Camille De Rijck en pose les termes ; Carmela Giusto (comédienne), Jean-Luc Plouvier (pianiste) et Yves Depelsenaire les déplacent tour à tour du côté du texte, de l’histoire de l’interprétation et de la psychanalyse. Le sujet se voulait frivole. Il s’est, comme il se doit, révélé parfaitement sérieux.
I. Prolégomènes : circonscrire l’objet sonore non identifié
Le point de départ tient dans un paradoxe. Lorsque Juan Diego Flórez aligne les neuf contre-ut de Tonio dans La Fille du régiment, le public exulte. Or, dans Le Grand Macabre de Ligeti, le registre suraigu est presque un biotope : contre-ut, contre-ré et autres espèces stratosphériques s’y succèdent sans provoquer nécessairement la même décharge collective. Si la hauteur suffisait, la musique contemporaine devrait mettre les salles en émeute. Elle ne le fait pas — du moins pas pour cette seule raison.
Camille propose donc, avant toute chose, de dissocier trois problèmes que l’usage tend à confondre :
- La fascination propre à l’aigu. Pourquoi le mouvement vers le haut, indépendamment même de sa difficulté, capte-t-il l’attention et paraît-il porter la voix au-delà de ses conditions ordinaires ?
- La virtuosité comme spectacle. Que célèbre-t-on exactement : la musique, la prouesse physique, le risque pris en public, ou le bref miracle par lequel les trois semblent coïncider ?
- La valeur héroïque de l’aigu. Tous les sommets vocaux ne sont pas équivalents. Le contre-ut du ténor romantique, surtout lorsqu’il est émis « de poitrine », ne se contente pas d’être haut : il est supposé vaillant, conquérant et, historiquement, viril.
Une quatrième question affleure déjà sous les trois autres : le contre-ut est-il un phénomène acoustique ou une institution ? Autrement dit, la note affole-t-elle les masses par ses seules propriétés, ou parce que l’opéra a minutieusement préparé le moment où celles-ci devront s’affoler ?
II. Le contre-ut comme fait total
Une prouesse, mais cadrée comme un événement
Pour Jean-Luc Plouvier, l’énigme se résout d’abord par une différence de régime musical. Dans une grande partie du répertoire contemporain, la virtuosité s’est infiltrée dans la fibre de l’œuvre. Elle n’est plus réservée à un air de bravoure clairement séparé du reste, mais se dissémine dans les modes de jeu, l’étrangeté des timbres, les ruptures de couleur et les multiples techniques exigées de l’interprète. La difficulté est partout ; elle cesse, pour cette raison même, de faire sommet. Elle produit de la désorientation plutôt qu’un instant de triomphe immédiatement identifiable.
Le contre-ut romantique obéit à une dramaturgie inverse. L’orchestre, le texte, la situation et la mémoire du public ménagent un promontoire sur lequel la note peut surgir seule, offerte à l’admiration. Franco Corelli lançant le « Vittoria ! » de Cavaradossi dans Tosca en fournit le modèle presque trop parfait : le personnage apprend la victoire de ses idées, le mot la proclame, et la voix transforme cette victoire politique en victoire physiologique. Pour Jean-Luc, nous ne sommes plus dans une virtuosité absorbée par la matière musicale, mais dans « le moment valeureux ».
Carmela Giusto insiste sur ce que la note doit alors au langage. Un aigu ne flotte jamais tout à fait hors sol : il se pose sur une voyelle, la voyelle appartient à un mot, le mot à une histoire, et l’histoire à un contexte. Dans Tosca, la note et le verbe fusionnent. Le chant n’illustre pas la victoire ; il l’accomplit. Cette articulation entre musique et parole peut même produire des significations obliques lorsque le livret avance sous le regard de la censure : la partition souligne, déplace ou dément ce que les mots seuls sont autorisés à déclarer.
Yves Depelsenaire propose aussitôt la version moins diplomatique de cette bravoure. Il y entend une forme de « priapisme exhibitionniste » : la voix ne se donne plus seulement à entendre, elle se donne à voir. Le « bel organe » s’exhibe, avec ce que la formule comporte de fierté anatomique et de comique involontaire. Fellini en a fourni la métaphore littérale dans E la nave va, lorsque chanteurs et chanteuses, descendus dans la salle des machines, rivalisent de puissance devant les ouvriers. Le chant retrouve son moteur, et le moteur son ténor.
Mais la jubilation ne se réduit pas à cette démonstration. Yves oppose à la bravoure donizettienne l’air du Champagne de Don Giovanni, qui s’achève non par un contre-ut ostensiblement planté au sommet de la phrase, mais par un rire emportant tout sur son passage. Kierkegaard comparait les notes de cet air à des bulles de champagne : ici, l’exultation vient du mouvement, de l’ivresse et de l’accélération, non de la conquête d’une altitude mesurable. Il existe donc des joies lyriques sans record homologué.
Le corps pense aussi avec ses doigts — et avec son larynx
Reste à savoir si la prouesse est une catégorie honteuse. Jean-Luc Plouvier récuse l’opposition, longtemps entretenue dans l’enseignement musical, entre le virtuose et le musicien « sensible ». De bons doigts éveillaient parfois la suspicion : tant d’aisance technique devait nécessairement cacher une âme insuffisante. La lecture de Charles Rosen — Plaisir de jouer, plaisir de penser — l’a délivré de cette fausse alternative. L’analyse et l’exultation physique peuvent procéder d’un même geste, que l’on joue Liszt, Rachmaninov ou Xenakis.
Il ne s’agit donc pas de disculper la virtuosité, encore moins de lui assigner un supplément obligatoire de profondeur. Il faut plutôt reconnaître qu’elle est une manière de penser par le corps. Le risque, la vitesse, la puissance ou l’extrême précision rendent une structure audible en la rendant presque visible. L’interprète ne cesse pas d’être musicien lorsqu’il accomplit l’improbable ; l’improbable est parfois la forme même de sa musicalité. La question du contre-ut se déplace alors : non pas « est-ce encore de l’art ? », mais « par quel cadrage cette difficulté devient-elle un événement commun ? »
De l’ange au militaire : petite politique sexuelle du registre
L’histoire du contre-ut masculin oblige ensuite à distinguer la hauteur de sa manière d’être produite. Avant le XIXe siècle, rappelle Jean-Luc, le chant aigu masculin se pense largement dans l’horizon des castrats et d’une vocalité dont l’ambiguïté sexuelle n’est ni un accident ni une faiblesse. La souplesse, l’ornementation et le passage entre les registres appartiennent pleinement à l’art du bel canto. L’aigu vaut par sa lumière, son agilité et son pouvoir d’échapper aux pesanteurs ordinaires.
Deux textes anciens, convoqués au cours du débat, font entendre le basculement des imaginaires. Marin Mersenne valorise les voix hautes parce qu’elles semblent plus proches du ciel et de la vie, reléguant facétieusement les basses du côté des ténèbres, des hiboux et des lutins. Un peu plus tard, Jean-Laurent Le Cerf de La Viéville soutient au contraire qu’il est naturel que les hommes aient une voix mâle. Entre le ciel de l’aigu et la nature du mâle, le registre vocal devient une affaire de vérité corporelle.
Le XIXe siècle fixe ce nouveau contrat autour de Gilbert Duprez, d’Arnold dans Guillaume Tell et du fameux « ut de poitrine ». La note ne doit plus sembler obtenue par l’allègement ou la voix de tête : elle doit, selon l’expression de Carmela, être cherchée « dans le coffre ». Plus ronde et plus offensive, elle passe en force. On entend moins une simple fréquence qu’une affirmation : l’homme monte sans cesser, prétendument, d’être un homme. Le contre-ut devient une preuve sonore de virilité, donc une performance sociale autant que vocale.
Tonio en offre une aimable caricature lorsqu’il se proclame « militaire et mari ». Yves observe qu’on ne peut servir deux maîtres à la fois ; l’air, lui, choisit assez nettement lequel doit recevoir les honneurs. L’aigu éclate sur « militaire », tandis que « mari » se montre moins conquérant. Carmela y voit la logique profonde d’un opéra composé de petits combats et de petites victoires. Tonio s’engage pour gagner Marie : l’enrôlement militaire est le moyen sonore de la réussite amoureuse.
Elle relève aussi l’insistance de la voyelle i, qu’elle associe au rire clair, à l’enfance et à la naïveté du personnage, par opposition à un a plus susceptible d’ironie ou de moquerie. La lecture n’est pas un traité universel de phonétique affective ; elle éclaire cependant la manière dont une voyelle, une pulsation et un caractère peuvent conspirer pour faire paraître la prouesse nécessaire. Tonio ne chante pas seulement très haut : tout l’air a organisé son ascension comme une victoire candide.
L’ornement, la sentence et le cri
Le débat ne peut pourtant s’en tenir au seul ténor héroïque. Dans Alcina de Haendel, les ornements ajoutés par l’interprète prolongent une autre tradition : celle de la colorature, de la fioriture et de l’invention vocale qui fait briller la voix sans exiger d’elle une déclaration martiale. L’aigu peut être libre, surabondant, presque gratuit — à condition de comprendre que cette gratuité est précisément l’une des conventions du genre. L’ornement suspend l’action afin que l’on admire l’art de la suspendre.
À l’autre extrême, l’aigu peut concentrer toute la violence de la dramaturgie. Dans Maria Stuarda, la condamnation à mort de Marie Stuart par Élisabeth projette la décision politique dans une zone stratosphérique. Le geste n’est plus décoratif : il fait de la sentence un acte vocal irrévocable. Dans La traviata, le « Amami, Alfredo ! » de Violetta porte le désespoir à son point d’incandescence. La Reine de la nuit, elle aussi, arme l’aigu ; et, à la limite du registre, Yves entend déjà le cri de Lulu chez Alban Berg.
Cette limite intéresse particulièrement le psychanalyste. Le chant extrême ne relève pas seulement du plaisir : il touche à une jouissance qui excède la beauté et se rapproche de la douleur, de la mort, voire de la déchirure de la voix elle-même. Le castrat, fétiche historique de l’opéra, condensait de façon radicale cette ambiguïté : l’éblouissement esthétique ne pouvait être séparé du prix corporel qui l’avait rendu possible. Le sommet vocal porte ainsi sa part d’ombre. Si la salle frémit, ce n’est pas uniquement parce qu’elle espère la réussite, mais parce qu’elle sait confusément que l’échec, la cassure ou le cri sont contenus dans la note.
Carmela résume cette ambivalence en prêtant à l’aigu une double force. Il enthousiasme, pousse à agir, produit du bonheur ; mais il peut également signaler la douleur et la mort. Dans les deux cas, il suscite l’admiration. Or l’admiration crée de l’attachement : nous aimons le personnage dont la voix vient de franchir une limite, et cet amour nous dispose à le suivre. La prouesse n’interrompt donc pas nécessairement le drame. Elle peut en être l’instrument de persuasion le plus direct.
Pourquoi les suraigus contemporains ne déclenchent-ils pas automatiquement l’insurrection ?
La réponse tient désormais en plusieurs éléments. Le suraigu n’a pas disparu ; il s’est multiplié. On le rencontre chez Ligeti, dans le cri expressionniste, dans nombre d’écritures contemporaines et jusque dans des pratiques vocales populaires. Mais cette prolifération a changé son statut. Lorsqu’une musique n’est plus organisée par l’alternance d’airs badins et d’airs héroïques, lorsque la difficulté innerve toute la partition et lorsque la vaillance masculine n’en constitue plus l’horizon privilégié, la note extrême cesse d’arriver avec son mode d’emploi social.
La modernité lyrique a par ailleurs rouvert les jeux de genre que le ténor romantique avait voulu refermer. Britten confie à Alfred Deller le rôle d’Oberon dans Le Songe d’une nuit d’été ; Dusapin remet en circulation la voix de contre-ténor ; dans Trois Sœurs de Péter Eötvös, les rôles des sœurs sont écrits pour des contre-ténors. Reviennent alors le travestissement, l’ambiguïté, le semblant et le simulacre. L’aigu masculin n’est plus nécessairement sommé de prouver une nature : il peut au contraire la troubler.
Ce retour ne restaure pas le monde des castrats ; il en réactive certaines puissances imaginaires. La voix redevient un espace où les identités se déplacent au lieu de se confirmer. Du même coup, le sommet vocal n’est plus toujours la signature d’un héros qui avance poitrine offerte. L’aigu contemporain peut être couleur, fracture, masque ou spectre. Il fascine autrement, mais il est moins aisément convertible en ovation réflexe.
Applaudir : interruption coupable ou partie de la partition ?
Reste la question décisive du public. L’étiquette moderne tend à considérer l’applaudissement au milieu d’une œuvre comme une effraction : on briserait la continuité sacrée de l’écoute. Jean-Luc, amateur de jazz, défend au contraire la possibilité de saluer une prouesse quand elle advient. Applaudir n’est pas forcément cesser d’écouter ; cela peut être le signe que l’on a précisément entendu ce qui se passait.
L’interprète, ajoute-t-il, n’écoute pas seulement son propre jeu et l’œuvre qu’il traverse. Il écoute aussi la salle. L’enthousiasme du public entre donc dans la performance, la relance et parfois la transforme. Le contre-ut n’est pas un projectile lancé depuis la scène vers une foule passive : c’est une boucle. La voix prépare l’applaudissement, l’applaudissement confirme l’événement, et cette confirmation modifie rétrospectivement la valeur de la note. L’ovation n’est plus l’après de la musique ; elle devient l’un de ses agents.
III. Conclusions provisoires : éléments pour une théorie générale du contre-ut
Au terme de ce parcours, quatre résultats peuvent être proposés à la sagacité des futurs chercheurs en haute-contre-utologie appliquée.
Première conclusion : le contre-ut relève d’un régime de saillance. Une note n’affole pas parce qu’elle est absolument haute, mais parce qu’un dispositif de rareté, d’attente et de contraste l’a rendue perceptible comme sommet. L’aigu contemporain, disséminé dans la texture, peut être plus difficile sans devenir plus spectaculaire. La prouesse ne produit un événement que si la forme lui construit une scène.
Deuxième conclusion : l’aigu lyrique est un nœud sémiotico-corporel. Sa hauteur, sa voyelle, son mot, son contexte dramatique, sa technique d’émission et l’identité prêtée au chanteur composent un signe indivisible. Le « Vittoria ! » de Cavaradossi ne vaut ni par le texte seul ni par la fréquence seule : il est l’opération par laquelle un corps sonore fait advenir une victoire. Le contre-ut de poitrine est, de même, moins une donnée naturelle qu’une technologie historique de naturalisation du masculin.
Troisième conclusion : toute économie de l’admiration comporte une économie du risque. Le public jouit de la réussite parce qu’il perçoit, même sans connaître la technique, la possibilité de l’échec. À l’horizon de l’aigu se tiennent le cri, la douleur et la rupture. La note extrême fonctionne ainsi comme un petit sublime portatif : plaisir de la forme, terreur contrôlée de la catastrophe, puis soulagement collectif lorsque le ténor retombe vivant sur l’accord suivant.
Quatrième conclusion : le contre-ut est une coproduction institutionnelle. Compositeur, librettiste, interprète, histoire du chant et conventions d’écoute fabriquent ensemble la minute où la salle s’autorisera à perdre contenance. L’applaudissement n’est pas le bruit adventice qui suit la prouesse ; il en achève la qualification sociale. Sans public disposé à reconnaître le sommet, il reste une note. Avec lui, il devient un fait de civilisation.
On peut dès lors répondre à la question initiale. Le contre-ut continue d’affoler les masses laborieuses parce qu’il condense, en quelques secondes, ce que l’opéra sait faire de mieux : rendre audible un corps au travail, transformer l’effort en héroïsme, l’héroïsme en désir et le désir en manifestation publique. Il n’est donc pas célèbre parce qu’il est haut. Il est haut parce que tout un monde — fosse, scène, livret, mémoire et
