Ignorée du grand public, mal-aimée ou méprisée des musiciens, la tragédie lyrique avait dû attendre sa création au Festival d’Aix-en-Provence, par John-Eliott Gardiner, en 1982 pour nous valoir de multiples productions ces dernières années. « …le plus fou, le plus riche, le plus généreux, le plus savant, le plus lyrique, le plus jeune des Rameau. » écrivait Ivan A. Alexandre à propos des Boréades. Tout a été dit et écrit sur le génie d’un octogénaire, parvenu au terme de son existence, puisqu’il mourra avant que l’œuvre disparaisse sans avoir été jouée (certainement censurée, avance Sylvie Bouissou). On ne résumera pas l’histoire de l’amour impossible d’Alphise et Abaris, contrarié par Borée et ses fils, la première renonçant par amour à son trône, enlevée, violentée, pour être sauvée par le second, avec le concours d’Apollon et de l’Amour, au moyen d’une flèche enchantée qui réduira ses ennemis. Si les dieux gouvernent toujours le monde des humains, on est plus près du romanesque de Séthos, de l’abbé Terrasson (1731) que de la mythologie consacrée. Abaris ne pourra connaître sa naissance qu’après avoir prouvé qu’il en était digne, Adamas, dans le secret d’Apollon, saura guider le jeune homme. Que le livret soit de Cahusac ou non, les épreuves que devra traverser le héros pour sauver et épouser Alphise renvoient à celles de Tamino. Ce n’est pas l’Egypte, mais c’est un retour à la Bactriane (l’Afghanistan actuel) de Zoroastre, aussi mystérieuse, chargée alors de connotations ésotériques. Le peuple n’est plus l’observateur docile ou servile : il aime sa reine qu’il soutient dans son choix. L’éthique est bien celle des Lumières (2), où le mérite n’est pas acquis à la naissance, où l’oppresseur sera vaincu, et où l’amour et les plaisirs doivent guider la vie.

Plus de prologue allégorique, comme dans Zoroastre, une ouverture directement liée à l’action (3), l’ultime floraison du baroque, d’une prodigieuse richesse d’écriture, anticipe les temps à venir, avec le constant souci de fondre les formes traditionnelles dans la continuité dramatique (ainsi les actes IV et V s’enchaînent-ils). Avant d’évoquer le chant, sans doute est-il opportun de rappeler que l’orchestre et la basse continue (violoncelle et clavecin) sont les premiers acteurs. Bien sûr par la participation directe à la tragédie, et à sa superbe illustration (la chasse, les vents, l’orage, le tonnerre et le tremblement de terre, la descente d’Apollon), mais aussi pour toutes les danses qui l’intègrent avec art, jusqu’aux deux contredanses qui concluent dans la joie, à l’égal du premier acte. Leur conduite, très chorégraphique, avec l’élégance attendue, est exemplaire. Les 28 instrumentistes (flûtes, hautbois, clarinettes, cors et bassons par deux, cordes et continuo) d’A nocte temporis, totalement investis, animés par la direction inspirée de son chef et fondateur, sont exemplaires de précision et de cohésion. La souplesse de la conduite, les couleurs, la maîtrise parfaite du style emportent l’adhésion.

Le Chœur de chambre de Namur, riche de ses 23 choristes, toujours préparé par Thibaut Lenaerts, se hisse au meilleur niveau : plus sollicité que jamais, il traduit la joie comme la violence, l’inquiétude et la terreur avec une vérité rare. Parfaitement réglé, ses qualités d’émission et de langue sont un régal. Mixte ou chœur d’hommes (le chœur des Vents, affaiblis par les pouvoirs de la flèche), la conviction est constante et n’appelle que des éloges. « Nuits redoutable » est un sommet d’effroi.

Les sept solistes forment une équipe complice, homogène, et partagent toutes les qualités stylistiques, dramatiques et vocales pour nous offrir ce chef-d’œuvre. Gwendoline Blondeel, nous vaut une Alphise royale, digne, raffinée et sensible, dont la personnalité est affirmée. L’émission séduit, les moyens superlatifs sont au rendez-vous, et la richesse des évolutions psychologiques, de l’insouciance initiale au bonheur final, après être passée par le doute, le courage, les tourments endurés, cette initiation (d’un autre degré que celle de Pamina) est d’une vérité constante, qui nous émeut. Lorsqu’elle chante son prémonitoire « Songe affreux » III, /1 , partagée, puis résolue (« je te suivrai jusqu’aux enfers »), c’est le personnage le plus attachant de l’ouvrage.

Le cumul de la direction et du rôle d’Abaris par Reinoud Van Mechelen, loin de constituer un handicap, traduit l’engagement total de notre Jélyote. Il chante le héros apollinien depuis plusieurs années, ayant eu tout loisir d’approfondir son personnage, dont l’évolution psychologique est soulignée avec art. Incertain, tendre, délicat (« Charmes trop dangereux » II/1), il trouvera le courage et la confiance après l’intervention d’Adamas (IV/4), pour devenir un souverain aimant, magnanime et éclairé. Sa vitalité, son art de conteur, servi par une diction exemplaire (4), son style et sa maîtrise admirable de tous les paramètre du chant captivent. La vérité humaine qu’il insuffle à son héros nous étreint, particulièrement dans « Lieux désolés », mélancolique puis pathétique. Avant son ultime ariette « Que l’amour embellit la vie », avec les dernières contredanses, son duo avec Alphise dispense la félicité à l’auditoire.

Annelies Van Gramberen (5), comme il est d’usage, cumule les emplois (Sémire, une nymphe, l’Amour, Polymnie). La voix est saine, les moyens sont sûrs, cependant, la caractérisation de l’Amour demeure un peu en-deçà des attentes. Sémire, confidente de la reine, essentiellement sollicitée au premier acte, nous offre une ariette de bravoure (« Si l’hymen a des chaînes ») toute en nuances. La vocalise sur « Gronde » est fort bien conduite. Quant à la nymphe, sa proclamation (« c’est la liberté qu’il faut que l’on aime » ) reprise par le chœur, puis son ariette suivante sont délicieuses.

Borée, le dieu jaloux, fier, maléfique, est Lisandro Abadie.  Il impose son autorité aux vents qui lui sont soumis (« Obéissez… ») d’une voix impérieuse à l’émission arrogante. Implacable, menaçant, bourreau d’Alphise, il fléchira devant le mortel Abaris, et Apollon, son père. Ses deux fils, habiles courtisans, avides de pouvoir, sont toujours associés, intervenant tour à tour. Leur duo avec chœur « Vole, punis leur injustice » avant que le père déclenche la catastrophe, est fort bien caractérisé. Le bref trio qui réunit Borée et ses fils « Tu causes ses maux… » ne l’est pas moins. Après la séduction et la convoitise, ils trouveront les accents vengeurs (« Nuit redoutable » chantera Calisis). L’émission de chacun est caractérisée, Philippe Estèphe était déjà Borilée dans l’enregistrement de György Vashegyi, (auquel participait aussi Reinoud Van Mechelen). Sa belle voix de baryton, sûre, toujours intelligible, sert fort bien toutes ses interventions, quel qu’en soit le caractère. Calisis est confié à Robert Getchell, que l’on avait apprécié ici même dans la Passion selon Saint-Jean, que chantait aussi et dirigeait déjà Reinoud Van Mechelen. La voix est celle d’un haute-contre à la française et convient idéalement au rôle. Ses trois interventions du premier acte sont autant de bonheurs. « Ecoutez l’amour », au II, n’est pas moins convaincant. Ses interventions suivantes, avec son frère sont de très bonne tenue.

Sa maîtrise de la langue, comme de celle de Rameau, a encore gagné depuis son concert à Versailles avec Vaclav Luks, Tomas Kral (Adamas, Apollon) a la noblesse, l’autorité et la déclamation qui conviennent. La voix, souveraine, ample et libre, est admirable, y compris dans son récitatif « L’aurore a fait son cours », puis sa brève invitation aux plaisirs. On se réjouit de le retrouver demain pour des cantates funèbres…

La beauté apollinienne et l’émotion étaient au rendez-vous de cet aboutissement ultime du monde baroque, dont le singulier éclat est propre à toucher chacun. Le temps a été suspendu par la magie de la musique. Un enregistrement est attendu, qui fera date, n’en doutons pas.

(1) Cependant, l’Opéra de Dijon l’avait donné, dirigé par Emmanuelle Haïm avec la mise en scène de Barrie Kosky en mars 2019, sorti en DVD deux ans après.

(2) « Mon pouvoir doit servir au bonheur des humains » chante Abaris, résolu, à la fin du IV.

(3) Dès l’ouverture, le bonheur et l’émotion sont au rendez-vous. L’allegro final, avec clarinettes, cors et bassons, pour peindre la chasse, réjouissante, introduit le récitatif d’Alphise.

(4) « il faut que le chant imite la parole, de sorte qu’il semble qu’on parle au lieu de chanter » (Rameau).

(5) c’était Lore Binon à Dortmund et Namur.

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Ce soir encore, comme lors du précédent concert, c’est le septuor vocal qui glane tous les suffrages, à commencer par Reinoud Van Mechelen, ténor au long cours, qui alternativement dirige et chante (Abaris) ; une gymnastique bien huilée au service d’une direction précise, souvent très allante et d’une voix qui porte – presque trop parfois – et qui, à l’évidence conviendra à d’autres répertoires que celui-ci. La technique propre à l’ornementation de Rameau est au point, ce qui vaut du reste pour les autres protagonistes.
Gwendoline Blondeel a elle aussi entièrement intégré l’ornementation fine (scène de l’orage : « Un horizon serein ») ; elle maîtrise la retenue du vibrato à merveille et allie puissance et douceur. Elle qui avait été une Dalinda (Ariodante) remarquée à Versailles à l’automne dernier, confirme combien elle est à l’aise dans ce répertoire.
Belle découverte que Lore Binon ; venue au chant sur le tard après avoir excellé dans la pratique du violon, elle incarne à merveille la légèreté qu’ont en commun Sémire, une nymphe, l’Amour et Polymnie. Remarquée elle aussi à Versailles dans ce même type de répertoire (Atys en janvier dernier), nous l’attendons maintenant dans des rôles plus consistants.
Tomáš Král chante Adamas et Apollon. Il possède un baryton séduisant : il restera au Tchèque à parfaire la prononciation de certaines nasales encore approximatives.
Les deux Boréades sont Calisis et Borilée. Le premier est tenu par le ténor américain Robert Getchell, dont la maîtrise de notre langue est remarquable. Le ténor est vif et bien posé, correctement projeté. Son comparse est ce soir Philippe Estèphe, que nous avions bien apprécié dans l’enregistrement des Boréades avec Sabine Devieilhe et Van Mechelen. Le baryton possède un timbre agréable.
Enfin Lisandro Abadie, titulaire du rôle modeste de Borée, incarne de toute sa présence celui qui pensait régenter le sort d’Alphise.
A l’orchestre « A nocte temporis » s’est adjoint un chœur de chambre majoritairement masculin, celui de Namur, qui aura lui aussi contribué à la réussite de la soirée et, pour nombre de spectateurs, à la redécouverte d’un authentique chef-d’œuvre du répertoire français.

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Redécouverte et créée par John Eliot Gardiner à Aix en 1982, la partition reste rare au répertoire, et il semble bien que la représentation d’hier à Namur pourrait même être une première en Belgique.

Présentée sans mise en scène mais avec une distribution vocale de premier choix, l’œuvre paraît fort intéressante à bien des égards. Les éléments non conventionnels du livret, qui proclame la liberté d’aimer et voit dans cette liberté même le bien suprême, apportent à ces Boréades une grande modernité. La musique y est complexe, avec un recours fréquent à la virtuosité la plus débridée, tant aux voix qu’à l’orchestre, avec aussi de fréquentes ruptures rythmiques ou harmoniques, ou des transitions abruptes propres à dérouter l’auditeur, et parfois même les musiciens.

Seconde représentation après Dortmund la veille, et avant toute une série d’autres qui mèneront les musiciens jusqu’à Beaune en juillet prochain, la halte à Namur, où le chœur est chez lui, parait bien naturelle. Dire que la représentation fut parfaite est sans doute un peu exagéré, mais elle réunissait une distribution vocale d’excellente qualité. Gwendoline Blondeel campe une Alphise extrêmement solide, avec un réel abattage scénique, une aisance dans tous les registres et des réserves de puissance étonnantes. Elle vocalise aussi bien en force qu’en légèreté et relève avec honneur tous les défis techniques de la partition. Reste que la diction, les consonnes en particulier, laisse parfois un peu à désirer et on doit souvent s’en référer aux surtitres pour saisir le texte.

Reinoud Van Mechelen (Abaris) ne faillit pas à sa réputation : dès son entrée au début de l’acte II, il fait très grande impression. La voix est somptueuse et le chanteur est particulièrement à son aise dans ce rôle qu’il a déjà expérimenté en septembre 2023 à Paris aux côtés de Sabine Devieilhe. Il confirme cette belle solidité tout au long de la représentation, avec une magnifique palette de nuances, des couleurs vocales très variées et toujours appropriées. Il n’empêche que vouloir cumuler le premier rôle masculin de la distribution et la direction de l’orchestre n’est sans doute pas une bonne idée. Les gesticulations, légitime dans son rôle de chef, ne sont guère compatibles avec les différentes émotions qu’il exprime comme chanteur, on le voit dansant presque sans cesse (il dirige avec tout le corps), y compris lorsqu’il est en proie aux émotions les plus fortes ou qu’il appelle la mort. Le voir diriger les duos entre lui-même et Alphise ou Adamas établit entre eux un rapport qui n’est pas juste dramatiquement. Ce sont là de petites choses, mais face à une distribution d’une telle qualité, on en vient à espérer la perfection.

Robert Getchell qui chante Calisis, possède une voix très sonore, avec des aigus impressionnants mais parfois un peu aigres, tout à fait dans l’esthétique du baroque français. Sa diction est excellente et son engagement total. A ses côtés, Philippe Estèphe, (Borilée) sobre et efficace est un pendant parfait. Thomás Král (Adamas – mais il chante aussi, et fort bien, le petit rôle d’Apollon) en impose par sa présence scénique, sa belle voix grave et son autorité naturelle. Il confère au personnage toute la maturité requise.

Lore Binon, beaucoup de souplesse et de facilités technique, une très belle lumière dans la voix, un charme fou en scène, cumule tous les autres rôles féminins de la distribution, principalement Sémire, mais aussi une Nymphe, l’Amour (délicieusement malicieuse) ou Polymnie. Enfin, Lisandro Abadie chante le court et peu sympathique rôle de Borée, donnant lui aussi pleine satisfaction.

Le chœur de chambre de Namur, préparé comme à son habitude par Thibault Leenaerts, montre la même solidité que le reste de la troupe et répond avec entrain à toutes les sollicitations du chef.

Un peu moins satisfaisant, l’orchestre A Nocte Temporis semble avoir manqué d’une ou deux répétitions pour parachever un travail de recherche de contrastes et de couleurs, de précision des attaques et de fluidité des enchaînements, propre à crédibiliser davantage l’intrigue et mettre en valeur le livret.  On soulignera les efforts du percussionniste pour nous faire vivre avec effroi les différents épisodes de tempête et d’orage de la partition, la qualité des cors de chasse et des vents en général, mais le pupitre des cordes a paru fort mince face aux chatoiements de la partition, en relatif sous- effectif par rapport à ce dont on se souvient des productions précédentes, un peu insuffisant pour rendre le caractère dramatique mais aussi grandiose de l’œuvre.

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Mais d’abord, quelques mots du contexte historique. Philippe V, premier roi Bourbon d’Espagne, titré duc d’Anjou à sa naissance, est le fils du Grand Dauphin de France, le petit fils de Louis XIV. Ce dernier, à la mort sans héritier du monarque Charles II, destine la couronne espagnole à Philippe, ce qui n’est pas du goût des Habsbourg : débute alors la Guerre de Succession d’Espagne, qui va durer près de quinze ans. Néanmoins, en 1715, à trente ans, Philippe V est intronisé : son règne, le plus long de l’histoire espagnole, durera près de 45 ans. Avec un intermède de quelques mois : pour des raisons de santé mentale, Philippe abdique en janvier 1724 au profit de son fils, Louis – qui, hélas, meurt de la variole sept mois plus tard. Philippe remonte donc sur le trône, jusqu’en 1746.

C’est pour les funérailles du pauvre Louis I° qu’a été composée la pièce de résistance du disque, cette Misa de defuntos du maître de chapelle José de Torres (1670-1738), créée à Madrid en février 1725. Comme l’explique Rouco, l’ouvrage mêle traits versaillais et ibériques : la densité de l’écriture pour cordes et certains passages à l’énergie toute militaire (« Tuba mirum ») évoquent la France. La couleur orchestrale, au clair-obscur très contrasté, reste espagnole : de sinistres notes répétées par la trompette avec sourdine ponctuent l’office, tandis que deux lumineuses flûtes traversières allègent la sombre atmosphère entretenue par l’orgue et les bassons. Enfin, on repère d’évidentes percées du style galant (« Te decet hymnus », « Agnus Dei ») et du lyrisme italien. Assez économe dans ses développements contrapuntiques (réservés au second « Kyrie » et au « Lux aeterna »), l’ouvrage fait constamment dialoguer et s’interpénétrer un groupe de solistes (deux sopranos, alto et ténor) avec un chœur à quatre voix, dans un kaléidoscope d’atmosphères ébouriffant, qui culmine bien sûr dans le « Dies irae », où les frissons de terreur (« Rex tremendae ») côtoient les extases célestes (le « Recordare », délicieusement servi ici par les Pages de Versailles).

On ne sait qu’admirer le plus : la direction puissante et élastique, en phase avec le style volontiers syncopé de la musique, l’engagement des chœurs, spectaculairement mis en scène par la prise de son dans la chapelle de Versailles, les interventions charnelles des solistes, parmi lesquels se distingue le mezzo racé de Judit Subirana.

Après un motet baigné de mystère et de larmes (« Versa est in luctum », où se signale le jeu arachnéen des violonistes) et de fulgurants versets pour orgue de José de Nebra (fracassante prestation de Joan Boronat-Sanz), la seconde partie de programme nous projette vingt ans plus tard : à la mort de Philippe V, c’est peut-être encore le Requiem de Torres qui résonne, mais son successeur, l’Italien Francisco Corselli (1705-1778), en réécrit le « Die irae ». La nouvelle partition, sur laquelle plane l’ombre de Vivaldi, adopte un découpage aux sections mieux différenciées, qui réserve un air à chaque soliste – flamboyant « Tuba mirum » pour mezzo, impérieux « Liber scriptus » pour basse, plaintif « Quid sum miser » pour soprano et flûtes, langoureux « Recordare » pour alto, « Lacrimosa » pour ténor et chœur.

Si les messieurs semblent parfois mis en difficultés par des tessitures assez graves (la partie de basse était destinée à Montagnana, le virtuose de Haendel !), les vois hautes restent impériales. Quant aux ensembles, ils nous bouleversent autant par leur capacité à s’alléger, à flotter dans l’empyrée (« Mors stupebit » en pizzicatos ;« Huic ergo » impalpable) que par leurs crescendos d’une ferveur toute latine (« Rex tremendae »)

Au terme de ce parcours si riche en émotions, on n’a qu’une envie : le recommencer, pour en sonder tous les sortilèges.

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Ici, le chef et haute-contre s’attaque à deux gros morceaux qui, à notre connaissance, font leur entrée au catalogue discographique : un vaste Te Deum daté de 1745 et un bref oratorio sans doute plus âgé d’une vingtaine d’années.

Il s’agit du seul oratorio signé de Clérambault, alors qu’après la mort de Charpentier la France boudait le genre. Consacré à l’épisode de la femme adultère défendue par Jésus face à ses accusateurs juifs (« que celui qui n’a jamais péché jette la première pierre »), il adopte le modèle initié par Carissimi en faisant appel à un Narrateur, quatre courts rôles solistes et un grand chœur qui conclut les deux parties.

Ce sont les interventions de ce dernier qui nous touchent le plus, particulièrement la seconde avec son alternance pré-haendélienne de blocs homophoniques, de passages fugués et de soli vocaux. Le reste pâtit d’une approche par trop suave, émolliente, privée de contrastes et de pathos – défaut qui, hélas, entachera tout l’enregistrement, et se voit accentué par une prise de son cotonneuse, réalisée dans un espace assez réverbérant.

Ce parti pris étonne encore davantage dans le Te Deum, pièce triomphaliste s’il en est. Selon Catherine Cessac, celui-ci aurait été écrit pour célébrer l’achèvement (très relatif) de l’église Saint-Sulpice conçue par Servandoni, mais il aurait pu aussi retentir pour fêter la victoire de Rocroy, à l’instar du Te Deum strictement contemporain d’Esprit Antoine Blanchard. La conception kaléidoscopique de Clérambault reste plus archaïque que celle de son cadet, plus tributaire du modèle lullyste, bien qu’extrêmement travaillée et riche en figurations – toute la seconde moitié, à partir du beau récit de basse « Tu ad liberandum », suivi du fugato « Aeterna fac » pour trois voix d’hommes, est remarquable.

Mais, là encore, on regrette que les solistes portent si peu la voix : nous sommes à l’église, que diable, et (soi-disant) dans une église vaste, pas dans un cabinet ! Certes, ils n’ont à affronter qu’un effectif orchestral (trop) léger – quinze instrumentistes – au sein duquel les flûtes usurpent parfois le rôle des violons. Cela n’empêche cependant pas Van Mechelen de scintiller lui-même dans l’air italianisant « Salvum fac populum », comme auparavant dans le bref rôle du Christ, tandis que Lisandro Abadie, éprouvé par des parties trop graves, ne fait que les effleurer et que la radieuse Gwendoline Blondeel savonne son « latin à la française ». Dépité par l’absence d’emphase comme de théâtralité (« Dignare Domine » bien timide de Guy Cutting), nous nous tournons à nouveau vers l’excellent Chœur de Chambre de Namur à dix-huit voix (réparties en cinq pupitres), préparé par Thibault Lenaerts, qui, lui aussi, trouve ses meilleurs moments dans les passages contemplatifs (« Te ergo quaesumus »).

Deux exhumations bienvenues mais abordées avec des pincettes…

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Vingt-sept ans après l’enregistrement de la première (et très belle) intégrale de l’œuvre, c’est toujours William Christie qui dirige. Et c’est peu dire que lui et ses Arts florissants ont musclé leur jeu : certains airs lents restent un peu trop languissants à notre goût, mais les danses ont bien plus de jarret. Remarquable notamment le travail sur les crescendo et accélérations, ou l’étagement des pupitres (les vents surexposés dans les tambourins par exemple). En ce soir de première les trompettes ont encore quelques efforts de justesse à faire, mais les cordes sont furibondes dès l’ouverture fonceuse, et Marie-Ange Petit aux percussions veille à la rigueur de la pulsation au point que le chef se contente alors d’indications d’intensité.

Pour donner un fil rouge à un livret qui ne s’en embarrassait pas, et contourner son insipide préciosité, Robert Carsen joue les entertainer avec son talent habituel. Habituel, car ceux qui ont déjà vu sur cette même scène ses Fêtes Vénitiennes ou Platée, retrouverons une direction d’acteur bien réglée, un art de la transposition indéniable, un sens du gag opportun, mais rien de bien neuf et jugeront certainement le décor et les costumes moins spectaculaires. Hébé est donc serveuse lors d’un pince-fesse à l’Elysée et, ayant malencontreusement renversé un verre de vin sur Brigitte Macron, s’enfuit dans la cour où l’Amour, entre deux selfies, lui donne un vélo qui lui permettra d’aller se divertir sur les bords de la Seine. La première Entrée verra Sapho organiser un divertissement à Paris-Plage ; la seconde Iphise épouser finalement le capitaine de l’équipe de foot, dont le match est retransmis sur un quai dominé par les boites de bouquinistes; la troisième, Eglée s’enjailler sur les sample de musette et hautbois de DJ Mercure, avant d’embarquer sur un bateau-mouche. Dommage que les chorégraphies n’aient pas été plus soignées : à l’exception du très poétique ballet des footballeurs qui joue sur la technicité de leurs mouvements autour d’un ballon imaginaire, on regrette pour les autres un thème surligné (la danse des selfies, celle des coupes de champagne), l’évitement (changements de costumes ou de décor pour celles de la première Entrée) ou le manque d’imagination (le hip-hop, source surexploitée d’inspiration depuis sa découverte par Montalvo & Hervieu pour Les Paladins).  On pourra certes reprocher à cette transposition de ne pas toujours fonctionner (être promise en mariage au capitaine de l’équipe de foot victorieuse…) ou de ne pas aider à mieux comprendre les ressorts dramatiques (de toute façon très confus et artificiels), elle a le grand mérite d’être divertissante et de porter les interprètes à se dépasser.

A commencer par le Chœur de Arts Florissants qui, à son excellence vocale et scénique habituelle, ajoute un talens (sic) certains pour la danse (« L’amour règne en ces bois »). On aurait préféré un Tyrtée à la tessiture plus étendue et au style plus élégant que belliqueux (« Qui te retient, Lacédémone ? »), tandis que les Alcée et Eurilas de Lisandro Abadie manquent souvent de projection, mais pas d’à propos ni de capacité à émouvoir. Eux, comme tout le plateau exposent toutefois une diction très compréhensible qui permet de profiter de la prosodie de la langue française. La juvénilité et l’éclat du timbre d’Antonin Rondepierre font mouche dans le petit rôle de Thélème. Cyril Auvity apporte son charme intact et des aigus aussi vaillants que caressants au Ruisseau et à Lycurgue. Ana Vieira Leite est impayable en Amour, devenu influenceuse qui partage ses live sur les réseaux sociaux, au point de presque éclipser un chant pourtant splendide. Lea Desandre, entre deux pas de danse, incarne les différentes héroïnes avec chaleur, ferveur (superbe « O mort n’exerce pas ») ou légèreté. Emmanuelle de Negri confirme une fois de plus qu’elle est aussi souveraine dans le comique que dans le tragique : son Hébé manque un peu de brillant (« Accourez riante jeunesse ») mais pas de verve ni de présence (captant immédiatement l’attention, même muette). Après un Momus qui lui donne peu l’occasion d’exister, Marc Mauillon revient en Mercure époustouflant. On connaissait le diseur rayonnant (« Je fais mon bien suprême »), cette voix rocailleuse policée, l’acteur franc, on a été soufflé par son interprétation de la virevoltante ariette italienne « L’objet qui règne dans mon âme » mariant puissance de l’émission, virilité du ton, et prise de risque dans les vocalises.  

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Le révéré Lully meurt en 1687, et l’affiche du théâtre du Palais royal s’ouvre enfin à de nouveaux talents. Jacquet de La Guerre devient la première femme à composer pour l’institution nationale. Elle demeurera longtemps la seule d’une liste qui ne s’est guère étoffée. De fait, en dépit d’une attente enthousiaste et de la flatteuse réputation de la compositrice, Céphale et Procris chute, connaissant le même sort que la majorité des créations que tentent Louis Lully, Collasse, Charpentier ou Desmarest à cette période. L’ombre du Florentin est encore écrasante, ce à quoi il faut sans doute ajouter ici les préventions auxquelles Jacquet de La Guerre n’a pas manqué de faire face. Ce qui la distingue d’ailleurs de ses collègues, c’est qu’elle ne se voit pas donner de seconde chance après cet échec, destin que rencontrera encore la talentueuse Louise Bertin dans les années 1830. C’est bien fâcheux, car ce premier essai lyrique est plus que prometteur.

D’aucuns ont aussi incriminé le librettiste, Joseph-François Duché de Vancy. Le poème ne brille certes pas d’un génie étincelant, mais le drame est troussé efficacement, avec tous les éléments familiers du modèle lulliste. Si les vers sont parfois faibles, d’autres scènes ne manquent pas d’allure : on préfère la confrontation d’Aurore et Céphale (acte III) aux échanges de Procris et Borée (acte I). Surtout, le drame s’achève sur une fin tragique, chose fort rare à l’époque.

L’intrigue, justement : Céphale et Procris s’aiment, mais le premier est convoité par la déesse Aurore, la seconde par Borée. Ce dernier cherche en vain à s’attirer les faveurs de Procris au début du I. Céphale arrive en grande pompe pour épouser sa promise, mais un oracle interrompt les noces : les dieux s’opposent à l’union. Le couple se lamente au II, Aurore se présente en alliée de Céphale. Mais après lui avoir offert un voluptueux divertissement au III, elle lui avoue son amour. Refus de Céphale, dépit d’Aurore. La déesse invoque la Jalousie pour empoisonner l’esprit de Procris au IV : la jeune fille rejette Céphale qu’elle croit infidèle, et se résout à épouser Borée. Repentante, Aurore révèle sa manipulation au V, mais trop tard : Céphale a blessé Procris en voulant frapper Borée, la princesse meurt dans ses bras.

On apprécie un prologue plutôt vif qui témoigne de la belle veine mélodique de la musicienne. Pourtant l’acte suivant est assez plat : ni le librettiste ni la compositrice n’y donnent leur meilleur. L’opéra ne fait que s’améliorer ensuite, tout l’intérêt venant des figures de Céphale, Procris et Aurore, et culmine avec le dépouillement progressif de l’acte V. La pompe de la tragédie lyrique s’y efface jusqu’à une émouvante scène finale, d’une maîtrise et d’une sobriété rare, annonçant la radicalité de Callirhoé (Destouches et Roy, 1712).

Cette intégrale a été gravée juste avant le concert versaillais de 2023, auquel était présent Clément Mariage. Reinoud van Mechelen dirige A nocte temporis en même temps qu’il interprète Céphale (et Nérée du prologue). Dans le sillage de ses beaux récitals (appréciés ici, ici et là), l’artiste prouve qu’il tient la route à l’échelle d’une œuvre complète. Tout est en place, expressif, avec un style impeccable et des couleurs chaudes. Manque à peine un peu plus de netteté dans le dessin, de nerf dans la mécanique tension/détente de phrasés typiquement français. Les danses, toujours élégantes, pourraient avoir plus de rebond et d’allant. Mais ces réserves apparaissent bien négligeables tant l’essentiel est là : l’éloquence, la sensibilité, les nuances dans la conduite des récitatifs… C’est bien une direction de chanteur, particulièrement attentif aux inflexions du texte. Comme chanteur justement, la haute-contre n’est plus à vanter, et s’anime ici particulièrement quand la situation l’appelle. L’air « Amour, que sous tes lois cruelles » a décidément de quoi s’imposer comme joyau de cette tessiture.

Aurore intéresse dès son entrée. On découvre en Ema Nikolovksa, mezzo canadienne originaire de Macédoine, une voix presque fauve qui miaule, vitupère ou caresse. Singulière dans le soin qu’elle apporte à varier les couleurs et les accents avec beaucoup d’originalité, elle tranche dans un répertoire souvent policé et générique, ce qui nous semble très appréciable. Bien timbrée dans un rôle assez central, Déborah Cachet dessine une noble Procris, qui n’a rien du « rôle à mouchoir » éploré (bel air « Lieux écartés, paisible solitude »). Est-un hasard si les deux principaux rôles féminins sont les plus agissants et intéressants ?

Aucune faille toutefois dans le reste de la distribution. Lore Binon campe une charmante Flore dans le prologue, mais pourrait donner plus de piquant à Dorine, comparse d’un Samuel Namotte également sage en Arcas. Borée est dramatiquement mal valorisé, mais Lisandro Abadie s’y montre aussi impeccable qu’en Pan du prologue. Très à son aise dans des rôles de taille, Marc Mauillon a malheureusement peu à chanter, tandis que Gwendoline Blondeel a plus d’occasions de se faire valoir ; mais les deux parviennent en peu de vers à animer leurs multiples personnages. Le Chœur de chambre de Namur sait mettre en valeur collectivement certains mots pour donner beaucoup de relief et de clarté au texte. De cet ensemble, Wei-Lang Huang, Pauline De Lannoy, Gert-Jan Verbueken et Laurent Bourdeaux se distinguent efficacement dans de petits rôles, en particulier les deux dames.

À l’heure où l’Académie royale de musique et son public se cherchaient, Élisabeth Jacquet de La Guerre explorait elle-même son talent dans le genre. Quel dommage qu’elle n’ait pas pu l’aiguiser davantage, car ce Céphale et Procris a plus qu’une valeur documentaire.

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Cette tragédie lyrique, qui constitue donc le premier opéra français composé par une femme, s’inspire des Métamorphoses d’Ovide. Le librettiste Joseph-François Duché de Vancy fait de Céphale et de Procris un couple d’amants qui ne peuvent s’aimer, puisque leur amour est condamné par les dieux. Le poète introduit le personnage de Borée, prétendant légitime de Procris, leurs suivants Arcas et Dorine, couple qui apportent une touche pastorale et comique à la tragédie, ainsi que l’Aurore, déesse éprise de Céphale et qui invoque la Jalousie pour le détourner définitivement de Procris. À la fin de l’ouvrage, Céphale tue accidentellement Procris en voulant atteindre Borée. 

Céphale et Procris est proche du canon lulliste, dont elle se distingue cependant par cette fin malheureuse, peu courante (même si la Médée de Charpentier et Corneille, créée en 1693, ne se termine pas très bien non plus…) et par la personnalité musicale d’Elisabeth Jacquet de la Guerre, qui donne aux airs de lamentation de Procris une couleur presque italienne et fait vivre habilement le récitatif par de belles trouvailles harmoniques et un sens de la précision rhétorique admirable. L’œuvre fut un échec lors de sa création, comme toutes les tragédies lyriques qui furent créées peu de temps après la mort de Lully, mais si on peut reprocher quelques défauts au livret, la résurrection de cette œuvre, dans ce somptueux écrin à l’acoustique exemplaire qu’est le Salon d’Hercule du Château de Versailles, révèle un bijou qui mérite largement d’être redécouvert – ce qui sera bientôt possible à ceux qui n’étaient pas à Versailles ce soir-là, puisque l’œuvre fera l’objet d’une publication CD.

Il ne s’agit d’ailleurs pas à proprement parler d’une résurrection, puisque l’œuvre a déjà été donnée et même enregistrée, mais avec de nombreuses coupures. On peut donc plutôt parler d’une première exécution complète de l’œuvre, permise grâce à l’implication du compositeur François Saint-Yves, qui a imaginé l’orchestration de toute l’œuvre à partir des quelques éléments qui nous restent aujourd’hui : les lignes de chant, de premier violon et de basse continue. Pour la déclamation du texte, un choix hybride a été fait : la prononciation du français est la même qu’aujourd’hui, sauf pour le phonème wa qui est prononcé wɛ (on dit donc « le roué » plutôt que « le roi »).

Reinoud Van Mechelen est le grand instigateur du projet et il assure avec une virtuosité impressionnante la direction d’orchestre et le rôle masculin principal, en se retournant simplement pour passer de son statut de chef (de dos), à celui de chanteur (de face) devant son pupitre, à côté des autres solistes. À la tête de son ensemble A nocte temporis, qui assurait pour la première fois l’accompagnement d’une œuvre lyrique intégrale, l’interprète bicéphale insuffle couleurs, textures et dynamiques variées dans une partition qui en appelle beaucoup. Les scènes de divertissements dansés sont particulièrement expressives et colorées, notamment grâce à l’implication vigoureuse du percussionniste Sylvain Fabre. Dans les passages récitatifs, la basse continue est toujours d’une expression juste et ductile, apportant un soutien constant à l’avancement du drame.

La distribution vocale est composée de très bons éléments, mais on peut tout de même observer un manque d’homogénéité stylistique dans le résultat global. Certains interprètes s’appliquent naturellement à faire vibrer le poème, en le déclamant avec clarté et vigueur, quand d’autres relèguent la diction au second plan – le livret mis à la disposition du public dans le programme de salle se révélait parfois fort utile. De même, les techniques vocales des chanteurs sont toutes assez différentes, ce qui renvoie parfois une image un peu composite de l’œuvre sur le plan stylistique, plus proche d’un patchwork que d’une vue d’ensemble cohérente.

Cette réserve énoncée, louons l’engagement et le charme de chaque soliste. Déborah Cachet, tout d’abord, émerveille en Procris pleine de fraîcheur et de finesse, qui fait résonner avec une grâce délicate les différents airs lents qui échoient au personnage, notamment un « Lieux écartés » désarmant d’élégance et de mélancolie. Sa prononciation affûtée et son timbre doux constituent un contrepoids parfait au Céphale de Van Mechelen, plus expansif et brûlant et tout aussi impliqué par ailleurs dans la mise en valeur du texte. Cette alchimie porte la scène finale, où Procris meurt dans les bras d’un Céphale désespéré, au comble de l’éloquence tragique.

Le personnage étonnant de l’Aurore est incarnée par une interprète non moins surprenante, la canadienne Ema Nikolovska. La manière dont elle attribue une intention singulière à chaque note et chaque mot peut certainement lasser, voire agacer certains spectateurs, mais nous avouons avoir été fasciné par l’engagement et la hardiesse de la chanteuse. L’hyper-expressivité et la sophistication extrême de son chant s’éloigne d’un certain « naturel » rattaché au style de l’époque, mais on reste malgré tout (malgré nous) suspendu à ses lèvres, admirant la manière dont elle propose de nombreuses variations de dynamique et de couleur sur une même note et donne un éclat différents à chaque mot – même si cela réduit parfois le texte à un agglomérat de sons divers que l’on peine à comprendre. 

Lisandro Abadie, après avoir donné beaucoup de présence au Pan du prologue, accorde au cours de l’œuvre une belle aura à Borée. Le personnage, qui se réduit à devoir jouer d’abord l’amant éconduit, puis l’amant triomphant et heureux, sans qu’on n’entende plus parler de lui à la toute fin de l’ouvrage, se charge d’un mordant et d’une assurance remarquables. Marc Mauillon, toujours aussi savoureux et rayonnant, interprète plusieurs petits rôles avant de revêtir les habits de la Jalousie, avec une malice et une autorité souveraines. Cette figure allégorique n’est pas très éloignée de la Haine de l’Armide de Quinault/Lully, et bien que la partition lui confère moins d’éclat, Mauillon sait bien comment révéler sa noirceur avec une éloquence confondante. 

La distribution est complétée par une Gwendoline Blondeel qui met d’abord le moelleux de son timbre au service du personnage d’Iphis, avant de trouver des accents plus autoritaires et mordants dans l’incarnation de la Prêtresse. Lore Binon campe quant à elle avec conviction la Flore du prologue, puis la suivante de Procris, Dorine. Le timbre est fruité et l’interprétation est séduisante, mais la diction est floue et on peine souvent à comprendre ce qu’elle dit. Son amant Arcas est incarné par Samuel Namotte, à la projection plus confidentielle que ses collègues, mais qui n’en demeure pas moins très touchant.

Plusieurs solistes s’extraient des rangs du Chœur de Chambre de Namur pour prendre en charge des personnages très secondaires, avec élégance et application. L’ensemble du chœur intervient régulièrement au cours de l’œuvre et s’applique à révéler les merveilles de l’écriture chorale de Jacquet de la Guerre, comme dans l’ensemble énergique qui finit le prologue (« Volez, ô guerriers invincibles ! »), dans le chœur des suivants de la Volupté au troisième acte (« Tendres amants »), où se déploie les charmes des timbres des dessus et des hautes-contre, ou bien encore dans la scène infernale du quatrième acte, qui convoque cette fois-ci les voix de basse. 

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Onze ans après les représentations de janvier 2008, Cadmus revient donc, toujours avec son français « restitué », mais privé des images qui l’accompagnaient. Point ici de version semi-scénique, même si la plupart des chanteurs font l’effort de jouer leur personnage avec la même expressivité qu’ils pourraient déployer dans un théâtre. Il faut imaginer les épisodes relevant du merveilleux ; il faut évidemment aussi écouter les danses au lieu de les regarder, mais ce n’est finalement pas plus mal, on y reviendra. Somme toute, s’il y a un « moins » quelque part, c’est peut-être du côté du chœur. Faute d’avoir chanté cette musique en scène l’ensemble Aedes manque parfois un peu de vie, surtout dans le prologue consacré aux jeux champêtres ; le sacrifice à Mars est moins déficient, car son côté martial exige davantage d’énergie.

L’orchestre, en revanche, livre une éclatante démonstration de son talent dans cette musique, et notamment dans ces danses que, l’œil n’étant pas sollicité, l’oreille est d’autant mieux placée pour savourer des pages aussi admirables que la chaconne du premier acte. Le Poème Harmonique brille ici de tous ses feux, et l’on apprécie particulièrement les couleurs dont se pare la partition de Lully, entre les cornemuses de la pastorale du prologue, les bassons et les flûtes tout au long de l’œuvre, la trompette lors de l’invocation à Mars… La direction de Vincent Dumestre sonne plus animée que jamais, fruit d’une décennie d’expérience supplémentaire, peut-être.

Par ailleurs, il faut le souligner, on ne retrouve chez les solistes vocaux pas un seul membre de la distribution d’il y a dix ans. Renouvellement intégral, donc, mais le vivier baroque est suffisamment riche pour le permettre. Parmi les plus petits rôles, on admire la délicatesse de nuances dont font preuve dans le trio des Africains Kaëlig Boché et Benoît-Joseph Meier, celui-ci livrant par ailleurs une remarquable composition dans le rôle de l’Envie. Des deux princes tyriens, Enguerrand de Hys est celui qui rend le plus admirablement l’ironie de son personnage. Guilhem Worms manifeste en grand sacrificateur une majesté et une autorité impressionnantes, tandis que Nicholas Scott campe une truculente Nourrice. Faisant preuve d’une belle générosité vocale, Marine Lafdal-Franc est la seule soprano de l’équipe féminine. Eva Zaïcik n’a plus à prouver sa totale adéquation avec ce répertoire dont elle maîtrise parfaitement les codes ; on est ravi de la voir ici interpréter un personnage rieur, ce dont elle n’a pas souvent eu l’occasion. Franchement comique est le personnage d’Arbas, qui trouve en Lisandro Abadie un titulaire idéal, par ses mimiques et ses regards qui font mouche comme par son aisance dans le grave. On connaît les affinités de Thomas Dolié avec la tragédie lyrique : si Cadmus est un héros bien moins tourmenté que ceux où il s’épanouit le mieux, il ne lui permet pas moins de déployer toute la richesse de son timbre, notamment dans l’un des plus beaux airs de cet opéra, « Belle Hermione, hélas, puis-je être heureux sans vous ? » qui ouvre le dernier acte. Plus inattendue dans cette musique, Adèle Charvet prouve sa versatilité en offrant d’Hermione un portrait on ne peut plus différent de celui qu’offrait naguère Claire Lefilliâtre : autant celle-ci était aristocratique jusqu’au bout des ongles mais un peu froide, autant la mezzo fait preuve d’une sensibilité à fleur de peau et remporte un triomphe auprès du public.

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La longue complicité entre Vincent Dumestre et Benjamin Lazar est connue, qui réalisaient il y a dix ans Cadmus et Hermione. Le second prend le parti de situer le prologue (avec Astrée et Saturne) après la catastrophe finale, qu’ils vont nous raconter, depuis l’avant-scène, dans la pénombre couleur mastic, nous promettant « le retour de l’âge d’or ». Cette première approche, un peu misérable, prend toute sa valeur dans la progression qui s’amorce aussitôt le lever du rideau. Le plateau reste dépourvu de véritable décor, un jeu de rideaux, des colonnes carrées, rotatives et pourvues de miroirs, une vidéo surprenante, et de remarquables éclairages y suppléent. Les costumes, originaux, variés, relevant du baroque comme du contemporain, les maquillages singuliers, aussi, donnent à chacun son enveloppe crédible, en harmonie avec l’ensemble.

Ni machines, ni métamorphoses, la mise en scène évacue une part du merveilleux.  Mais l’illusion est bien là, notamment dans la formidable scène finale. Les lumières et la vidéo traduiront remarquablement l’embrasement de la terre. Pas de danseurs non plus, même si les ballets demeurent, illustrés de projections surprenantes (parades militaires, couronnements…) et de quelques rondes des chanteurs du chœur. Une pantomime particulièrement réussie : Isis, dont les portes du temple se sont fermées, suffit par ses mouvements expressifs à nous faire oublier les Furies.

La distribution ne comporte aucune faiblesse. Chacun des chanteurs, le plus souvent familiers de la musique baroque, en a assimilé les subtilités. A la qualité de la déclamation s’ajoute la saveur de la prononciation originale restituée. Pour autant, la prosodie raffinée de Lully n’est pas toujours compréhensible. Aussi regrette-t-on que la brochure soit dépourvue du texte, tout comme le DVD, sous-titré seulement en anglais et en allemand. De la même manière, le statisme des chanteurs, leur gestuelle du temps, très codifiée, participent au jeu dramatique, malgré leur artifice.

Des quatre principales voix de femmes, émouvantes sont les deux rivales, dont la complémentarité est idéale. Victoire Bunel chante Théone, l’amante délaissée. Son ample monologue « Il me fuit l’insconstant » est un sommet de l’ouvrage. Son récit du troisième acte « Perfide, il est donc vrai que vous me trahissez »… au III, l’air avec refrain « Ah Phaéton, est-il possible »… Non moins touchante est la Libye d’Eva Zaïcic. On en connaît les qualités. Sa conduite vocale et dramatique est superbe. Très sollicitée, l’orgueilleuse Clymène, mère possessive de l’anti-héros, est Léa Trommenschlager. Chacune de ses interventions est un bonheur (« Vous êtes son fils », au III, tout particulièrement). Sa joie exubérante au début du dernier acte est sincère, servie par un chant exemplaire. Elizaveta Sveshnikova (Astrée et la première heure du jour) ne démérite jamais.

Lisandro Abadie sera tour à tour Saturne, Epaphus, enfin Jupiter. Entre sa première intervention (dans le Prologue) et l’injonction jupitérienne « Au bien de l’Univers, ta perte est nécessaire », la voix a trouvé sa place, puissante, autoritaire, avec ses accents de tendresse paternelle. Protée, Viktor Shapovalov, chante deux airs spectaculaires, dont l’oracle, qui nous révèle le destin promis à Phaéton « Le sort de Phaéton », avec ses chutes de la ligne mélodique, illustrant celle annoncée.  C’est une des pages les plus fortes. La voix est solide, sonore, égale. Mathias Vidal campe un Phaéton jeune, orgueilleux, téméraire, infidèle, dont on mesure aussi les faiblesses. La voix est toujours aussi claire, d’une aisance et d’une vérité dramatique rares. Cyril Auvity sera tour à tour Triton, le Soleil et la Déesse de la Terre. Pour brèves que soient ses interventions, elles sont autant de moments de sourire comme d’émotion. « C’est toi que j’en atteste », suivi du dialogue du Soleil avec son fils est un sommet dramatique. Mérops est chanté par Aleksandr Egorov, voix impressionnante d’autorité.

Vincent Dumestre a fusionné opportunément les forces du Poème harmonique et de MusicAeterna, l’enfant chéri de Teodor Currentzis. L’orchestre, outre l’accompagnement subtil du chant, nous réserve bien des pages dont les couleurs et l’énergie relèvent de l’évidence. L’ouverture, bien sûr, mais aussi la chaconne du milieu du 2ème acte (alors que l’usage était de la réserver pour la fin), les danses, le divertissement du III, où les Furies – invisibles – menacent Phaéton qui vient de forcer les portes du temple. Les bois, fruités, auxquels l’orchestration fait la part belle, sont délicieux.

Les chœurs, variés, sont amplement sollicités. Le finale leur réserve la plus belle part (« Dieu, quel feu », « O Dieu, qui lancez le tonnerre ») pour la catastrophe, que n’accompagnera aucune lamentation. Le caractère haché de leur chant, s’il participe à la clarté de la prosodie, aurait sans doute mérité d’être moins systématique. Les bruits de pas, quelques interjections ajoutées (« Un héros qui mérite… »), n’altèrent pas le propos.

L’importante brochure d’accompagnement, trilingue, ne comporte pas le livret, que l’auditeur trouvera aisément sur le net.

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