Mahagonny, c’est d’abord un opéra sur l’opéra : une question adressée au genre lyrique et à son écosystème. Dans ses Notes sur l’opéra, qui accompagnent le livret, Brecht constate avec malice : « Comme l’opéra est cher à son public précisément du fait de son caractère arriéré, il faudrait que l’on soit attentif à l’afflux de couches nouvelles aux appétits nouveaux, et aussi l’est-on : on veut démocratiser, naturellement sans que soit changé le caractère de la démocratie, lequel consiste à ce que soient donnés au “peuple” de nouveaux droits, mais non la possibilité de les exercer. […] Des innovations sont donc réclamées ou défendues – par les esprits les plus avancés – qui doivent mener à la rénovation de l’opéra –, une discussion de fond de l’opéra (de sa fonction !) n’est pas réclamée et ne serait sans doute pas défendue ». Pour, en quelque sorte, neutraliser cette perpétuelle reproduction du même fardée de bons sentiments, Brecht entend prendre le problème de l’intérieur : « Même si l’on voulait mettre en discussion l’opéra en tant que tel (sa fonction !), il faudrait faire un opéra ». Envoyons donc la musique.
Pour poser à l’opéra (à sa fonction, on suppose) les mêmes questions que celles que l’auteur adresse au théâtre de son temps, Brecht dresse un ensemble d’oppositions entre la « forme dramatique du théâtre » et la « forme épique du théâtre ». Pour rénover véritablement l’opéra, il devrait, à en croire l’auteur, être amené au niveau du théâtre épique. Là où le théâtre dramatique se caractérise essentiellement par la passivité qu’il implique, le théâtre épique serait le lieu de l’activité. La forme dramatique (celle que l’on trouve sous une épaisse couche de poussière donc) « implique le spectateur dans une action et ; épuise son activité ; lui procure des émotions ; le spectateur est plongé dans une action ; l’homme est supposé connu ; l’homme est immuable ; ce que l’homme devrait faire ; ses instincts ; la pensée détermine l’être ». En miroir (après dépoussiérage), la forme épique « fait [du spectateur] un observateur, mais ; éveille son activité ; l’oblige à des décisions et lui procure des connaissances ; [le spectateur] est confronté [à une action] ; l’homme est l’objet de la recherche ; l’homme qui se transforme et transforme ; ce que l’homme est obligé de faire ; ses motivations ; l’être social détermine la pensée ».
Le moins que l’on puisse écrire, c’est que la mise en scène de Benedikt von Peter prend ces ambitions réformatrices, sinon au pied de la lettre, très au sérieux. Exit les fonctions du bâtiment théâtre. Il n’y a plus de séparation scène-salle et donc plus de séparation acteurs-public. L’action se déroule de manière mouvante. Le public est invité à se déguiser et à se fondre dans l’action qui, après avoir commencé dans le hall, se poursuit à l’extérieur, dans la salle, sur scène…, chacun étant libre de se déplacer et (paraît-il) d’intervenir. Il reste possible d’assister à l’ensemble du spectacle grâce à des projections de vidéo en direct (très réussies) et à une sonorisation (plus ou moins heureuse et, en l’occurrence, plutôt malheureuse).
On commence dans le hall donc : c’est la fondation de la ville de Mahagonny. L’orchestre est sur scène, très loin, on le devine plus qu’on ne l’entend. Il faudra attendre de migrer dans la salle et, pour les plus aventureux, sur des matelas disposés sur scène après le non-passage du typhon, pour apprécier à sa juste valeur la direction de Stefan Klingele. Face à une partition qui appelle des choix d’interprétation tranchés, le chef reste partisan d’un vrai son d’orchestre symphonique. L’approche est lisible (on n’écrirait pas analytique) et le son cohérent, avec une belle rondeur de cuivres et des cordes comme veloutées. Le chœur est présent et offre une prestation d’excellente tenue, malgré des conditions pour le moins atypiques (dans la salle, des écrans permettent de voir le chef plus ou moins partout. Ailleurs – outre quelques écrans fixes – on assiste aussi au ballet d’une télévision sur pied qui permet au chœur mais surtout aux solistes de limiter – mais donc pas d’éviter – les décalages).
D’emblée, on sait que la fondation de la ville magique portera son lot de frustrations. Pour le spectateur d’opéra (d’opéra poussiéreux du moins), la frustration est vocale. Le dispositif « scénique » (l’adjectif est évidemment inadéquat) implique une sonorisation, sonorisation doublée d’une amplification qu’on devine nécessaire, même si a priori les chanteurs n’en ont pas besoin. Le son reste amplifié dans la salle alors que, là, on n’imagine plus ce qui justifie ce choix. Il en résulte des aigus tendus et nasillards chez les ténors, des effets grossiers chez les voix masculines inférieures et le sentiment de n’avoir pas perçu tout ce que les voix féminines avaient réellement à offrir. Cela étant, le plateau (là encore, le terme est inadapté) recelait de belles voix : outre les qualités d’un jeu très à propos, la veuve Begbick de Jasmin Jorias offre une voix ample aux aigus cuivrés. Ses graves – poitrinés à l’occasion, jubilatoires parfois – sont servis par une projection impeccable. Solenn’ Lavanant Linke a le groove et la fragilité de la Jenny Hill qu’elle incarne. Le timbre est clair, voire ciselé, avec un vibrato présent mais maitrisé. On devine de très belles ouvertures de pianissimi que la sonorisation passe toutefois dans sa moulinette infernale.
Par chance, on était près du Fatty de Ronan Caillet à l’occasion de son premier air. Le timbre clair et la voix bien accrochée sont mis au service d’un phrasé engagé et d’une belle articulation. L’orchestre est par contre inaudible : on ne peut pas avoir le beurre, etc. Rolf Romei (Jim Mahoney) pâtit particulièrement du dispositif : son premier air est en décalage complet avec l’orchestre et l’amplification produit des sons médiums-haut et aigus nasillards et un médium qui paraît détimbré. Pourtant, dans la salle, plus proche du chanteur, on perçoit un timbre riche et coloré, un son parfaitement timbré sans nasalisation et un bel éventail de nuances, avec l’expression d’une vraie intimité. Le Joe de Marius Aron offre des graves intéressants, larges et sans noirceurs, tandis que le Bill d’Elliott Carlton Hines déploie un son plein, aux harmoniques riches et chatoyantes. Outre quelques problèmes de justesse chez le premier, Ervin Ahmeti (Jack), Andrew Murphy (Moses), Elisabetta Picello, Sarah Baxter, Eva Buffoni, Carmela Calvano Forte et Georgia Knower complètent une distribution de très bonne tenue, investie dans un dispositif vocalement et dramatiquement difficile et exigeant.
At the end of the day (c’est comme ça qu’on dit à Mahagonny), le spectacle s’achève sur un champ de ruines : celles que le livret appelle, bien sûr (les matelas maintenant désertés par les spectateurs/acteurs-figurants) : ruines d’un monde avide, là où la conscience de la finitude et l’amour réclamaient d’autres devenirs. Est-on aussi face aux ruines de l’opéra dans sa forme « théâtre dramatique » ? Pour son opéra, Brecht avait de grandes ambitions : il a « une fonction de changement de la société. [Mahagonny] est en quelque sorte encore superbement installé sur la vieille branche, mais du moins il la scie déjà (distrait ou par mauvaise conscience) un peu… ». Dans le théâtre, le public a évidemment conservé une attitude globalement passive : il ne suffit pas de recouvrir les sièges d’une toile pour rendre au spectateur l’autonomie dont il aurait été scandaleusement privé. Il ne suffit pas de bouleverser les habitudes pour bouleverser l’écosystème qui les façonne et qu’elles façonnent. La société n’a évidemment pas changé. Il n’empêche, on a réfléchi un peu plus. C’est déjà le triste constat d’une victoire. On s’est amusé aussi, beaucoup. C’est sans doute l’essentiel.
