Vous avez choisi de commencer une nouvelle fois la saison par un festival. Après l’expérience de Manon, quel bilan tirez-vous de ce format ?

Il est encore un peu tôt pour en tirer toutes les conclusions, mais nous avons constaté des résultats très encourageants. Je me suis notamment inspiré de ce que Serge Dorny avait fait à Lyon, mais nous avons choisi de placer ce principe au début de la saison. Il y a d’abord une raison pratique : on part d’une feuille blanche sur le plateau, ce qui permet de tout préparer et de tout répéter dans un contexte entièrement dédié au projet. Mais ce n’est évidemment pas la raison principale. Une ouverture de saison constitue toujours un message envoyé par un théâtre. En Italie, elle dit quelque chose de son identité, de ses ambitions, de sa capacité à proposer autre chose. Depuis mon arrivée, nous avons donc cherché à construire des ouvertures inattendues. Pour la première saison, nous avions choisi La Juive, qui n’avait jamais été représentée à Turin. La saison passée, Francesca da Rimini. Pour l’ouverture de la saison 2024-2025, nous avons imaginé le projet autour de Manon. Ce dernier projet a attiré un public très international, ce qui est particulièrement important pour Turin. La ville est ouverte sur l’Europe et souhaite développer cette dimension. Nous avons également constaté une forte venue de spectateurs d’autres villes italiennes.

Cette stratégie semble également porter ses fruits en matière de fréquentation.

Oui. Nous sommes actuellement à plus de 10 % d’abonnés par rapport à la saison précédente. Nous avons terminé la saison dernière avec un taux de remplissage de 93 %. Cela témoigne, je crois, d’une confiance renouvelée dans le projet du théâtre. Une saison ne peut pas être simplement une succession de titres posés les uns à côté des autres. Nous cherchons à construire une thématique, à proposer des projets spécifiques, à susciter et entretenir la curiosité du public. Il faut éviter de tomber dans une routine qui serait finalement contradictoire avec notre activité.

La critique a-t-elle accompagné cette démarche ?

La critique a toujours été très enthousiaste à l’égard de ces choix. Ce qui a notamment été souligné, c’est le courage de proposer des titres moins représentés. Nous avons d’ailleurs reçu le prix spécial Abbiati pour le projet Manon de 2024, en reconnaissance de son originalité. C’est donc aussi une forme de reconnaissance de cette politique artistique.

Comment est né le projet consacré au vérisme ?

Nous sommes partis de l’expérience de Manon. Nous avions le sentiment que ce projet avait été positif pour le théâtre et nous nous sommes demandé comment poursuivre dans la même direction. Une des choses que nous aimons faire est de redécouvrir des œuvres moins représentées. Nous avons alors réfléchi à Leoncavallo et Mascagni. Ce sont deux jeunes compositeurs dont la carrière a explosé immédiatement, avant d’être paradoxalement éclipsés par la suite. Et nous nous sommes demandé pourquoi. En grande partie, la réponse passe par Puccini.

En parlant de Puccini, le cas de Leoncavallo et de sa La Bohème est particulièrement frappant.

L’histoire de leurs deux Bohème est fascinante. En mars 1893, Leoncavallo rencontre Puccini dans un café à Milan et découvre que celui-ci travaille lui aussi sur le roman de Murger. Leoncavallo lui reproche cette concurrence et les deux hommes vont ensuite s’affronter par voie de presse. La Bohème de Puccini est créée à Turin en février 1896 ; celle de Leoncavallo sera créée à Venise en 1897. L’histoire a retenu surtout celle de Puccini, mais la version de Leoncavallo est à bien des égards plus proche des scènes de la vie de bohème imaginées par Murger. Puccini a davantage remodelé l’histoire autour de la relation entre Rodolphe et Mimì, alors que Leoncavallo conserve davantage la dimension collective de la vie de bohème. C’est pourquoi il nous paraissait évident de présenter la Bohème de Leoncavallo, et particulièrement à Turin, la ville où fut créée celle de Puccini.

Et pour Mascagni, vous avez choisi Iris plutôt que L’amico Fritz par exemple

Iris nous semblait être le choix évident parce qu’il s’agit du premier opéra italien situé au Japon. Là encore, Puccini viendra ensuite avec Madama Butterfly et éclipsera progressivement l’œuvre de Mascagni. Pourtant, Iris est musicalement une œuvre magnifique, et l’on peut même parler de chef-d’œuvre. C’est précisément le genre de titre que nous voulons faire redécouvrir.

Le projet passe donc de trois à quatre œuvres. Vous parlez désormais de « tétralogie » ?

Oui, parce qu’il s’agit bien de quatre titres. Même si nous avons imaginé une certaine unité scénographique, notamment avec une tournette et des éléments communs pour Cavalleria et Pagliacci, nous sommes bien face à quatre œuvres différentes, avec des distributions différentes. Nous passons donc d’une trilogie à une tétralogie.

Vous avez confié les quatre œuvres au même chef d’orchestre. Pourquoi ce choix ?

Nous avons choisi de confier l’ensemble du projet à notre directeur musical, Andrea Battistoni, parce qu’il existe une cohérence stylistique qui nous semblait justifier cette approche. Pour Manon, nous avions fait appel à trois chefs différents. Ici, le fait d’avoir un seul chef pour les quatre œuvres nous paraissait particulièrement pertinent. En revanche, nous avons choisi deux metteurs en scène. Puisque nous avons deux compositeurs, nous voulions que chacun puisse bénéficier d’une sensibilité propre. Francesco Micheli travaille sur les deux œuvres de Leoncavallo et Daniele Menghini sur les deux œuvres de Mascagni. Nous conservons toutefois un seul scénographe afin d’assurer la cohérence du projet et de faciliter l’alternance des spectacles. Deux costumières permettront en revanche de donner une coloration différente au travail de chacun des metteurs en scène.

Une telle entreprise représente-t-elle un défi beaucoup plus important pour le théâtre ?

Évidemment. Tout le monde ressent une certaine anxiété face à un tel projet. Pour ma part, je le vis avec davantage de sérénité parce que nous avons déjà acquis l’expérience nécessaire pour gérer un projet de cette importance. Je sais surtout pouvoir compter sur l’implication des équipes et sur leur volonté de montrer à quel point notre théâtre est un grand théâtre italien et européen. Mais notre théâtre n’est pas complètement dimensionné pour un projet de cette taille. Cela demande donc une capacité d’adaptation importante, notamment pour les salles de répétition, l’organisation du planning et la gestion des musiciens.

Le casting constitue-t-il lui aussi un véritable casse-tête ?

C’est un travail d’orfèvre. Il faut tenir compte des répétitions, des possibles absences des chanteurs et de la nécessité de couvrir l’ensemble des représentations. Nous avons notamment prévu des doubles distributions pour Cavalleria, qui compte beaucoup de représentations, mais également pour les autres œuvres. Dans le cas de ces titres rares, cela permet aussi de donner leur chance à davantage de chanteurs tout en assurant une véritable couverture. Il faut également composer avec les besoins spécifiques de chaque œuvre, notamment lorsqu’une formation réduite de musiciens doit intervenir sur scène ou lorsque certaines forces orchestrales supplémentaires mobilisent des chefs de pupitre. C’est toute une architecture qu’il faut construire.

Vous insistez également beaucoup sur la fidélité aux chanteurs.

Oui, c’est quelque chose qui me tient particulièrement à cœur. Nous aimons retrouver des artistes qui ont déjà travaillé avec nous et que nous avons vus se développer. Je pourrais citer Maria Teresa Leva, que nous avons déjà entendue notamment en Mimi, ou Carolina López Moreno, que nous avions invitée à Turin au début de sa carrière et qui revient ici dans Pagliacci en Nedda. Pour La Bohème de Leoncavallo, nous retrouvons également Matteo Lippi, qui avait chanté chez nous dans Madama Butterfly, ainsi qu’Alessandro Luongo. Et cette fidélité concerne aussi Iris, avec notamment Erika Grimaldi, Angelo Villari et Roberto Frontali. Mais je voudrais insister sur une chose : il ne faut pas regarder uniquement les noms des rôles principaux. La dimension chorale est fondamentale dans ce projet, et notre chœur est actuellement en très grande forme.

Qu’est-ce que ces œuvres peuvent encore raconter à un public d’aujourd’hui, notamment aux jeunes générations ?

Pour les jeunes, je pense que La Bohème est une œuvre centrale. S’il existe un opéra qui représente la jeunesse et ses dilemmes, c’est bien celui-là. Elle parle de l’âge des rêves et des espoirs, mais aussi des espoirs contrariés, des difficultés et des vicissitudes de la vie. De ce point de vue, elle reste extrêmement actuelle. Plus généralement, je crois qu’il faut également regarder cette période historique sans opposer systématiquement rupture et continuité. La fin du XIXe siècle et surtout le début du XXe constituent une période de transformation profonde, mais ce qui advient est toujours nourri par ce qui a précédé.

Vous défendez également l’idée d’un rôle majeur de l’Italie dans l’histoire de la musique européenne.

Nous ne sommes peut-être plus suffisamment conscients de tout ce que l’Italie a apporté à la musique classique et à l’opéra. On a parfois tendance à considérer le XXe siècle à travers la puissance de la musique viennoise, française ou russe, et à oublier que toutes ces évolutions ont aussi été rendues possibles par ce qui s’était produit auparavant en Italie. Après quatre ans et demi passés en Italie, et en ayant eu la possibilité de mieux connaître ce répertoire, je trouve que la séparation entre Europe du Nord et Europe du Sud est une erreur.

Pourquoi avoir placé Cavalleria rusticana et Pagliacci en ouverture de cette tétralogie avant les autres oeuvres ?

Parce que ces deux œuvres sont, de fait, les manifestes du vérisme. Il était donc naturel de commencer par elles. Mais l’idée est surtout d’utiliser ces deux titres comme une porte d’entrée. Tout le monde connaît Cavalleria rusticana et Pagliacci, tout le monde connaît l’Intermezzo de Cavalleria. En revanche, le public n’a probablement jamais vu sur scène, et parfois même jamais entendu, La Bohème de Leoncavallo ou Iris de Mascagni. C’est donc une invitation : franchissez la porte de Cavalleria et de Pagliacci, puis découvrez ce que ces deux compositeurs ont développé par la suite.

La saison entière porte le titre « Fatale ». Pourquoi ce mot ?

C’est d’abord un clin d’œil au film Fatale de Louis Malle. Mais le mot est particulièrement intéressant parce qu’il existe en italien comme en français et qu’il renvoie, par sa racine, au fatum, donc au destin. Cela nous ramène directement à la tragédie grecque. Je cite dans le livret de saison une phrase de Malraux : « La mort transforme la vie en destin. » Cette idée traverse toute la saison. Dans la tragédie grecque, les personnages se débattent avec un destin auquel ils ne peuvent échapper. Ils essaient pourtant de construire leur propre existence. À l’époque moderne, la psychanalyse nous a également appris à réfléchir à tout ce qui conditionne nos choix sans que nous en ayons nécessairement conscience. Nous pensons choisir librement, mais nos choix sont déterminés par beaucoup de choses qui nous échappent. Et fatale signifie aussi « mortel ». Dans l’opéra, la succession des choix conduit très souvent à une issue fatale.

Cette idée de destin se retrouve-t-elle dans toute la saison ?

Oui. Prenez Edgar de Puccini, que nous présenterons en janvier. C’est l’histoire d’un jeune homme qui doit choisir entre deux modèles féminins, Fidelia et Tigrane. Il y a déjà cette idée du choix et du chemin que l’on décide de suivre. Dans La Traviata, la fatalité est évidemment essentielle, mais la mise en scène de Jacopo Spirei s’intéressera justement à l’idée que Violetta n’est pas simplement une victime. Elle a été victime au début de sa vie, mais elle s’est construite pour ne plus l’être. Elle agit dans le système dans lequel elle vit et prend des décisions qui déterminent son existence. Et puis il y aura Carmen, dans une production d’Arnaud Bernard qui réunira l’Andalousie et la Sicile dans un imaginaire du Sud très fermé, dur et austère, face à une Carmen extravagante et provocatrice.

Eugène Onéguine porte-elle pour vous cette notion de destin à son point culminant ?

C’est probablement l’œuvre de la saison où la notion de destin est la plus présente. La vie de Pouchkine elle-même est extraordinaire. Je recommande à tout le monde de lire une biographie de Pouchkine : sa vie est un roman. Et sa mort, tué en duel, donne à sa propre existence quelque chose qui résonne de manière presque prémonitoire avec Onéguine. À cela s’ajoute la musique de Tchaïkovski, dont la propre vie possède elle aussi cette dimension de destin.

Pour revenir à cette tétralogie vériste et votre ouverture de saison,  qu’aimeriez-vous que le spectateur emporte avec lui après avoir vu ces quatre opéras d’affilés ?

J’aimerais qu’il ait fait l’expérience de la sensibilité italienne dans l’une de ses formes historiques les plus abouties. Le vérisme est véritablement l’expression de la sensibilité italienne dans ce qu’elle a de plus beau, notamment dans sa dimension dramatique. C’est cette expérience que nous voulons proposer au public.

L’article Mathieu Jouvin, surintendant du Teatro Regio de Turin : « Le vérisme est l’expression de la sensibilité italienne dans ce qu’elle a de plus beau. » est apparu en premier sur Forum Opéra.

Les productions seront confiées à deux metteurs en scène différents, l’un s’attelant aux deux Mascagni (Daniele Menghini) et l’autre aux deux Leoncavallo (Francesco Micheli), sous la baguette d’un même chef tout au long du festival : Andrea Battistoni. Côté chanteurs, on pourra notamment entendre Ariunbaatar Ganbaatar en Alfio et Tonio, Ekaterina Semenchuk en Santuzza, Erika Grimaldi en Iris et Gregory Kunde en Canio pour la dernière.

Enfin, il est possible de partir un week-end à Turin pour voir ces trois productions un jour après l’autre : du 6 au 8 ou du 13 au 15 novembre.

Plus d’informations ici.

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Ainsi le spectacle commence, au lever du rideau, par un long tableau muet. A jardin, une femme en robe bleue est immobile, dos au public, qui voit ce qu’elle regarde : le vaste espace intérieur d’une demeure au décor pseudo-gothique à la mode à l’époque de la création en 1835. Une femme est assise, qui semble lire. A quelques pas d’elle, une fillette en robe bleue gambade autour d’un cheval de bois. Au bout d’un temps que nous avons trouvé très long, la femme se lève et se dirige vers le fond de la scène, où elle ouvre une porte à deux battants coulissants qu’elle referme derrière elle. La fillette continue de gambader avant de se diriger vers la porte refermée, qu’elle ouvre, et on découvre avec elle  une alcôve occupée par un lit, au-dessus duquel la femme est pendue. Le tableau se prolonge logiquement par les funérailles, la défunte revêtue de blanc, peut-être sa tenue de noces, la fillette s’emparant du voile tandis que défile le cercueil au milieu de la génuflexion des hommes et des femmes de noir vêtus, accessoire récurrent qui relie indéfiniment la femme à l’événement traumatisant.

Le lecteur l’a compris, ce tableau ajouté a pour fonction d’expliquer au spectateur l’origine de la fragilité psychique d’Elvira : en se suicidant sa mère l’a abandonnée. Désormais elle vivra toute séparation comme un nouvel abandon et la disparition d’Arturo quelques instants avant leur mariage renouvelle le  traumatisme initial, au point que lorsqu’il reviendra elle ne parviendra pas à retrouver la raison et préfèrera le faire mourir avant de s’effondrer à son tour. Pierre-Emmanuel Rousseau impose donc au spectateur des épisodes et un dénouement différent de celui choisi par les auteurs. On est en droit d’estimer qu’il n’en avait pas le droit, même si ses intentions étaient bonnes. On peut aussi se demander si cette explication proposée, qui appelle le neurologue Charcot – dix ans en 1835 – à la rescousse contribue à augmenter le plaisir du spectateur. Car c’est bien de cela qu’il s’agit : le succès tonitruant de l’œuvre à la création était-il dû à son contenu dramatique ou à son essence musicale exaltée par des chanteurs exceptionnels, la fin heureuse couronnant la jubilation hédoniste ?  Est-il nécessaire de connaître les causes de la perturbation mentale d’Elvira pour se délecter de la forme mélodieuse que lui a donnée le compositeur ?

Pourquoi se fourvoyer ainsi quand la réalisation témoigne du talent du metteur en scène, qui signe aussi les décors, dans l’utilisation de l’espace, modifié, réduit ou augmenté par des panneaux descendus des cintres, qu’il s’ingénie à animer en montrant par exemple une livraison d’armes, ou un assaut étranger à l’œuvre, au risque là encore de biaiser les données car la forteresse n’est pas assiégée et ne l’a pas été, comme le suggère le début du troisième acte, où des morts jonchent çà et là l’espace, dans les éclairages sobrement efficaces de Gilles Gentner. Auparavant l’utilisation de pistolets pour le duel avorté entre Arturo et Riccardo donne lieu à un hiatus entre ce que l’on voit et les paroles des antagonistes. Il y aurait encore à parler du fameux voile, ici relique du passé quand dans l’œuvre il est présent précieux du fiancé, mais mettons fin à cet inventaire des modifications du livret pour nous redemander si elles augmentent le plaisir du spectateur. Le lecteur aura compris notre avis.

Fort heureusement, la réalisation musicale et vocale ne suscite ni perplexité ni réticence. Les chœurs, excellemment préparés, transmettent toutes les nuances liés à la spatialisation dans la scène initiale et  aux situations, préparation aux festivités, déploration, alerte, avec la précision et la cohésion nécessaires. Au premier acte, les musiciens de l’orchestre répondent aux sollicitations de Francesco Lanzillotta avec une générosité qui flirte parfois avec l’équilibre entre fosse et plateau, mais ils déploient de façon délectable la palette des couleurs et les rythmes dansants qui accompagnent l’annonce de la fête. Le chef fait entendre clairement les auto-références de Bellini à Norma et à La Sonnambula, et l’introduction du deuxième acte est un moment de pur bonheur, où le plaisir de la musique ainsi  ciselée n’est troublé par aucune interférence. Et l’ultérieur départ prématuré d’un pupitre ne pourra pas altérer la satisfaction globale dispensée par cette exécution musicale vibrante entre urgence et langueur.

Premier soliste à intervenir, le ténor Saverio Fiore donne au personnage de Bruno sa juste dimension d’adjuvant de Riccardo, qu’il écoute s’épancher et qu’il pousse à se dépasser. Riccardo, l’officier auquel le père d’Elvira l’avait promise, ne se résigne pas à perdre celle qu’il considérait comme sienne. Trac initial ? La projection de Simone Del Savio manque d’éclat et ce n’est que peu à peu que la voix exprimera sa plénitude. Il est vrai que le personnage est délicat à interpréter, entre confession sentimentale et virilité réaffirmée. Apparaissent ensuite Elvira et son oncle Giorgio, qui est la vraie figure paternelle, le père étant absorbé par son rôle dans la guerre contre les royalistes. Gilda Fiume est d’emblée cette figure féminine peu sûre d’elle-même et dont le rapport au réel semble problématique : alors qu’au dehors on chante et danse pour fêter son mariage, elle semble craindre un piège qui la contraindrait à épouser in extremis le prétendant préféré de son père. C’est l’artifice des scènes d’exposition qui informe le spectateur, et il revient à l’oncle d’expliquer à sa nièce comment il a convaincu son frère, pour préserver la fragilité psychique de la jeune fille, de consentir à ce qu’elle épouse celui qu’elle aime, un adversaire politique partisan de la royauté. Nicola Ulivieri prête au personnage sa stature protectrice et sa voix profonde, attributs nécessaires ici parfaitement en situation.

Gilda Fiume, donc, est aux prises avec ce personnage défini par son instabilité émotionnelle, qui la fait passer en un clin d’œil d’une vigilance inquiète à une terreur incontrôlée et qui ne trouve de réconfort que dans son amour exalté pour l’antithèse exacte de son père. Cette errance affective induit pour l’interprète la soumission à une écriture musicalement exigeante, tant dans l’étendue de la tessiture que dans les figures imposées. Gilda Fiume a les ressources vocales et techniques pour remporter l’épreuve brillamment. Si le personnage ne nous a pas ému comme d’autres fois, cela tient au parti pris de la mise en scène qui lui prête des accès de violence et fait d’elle la victime de sa propre histoire familiale alors qu’elle est exemplaire du sort des femmes dans cette société machiste. Elles dépendent du choix des hommes et elles ne sont pas au premier rang de leurs choix, comme le prouve l’ordre des priorités d’Arturo : sauver la reine est l’urgence prioritaire, Elvira attendra.

Arturo, ce fiancé étrangement salué comme un héros par la population du fort commandé par les Puritains, est incarné par John Osborn. Le personnage a heureusement échappé à une relecture déformante et l’interprète, qui a le rôle depuis longtemps à son répertoire, en maîtrise à la perfection la moindre nuance. C’est une joie renouvelée de retrouver ce chanteur d’exception dans la plénitude de sa voix, qu’il cisèle en orfèvre virtuose, avec l’élégance qui le caractérise, et sa maîtrise accomplie des prérequis techniques du bel canto. Alors le temps se suspend, et l’on savoure encore et encore ce délié, ces portés, ces montées dans l’aigu qui tout en étant spectaculaires ne cessent jamais d’être de la musique. Merci l’artiste !

Réduits à la portion congrue par leurs rôles, Andrea Pellegrini a la sécheresse physique qui correspond peut-être à l’inexistence affective de ce père absent, que sa fille déteste peut-être sans se l’avouer. On retrouve avec plaisir, bien que trop brièvement, le timbre ambré de Chiara Tirotta dans le rôle d’Enrichetta, la veuve du souverain décapité, qui repousse d’abord noblement l’offre d’Arturo parce qu’elle le met en danger.

Quelques huées et sifflets épars ont été vite engloutis par la houle des applaudissements qui, au final, ont salué longuement les interprètes, la palme revenant à Gilda Fiume et à John Osborn, ainsi qu’à Francesco Lanzillotta.

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Luca Micheletti est un Macbeth d’un certain raffinement. Sans avoir l’amplitude vocale des grandes références du passé, le baryton lombard sait camper un personnage complexe, tant vocalement que théâtralement. Acteur subtil, il peut être tantôt halluciné, tantôt sûr de lui, mais aussi séducteur et toujours d’une belle prestance. La voix n’est pas d’une grande puissance dans le registre aigu, les notes extrêmes étant habilement négociées, mais le timbre est chaud et l’artiste sait colorer son chant pour exprimer les émotions de cet anti-héros. Lidia Fridman semble se faire une spécialité des rôles meurtriers de soprano drammatico d’agilità. Le soprano russe a beaucoup progressé par rapport à sa prestation dans ce même rôle au Festival Verdi de Parme en 2024. La chanteuse est toujours aussi fine technicienne, avec des coloratures bien ciselées, un aigu tranchant sans acidité. Sans être torrentielle, la projection est correcte, et surtout homogène sur toute la tessiture. Le fameux contre-ré de la scène de somnambulisme, pierre d’achoppement de bien des sopranos, est parfaitement exécuté, et comme le voulait Verdi, c’est-à-dire piano. La chanteuse a une revanche approfondi dramatiquement le rôle, qui n’est plus celui d’une sorte de Turandot implacable et glaciale. Comme son partenaire, elle dessine un personnage multifacettes. La colère rentrée de la nouvelle reine à la fin de l’acte I est parfaitement rendue, mais aussi sa passion amoureuse et, bien sûr, sa quasi-folie finale. Maharram Huseynov manque d’impact en Banco, rôle pourtant éminemment payant. La musicalité du chanteur Azerbaïdjanais est certaine, mais la voix est davantage celle d’un baryton-basse et manque de la résonance dans le grave. Très apprécié du public (et même de l’orchestre), Giovanni Sala est un Macduff plus lirico que spinto (il chante d’ailleurs aussi Mozart). Le chanteur est d’une juvénilité rafraîchissante, mais la voix manque encore un peu de corps dans le bas médium. Son unique air, « O figli, o figli miei! » est chanté avec une belle expressivité. Riccardo Rados est tout à fait satisfaisant dans le court rôle de Malcom, avec une voix bien conduite et homogène. Chiara Polese est un luxe en Dame d’honneur et on sent immédiatement le potentiel pour des rôles plus exposés. Les comprimari (le médecin de Luca Dall’Amico, le domestique d’Eduardo Martínez, le sicaire de Tyler Zimmerman ou encore le héraut de Daniel Umbelino) sont impeccables et contribuent à l’impression générale d’homogénéité de la distribution. L’excellent chœur du Teatro Regio est particulièrement sollicité dans cet ouvrage, en particulier scéniquement. Sous la direction de Muti, le célèbre « Patria oppressa » trouve une force émotionnelle renouvelée (une partie du public en réclamera d’ailleurs le bis). C’est ici l’expression de la désolation la plus profonde, et non un simple morceau de bravoure un peu vain. La formation turinoise suscite également l’enthousiasme de la salle avec la strette conclusive de la scène, « La patria tradita » qui déclenche les applaudissements avant même son terme orchestral. On appréciera enfin des voix d’enfants superlatives, chantant juste (ce qui n’est plus si courant) et aux timbres agréables.

La production de Chiara Muti est d’une grande finesse, à la fois belle et intelligente. Comme l’exposait la metteur en scène dans le dernier épisode de Dans la loge de…, Macbeth est d’abord victime de sa conscience, une fois son premier méfait commis. À un moment, un iris gigantesque viendra d’ailleurs accentuer cette référence à Caïn. Alors qu’on fait souvent de Macbeth un être veule, elle nous montre un personnage rongé par le doute, capable toutefois de se ressaisir, victime d’hallucinations : ces clignements d’yeux réguliers laissent penser qu’il cherche à dissocier le réel du fantastique dans le monde tel  qu’il le perçoit désormais depuis son crime. Lors de la seconde apparition des sorcières, il est manipulé comme une véritable marionnette puis se retrouve dépossédé de lui-même, apparaissant comme un simple histrion sur une scène de fortune (dont les feux se révèleront être des lampes manipulées par des démons), avant de se réveiller sur son trône. Il accepte bravement son sort fatal : il jette son épée et écarte les bras pour accueillir le coup de Macduff. D’autre part, le couple maléfique n’est pas ici animé que par le seul intérêt commun de la conquête du pouvoir : la sensualité qui les soude est également exposée. Sans rentrer plus avant dans les détails, l’ensemble des rôles sont ainsi finement travaillés et les chanteurs peuvent probablement remercier Chiara Muti pour les progrès accomplis ! La metteur en scène porte également une attention particulière aux chanteurs qui ne chantent pas (si l’on veut bien nous passer cette formule) : en effet, comme au cinéma ou au théâtre, le travail théâtral (et par conséquence l’attention du spectateur) ne porte pas uniquement sur le personnage qui s’exprime mais aussi sur ceux qui l’écoutent, ce qui contribue à l’impression d’aboutissement de la production. L’univers visuel est celui d’un Moyen Âge idéalisé. Le décor d’Alessandro Camera est spectaculaire tout en étant finalement simple : un pan incliné avec un trou enfumé en son centre, sorte de chaudron de sorcière qui déborde, avec des rideaux et accessoires qui viennent préciser les divers lieux de l’action sans pauses inutiles entre les scènes, un théâtre d’ombres. Les costumes d’Ursula Patzak sont variés et splendides. Si les couleurs sombres dominent (Black is the new black), les éclairages de Vincent Longuemare les rehaussent et participent à cette sensation un peu glauque de mystère étouffant. Les adeptes de l’actualisation systématique seront ici légitimement déçus. Toutefois, le succès rencontré par l’avant-première, destinée au jeune public, laisse à penser que celui-ci est davantage fasciné par un univers rappelant Game of Thrones ou The Lord of the Rings que par celui des toilettes de la Gare du Nord. La version donnée est celle de 1874. Le ballet en est heureusement conservé, ce qui offre un triple intérêt. Le premier est d’entendre une excellente musique. Verdi était toujours réticent à l’idée de composer ces pages, mais le cahier des charges de l’Opéra de Paris l’y contraignait. Il faut croire que cette obligation a pu avoir un effet paradoxalement positif car ces ballets (La Peregrina pour Don Carlos, Les quatre saisons pour Les vêpres siciliennes, ceux du Trouvère et d’Othello…) sont musicalement remarquables, largement supérieurs à quelques uns des grands ballets classiques (1). Le deuxième intérêt est de voir ce ballet intelligemment intégré à l’action : ici une inquiétante cérémonie où s’opposent magie noire et magie blanche autour du fils de Duncan, Malcom enfant. Enfin, le ballet permet également d’apprécier à nue la formation turinoise sous la baguette de Riccardo Muti. La chorégraphie de Simone Valastro (issu l’École de danse de la Scala de Milan et ancien membre… du Corps de ballet de l’Opéra de Paris) est efficace et bien exécutée, intelligemment en phase avec la musique (par exemple, Verdi écrit des traits saccadés pour les premiers violons et ceux-ci sont illustrés parallèlement par des secousses de rires des démons). Au global, la soirée une belle réussite. 

1. Malheureusement, il n'y a guère qu'hors de Paris que l'on donne ces ouvrages avec leur ballet original. Un comble quand on se souvient qu'ils ont généralement été écrits pour le ballet de l'Opéra de Paris, et que cette institution dispose encore aujourd'hui d'une troupe à même de les interpréter. À défaut de metteurs en scène compétents, capables de les intégrer dans leur vision, ou pour ne pas alourdir des soirées souvent déjà fort longues (en ce qui concerne les opéras en cinq actes), on pourrait par exemple les donner sur la scène parisienne au sein d'un programme de ballets, éventuellement durant la même saison que l'opéra correspondant, voire même dans les décors conçus pour la partie lyrique. Signalons qu'en mai prochain la Scala de Milan proposera au public de découvrir le ballet écrit par Verdi pour la création bruxelloise de Nabucco.

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« Dans la loge de… » vous plonge dans les coulisses d’une maison d’opéra, en compagnie d’un(e) artiste qui vous fait découvrir l’envers du décor en un seul plan-séquence.

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S’adressant directement aux jeunes spectateurs présents dans la salle, le maestro a rappelé que « le public d’aujourd’hui sera, on l’espère, le public de demain », soulignant la nécessité absolue de la culture dans le monde contemporain. Insistant sur la portée spirituelle et culturelle de l’art, il a affirmé que la musique ne devait pas être un simple divertissement, mais un moyen d’élévation, capable de conduire à l’harmonie et à la « Beauté avec un grand B », rempart selon lui contre l’agression et la violence.

Évoquant le chef-d’œuvre né de la rencontre (anachronique) entre Shakespeare et Verdi, il a invité les jeunes générations à franchir les portes du théâtre, rappelant, en conclusion, la devise, « Porta pace cor magis », pour signifier que « si la porte du théâtre est ouverte, le cœur l’est encore plus ».

Cette nouvelle production de Macbeth est mise en scène par Chiara Muti, fille du chef d’orchestre, marquant ainsi une collaboration familiale forte autour de l’une des partitions les plus sombres et visionnaires du répertoire verdien. Forum Opéra a profité de cette avant-première pour rencontrer la metteuse en scène à l’occasion d’un prochain épisode du podcast « Dans la loge de… »

Découvrez le discours de Riccardo Muti sur la page Instagram du Teatro Regio di Torino :

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Le lecteur familier de l’œuvre devine la frustration d’avoir manqué l’ouverture, la découverte des personnages, la présomption et l’égoïsme des deux péronnelles, la douceur de Cenerentola et son bon cœur envers le mendiant, la balourdise arrogante et ridicule de Don Magnifico et l’aveu de ses malversations, la comédie  que lui jouent le prince et Dandini, ce dernier avec l’emphase qu’il croit nécessaire pour paraître noble, le coup de foudre entre Ramiro et Cenerentola, si clairement et si pudiquement exprimé, et la brutalité cruelle avec laquelle Cenerentola est rabrouée et son existence niée quand elle ose exprimer son désir d’aller au bal du Prince.

Oui, la frustration de n’avoir pas pu savourer le déploiement de l’œuvre dans sa trajectoire complète, mais la satisfaction de découvrir le spectacle, et, sans plus penser aux beautés perdues, se disposer à jouir de celles à venir. La production, qui vient de Florence, est née d’un spectacle participatif, une adaptation conçue en 2017 pour des enfants qui en étaient à la fois les figurants, les choristes et les spectateurs. Reprise en 2024 sur la scène du Maggio Musicale et confiée à des professionnels chevronnés, la mise en scène de Manu Lalli a prouvé qu’elle fonctionne et elle recueille à Turin un succès très vif.

Son ambition est claire : il s’agit de plaire, sans se piquer de philologie ou de sociologie. Si les musicologues ont établi le lien entre le livret de Ferretti et le livret d’ Agatina o la virtù premiata , mis en musique par Stefano Pavesi, le projet de Manu Lalli est de retourner à la source première, le conte de Perrault, parce que la magie omniprésente fascine les enfants. En adulte, on peut regretter le choix de la référence esthétique, la Cinderella de Walt Disney, dont la dernière image du Prince enlaçant Cendrillon est presque une citation, regretter aussi les apparitions de créatures féminines censées être des fées, qui réintroduisent la magie que le librettiste avait éliminée. Ces évolutions, pour gracieuses qu’elles soient, distraient de l’écoute musicale, en particulier dans la scène de l’orage – illuminée par Vladi Spigarolo – où les danseuses qui ploient sous les éléments déchaînés interviennent dans la salle. De même Alidoro est souvent une présence muette mais non moins agissante, flanqué d’une fillette probablement rescapée de l’adaptation initiale, qu’il semble initier par l’exemple à l’usage des pouvoirs magiques dont ses mains semblent pourvues. Mais ces options, si elles nous semblent inutiles car étrangères à l’œuvre conçue par Ferretti et Rossini, ne sont pas profondément nuisibles.

Alors goûtons simplement l’harmonie temporelle de décors – Roberta Lazzeri – et de costumes – Gianna Poli – qui   évoquent une époque révolue, Ancien Régime, où les perruques hautes mises à la mode par Marie-Antoinette qui coiffent les méchantes sœurs sont peut-être l’indice discret qui nous signale que les aristocrates égoïstes et corrompus n’en ont plus pour longtemps. Les éléments d’architecture sont tripartites avec un élément central qui est au gré des situations tantôt la cheminée du château du baron, tantôt le grand escalier du palais, et leur déplacement à vue crée les espaces prévus par le livret. Quand on est chez Don Magnifico, le désordre et l’incurie  visibles sur les côtés, cette dégradation physique de la demeure trahissant la décadence morale du maître de maison.  Au palais un quatuor de valets de pied de blanc vêtus à l’allure de danseurs semble préposé spécialement au service du Prince. S’agit-il encore d’une citation de l’atelier américain ?

Les autres serviteurs sont les choristes du Regio, nombreux et fort en voix, manifestement bien préparés par Piero Monti, et ils jouent leur part quand la mise en scène les fait osciller comme sous l’emprise de la musique dans le final du premier acte. Ni déhanchements ni désordre, mais un mouvement collectif comme on pourrait en voir dans une revue qui s’accorde à la situation, une belle contribution au spectacle.  Artistes du Regio Ensemble, Albina Tonkikh, soprano, et Martina Myskohlid, mezzosoprano, incarnent respectivement Clorinda et Tisbe, les deux pimbêches qui traitent leur sœur en esclave. Privé de la scène d’exposition qui révèle la vanité et la mesquinerie des personnages, on peut néanmoins affirmer que ces deux artistes, dotées de voix qui courent bien dans l’espace et à l’étendue suffisante pour leur rôle, ont un tempérament scénique certain, et l’ovation qu’elles ont reçue aux saluts en témoigne.

Arrivé juste après le morceau de bravoure d’Alidoro, l’air « Là, del ciel nel arcano profondo » que Rossini écrivit en 1820 pour remplacer celui fourni à la création par son collaborateur Luca Agolini, il nous est difficile d’apprécier à sa juste valeur le talent de Maharram Huseynov. La voix sonne bien, sans excès de puissance, mais est-elle la basse noble que nous aimons ? Il a chanté aussi Dandini, et son timbre est à nos oreilles celui d’un baryton basse. En tout cas sa tenue de scène a l’élégance physique qu’on associe à l’élégance morale du personnage. Dandini, c’est Roberto de Candia, sur qui les années glissent alors qu’il a près de trente ans de carrière. On n’a pas eu le plaisir d’entendre « Come un ape » mais on peut savourer les commentaires du serviteur qui, d’acteur dans le plan d’Alidoro, redevient le spectateur malicieux des conséquences de sa révélation . Et le duo avec Don Magnifico a toute la saveur désirable, dans un équilibre délectable entre comicité et élégance, tant vocale que scénique. Il est vrai que son partenaire, Carlo Lepore, n’a rien à lui envier sur le plan du talent et de l’expérience. Si nous avons manqué son premier air, où sans s’en rendre compte le personnage expose sa balourdise satisfaite, celui du deuxième acte comble parce que la diction est parfaite, le chant syllabé est d’une clarté impeccable, la rapidité labiale intacte et la composition scénique toujours aussi impressionnante, d’une expressivité efficace qui évite les surcharges. Leur duo, faut-il le redire, est d’une drôlerie totalement séduisante.

Aux côtés de ces piliers du théâtre lyrique italien, le Ramiro de Nico Darmanin confirme l’excellente impression que ce chanteur nous avait laissée dans Robert le Diable à Bordeaux. Projection, extension, souplesse, il semble ne faire qu’une bouchée des ascensions vocales dévolues au personnage, et respecte scrupuleusement les nuances qui transmettent au spectateur les émotions du prince, qu’il campe avec une prestance distinguée mais sans histrionisme. Angelina, après Rome, Bâle et avant Paris, est Vasilisa Berzhanskaya, dont les lyricomanes connaissent désormais la richesse vocale qui lui permet de mettre à son répertoire aussi bien des rôles de soprano que des rôles de contralto. De Rossini elle a chanté Rosina, Isabella, Melibea, Giovanna d’Arco, Sinaide, parce qu’elle a la souplesse, l’étendue, l’agilité, la vigueur, qui dans le vaste espace du Regio lui ont sûrement permis de faire entendre les épanchements mélancoliques que nous avons perdus et lui donnent les moyens d’y projeter les fusées dont le nombre et les ornements vont augmenter avec l’affirmation de soi du personnage. Cette évolution , l’interprète semble l’avoir parfaitement comprise et sa sûreté technique lui permet de faire flamboyer l’éblouissant final belcantiste que Rossini, parachevant ainsi l’architecture de l’œuvre, a conçu pour le triomphe d’ Angelina.

Cette architecture, Alberto Zedda la voyait comme un des témoignages les plus indiscutables du génie du compositeur qui,  a  25 ans, maîtrise magistralement les tempi, les suspendant  ou les accélérant selon les situations, avec une économie de moyens qui ébahit tant elle produit d’effets sur l’auditeur. Cette leçon, Antonino Fogliani l’a faite sienne. Au seuil de la maturité physique et artistique, c’est en expert de Rossini qu’il retrouve cette œuvre dans laquelle son aîné le découvrit et qu’il a dirigée maintes fois, en particulier à Bad Wildbad. Et il nous semble la redécouvrir ce soir, même amputée du fait des circonstances. Sa direction réalise un miracle d’équilibre entre le dynamisme et le lyrisme, qui nous restitue ce joyau dans la plénitude de son éclat, vigoureuse mais sans impatience, et souple infiniment. L’orchestre chante littéralement, et c’est encore un motif d’admiration que l’osmose sonore entre la fosse et le plateau. On ne saurait passer sous silence l’à-propos des interventions de Paolo Grosa au pianoforte. Le public, dont les rires ont ponctué les pics comiques, ne boude pas son plaisir et fête longuement les artistes. On ne peut que souscrire !

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« Dans la loge de… » vous plonge dans les coulisses d’une maison d’opéra en compagnie d’un ou d’une artiste qui nous fait découvrir l’envers du décor en un plan séquence.
👉Voir le premier épisode de « Dans la loge de… »  avec Benjamin Bernheim

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