Six ans après l’échec de Maometto II à Naples et après une reprise à Venise, c’est pourtant vers cet opéra que Rossini se tourne en 1826 pour proposer à Paris, où il vit depuis fin 1824 après avoir un conclu un gros contrat avec la Maison royale, un premier opéra destiné à l’Académie royale de musique (Il Viaggio a Reims avait été créé au Theâtre-Italien, dont le compositeur est le directeur, l’année précédente).
Le livret de ce qui deviendra Le Siège de Corinthe, adapté en français par Luigi Balocchi et Alexandre Soumet, se plie pour l’occasion aux fameuses conventions parisiennes, en particulier par l’ajout de ballets. Rossini renforce également l’orchestration et le rôle des choeurs. Il écrit quelques pages nouvelles : une ouverture, une bénédiction des drapeaux, une nouveau finale pour l’acte II ; et il en adapte d’autres.
Le contexte politique a changé, ce qui explique la transposition de l’oeuvre en Grèce, où Corinthe est assiégée par Mahomet II (et non plus Negroponte, bien que le sultan ait aussi assiégé Corinthe) : depuis 1821, la Grèce lutte pour son indépendance, contre les Ottomans suscitant soutiens et même élan dans toute l’Europe et jusqu’en Russie, plus tardivement. On pense bien sûr à Delacroix, à Hugo, à Byron ou même à Berlioz qui écrit une cantate sur la révolte des Grecs. Mais depuis 1824, ces derniers subissent de lourdes défaites et de terribles massacres. En 1825, la ville de Missolonghi, site stratégique au nord du golfe de Patras, est ainsi assiégée pour la troisième fois par les Turcs (c’est là que Byron était venu au secours des Grecs et avait été tué), qui s’étaient retirés après plusieurs assauts vains. Mais la ville était tombée et avait été détruite à l’issue d’un quatrième siège en 4 ans, suscitant une immense émotion en Europe.
C’est en pensant à cela que Rossini compose la partition. La distribution pour la première, Salle Le Peletier, est prestigieuse : les frères Nourrit, Dérivis, Mme Cinti-Damoreau… sous la direction d’Habeneck dans la fosse et de Hérold depuis les coulisses.
Le succès est à la hauteur des efforts engagés, même si la partition était, pour l’essentiel, la même que celle de Maometto II. Ce n’était certes pas la première fois que Rossini puisait dans une oeuvre antérieure pour en créer une nouvelle et il ne tardera d’ailleurs pas à le refaire pour le Comte Ory, qui réutilisera l’essentiel du Voyage à Reims. Mais on peut considérer cette « nouvelle » oeuvre, par sa structure et son instrumentation notamment, comme un jalon important de l’avènement du Grand Opéra à la française, notamment grâce à l’acte III, le plus neuf de la partition. Rossini regarde devant lui et nous ne sommes que 3 ans avant Guillaume Tell.
Pas toujours tendre avec le « gros homme gai » comme il l’appelait, Hector Berlioz commentera à deux reprises les Siège de Corinthe. Une première en 1836, à l’occasion d’une reprise de la partition de Rossini, dont il dira ceci, très sévère sur le livret : « La partition de Rossini n’avait pas été exécutée depuis longtemps ; elle est incomparablement mieux montée aujourd’hui qu’elle ne le fut dans l’origine, mais le succès de cette reprise ne pouvait être de longue durée. Et en songeant aux inégalités de la musique du Siége de Corinthe, et à la constante nullité de la pièce, il était facile de le prévoir. La masse ne saurait avec plaisir entendre chanter pendant trois heures sans le secours d’une action dramatique de quelque intérêt ou l’attrait d’un brillant spectacle ; le petit nombre des vrais amis de l’art l’aime trop au contraire pour se plaire beaucoup à la représentation d’un ouvrage où les plus nobles inspirations sont mêlées à des morceaux d’un style peu digne de l’auteur de Guillaume Tell et peu fait pour un tel auditoire ». (Journal des Débats, 23 juillet 1836).
Mais c’est surtout en 1838 que l’irascible isérois va revenir sur l’oeuvre, à l’occasion d’une nouvelle production. Il critique d’abord les pisse-vinaigres qui avait râlé contre le directeur de l’Académie royale de Musique après sa décision de monter à nouveau dans ce temple sérieux l’oeuvre de l’auteur du léger Barbier de Séville. Berlioz leur répond de manière piquante : « Les défenseurs du genre national et dramatique n’oubliaient que deux choses, la première c’est que les principaux ouvrages, qui depuis trente ans alimentaient le répertoire de notre grand théâtre, et lui avaient donné son caractère de grandeur et de lyrisme, étaient dus à des Italiens et à un Allemand : Piccini, Sacchini, Spontini et Gluck ne sont pas des Français. La seconde considération qu’on n’eût pas dû oublier, c’est que le Barbier de Séville, eu égard à l’extrême vérité avec laquelle chacun des caractères qu’il contient a été tracé et soutenu, était la meilleure garantie que pût offrir un compositeur de son entente de la scène et de la finesse de son sentiment dramatique. D’ailleurs ce même Barbier avait été sifflé avec fureur par les Romains, ce qui ne laissait pas que d’être pour l’auteur une assez bonne recommandation ». Il n’épargne pas non plus les « rossinistes » béats qui crient au génie à la moindre note et s’évanouissent au moindre accord. Se cachant derrière l’observateur faussement neutre, il cherche à mettre tous ces critiques d’accord : « Presque tout le monde admire aujourd’hui les belles choses que contient la partition du Siége de Corinthe. Personne ne conteste à l’ouverture beaucoup de verve et de brio ; à l’introduction un caractère dramatique, une solennité martiale et triste, parfaitement en harmonie avec les sentimens de ce peuple prêt à mourir pour défendre ses foyers et sa foi ; une grâce touchante au trio entre Pamyra, son amant et son père ; un élan impétueux à la marche des Grecs ; une grandeur et un accent tragique admirables à la scène de la bénédiction des drapeaux ; une beauté de formes vraiment antique à la marche nuptiale, etc. Mais beaucoup de gens aussi trouvent certains morceaux écrits dans un style qui manque de convenance scénique. Exemple : Le chœur avec solos de Mahomet, Viens, suis-moi dans les déserts, qu’on supprime fort souvent à la représentation ; et l’on avoue que les plus beaux effets d’instrumentation ne sont point un palliatif suffisant de cet abus furieux et continuel de la grosse caisse, qui ne permet d’entendre ni les voix ni les violons dans une bonne moitié de la partition ».
Berlioz n’aimait la grosse caisse que lorsqu’il écrivait pour elle. Pour le reste, en saluant le talent des interprètes, il reconnaît à la partition de Rossini à la fois « grandeur et majesté ». On ne peut que regretter, pour ce bicentenaire, qu’une grande maison comme l’Opéra de Paris ni aucune autre à travers le monde n’ait eu l’idée de le remettre à l’affiche.
Pour leur superbe disque récital Amici & Rivali, les deux complices Lawrence Brownlee et Michael Spyres ne l’avaient quant à eux pas oublié…
