans une page d’un lyrisme désespéré, nous a très franchement ému.

Roberto Frontali est un excellent Kyoto, à la projection solide et au phrasé soigné, et l’on retiendra la dimension à la fois comique et inquiétante qu’il donne au rôle. Luca Tittoto convainc dans la partie relativement brève de l’Aveugle. Quant à la Geisha d’Albina Tonkikh, on a pris assez de plaisir à l’entendre pour se surprendre à souhaiter qu’elle aborde à son tour le personnage d’Iris.

L’Orchestre du Teatro Regio est l’un des grands bonheurs de la soirée. Sous la direction d’Andrea Battistoni, l’entrée des contrebasses et des violoncelles au début de l’ouvrage est d’une expressivité mystérieuse, et l’on apprécie de bout en bout le relief dramatique que le chef obtient dans la fosse, aussi bien par la variété des dynamiques que par le caractère qu’il sait donner à telle intervention de la clarinette, du hautbois ou des percussions. Le Chœur du Teatro Regio, préparé par Gea Garatti Ansini, est tout aussi remarquable. Dès l’Hymne du Soleil, on est frappé par la beauté des timbres et par l’expressivité de ce chant, d’une rare homogénéité. On retrouve cet hymne à la toute fin de l’ouvrage, alors qu’Iris, laissée pour morte par les chiffonniers qui l’ont dépouillée, gît parmi de grandes fleurs noires. Tout près d’elle, une fleur s’éclaire et se révèle être un tournesol doré. Iris croit y reconnaître un œil. Après l’avoir vue exposée aux regards des clients, puis maudite par son père, quelle consolation de la voir enfin se croire regardée avec bonté ! Des dizaines de tournesols descendent alors des cintres au retour de l’hymne. Tout s’éteint, sauf le premier tournesol, qui reste éclairé une seconde ou deux, comme un rayon de lumière dans la nuit. De ce Japon si morne et si sombre, on emporte ainsi un peu d’or sur la rétine, et un halo d’espoir à rapporter chez soi.

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Vous êtes né à Vérone dans une famille mélomane. Comment êtes-vous venu à la musique ?

Ma mère est professeure de piano et mon père médecin, passionné d’opéra. La musique et le théâtre ont donc toujours fait partie de ma vie. J’ai étudié le violoncelle mais adolescent je pensais plutôt devenir écrivain. C’est en jouant dans un orchestre que j’ai découvert le plaisir de faire de la musique avec d’autres et que je me suis intéressé à la direction. J’ai ensuite étudié la composition à Florence, puis commencé à assister des chefs, notamment à l’opéra. J’y ai trouvé une autre façon de raconter des histoires, cette fois à travers la musique. J’en suis aujourd’hui à ma deuxième saison comme directeur musical du Teatro Regio. Ce festival est le projet le plus ambitieux que nous ayons conçu pour cette maison avec son directeur Mathieu Jouvin.

La pratique du violoncelle vous a-t-il aidé à mieux comprendre la voix ?

Je ne suis pas certain que le violoncelle m’ait directement conduit vers la voix mais il m’a ouvert les portes de la musique. Lorsque je pense à la ligne vocale d’un chanteur, il m’arrive de me souvenir de la manière dont je produisais le son avec l’archet : il fallait obtenir un son continu, le soutenir, fait constamment attention au phraser. Cela m’a certainement aidé à mieux comprendre les possibilités de la voix humaine.

Et quel était votre rapport au chant lyrique ?

Le chant fait d’une certaine manière partie de l’ADN italien. Pour moi, il n’a jamais été quelque chose d’artificiel ou d’étranger. J’ai été exposé à l’opéra très jeune. Je viens de Vérone où il y a les fameuses Arènes où j’ai passé beaucoup de temps en tant que spectateur. Cette imprégnation a été très forte. Le chant lyrique m’a toujours touché de façon instinctive. Il peut provoquer des émotions chez tout le monde, pas seulement chez les connaisseurs. Je n’ai jamais été un collectionneur de disques ni un spécialiste capable de comparer tous les chanteurs, mais je sais reconnaître une belle qualité de chant quand elle me touche. J’admire énormément les chanteurs. Leur métier est difficile et leur vie l’est aussi : ils doivent être prêts à donner le meilleur d’eux-mêmes à chaque représentation. J’ai beaucoup de respect pour eux et j’essaie de les aider à trouver leur place dans l’histoire que nous racontons ensemble.

Le festival fait donc le choix de Mascagni et de Leoncavallo… sans Puccini. C’était une forme de pari à Turin, une ville si liée à son histoire ?

Oui, c’était un pari et un vrai défi. Le Teatro Regio est très lié à la carrière de Puccini. C’est ici que Manon Lescaut a été créée et que La Bohème a connu sa première sous la direction de Toscanini. Turin est particulière fière de cette histoire. Mais Puccini est aussi très régulièrement à l’affiche du théâtre. Nous voulions donc proposer autre chose et donner un nouveau regard sur ce répertoire. Nous sommes partis de l’idée des couleurs. Cavalleria rusticana et Pagliacci sont parmi les ouvrages les plus célèbres du répertoire, mais les autres œuvres de Mascagni et de Leoncavallo sont beaucoup moins jouées. Nous voulions permettre au public de découvrir plus largement leur héritage. Le rapprochement avec Puccini s’est imposé avec La Bohème de Leoncavallo et Iris de Mascagni, cet opéra japonais composé cinq ans avant Madama Butterfly. Nous avons voulu mettre ces œuvres en regard des titres beaucoup plus connus de Puccini. En les étudiant et en les répétant, nous avons été surpris par leur qualité et par la beauté de certains passages. Le public semble également très curieux. Les chiffres de fréquentation sont très bons.

En écoutant La Bohème de Leoncavallo, on a presque l’impression d’entendre un résumé de l’histoire de l’opéra. Il y a beaucoup de styles différents.

C’est vrai. La Bohème est une œuvre très éclectique. Leoncavallo a mis dans cette partition toutes les influences qui l’intéressaient : la tradition italienne, Wagner, la musique française, le café-concert, l’opérette, la valse viennoise… On trouve beaucoup de choses. Plus largement, cette génération de compositeurs, Mascagni, Leoncavallo, Puccini, Giordano, cherchait une nouvelle voie après de longues années de prédominance de Verdi en Italie. Ils voulaient conserver ce qu’il avait apporté dans l’art de raconter des histoires en musique tout en faisant évoluer le langage musical. Ils ont ainsi préparé le terrain pour le XXe siècle. Je pense notamment au cinéma : l’immédiateté du récit, son rythme rapide, l’intensité du jeu, parfois même son côté excessif ont certainement influencé le cinéma muet. C’est aussi, à mes yeux, le dernier grand chapitre de cette longue histoire de l’opéra italien. La dernière œuvre italienne à être entrée durablement dans le répertoire international est Turandot en 1926.

On sait que Puccini et Leoncavallo se connaissaient et travaillaient autour du même sujet pour La Bohème. Puccini a-t-il été influencé par ses contemporains ?

Puccini était très sensible aux bonnes idées et il avait un instinct théâtral extraordinaire. Les grands génies sont parfois aussi de grands voleurs ! Je suis assez convaincu qu’il a trouvé une première inspiration dans les œuvres de ses contemporains. Il a terminé sa Bohème avant Leoncavallo et a donc pu la créer le premier. Mais les recherches que j’ai consultées montrent que Leoncavallo avait eu l’idée avant lui. Il lui avait présenté le livret et le sujet. Puccini a été séduit par cette histoire mais il ne voulait pas la traiter de la même manière. Il s’est en quelque sorte approprié l’idée pour en faire autre chose. Il avait ce génie de créer un chef-d’œuvre complètement différent, avec ce romantisme très particulier qui est aussi sa marque. Leoncavallo, lui, a choisi une autre voie. Ces deux opéras peuvent très bien coexister. Ils ne sont pas ennemis. C’est un peu la même chose avec Iris et Madama Butterfly. L’opéra de Mascagni est un conte, une œuvre symbolique qui n’a rien de réaliste. Puccini, lui, s’est intéressé de façon beaucoup plus concrète au Japon et à la psychologie des personnages. Il a aussi utilisé de véritables mélodies japonaises. Dans Madama Butterfly, on trouve de nombreuses citations de chants populaires japonais. Dans Iris, il y a des instruments japonais, mais pas une seule mélodie issue de la musique traditionnelle du pays. Une même idée peut donc prendre des chemins très différents selon les artistes.

On a tendance à réunir Mascagni, Leoncavallo et Puccini sous une même étiquette, celle du vérisme. Pourtant leurs styles sont très différents…

Tout à fait. Ils ont chacun une personnalité particulière. Puccini est extrêmement original dans son orchestration et son instinct théâtral. Il sait très bien organiser son matériau. Mascagni a parfois tendance à se laisser porter par son talent musical et sonore. Il peut perdre un peu de tension théâtrale à certains moments. Mais le vérisme n’est qu’une étiquette et à mon avis elle ne convient qu’à un petit nombre d’opéras. En dehors de Cavalleria rusticana et de Pagliacci, directement liés au mouvement littéraire vériste italien et notamment à Verga, dont la nouvelle est à l’origine de Cavalleria, on pourrait peut-être citer Il tabarro de Puccini et quelques œuvres de Giordano. Mais cela reste limité. Cette génération qui a suivi Verdi, entre le XIXe et le XXe siècle avait des inspirations très diverses et cherchait sans cesse de nouvelles choses. Il suffit de comparer Cavalleria rusticana et Iris : ce sont deux œuvres extrêmement différentes, alors qu’elles sont du même compositeur. Le vérisme est une mosaïque de couleurs.

Avec quatre ouvrages à préparer, est-ce que vous avez parfois l’impression de devenir schizophrène ?

Un peu ! Mais c’est surtout une fatigue physique, pas mentale. J’aime vraiment ces opéras et passer mes journées dans cette musique ne me fatigue pas. En revanche, il faut enchaîner les répétitions et les représentations le soir. La mise en scène est très rapide et le chœur chante au milieu des fauteuils du public. Pour le chef, cela demande parfois un peu d’activité physique. Mais c’est avant tout un grand plaisir de travailler sur ces œuvres.

Et pour les chanteurs, avec plusieurs distributions et plusieurs ouvrages à préparer, le travail doit être tout aussi intense.

Absolument. J’ai eu la chance de pouvoir compter sur toute l’équipe musicale du Teatro Regio. Certains jours, je devais répéter trois opéras différents. Je ne pouvais évidemment pas être dans trois salles à la fois. J’ai donc beaucoup travaillé avec mes assistants, les pianistes et les équipes de préparation. Ils m’ont aidé à transmettre mes indications, à faire les corrections et à familiariser les chanteurs avec des partitions qu’ils connaissent parfois peu. J’avais déjà dirigé Cavalleria et Pagliacci de nombreuses fois. Je connaissais également Iris que j’avais dirigé une fois en version de concert, une dizaine d’années auparavant. La grande découverte pour moi a donc été La Bohème de Leoncavallo. C’est l’œuvre qui m’a demandé le plus de travail personnel.

Les représentations sont réparties sur deux mois. Est-ce que cette organisation vous a permis de vous concentrer successivement sur chaque production ?

Oui. Nous avons pu consacrer plusieurs jours à une seule production. Les jours précédant chaque première étaient presque entièrement réservés à l’un des ouvrages. L’orchestre pouvait lui aussi se concentrer sur une œuvre, une couleur, un compositeur et un langage musical. Cela évitait de se perdre dans les changements permanents. À partir de ce mois de novembre, nous allons pouvoir passer d’un opéra à l’autre chaque jour. Ce sera une sorte de fête !

Il y a aussi une double distribution pour chaque opéra. Est-ce une question de calendrier ou de difficulté du répertoire ?

La première raison est la prudence. Ces œuvres ne sont pas très connues des chanteurs et il peut être difficile de trouver quelqu’un pour remplacer au pied levé un interprète malade. C’est aussi un répertoire très exigeant pour les voix. Il faut des chanteurs qui connaissent bien cette technique et ces tessitures, avec des voix suffisamment solides. Nous ne voulions prendre aucun risque dans l’organisation. La double distribution a compliqué les répétitions, bien sûr, mais aujourd’hui nous sommes plus tranquilles. Nous sommes prêts à réagir si quelque chose arrive.

En préparant ces productions, avez-vous voulu retrouver la tradition d’interprétation de l’époque ?

Je ne voulais pas remplacer la tradition, ni faire comme si elle n’existait pas. Mais il fallait aussi la faire évoluer. J’ai étudié très attentivement les enregistrements laissés par Mascagni et Leoncavallo. Nous avons la chance que ces compositeurs aient enregistré leur musique et supervisé certains enregistrements. Il existe notamment un enregistrement de Cavalleria rusticana dirigé par Mascagni et plusieurs extraits d’Iris. Pour Pagliacci, il y a cet enregistrement intégral de 1907, que l’on considère comme le premier enregistrement complet d’un opéra. Leoncavallo était présent lors des séances. On peut donc penser que ce que l’on entend correspond à ce qu’il souhaitait ou à ce qu’il acceptait. Ces documents sont très importants pour un chef. Ils nous montrent que certaines choses qui ne sont pas écrites dans la partition appartiennent malgré tout à la tradition de ces œuvres. Je voulais en tenir compte. Mais on ne peut pas simplement faire une copie du passé. Certaines habitudes ont peut-être mal vieilli ou ne correspondent plus à notre goût. Il a donc fallu décider avec les chanteurs, en fonction de leur personnalité et de leurs possibilités, ce que nous souhaitions conserver et ce que nous voulions réinventer. C’est l’un des aspects les plus intéressants de ce travail.

Le diapason était-il différent à l’époque ?

Il était un peu plus bas. Cela facilitait légèrement les choses pour les chanteurs, mais pas énormément !

Ces opéras parlent de trahison, de violence, de mort. Les mises en scène font aussi écho à des situations qui font écho au monde d’aujourd’hui…

Je trouve frappant de voir à quel point ces histoires restent actuelles. Certains critiques considèrent parfois que le vérisme est dépassé, qu’il appartient à une autre époque. Mais plus j’étudie ces œuvres, plus je trouve de liens avec notre vie d’aujourd’hui. Elles parlent de sentiments qui ne vieillissent pas : la trahison dans Cavalleria rusticana, la violence envers l’autre dans Pagliacci, la révolte de la jeunesse… À la fin du deuxième acte de La Bohème, il y a une émeute et la police arrive sur scène. C’est exactement ce que l’on voit aujourd’hui dans certaines villes européennes ! Il y a aussi la souffrance de l’innocence détruite par le mal, la cupidité et l’égoïsme. Malheureusement, tout cela ne se démode pas. Ces histoires restent très crédibles et touchent encore le public.

Vous allez à la rencontre du jeune public à l’occasion des Anteprime. Qu’est-ce que ces échanges vous apportent ?

C’est une très bonne manière de rencontrer notre jeune public qui sera notre public de demain. Il est important que ces spectateurs se sentent chez eux au théâtre et comprennent qu’ils peuvent y trouver quelque chose d’intéressant, quel que soit le répertoire proposé. Cette saison, j’ai proposé de discuter avec eux pendant l’entracte, de répondre à leurs questions et aussi d’écouter leurs remarques. Le théâtre peut devenir un lieu public où l’on se rencontre et où l’on parle d’art. En Italie, nous avons la chance d’avoir des théâtres subventionnés par l’État. Ils peuvent être une sorte de forum, une place publique. Je trouve cela particulièrement important aujourd’hui, alors que beaucoup de choses se passent à travers les écrans, les ordinateurs et les téléphones. L’expérience du spectacle vivant est différente. Pendant plusieurs heures, on se concentre sur une seule histoire, un personnage, une musique. On ne fait pas plusieurs choses en même temps. Et on partage cette expérience avec d’autres personnes. C’est quelque chose de très fort et de très particulier.

Et qu’avez-vous raconté aux jeunes spectateurs à propos d’Iris par exemple ?

Je voulais parler de cette fascination pour les pays orientaux qui apparaît en Italie à l’époque de la composition de l’œuvre. La manière dont Mascagni et son librettiste ont imaginé le Japon était assez audacieuse. J’aime aussi parler de la vie du compositeur. Connaître un peu la biographie d’un artiste permet souvent de se sentir plus proche de son œuvre. On comprend mieux ce qui a pu être personnel pour lui. Et bien sûr, je leur ai parlé de l’importance de venir au théâtre et de découvrir les œuvres en direct.

Vous êtes également compositeur. La création de votre prochain opéra autour des zombies est prévue à Liège le 21 novembre prochain. Nous ne sommes pas si éloignés de la mise en scène post-apocalyptique suggérée dans Iris…

C’est vrai ! Le sujet des zombies et l’atmosphère sont assez proches de cette idée de fin du monde. Cela peut sembler drôle, voire un peu absurde, d’écrire un opéra sur les zombies. Mais pensez au nombre d’opéras qui ont exploré l’obscurité, le mystère, l’apocalypse et la fin du monde. Depuis les débuts de l’opéra, avec L’Orfeo de Monteverdi, ces thèmes sont présents. La mort, la vie après la mort, les dangers qui nous entourent : lorsqu’ils sont portés par des chanteurs et mis en scène, ils prennent une autre dimension. Même un sujet issu de la culture populaire, comme les zombies ou les films d’horreur, peut nous dire quelque chose sur des thèmes fondamentaux de l’humanité. Ce sera un divertissement, mais je pense qu’il y a aussi des questions assez profondes derrière.

Les films de George Romero ont souvent un sous-texte politique. Est-ce aussi le cas de votre opéra ?

Je n’ai pas voulu faire une œuvre trop politique. Mais je pense que chaque opéra porte une forme de critique sociale. Les zombies sont un motif de la culture populaire, quelque chose qui peut être drôle et divertissant. Mais on peut aussi y voir une référence à la crise de la consommation, à la destruction du monde et à la dégradation de l’environnement. Ce n’était pas mon objectif premier mais cette dimension est là si l’on regarde sous la surface.

Est-ce que ce sera un opéra vériste ?

Ce sera sans doute assez excessif par moments mais je tenais surtout à écrire un véritable opéra. Ce n’est ni une comédie musicale, ni un opéra-rock. C’est une œuvre chantée du début à la fin, avec un orchestre et une tradition musicale bien précise en tête. Je veux d’abord raconter une histoire, divertir le public, l’émouvoir et lui faire comprendre les personnages. Mais il y a aussi des questions plus profondes sur la vie humaine. La principale est celle-ci : jusqu’où est-on prêt à aller, et que peut-on sacrifier, pour ceux que l’on aime ? J’ai voulu exprimer cette question à travers l’imaginaire d’aujourd’hui, la culture populaire mais aussi des influences musicales diverses, comme le jazz ou les musiques de films. Tout ce qui peut m’aider à toucher un public moderne et varié.

L’article Interview – Andrea Battistoni : « Le vérisme est une mosaïque de couleurs » est apparu en premier sur Forum Opéra.

Vous avez choisi de commencer une nouvelle fois la saison par un festival. Après l’expérience de Manon, quel bilan tirez-vous de ce format ?

Il est encore un peu tôt pour en tirer toutes les conclusions, mais nous avons constaté des résultats très encourageants. Je me suis notamment inspiré de ce que Serge Dorny avait fait à Lyon, mais nous avons choisi de placer ce principe au début de la saison. Il y a d’abord une raison pratique : on part d’une feuille blanche sur le plateau, ce qui permet de tout préparer et de tout répéter dans un contexte entièrement dédié au projet. Mais ce n’est évidemment pas la raison principale. Une ouverture de saison constitue toujours un message envoyé par un théâtre. En Italie, elle dit quelque chose de son identité, de ses ambitions, de sa capacité à proposer autre chose. Depuis mon arrivée, nous avons donc cherché à construire des ouvertures inattendues. Pour la première saison, nous avions choisi La Juive, qui n’avait jamais été représentée à Turin. La saison passée, Francesca da Rimini. Pour l’ouverture de la saison 2024-2025, nous avons imaginé le projet autour de Manon. Ce dernier projet a attiré un public très international, ce qui est particulièrement important pour Turin. La ville est ouverte sur l’Europe et souhaite développer cette dimension. Nous avons également constaté une forte venue de spectateurs d’autres villes italiennes.

Cette stratégie semble également porter ses fruits en matière de fréquentation.

Oui. Nous sommes actuellement à plus de 10 % d’abonnés par rapport à la saison précédente. Nous avons terminé la saison dernière avec un taux de remplissage de 93 %. Cela témoigne, je crois, d’une confiance renouvelée dans le projet du théâtre. Une saison ne peut pas être simplement une succession de titres posés les uns à côté des autres. Nous cherchons à construire une thématique, à proposer des projets spécifiques, à susciter et entretenir la curiosité du public. Il faut éviter de tomber dans une routine qui serait finalement contradictoire avec notre activité.

La critique a-t-elle accompagné cette démarche ?

La critique a toujours été très enthousiaste à l’égard de ces choix. Ce qui a notamment été souligné, c’est le courage de proposer des titres moins représentés. Nous avons d’ailleurs reçu le prix spécial Abbiati pour le projet Manon de 2024, en reconnaissance de son originalité. C’est donc aussi une forme de reconnaissance de cette politique artistique.

Comment est né le projet consacré au vérisme ?

Nous sommes partis de l’expérience de Manon. Nous avions le sentiment que ce projet avait été positif pour le théâtre et nous nous sommes demandé comment poursuivre dans la même direction. Une des choses que nous aimons faire est de redécouvrir des œuvres moins représentées. Nous avons alors réfléchi à Leoncavallo et Mascagni. Ce sont deux jeunes compositeurs dont la carrière a explosé immédiatement, avant d’être paradoxalement éclipsés par la suite. Et nous nous sommes demandé pourquoi. En grande partie, la réponse passe par Puccini.

En parlant de Puccini, le cas de Leoncavallo et de sa La Bohème est particulièrement frappant.

L’histoire de leurs deux Bohème est fascinante. En mars 1893, Leoncavallo rencontre Puccini dans un café à Milan et découvre que celui-ci travaille lui aussi sur le roman de Murger. Leoncavallo lui reproche cette concurrence et les deux hommes vont ensuite s’affronter par voie de presse. La Bohème de Puccini est créée à Turin en février 1896 ; celle de Leoncavallo sera créée à Venise en 1897. L’histoire a retenu surtout celle de Puccini, mais la version de Leoncavallo est à bien des égards plus proche des scènes de la vie de bohème imaginées par Murger. Puccini a davantage remodelé l’histoire autour de la relation entre Rodolphe et Mimì, alors que Leoncavallo conserve davantage la dimension collective de la vie de bohème. C’est pourquoi il nous paraissait évident de présenter la Bohème de Leoncavallo, et particulièrement à Turin, la ville où fut créée celle de Puccini.

Et pour Mascagni, vous avez choisi Iris plutôt que L’amico Fritz par exemple

Iris nous semblait être le choix évident parce qu’il s’agit du premier opéra italien situé au Japon. Là encore, Puccini viendra ensuite avec Madama Butterfly et éclipsera progressivement l’œuvre de Mascagni. Pourtant, Iris est musicalement une œuvre magnifique, et l’on peut même parler de chef-d’œuvre. C’est précisément le genre de titre que nous voulons faire redécouvrir.

Le projet passe donc de trois à quatre œuvres. Vous parlez désormais de « tétralogie » ?

Oui, parce qu’il s’agit bien de quatre titres. Même si nous avons imaginé une certaine unité scénographique, notamment avec une tournette et des éléments communs pour Cavalleria et Pagliacci, nous sommes bien face à quatre œuvres différentes, avec des distributions différentes. Nous passons donc d’une trilogie à une tétralogie.

Vous avez confié les quatre œuvres au même chef d’orchestre. Pourquoi ce choix ?

Nous avons choisi de confier l’ensemble du projet à notre directeur musical, Andrea Battistoni, parce qu’il existe une cohérence stylistique qui nous semblait justifier cette approche. Pour Manon, nous avions fait appel à trois chefs différents. Ici, le fait d’avoir un seul chef pour les quatre œuvres nous paraissait particulièrement pertinent. En revanche, nous avons choisi deux metteurs en scène. Puisque nous avons deux compositeurs, nous voulions que chacun puisse bénéficier d’une sensibilité propre. Francesco Micheli travaille sur les deux œuvres de Leoncavallo et Daniele Menghini sur les deux œuvres de Mascagni. Nous conservons toutefois un seul scénographe afin d’assurer la cohérence du projet et de faciliter l’alternance des spectacles. Deux costumières permettront en revanche de donner une coloration différente au travail de chacun des metteurs en scène.

Une telle entreprise représente-t-elle un défi beaucoup plus important pour le théâtre ?

Évidemment. Tout le monde ressent une certaine anxiété face à un tel projet. Pour ma part, je le vis avec davantage de sérénité parce que nous avons déjà acquis l’expérience nécessaire pour gérer un projet de cette importance. Je sais surtout pouvoir compter sur l’implication des équipes et sur leur volonté de montrer à quel point notre théâtre est un grand théâtre italien et européen. Mais notre théâtre n’est pas complètement dimensionné pour un projet de cette taille. Cela demande donc une capacité d’adaptation importante, notamment pour les salles de répétition, l’organisation du planning et la gestion des musiciens.

Le casting constitue-t-il lui aussi un véritable casse-tête ?

C’est un travail d’orfèvre. Il faut tenir compte des répétitions, des possibles absences des chanteurs et de la nécessité de couvrir l’ensemble des représentations. Nous avons notamment prévu des doubles distributions pour Cavalleria, qui compte beaucoup de représentations, mais également pour les autres œuvres. Dans le cas de ces titres rares, cela permet aussi de donner leur chance à davantage de chanteurs tout en assurant une véritable couverture. Il faut également composer avec les besoins spécifiques de chaque œuvre, notamment lorsqu’une formation réduite de musiciens doit intervenir sur scène ou lorsque certaines forces orchestrales supplémentaires mobilisent des chefs de pupitre. C’est toute une architecture qu’il faut construire.

Vous insistez également beaucoup sur la fidélité aux chanteurs.

Oui, c’est quelque chose qui me tient particulièrement à cœur. Nous aimons retrouver des artistes qui ont déjà travaillé avec nous et que nous avons vus se développer. Je pourrais citer Maria Teresa Leva, que nous avons déjà entendue notamment en Mimi, ou Carolina López Moreno, que nous avions invitée à Turin au début de sa carrière et qui revient ici dans Pagliacci en Nedda. Pour La Bohème de Leoncavallo, nous retrouvons également Matteo Lippi, qui avait chanté chez nous dans Madama Butterfly, ainsi qu’Alessandro Luongo. Et cette fidélité concerne aussi Iris, avec notamment Erika Grimaldi, Angelo Villari et Roberto Frontali. Mais je voudrais insister sur une chose : il ne faut pas regarder uniquement les noms des rôles principaux. La dimension chorale est fondamentale dans ce projet, et notre chœur est actuellement en très grande forme.

Qu’est-ce que ces œuvres peuvent encore raconter à un public d’aujourd’hui, notamment aux jeunes générations ?

Pour les jeunes, je pense que La Bohème est une œuvre centrale. S’il existe un opéra qui représente la jeunesse et ses dilemmes, c’est bien celui-là. Elle parle de l’âge des rêves et des espoirs, mais aussi des espoirs contrariés, des difficultés et des vicissitudes de la vie. De ce point de vue, elle reste extrêmement actuelle. Plus généralement, je crois qu’il faut également regarder cette période historique sans opposer systématiquement rupture et continuité. La fin du XIXe siècle et surtout le début du XXe constituent une période de transformation profonde, mais ce qui advient est toujours nourri par ce qui a précédé.

Vous défendez également l’idée d’un rôle majeur de l’Italie dans l’histoire de la musique européenne.

Nous ne sommes peut-être plus suffisamment conscients de tout ce que l’Italie a apporté à la musique classique et à l’opéra. On a parfois tendance à considérer le XXe siècle à travers la puissance de la musique viennoise, française ou russe, et à oublier que toutes ces évolutions ont aussi été rendues possibles par ce qui s’était produit auparavant en Italie. Après quatre ans et demi passés en Italie, et en ayant eu la possibilité de mieux connaître ce répertoire, je trouve que la séparation entre Europe du Nord et Europe du Sud est une erreur.

Pourquoi avoir placé Cavalleria rusticana et Pagliacci en ouverture de cette tétralogie avant les autres oeuvres ?

Parce que ces deux œuvres sont, de fait, les manifestes du vérisme. Il était donc naturel de commencer par elles. Mais l’idée est surtout d’utiliser ces deux titres comme une porte d’entrée. Tout le monde connaît Cavalleria rusticana et Pagliacci, tout le monde connaît l’Intermezzo de Cavalleria. En revanche, le public n’a probablement jamais vu sur scène, et parfois même jamais entendu, La Bohème de Leoncavallo ou Iris de Mascagni. C’est donc une invitation : franchissez la porte de Cavalleria et de Pagliacci, puis découvrez ce que ces deux compositeurs ont développé par la suite.

La saison entière porte le titre « Fatale ». Pourquoi ce mot ?

C’est d’abord un clin d’œil au film Fatale de Louis Malle. Mais le mot est particulièrement intéressant parce qu’il existe en italien comme en français et qu’il renvoie, par sa racine, au fatum, donc au destin. Cela nous ramène directement à la tragédie grecque. Je cite dans le livret de saison une phrase de Malraux : « La mort transforme la vie en destin. » Cette idée traverse toute la saison. Dans la tragédie grecque, les personnages se débattent avec un destin auquel ils ne peuvent échapper. Ils essaient pourtant de construire leur propre existence. À l’époque moderne, la psychanalyse nous a également appris à réfléchir à tout ce qui conditionne nos choix sans que nous en ayons nécessairement conscience. Nous pensons choisir librement, mais nos choix sont déterminés par beaucoup de choses qui nous échappent. Et fatale signifie aussi « mortel ». Dans l’opéra, la succession des choix conduit très souvent à une issue fatale.

Cette idée de destin se retrouve-t-elle dans toute la saison ?

Oui. Prenez Edgar de Puccini, que nous présenterons en janvier. C’est l’histoire d’un jeune homme qui doit choisir entre deux modèles féminins, Fidelia et Tigrane. Il y a déjà cette idée du choix et du chemin que l’on décide de suivre. Dans La Traviata, la fatalité est évidemment essentielle, mais la mise en scène de Jacopo Spirei s’intéressera justement à l’idée que Violetta n’est pas simplement une victime. Elle a été victime au début de sa vie, mais elle s’est construite pour ne plus l’être. Elle agit dans le système dans lequel elle vit et prend des décisions qui déterminent son existence. Et puis il y aura Carmen, dans une production d’Arnaud Bernard qui réunira l’Andalousie et la Sicile dans un imaginaire du Sud très fermé, dur et austère, face à une Carmen extravagante et provocatrice.

Eugène Onéguine porte-elle pour vous cette notion de destin à son point culminant ?

C’est probablement l’œuvre de la saison où la notion de destin est la plus présente. La vie de Pouchkine elle-même est extraordinaire. Je recommande à tout le monde de lire une biographie de Pouchkine : sa vie est un roman. Et sa mort, tué en duel, donne à sa propre existence quelque chose qui résonne de manière presque prémonitoire avec Onéguine. À cela s’ajoute la musique de Tchaïkovski, dont la propre vie possède elle aussi cette dimension de destin.

Pour revenir à cette tétralogie vériste et votre ouverture de saison,  qu’aimeriez-vous que le spectateur emporte avec lui après avoir vu ces quatre opéras d’affilés ?

J’aimerais qu’il ait fait l’expérience de la sensibilité italienne dans l’une de ses formes historiques les plus abouties. Le vérisme est véritablement l’expression de la sensibilité italienne dans ce qu’elle a de plus beau, notamment dans sa dimension dramatique. C’est cette expérience que nous voulons proposer au public.

L’article Mathieu Jouvin, surintendant du Teatro Regio de Turin : « Le vérisme est l’expression de la sensibilité italienne dans ce qu’elle a de plus beau. » est apparu en premier sur Forum Opéra.

Les productions seront confiées à deux metteurs en scène différents, l’un s’attelant aux deux Mascagni (Daniele Menghini) et l’autre aux deux Leoncavallo (Francesco Micheli), sous la baguette d’un même chef tout au long du festival : Andrea Battistoni. Côté chanteurs, on pourra notamment entendre Ariunbaatar Ganbaatar en Alfio et Tonio, Ekaterina Semenchuk en Santuzza, Erika Grimaldi en Iris et Gregory Kunde en Canio pour la dernière.

Enfin, il est possible de partir un week-end à Turin pour voir ces trois productions un jour après l’autre : du 6 au 8 ou du 13 au 15 novembre.

Plus d’informations ici.

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Ainsi le spectacle commence, au lever du rideau, par un long tableau muet. A jardin, une femme en robe bleue est immobile, dos au public, qui voit ce qu’elle regarde : le vaste espace intérieur d’une demeure au décor pseudo-gothique à la mode à l’époque de la création en 1835. Une femme est assise, qui semble lire. A quelques pas d’elle, une fillette en robe bleue gambade autour d’un cheval de bois. Au bout d’un temps que nous avons trouvé très long, la femme se lève et se dirige vers le fond de la scène, où elle ouvre une porte à deux battants coulissants qu’elle referme derrière elle. La fillette continue de gambader avant de se diriger vers la porte refermée, qu’elle ouvre, et on découvre avec elle  une alcôve occupée par un lit, au-dessus duquel la femme est pendue. Le tableau se prolonge logiquement par les funérailles, la défunte revêtue de blanc, peut-être sa tenue de noces, la fillette s’emparant du voile tandis que défile le cercueil au milieu de la génuflexion des hommes et des femmes de noir vêtus, accessoire récurrent qui relie indéfiniment la femme à l’événement traumatisant.

Le lecteur l’a compris, ce tableau ajouté a pour fonction d’expliquer au spectateur l’origine de la fragilité psychique d’Elvira : en se suicidant sa mère l’a abandonnée. Désormais elle vivra toute séparation comme un nouvel abandon et la disparition d’Arturo quelques instants avant leur mariage renouvelle le  traumatisme initial, au point que lorsqu’il reviendra elle ne parviendra pas à retrouver la raison et préfèrera le faire mourir avant de s’effondrer à son tour. Pierre-Emmanuel Rousseau impose donc au spectateur des épisodes et un dénouement différent de celui choisi par les auteurs. On est en droit d’estimer qu’il n’en avait pas le droit, même si ses intentions étaient bonnes. On peut aussi se demander si cette explication proposée, qui appelle le neurologue Charcot – dix ans en 1835 – à la rescousse contribue à augmenter le plaisir du spectateur. Car c’est bien de cela qu’il s’agit : le succès tonitruant de l’œuvre à la création était-il dû à son contenu dramatique ou à son essence musicale exaltée par des chanteurs exceptionnels, la fin heureuse couronnant la jubilation hédoniste ?  Est-il nécessaire de connaître les causes de la perturbation mentale d’Elvira pour se délecter de la forme mélodieuse que lui a donnée le compositeur ?

Pourquoi se fourvoyer ainsi quand la réalisation témoigne du talent du metteur en scène, qui signe aussi les décors, dans l’utilisation de l’espace, modifié, réduit ou augmenté par des panneaux descendus des cintres, qu’il s’ingénie à animer en montrant par exemple une livraison d’armes, ou un assaut étranger à l’œuvre, au risque là encore de biaiser les données car la forteresse n’est pas assiégée et ne l’a pas été, comme le suggère le début du troisième acte, où des morts jonchent çà et là l’espace, dans les éclairages sobrement efficaces de Gilles Gentner. Auparavant l’utilisation de pistolets pour le duel avorté entre Arturo et Riccardo donne lieu à un hiatus entre ce que l’on voit et les paroles des antagonistes. Il y aurait encore à parler du fameux voile, ici relique du passé quand dans l’œuvre il est présent précieux du fiancé, mais mettons fin à cet inventaire des modifications du livret pour nous redemander si elles augmentent le plaisir du spectateur. Le lecteur aura compris notre avis.

Fort heureusement, la réalisation musicale et vocale ne suscite ni perplexité ni réticence. Les chœurs, excellemment préparés, transmettent toutes les nuances liés à la spatialisation dans la scène initiale et  aux situations, préparation aux festivités, déploration, alerte, avec la précision et la cohésion nécessaires. Au premier acte, les musiciens de l’orchestre répondent aux sollicitations de Francesco Lanzillotta avec une générosité qui flirte parfois avec l’équilibre entre fosse et plateau, mais ils déploient de façon délectable la palette des couleurs et les rythmes dansants qui accompagnent l’annonce de la fête. Le chef fait entendre clairement les auto-références de Bellini à Norma et à La Sonnambula, et l’introduction du deuxième acte est un moment de pur bonheur, où le plaisir de la musique ainsi  ciselée n’est troublé par aucune interférence. Et l’ultérieur départ prématuré d’un pupitre ne pourra pas altérer la satisfaction globale dispensée par cette exécution musicale vibrante entre urgence et langueur.

Premier soliste à intervenir, le ténor Saverio Fiore donne au personnage de Bruno sa juste dimension d’adjuvant de Riccardo, qu’il écoute s’épancher et qu’il pousse à se dépasser. Riccardo, l’officier auquel le père d’Elvira l’avait promise, ne se résigne pas à perdre celle qu’il considérait comme sienne. Trac initial ? La projection de Simone Del Savio manque d’éclat et ce n’est que peu à peu que la voix exprimera sa plénitude. Il est vrai que le personnage est délicat à interpréter, entre confession sentimentale et virilité réaffirmée. Apparaissent ensuite Elvira et son oncle Giorgio, qui est la vraie figure paternelle, le père étant absorbé par son rôle dans la guerre contre les royalistes. Gilda Fiume est d’emblée cette figure féminine peu sûre d’elle-même et dont le rapport au réel semble problématique : alors qu’au dehors on chante et danse pour fêter son mariage, elle semble craindre un piège qui la contraindrait à épouser in extremis le prétendant préféré de son père. C’est l’artifice des scènes d’exposition qui informe le spectateur, et il revient à l’oncle d’expliquer à sa nièce comment il a convaincu son frère, pour préserver la fragilité psychique de la jeune fille, de consentir à ce qu’elle épouse celui qu’elle aime, un adversaire politique partisan de la royauté. Nicola Ulivieri prête au personnage sa stature protectrice et sa voix profonde, attributs nécessaires ici parfaitement en situation.

Gilda Fiume, donc, est aux prises avec ce personnage défini par son instabilité émotionnelle, qui la fait passer en un clin d’œil d’une vigilance inquiète à une terreur incontrôlée et qui ne trouve de réconfort que dans son amour exalté pour l’antithèse exacte de son père. Cette errance affective induit pour l’interprète la soumission à une écriture musicalement exigeante, tant dans l’étendue de la tessiture que dans les figures imposées. Gilda Fiume a les ressources vocales et techniques pour remporter l’épreuve brillamment. Si le personnage ne nous a pas ému comme d’autres fois, cela tient au parti pris de la mise en scène qui lui prête des accès de violence et fait d’elle la victime de sa propre histoire familiale alors qu’elle est exemplaire du sort des femmes dans cette société machiste. Elles dépendent du choix des hommes et elles ne sont pas au premier rang de leurs choix, comme le prouve l’ordre des priorités d’Arturo : sauver la reine est l’urgence prioritaire, Elvira attendra.

Arturo, ce fiancé étrangement salué comme un héros par la population du fort commandé par les Puritains, est incarné par John Osborn. Le personnage a heureusement échappé à une relecture déformante et l’interprète, qui a le rôle depuis longtemps à son répertoire, en maîtrise à la perfection la moindre nuance. C’est une joie renouvelée de retrouver ce chanteur d’exception dans la plénitude de sa voix, qu’il cisèle en orfèvre virtuose, avec l’élégance qui le caractérise, et sa maîtrise accomplie des prérequis techniques du bel canto. Alors le temps se suspend, et l’on savoure encore et encore ce délié, ces portés, ces montées dans l’aigu qui tout en étant spectaculaires ne cessent jamais d’être de la musique. Merci l’artiste !

Réduits à la portion congrue par leurs rôles, Andrea Pellegrini a la sécheresse physique qui correspond peut-être à l’inexistence affective de ce père absent, que sa fille déteste peut-être sans se l’avouer. On retrouve avec plaisir, bien que trop brièvement, le timbre ambré de Chiara Tirotta dans le rôle d’Enrichetta, la veuve du souverain décapité, qui repousse d’abord noblement l’offre d’Arturo parce qu’elle le met en danger.

Quelques huées et sifflets épars ont été vite engloutis par la houle des applaudissements qui, au final, ont salué longuement les interprètes, la palme revenant à Gilda Fiume et à John Osborn, ainsi qu’à Francesco Lanzillotta.

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Luca Micheletti est un Macbeth d’un certain raffinement. Sans avoir l’amplitude vocale des grandes références du passé, le baryton lombard sait camper un personnage complexe, tant vocalement que théâtralement. Acteur subtil, il peut être tantôt halluciné, tantôt sûr de lui, mais aussi séducteur et toujours d’une belle prestance. La voix n’est pas d’une grande puissance dans le registre aigu, les notes extrêmes étant habilement négociées, mais le timbre est chaud et l’artiste sait colorer son chant pour exprimer les émotions de cet anti-héros. Lidia Fridman semble se faire une spécialité des rôles meurtriers de soprano drammatico d’agilità. Le soprano russe a beaucoup progressé par rapport à sa prestation dans ce même rôle au Festival Verdi de Parme en 2024. La chanteuse est toujours aussi fine technicienne, avec des coloratures bien ciselées, un aigu tranchant sans acidité. Sans être torrentielle, la projection est correcte, et surtout homogène sur toute la tessiture. Le fameux contre-ré de la scène de somnambulisme, pierre d’achoppement de bien des sopranos, est parfaitement exécuté, et comme le voulait Verdi, c’est-à-dire piano. La chanteuse a une revanche approfondi dramatiquement le rôle, qui n’est plus celui d’une sorte de Turandot implacable et glaciale. Comme son partenaire, elle dessine un personnage multifacettes. La colère rentrée de la nouvelle reine à la fin de l’acte I est parfaitement rendue, mais aussi sa passion amoureuse et, bien sûr, sa quasi-folie finale. Maharram Huseynov manque d’impact en Banco, rôle pourtant éminemment payant. La musicalité du chanteur Azerbaïdjanais est certaine, mais la voix est davantage celle d’un baryton-basse et manque de la résonance dans le grave. Très apprécié du public (et même de l’orchestre), Giovanni Sala est un Macduff plus lirico que spinto (il chante d’ailleurs aussi Mozart). Le chanteur est d’une juvénilité rafraîchissante, mais la voix manque encore un peu de corps dans le bas médium. Son unique air, « O figli, o figli miei! » est chanté avec une belle expressivité. Riccardo Rados est tout à fait satisfaisant dans le court rôle de Malcom, avec une voix bien conduite et homogène. Chiara Polese est un luxe en Dame d’honneur et on sent immédiatement le potentiel pour des rôles plus exposés. Les comprimari (le médecin de Luca Dall’Amico, le domestique d’Eduardo Martínez, le sicaire de Tyler Zimmerman ou encore le héraut de Daniel Umbelino) sont impeccables et contribuent à l’impression générale d’homogénéité de la distribution. L’excellent chœur du Teatro Regio est particulièrement sollicité dans cet ouvrage, en particulier scéniquement. Sous la direction de Muti, le célèbre « Patria oppressa » trouve une force émotionnelle renouvelée (une partie du public en réclamera d’ailleurs le bis). C’est ici l’expression de la désolation la plus profonde, et non un simple morceau de bravoure un peu vain. La formation turinoise suscite également l’enthousiasme de la salle avec la strette conclusive de la scène, « La patria tradita » qui déclenche les applaudissements avant même son terme orchestral. On appréciera enfin des voix d’enfants superlatives, chantant juste (ce qui n’est plus si courant) et aux timbres agréables.

La production de Chiara Muti est d’une grande finesse, à la fois belle et intelligente. Comme l’exposait la metteur en scène dans le dernier épisode de Dans la loge de…, Macbeth est d’abord victime de sa conscience, une fois son premier méfait commis. À un moment, un iris gigantesque viendra d’ailleurs accentuer cette référence à Caïn. Alors qu’on fait souvent de Macbeth un être veule, elle nous montre un personnage rongé par le doute, capable toutefois de se ressaisir, victime d’hallucinations : ces clignements d’yeux réguliers laissent penser qu’il cherche à dissocier le réel du fantastique dans le monde tel  qu’il le perçoit désormais depuis son crime. Lors de la seconde apparition des sorcières, il est manipulé comme une véritable marionnette puis se retrouve dépossédé de lui-même, apparaissant comme un simple histrion sur une scène de fortune (dont les feux se révèleront être des lampes manipulées par des démons), avant de se réveiller sur son trône. Il accepte bravement son sort fatal : il jette son épée et écarte les bras pour accueillir le coup de Macduff. D’autre part, le couple maléfique n’est pas ici animé que par le seul intérêt commun de la conquête du pouvoir : la sensualité qui les soude est également exposée. Sans rentrer plus avant dans les détails, l’ensemble des rôles sont ainsi finement travaillés et les chanteurs peuvent probablement remercier Chiara Muti pour les progrès accomplis ! La metteur en scène porte également une attention particulière aux chanteurs qui ne chantent pas (si l’on veut bien nous passer cette formule) : en effet, comme au cinéma ou au théâtre, le travail théâtral (et par conséquence l’attention du spectateur) ne porte pas uniquement sur le personnage qui s’exprime mais aussi sur ceux qui l’écoutent, ce qui contribue à l’impression d’aboutissement de la production. L’univers visuel est celui d’un Moyen Âge idéalisé. Le décor d’Alessandro Camera est spectaculaire tout en étant finalement simple : un pan incliné avec un trou enfumé en son centre, sorte de chaudron de sorcière qui déborde, avec des rideaux et accessoires qui viennent préciser les divers lieux de l’action sans pauses inutiles entre les scènes, un théâtre d’ombres. Les costumes d’Ursula Patzak sont variés et splendides. Si les couleurs sombres dominent (Black is the new black), les éclairages de Vincent Longuemare les rehaussent et participent à cette sensation un peu glauque de mystère étouffant. Les adeptes de l’actualisation systématique seront ici légitimement déçus. Toutefois, le succès rencontré par l’avant-première, destinée au jeune public, laisse à penser que celui-ci est davantage fasciné par un univers rappelant Game of Thrones ou The Lord of the Rings que par celui des toilettes de la Gare du Nord. La version donnée est celle de 1874. Le ballet en est heureusement conservé, ce qui offre un triple intérêt. Le premier est d’entendre une excellente musique. Verdi était toujours réticent à l’idée de composer ces pages, mais le cahier des charges de l’Opéra de Paris l’y contraignait. Il faut croire que cette obligation a pu avoir un effet paradoxalement positif car ces ballets (La Peregrina pour Don Carlos, Les quatre saisons pour Les vêpres siciliennes, ceux du Trouvère et d’Othello…) sont musicalement remarquables, largement supérieurs à quelques uns des grands ballets classiques (1). Le deuxième intérêt est de voir ce ballet intelligemment intégré à l’action : ici une inquiétante cérémonie où s’opposent magie noire et magie blanche autour du fils de Duncan, Malcom enfant. Enfin, le ballet permet également d’apprécier à nue la formation turinoise sous la baguette de Riccardo Muti. La chorégraphie de Simone Valastro (issu l’École de danse de la Scala de Milan et ancien membre… du Corps de ballet de l’Opéra de Paris) est efficace et bien exécutée, intelligemment en phase avec la musique (par exemple, Verdi écrit des traits saccadés pour les premiers violons et ceux-ci sont illustrés parallèlement par des secousses de rires des démons). Au global, la soirée une belle réussite. 

1. Malheureusement, il n'y a guère qu'hors de Paris que l'on donne ces ouvrages avec leur ballet original. Un comble quand on se souvient qu'ils ont généralement été écrits pour le ballet de l'Opéra de Paris, et que cette institution dispose encore aujourd'hui d'une troupe à même de les interpréter. À défaut de metteurs en scène compétents, capables de les intégrer dans leur vision, ou pour ne pas alourdir des soirées souvent déjà fort longues (en ce qui concerne les opéras en cinq actes), on pourrait par exemple les donner sur la scène parisienne au sein d'un programme de ballets, éventuellement durant la même saison que l'opéra correspondant, voire même dans les décors conçus pour la partie lyrique. Signalons qu'en mai prochain la Scala de Milan proposera au public de découvrir le ballet écrit par Verdi pour la création bruxelloise de Nabucco.

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