D’abord il y a le choc. Au printemps 1914 (certaines sources disent avril, d’autres mai…), Alban Berg, qui a alors juste 29 ans, assiste à une représentation de la pièce Woyzeck de George Büchner à Vienne. Büchner était un météore de la littérature, une sorte d’éclair, mort à 23 ans en 1837 et donc cette pièce est, avec La Mort de Danton, le grand chef d’oeuvre, écrit en 1836 mais laissé inachevé et saisissant de modernité. Inspirée d’une histoire vraie, celle d’un féminicide perpétré par un coiffeur et ancien soldat nommé Woyzeck à Leipzig, la pièce ne sera jamais achevée même si Büchner a laissé des fragments : aucun ne concernait l’orientation qu’il comptait donner à la chute de sa pièce.
La pièce à laquelle assiste Berg est donc issue d’une première édition critique, qui a changé le nom initial (qui n’était que provisoire) en Wozzeck, semble-t-il involontairement. Dès qu’il sort du théâtre, Berg est résolu à adapter la pièce pour un opéra, qui sera son premier. lui qui, autodidacte puis comme élève d’Arnold Schoenberg, a surtout écrit jusque là des lieder et de la musique instrumentale.
Il se met donc au livret sans attendre et va tellement vite qu’il le termine avant le passage à 1915, alors que l’Europe est déjà de plain- pied dans la boucherie que l’on sait. Ce livret ne cherche pas à combler les trous laissés par Büchner. Il les respecte, condense ce qui reste en assemblant quinze de ses fragments, resserre le drame. Berg fait oeuvre de dramaturge avant de faire oeuvre de compositeur : prima le parole !
Mais en 1915, tout s’arrête brusquement. Le devoir l’appelle. Il est mobilisé dans l’armée austro-hongroise et sert d’abord dans les bureaux, son asthme lui évitant le front. En 1917, il est envoyé dans le port de Pula, aujourd’hui en Croatie, et qui est alors la plus grand base navale de l’empire. Il y poursuit un travail administratif jusqu’à la fin de la guerre. Dire que tout s’arrête pendant cette période n’est pas tout à fait juste. L’absurdité bureaucratique qu’il côtoie au quotidien durant ces trois années sera une puissante source d’inspiration pour l’oeuvre à venir…
Berg compose le premier acte de son Wozzeck entre 1915 et 1917. Il lui faudra quatre ans pour achever le deuxième et encore deux pour le dernier. Patiemment, il bâtit le langage à nul autre pareil de la partition, entre forme et déconstruction, entre tonalité et atonalité. Avec un tel objet, trouver un théâtre prêt à monter l’opéra relève de la haute voltige. Pas question pour les institutions viennoises. Le salut viendra d’Allemagne, avec un premier test à Francfort : le jeune Hermann Scherchen y dirige quelques pages orchestrales qui sont assez bien accueillies. C’est finalement une grande maison qui accepte de créer la version scénique de l’opéra : la Staatsoper Unter den Linden à Berlin, sous la direction d’Erich Kleiber qui a alors lui-même 35 ans, cinq de moins que Berg et qui est personnellement très engagé en faveur des musiciens de son temps. Il est directeur musical de l’institution et c’est lui qui impose cette création à son administration.
Le baryton Leo Schützendorf qui crée le rôle-titre, avec Sigrid Johanson en Marie. C’est un succès public, agrémenté de quelques perturbations et précédé d’une campagne de déstabilisation haineuse. La critique est très partagée à l’issue de la première. Les plus enthousiastes sont conquis par la puissance dramatique de l’ouvrage et la capacité de Berg à unir radicalité et lisibilité. D’autres, notamment dans la presse allemande de gauche, admirent l’humanité profonde de l’opéra, à un moment où les luttes sociales après guerre se cristallisent et se durcissent et alors que l’oeuvre elle-même décrit un processus d’écrasement social. Les critiques négatives sont tout aussi radicales et même violentes. Elles dénoncent une oeuvre « nihiliste, malsaine, anti-allemande », qui exalte ce qu’elles appellent la laideur musicale, la laideur scénique, la laideur narrative. Quelques années plus tard, l’opéra sera sans surprise rangé dans la catégorie des « oeuvres dégénérées », interdites par les nazis, d’autant que Berg était d’ascendance juive.
Pourtant, loin de ces polémiques et attaques, l’opéra est rapidement repris partout en Allemagne, puis en Europe, non sans heurts, comme à Prague où il faut la retirer presqu’immédiatement de l’affiche. Vienne l’accueillera dès 1930, et New York dès 1931. Paris attendra 25 ans…
Au contraire d’un Schreker, moderne sans rupture, dans la tradition post-romantique ; ou d’un Krenek, radical mais plus accessible, Berg adapté un langage nouveau ancré dans son époque, encore hantée par la saignée de 14-18. Expressionnisme et satire sociale, folie et chaos apparent y côtoient pourtant une rigueur formelle saisissante. Le coup d’essai de Berg est un coup de maître, admiré par Schoenberg. L’élève a dépassé le maître.
En voici la fin du deuxième acte, puis le troisième, dans la production mise en scène par Adolf Dresen et sous la direction de Claudio Abbado à Vienne en 1987, avec Franz Grundheber dans le rôle-titre et Hildegard Behrens dans celui de Marie.
