L’approche a été largement commentée : rendre au Ring une part de sa vérité originelle en débarrassant la partition de plusieurs strates de tradition interprétative. Cordes en boyaux, instruments d’époque, pupitres reconstitués à partir des sources disponibles et, lorsque les instruments ont disparu, copies fabriquées sur mesure ; à cela s’ajoutent un travail méticuleux sur la prononciation de l’allemand et la redécouverte des conventions d’interprétation du temps de Wagner. Une véritable entreprise d’archéologie musicale, menée sans nostalgie mais avec la conviction que la tradition a parfois recouvert l’œuvre de plusieurs couches d’empois. Un peu partout en Europe – Hambourg, Amsterdam, Cologne, Dresde… –, cette lecture a recueilli les suffrages du public et de la critique. Paris n’a pas échappé pas à la vague d’enthousiasme. « Avec sa battue brillante (le concert ayant adopté pour référence le diapason 435), Kent Nagano nous emporte dans la forêt merveilleuse de la légende », écrivait notre chère Christine Ducq à propos de Siegfried en avril 2025 à la Philharmonie.
Mais une fois dissipé l’effet de surprise, une question demeure : que gagne-t-on, au-delà de la couleur instrumentale, à rendre au Ring ses sonorités de 1876 ? Avec Götterdämmerung, ultime épisode – le plus théâtral de la Tétralogie –, l’expérience cesse d’être seulement musicologique. Il faut que cette restitution, si documentée soit-elle, produise du drame, de la tension, de la chair.
En l’absence de décors, de costumes et de mise en scène, le théâtre explore d’autres voies. Des entrées, des sorties à propos, des attitudes, des apparitions – telles celles des filles du Rhin vêtues de vert au premier acte –, des effets de lumière stimulent l’imaginaire. Les chœurs surgissent des coulisses, les cors se font entendre à distance, comme si le royaume des Gibichungen se prolongeait au-delà de la scène. Cette spatialisation contribue à l’illusion théâtrale, même si elle laisse parfois dubitatif : que signifie, après l’immolation de Brünnhilde, ce retour d’Alberich venu tendre la main vers un anneau invisible ?
Young Woo Kim © Oper Koeln Teresa Rothwangl
Le théâtre est aussi affaire d’incarnation. Libérés de leurs pupitres — à l’exception d’Åsa Jäger –, les chanteurs s’immergent dans leur personnage, jouent du regard, du geste, et d’une déclamation très appuyée, une sorte de sprechegesang avant la lettre – conformément aux codes de l’époque ? Le texte ne se contente plus d’être chanté mais ose la parole pour remplir son office dramatique. Le chœur du deuxième acte pousse le procédé plus loin encore, jusqu’à une forme de tumulte vocal qui, à force de rires, de cris et d’interjections, finit parfois par tenir davantage du désordre que de la sauvagerie organisée par Wagner.
Patrick Zielke, seul Bayreuthien de la distribution, domine le côté obscur de la partition. Rugueux, rocailleux, voire râpeux, son Hagen possède une palette de couleurs plus étendue que l’anthracite auquel on le réduit trop souvent. La voix peut s’alléger, se creuser, changer de grain, sans jamais perdre cette noirceur malsaine qui suinte autant du chant que de l’expression du visage – des sourires, des regards, des haussements de sourcil, inquiétants ou terrifiants. Daniel Schmutzhard en Alberich ne dispose ni du même registre expressif ni des mêmes ressources de projection et de relief. Le venin de leur confrontation, pourtant l’un des grands moments maléfiques de l’ouvrage, s’en trouve dilué.
D’autres maillons forts de la distribution s’imposent par cette même capacité à varier les couleurs et à imposer leur présence. Comme à Berlin en 2024, Annika Schlicht fait forte impression en Waltraute : ligne altière, diction incisive, sens du mot, de leur poids et de leur impact. Young Woo Kim révèle un Siegfried lumineux, juvénile par la clarté du timbre, avec la naïveté et la vaillance encore enfantine d’un héros dont quatre heures d’une partition épuisante ne parviennent pas à entamer la fraîcheur. On entend chez le ténor coréen, récemment engagé dans les rôles dramatiques, une voix qui apprend à s’élargir, tout en restant suffisamment maîtrisée pour répondre aux injonctions du rôle sans se mettre en danger. Siegfried sur une grande scène internationale, pas encore mais Siegfried épatant dans ces conditions particulières où il n’est pas nécessaire de rivaliser de volume pour dominer l’orchestre.
Johannes Kammler, en Gunther, séduit immédiatement par la noblesse de son chant, beau de timbre comme de ligne. Le baryton d’Augsbourg, repéré par Rolando Villazón, confirme les promesses qui lui ont valu une invitation dans l’émission « Stars de demain ». Il faut en revanche la scène finale pour que Sophia Brommer trouve la vérité de Gutrune, auparavant trop acariâtre pour donner à éprouver la jeunesse et la vulnérabilité de celle qui n’est qu’un instrument dans les mains de Hagen.
Plus que les acidités des Filles du Rhin – et leurs éclats de rire intempestifs –, on retient le dialogue fantomatique des Nornes, magnifié par le mezzo-soprano voluptueux de la première d’entre elles Jasmin Etminan.
Quant à Asa Jäger, sa nationalité suédoise l’assigne à la prestigieuse succession des Brunnhilde légendaires que sont Birgit Nilsson et Nina Stemme – ce qui la place paradoxalement du côté d’une tradition que cette version cherche à renouveler. Peu de notes lui échappent. Le deuxième acte la montre à son meilleur dans la caractérisation de la femme trahie puis révoltée. Si elle vient à bout d’un rôle qui ne laisse guère de répit – ce qui est déjà un exploit –, il manque cependant quelques degrés à son engagement : libérer davantage l’aigu, afin qu’il tranche sur un médium massif, et développer une imagination dramatique de manière à pousser plus loin la démesure. L’immolation finale ne conduit pas encore au point de fusion que l’on attend.
Kent Nagano © Antoine Saito
La responsabilité en incombe aussi à Kent Nagano. Car, chez Wagner, le théâtre relève d’abord et surtout de l’orchestre. Après une première partie captivante, portée par la transparence de sonorités boisées, des contrastes affirmés et une éloquence souveraine, les deuxième et troisième actes convainquent moins. La conduite, toujours rapide conformément à la pensée de Wagner, perd en précision, les dynamiques sont moins affirmées, les nuances moins marquées, la matière orchestrale moins constamment maîtrisée – conséquences d’une certaine fatigue ? Kent Nagano n’en demeure pas moins un chef arachnéen : silhouette longiligne, bras démesurément long, il semble tisser la toile des leitmotivs dont les ramifications apparaissent avec une netteté fascinante. Sous sa baguette, les cordes en boyaux et les vents d’époque rendent aux différents pupitres une mobilité et une netteté souvent perdues dans les grandes masses wagnériennes. La puissance cesse d’être une fin en soi. Cette vision qui ne cherche pas à faire plus grand que Wagner, mais à le rendre plus lisible, reçoit du public un accueil triomphal.
