Mais d’abord, quelques mots du contexte historique. Philippe V, premier roi Bourbon d’Espagne, titré duc d’Anjou à sa naissance, est le fils du Grand Dauphin de France, le petit fils de Louis XIV. Ce dernier, à la mort sans héritier du monarque Charles II, destine la couronne espagnole à Philippe, ce qui n’est pas du goût des Habsbourg : débute alors la Guerre de Succession d’Espagne, qui va durer près de quinze ans. Néanmoins, en 1715, à trente ans, Philippe V est intronisé : son règne, le plus long de l’histoire espagnole, durera près de 45 ans. Avec un intermède de quelques mois : pour des raisons de santé mentale, Philippe abdique en janvier 1724 au profit de son fils, Louis – qui, hélas, meurt de la variole sept mois plus tard. Philippe remonte donc sur le trône, jusqu’en 1746.

C’est pour les funérailles du pauvre Louis I° qu’a été composée la pièce de résistance du disque, cette Misa de defuntos du maître de chapelle José de Torres (1670-1738), créée à Madrid en février 1725. Comme l’explique Rouco, l’ouvrage mêle traits versaillais et ibériques : la densité de l’écriture pour cordes et certains passages à l’énergie toute militaire (« Tuba mirum ») évoquent la France. La couleur orchestrale, au clair-obscur très contrasté, reste espagnole : de sinistres notes répétées par la trompette avec sourdine ponctuent l’office, tandis que deux lumineuses flûtes traversières allègent la sombre atmosphère entretenue par l’orgue et les bassons. Enfin, on repère d’évidentes percées du style galant (« Te decet hymnus », « Agnus Dei ») et du lyrisme italien. Assez économe dans ses développements contrapuntiques (réservés au second « Kyrie » et au « Lux aeterna »), l’ouvrage fait constamment dialoguer et s’interpénétrer un groupe de solistes (deux sopranos, alto et ténor) avec un chœur à quatre voix, dans un kaléidoscope d’atmosphères ébouriffant, qui culmine bien sûr dans le « Dies irae », où les frissons de terreur (« Rex tremendae ») côtoient les extases célestes (le « Recordare », délicieusement servi ici par les Pages de Versailles).

On ne sait qu’admirer le plus : la direction puissante et élastique, en phase avec le style volontiers syncopé de la musique, l’engagement des chœurs, spectaculairement mis en scène par la prise de son dans la chapelle de Versailles, les interventions charnelles des solistes, parmi lesquels se distingue le mezzo racé de Judit Subirana.

Après un motet baigné de mystère et de larmes (« Versa est in luctum », où se signale le jeu arachnéen des violonistes) et de fulgurants versets pour orgue de José de Nebra (fracassante prestation de Joan Boronat-Sanz), la seconde partie de programme nous projette vingt ans plus tard : à la mort de Philippe V, c’est peut-être encore le Requiem de Torres qui résonne, mais son successeur, l’Italien Francisco Corselli (1705-1778), en réécrit le « Die irae ». La nouvelle partition, sur laquelle plane l’ombre de Vivaldi, adopte un découpage aux sections mieux différenciées, qui réserve un air à chaque soliste – flamboyant « Tuba mirum » pour mezzo, impérieux « Liber scriptus » pour basse, plaintif « Quid sum miser » pour soprano et flûtes, langoureux « Recordare » pour alto, « Lacrimosa » pour ténor et chœur.

Si les messieurs semblent parfois mis en difficultés par des tessitures assez graves (la partie de basse était destinée à Montagnana, le virtuose de Haendel !), les vois hautes restent impériales. Quant aux ensembles, ils nous bouleversent autant par leur capacité à s’alléger, à flotter dans l’empyrée (« Mors stupebit » en pizzicatos ;« Huic ergo » impalpable) que par leurs crescendos d’une ferveur toute latine (« Rex tremendae »)

Au terme de ce parcours si riche en émotions, on n’a qu’une envie : le recommencer, pour en sonder tous les sortilèges.

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Ici, le chef et haute-contre s’attaque à deux gros morceaux qui, à notre connaissance, font leur entrée au catalogue discographique : un vaste Te Deum daté de 1745 et un bref oratorio sans doute plus âgé d’une vingtaine d’années.

Il s’agit du seul oratorio signé de Clérambault, alors qu’après la mort de Charpentier la France boudait le genre. Consacré à l’épisode de la femme adultère défendue par Jésus face à ses accusateurs juifs (« que celui qui n’a jamais péché jette la première pierre »), il adopte le modèle initié par Carissimi en faisant appel à un Narrateur, quatre courts rôles solistes et un grand chœur qui conclut les deux parties.

Ce sont les interventions de ce dernier qui nous touchent le plus, particulièrement la seconde avec son alternance pré-haendélienne de blocs homophoniques, de passages fugués et de soli vocaux. Le reste pâtit d’une approche par trop suave, émolliente, privée de contrastes et de pathos – défaut qui, hélas, entachera tout l’enregistrement, et se voit accentué par une prise de son cotonneuse, réalisée dans un espace assez réverbérant.

Ce parti pris étonne encore davantage dans le Te Deum, pièce triomphaliste s’il en est. Selon Catherine Cessac, celui-ci aurait été écrit pour célébrer l’achèvement (très relatif) de l’église Saint-Sulpice conçue par Servandoni, mais il aurait pu aussi retentir pour fêter la victoire de Rocroy, à l’instar du Te Deum strictement contemporain d’Esprit Antoine Blanchard. La conception kaléidoscopique de Clérambault reste plus archaïque que celle de son cadet, plus tributaire du modèle lullyste, bien qu’extrêmement travaillée et riche en figurations – toute la seconde moitié, à partir du beau récit de basse « Tu ad liberandum », suivi du fugato « Aeterna fac » pour trois voix d’hommes, est remarquable.

Mais, là encore, on regrette que les solistes portent si peu la voix : nous sommes à l’église, que diable, et (soi-disant) dans une église vaste, pas dans un cabinet ! Certes, ils n’ont à affronter qu’un effectif orchestral (trop) léger – quinze instrumentistes – au sein duquel les flûtes usurpent parfois le rôle des violons. Cela n’empêche cependant pas Van Mechelen de scintiller lui-même dans l’air italianisant « Salvum fac populum », comme auparavant dans le bref rôle du Christ, tandis que Lisandro Abadie, éprouvé par des parties trop graves, ne fait que les effleurer et que la radieuse Gwendoline Blondeel savonne son « latin à la française ». Dépité par l’absence d’emphase comme de théâtralité (« Dignare Domine » bien timide de Guy Cutting), nous nous tournons à nouveau vers l’excellent Chœur de Chambre de Namur à dix-huit voix (réparties en cinq pupitres), préparé par Thibault Lenaerts, qui, lui aussi, trouve ses meilleurs moments dans les passages contemplatifs (« Te ergo quaesumus »).

Deux exhumations bienvenues mais abordées avec des pincettes…

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Vingt-sept ans après l’enregistrement de la première (et très belle) intégrale de l’œuvre, c’est toujours William Christie qui dirige. Et c’est peu dire que lui et ses Arts florissants ont musclé leur jeu : certains airs lents restent un peu trop languissants à notre goût, mais les danses ont bien plus de jarret. Remarquable notamment le travail sur les crescendo et accélérations, ou l’étagement des pupitres (les vents surexposés dans les tambourins par exemple). En ce soir de première les trompettes ont encore quelques efforts de justesse à faire, mais les cordes sont furibondes dès l’ouverture fonceuse, et Marie-Ange Petit aux percussions veille à la rigueur de la pulsation au point que le chef se contente alors d’indications d’intensité.

Pour donner un fil rouge à un livret qui ne s’en embarrassait pas, et contourner son insipide préciosité, Robert Carsen joue les entertainer avec son talent habituel. Habituel, car ceux qui ont déjà vu sur cette même scène ses Fêtes Vénitiennes ou Platée, retrouverons une direction d’acteur bien réglée, un art de la transposition indéniable, un sens du gag opportun, mais rien de bien neuf et jugeront certainement le décor et les costumes moins spectaculaires. Hébé est donc serveuse lors d’un pince-fesse à l’Elysée et, ayant malencontreusement renversé un verre de vin sur Brigitte Macron, s’enfuit dans la cour où l’Amour, entre deux selfies, lui donne un vélo qui lui permettra d’aller se divertir sur les bords de la Seine. La première Entrée verra Sapho organiser un divertissement à Paris-Plage ; la seconde Iphise épouser finalement le capitaine de l’équipe de foot, dont le match est retransmis sur un quai dominé par les boites de bouquinistes; la troisième, Eglée s’enjailler sur les sample de musette et hautbois de DJ Mercure, avant d’embarquer sur un bateau-mouche. Dommage que les chorégraphies n’aient pas été plus soignées : à l’exception du très poétique ballet des footballeurs qui joue sur la technicité de leurs mouvements autour d’un ballon imaginaire, on regrette pour les autres un thème surligné (la danse des selfies, celle des coupes de champagne), l’évitement (changements de costumes ou de décor pour celles de la première Entrée) ou le manque d’imagination (le hip-hop, source surexploitée d’inspiration depuis sa découverte par Montalvo & Hervieu pour Les Paladins).  On pourra certes reprocher à cette transposition de ne pas toujours fonctionner (être promise en mariage au capitaine de l’équipe de foot victorieuse…) ou de ne pas aider à mieux comprendre les ressorts dramatiques (de toute façon très confus et artificiels), elle a le grand mérite d’être divertissante et de porter les interprètes à se dépasser.

A commencer par le Chœur de Arts Florissants qui, à son excellence vocale et scénique habituelle, ajoute un talens (sic) certains pour la danse (« L’amour règne en ces bois »). On aurait préféré un Tyrtée à la tessiture plus étendue et au style plus élégant que belliqueux (« Qui te retient, Lacédémone ? »), tandis que les Alcée et Eurilas de Lisandro Abadie manquent souvent de projection, mais pas d’à propos ni de capacité à émouvoir. Eux, comme tout le plateau exposent toutefois une diction très compréhensible qui permet de profiter de la prosodie de la langue française. La juvénilité et l’éclat du timbre d’Antonin Rondepierre font mouche dans le petit rôle de Thélème. Cyril Auvity apporte son charme intact et des aigus aussi vaillants que caressants au Ruisseau et à Lycurgue. Ana Vieira Leite est impayable en Amour, devenu influenceuse qui partage ses live sur les réseaux sociaux, au point de presque éclipser un chant pourtant splendide. Lea Desandre, entre deux pas de danse, incarne les différentes héroïnes avec chaleur, ferveur (superbe « O mort n’exerce pas ») ou légèreté. Emmanuelle de Negri confirme une fois de plus qu’elle est aussi souveraine dans le comique que dans le tragique : son Hébé manque un peu de brillant (« Accourez riante jeunesse ») mais pas de verve ni de présence (captant immédiatement l’attention, même muette). Après un Momus qui lui donne peu l’occasion d’exister, Marc Mauillon revient en Mercure époustouflant. On connaissait le diseur rayonnant (« Je fais mon bien suprême »), cette voix rocailleuse policée, l’acteur franc, on a été soufflé par son interprétation de la virevoltante ariette italienne « L’objet qui règne dans mon âme » mariant puissance de l’émission, virilité du ton, et prise de risque dans les vocalises.  

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Le révéré Lully meurt en 1687, et l’affiche du théâtre du Palais royal s’ouvre enfin à de nouveaux talents. Jacquet de La Guerre devient la première femme à composer pour l’institution nationale. Elle demeurera longtemps la seule d’une liste qui ne s’est guère étoffée. De fait, en dépit d’une attente enthousiaste et de la flatteuse réputation de la compositrice, Céphale et Procris chute, connaissant le même sort que la majorité des créations que tentent Louis Lully, Collasse, Charpentier ou Desmarest à cette période. L’ombre du Florentin est encore écrasante, ce à quoi il faut sans doute ajouter ici les préventions auxquelles Jacquet de La Guerre n’a pas manqué de faire face. Ce qui la distingue d’ailleurs de ses collègues, c’est qu’elle ne se voit pas donner de seconde chance après cet échec, destin que rencontrera encore la talentueuse Louise Bertin dans les années 1830. C’est bien fâcheux, car ce premier essai lyrique est plus que prometteur.

D’aucuns ont aussi incriminé le librettiste, Joseph-François Duché de Vancy. Le poème ne brille certes pas d’un génie étincelant, mais le drame est troussé efficacement, avec tous les éléments familiers du modèle lulliste. Si les vers sont parfois faibles, d’autres scènes ne manquent pas d’allure : on préfère la confrontation d’Aurore et Céphale (acte III) aux échanges de Procris et Borée (acte I). Surtout, le drame s’achève sur une fin tragique, chose fort rare à l’époque.

L’intrigue, justement : Céphale et Procris s’aiment, mais le premier est convoité par la déesse Aurore, la seconde par Borée. Ce dernier cherche en vain à s’attirer les faveurs de Procris au début du I. Céphale arrive en grande pompe pour épouser sa promise, mais un oracle interrompt les noces : les dieux s’opposent à l’union. Le couple se lamente au II, Aurore se présente en alliée de Céphale. Mais après lui avoir offert un voluptueux divertissement au III, elle lui avoue son amour. Refus de Céphale, dépit d’Aurore. La déesse invoque la Jalousie pour empoisonner l’esprit de Procris au IV : la jeune fille rejette Céphale qu’elle croit infidèle, et se résout à épouser Borée. Repentante, Aurore révèle sa manipulation au V, mais trop tard : Céphale a blessé Procris en voulant frapper Borée, la princesse meurt dans ses bras.

On apprécie un prologue plutôt vif qui témoigne de la belle veine mélodique de la musicienne. Pourtant l’acte suivant est assez plat : ni le librettiste ni la compositrice n’y donnent leur meilleur. L’opéra ne fait que s’améliorer ensuite, tout l’intérêt venant des figures de Céphale, Procris et Aurore, et culmine avec le dépouillement progressif de l’acte V. La pompe de la tragédie lyrique s’y efface jusqu’à une émouvante scène finale, d’une maîtrise et d’une sobriété rare, annonçant la radicalité de Callirhoé (Destouches et Roy, 1712).

Cette intégrale a été gravée juste avant le concert versaillais de 2023, auquel était présent Clément Mariage. Reinoud van Mechelen dirige A nocte temporis en même temps qu’il interprète Céphale (et Nérée du prologue). Dans le sillage de ses beaux récitals (appréciés ici, ici et là), l’artiste prouve qu’il tient la route à l’échelle d’une œuvre complète. Tout est en place, expressif, avec un style impeccable et des couleurs chaudes. Manque à peine un peu plus de netteté dans le dessin, de nerf dans la mécanique tension/détente de phrasés typiquement français. Les danses, toujours élégantes, pourraient avoir plus de rebond et d’allant. Mais ces réserves apparaissent bien négligeables tant l’essentiel est là : l’éloquence, la sensibilité, les nuances dans la conduite des récitatifs… C’est bien une direction de chanteur, particulièrement attentif aux inflexions du texte. Comme chanteur justement, la haute-contre n’est plus à vanter, et s’anime ici particulièrement quand la situation l’appelle. L’air « Amour, que sous tes lois cruelles » a décidément de quoi s’imposer comme joyau de cette tessiture.

Aurore intéresse dès son entrée. On découvre en Ema Nikolovksa, mezzo canadienne originaire de Macédoine, une voix presque fauve qui miaule, vitupère ou caresse. Singulière dans le soin qu’elle apporte à varier les couleurs et les accents avec beaucoup d’originalité, elle tranche dans un répertoire souvent policé et générique, ce qui nous semble très appréciable. Bien timbrée dans un rôle assez central, Déborah Cachet dessine une noble Procris, qui n’a rien du « rôle à mouchoir » éploré (bel air « Lieux écartés, paisible solitude »). Est-un hasard si les deux principaux rôles féminins sont les plus agissants et intéressants ?

Aucune faille toutefois dans le reste de la distribution. Lore Binon campe une charmante Flore dans le prologue, mais pourrait donner plus de piquant à Dorine, comparse d’un Samuel Namotte également sage en Arcas. Borée est dramatiquement mal valorisé, mais Lisandro Abadie s’y montre aussi impeccable qu’en Pan du prologue. Très à son aise dans des rôles de taille, Marc Mauillon a malheureusement peu à chanter, tandis que Gwendoline Blondeel a plus d’occasions de se faire valoir ; mais les deux parviennent en peu de vers à animer leurs multiples personnages. Le Chœur de chambre de Namur sait mettre en valeur collectivement certains mots pour donner beaucoup de relief et de clarté au texte. De cet ensemble, Wei-Lang Huang, Pauline De Lannoy, Gert-Jan Verbueken et Laurent Bourdeaux se distinguent efficacement dans de petits rôles, en particulier les deux dames.

À l’heure où l’Académie royale de musique et son public se cherchaient, Élisabeth Jacquet de La Guerre explorait elle-même son talent dans le genre. Quel dommage qu’elle n’ait pas pu l’aiguiser davantage, car ce Céphale et Procris a plus qu’une valeur documentaire.

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Cette tragédie lyrique, qui constitue donc le premier opéra français composé par une femme, s’inspire des Métamorphoses d’Ovide. Le librettiste Joseph-François Duché de Vancy fait de Céphale et de Procris un couple d’amants qui ne peuvent s’aimer, puisque leur amour est condamné par les dieux. Le poète introduit le personnage de Borée, prétendant légitime de Procris, leurs suivants Arcas et Dorine, couple qui apportent une touche pastorale et comique à la tragédie, ainsi que l’Aurore, déesse éprise de Céphale et qui invoque la Jalousie pour le détourner définitivement de Procris. À la fin de l’ouvrage, Céphale tue accidentellement Procris en voulant atteindre Borée. 

Céphale et Procris est proche du canon lulliste, dont elle se distingue cependant par cette fin malheureuse, peu courante (même si la Médée de Charpentier et Corneille, créée en 1693, ne se termine pas très bien non plus…) et par la personnalité musicale d’Elisabeth Jacquet de la Guerre, qui donne aux airs de lamentation de Procris une couleur presque italienne et fait vivre habilement le récitatif par de belles trouvailles harmoniques et un sens de la précision rhétorique admirable. L’œuvre fut un échec lors de sa création, comme toutes les tragédies lyriques qui furent créées peu de temps après la mort de Lully, mais si on peut reprocher quelques défauts au livret, la résurrection de cette œuvre, dans ce somptueux écrin à l’acoustique exemplaire qu’est le Salon d’Hercule du Château de Versailles, révèle un bijou qui mérite largement d’être redécouvert – ce qui sera bientôt possible à ceux qui n’étaient pas à Versailles ce soir-là, puisque l’œuvre fera l’objet d’une publication CD.

Il ne s’agit d’ailleurs pas à proprement parler d’une résurrection, puisque l’œuvre a déjà été donnée et même enregistrée, mais avec de nombreuses coupures. On peut donc plutôt parler d’une première exécution complète de l’œuvre, permise grâce à l’implication du compositeur François Saint-Yves, qui a imaginé l’orchestration de toute l’œuvre à partir des quelques éléments qui nous restent aujourd’hui : les lignes de chant, de premier violon et de basse continue. Pour la déclamation du texte, un choix hybride a été fait : la prononciation du français est la même qu’aujourd’hui, sauf pour le phonème wa qui est prononcé wɛ (on dit donc « le roué » plutôt que « le roi »).

Reinoud Van Mechelen est le grand instigateur du projet et il assure avec une virtuosité impressionnante la direction d’orchestre et le rôle masculin principal, en se retournant simplement pour passer de son statut de chef (de dos), à celui de chanteur (de face) devant son pupitre, à côté des autres solistes. À la tête de son ensemble A nocte temporis, qui assurait pour la première fois l’accompagnement d’une œuvre lyrique intégrale, l’interprète bicéphale insuffle couleurs, textures et dynamiques variées dans une partition qui en appelle beaucoup. Les scènes de divertissements dansés sont particulièrement expressives et colorées, notamment grâce à l’implication vigoureuse du percussionniste Sylvain Fabre. Dans les passages récitatifs, la basse continue est toujours d’une expression juste et ductile, apportant un soutien constant à l’avancement du drame.

La distribution vocale est composée de très bons éléments, mais on peut tout de même observer un manque d’homogénéité stylistique dans le résultat global. Certains interprètes s’appliquent naturellement à faire vibrer le poème, en le déclamant avec clarté et vigueur, quand d’autres relèguent la diction au second plan – le livret mis à la disposition du public dans le programme de salle se révélait parfois fort utile. De même, les techniques vocales des chanteurs sont toutes assez différentes, ce qui renvoie parfois une image un peu composite de l’œuvre sur le plan stylistique, plus proche d’un patchwork que d’une vue d’ensemble cohérente.

Cette réserve énoncée, louons l’engagement et le charme de chaque soliste. Déborah Cachet, tout d’abord, émerveille en Procris pleine de fraîcheur et de finesse, qui fait résonner avec une grâce délicate les différents airs lents qui échoient au personnage, notamment un « Lieux écartés » désarmant d’élégance et de mélancolie. Sa prononciation affûtée et son timbre doux constituent un contrepoids parfait au Céphale de Van Mechelen, plus expansif et brûlant et tout aussi impliqué par ailleurs dans la mise en valeur du texte. Cette alchimie porte la scène finale, où Procris meurt dans les bras d’un Céphale désespéré, au comble de l’éloquence tragique.

Le personnage étonnant de l’Aurore est incarnée par une interprète non moins surprenante, la canadienne Ema Nikolovska. La manière dont elle attribue une intention singulière à chaque note et chaque mot peut certainement lasser, voire agacer certains spectateurs, mais nous avouons avoir été fasciné par l’engagement et la hardiesse de la chanteuse. L’hyper-expressivité et la sophistication extrême de son chant s’éloigne d’un certain « naturel » rattaché au style de l’époque, mais on reste malgré tout (malgré nous) suspendu à ses lèvres, admirant la manière dont elle propose de nombreuses variations de dynamique et de couleur sur une même note et donne un éclat différents à chaque mot – même si cela réduit parfois le texte à un agglomérat de sons divers que l’on peine à comprendre. 

Lisandro Abadie, après avoir donné beaucoup de présence au Pan du prologue, accorde au cours de l’œuvre une belle aura à Borée. Le personnage, qui se réduit à devoir jouer d’abord l’amant éconduit, puis l’amant triomphant et heureux, sans qu’on n’entende plus parler de lui à la toute fin de l’ouvrage, se charge d’un mordant et d’une assurance remarquables. Marc Mauillon, toujours aussi savoureux et rayonnant, interprète plusieurs petits rôles avant de revêtir les habits de la Jalousie, avec une malice et une autorité souveraines. Cette figure allégorique n’est pas très éloignée de la Haine de l’Armide de Quinault/Lully, et bien que la partition lui confère moins d’éclat, Mauillon sait bien comment révéler sa noirceur avec une éloquence confondante. 

La distribution est complétée par une Gwendoline Blondeel qui met d’abord le moelleux de son timbre au service du personnage d’Iphis, avant de trouver des accents plus autoritaires et mordants dans l’incarnation de la Prêtresse. Lore Binon campe quant à elle avec conviction la Flore du prologue, puis la suivante de Procris, Dorine. Le timbre est fruité et l’interprétation est séduisante, mais la diction est floue et on peine souvent à comprendre ce qu’elle dit. Son amant Arcas est incarné par Samuel Namotte, à la projection plus confidentielle que ses collègues, mais qui n’en demeure pas moins très touchant.

Plusieurs solistes s’extraient des rangs du Chœur de Chambre de Namur pour prendre en charge des personnages très secondaires, avec élégance et application. L’ensemble du chœur intervient régulièrement au cours de l’œuvre et s’applique à révéler les merveilles de l’écriture chorale de Jacquet de la Guerre, comme dans l’ensemble énergique qui finit le prologue (« Volez, ô guerriers invincibles ! »), dans le chœur des suivants de la Volupté au troisième acte (« Tendres amants »), où se déploie les charmes des timbres des dessus et des hautes-contre, ou bien encore dans la scène infernale du quatrième acte, qui convoque cette fois-ci les voix de basse. 

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Onze ans après les représentations de janvier 2008, Cadmus revient donc, toujours avec son français « restitué », mais privé des images qui l’accompagnaient. Point ici de version semi-scénique, même si la plupart des chanteurs font l’effort de jouer leur personnage avec la même expressivité qu’ils pourraient déployer dans un théâtre. Il faut imaginer les épisodes relevant du merveilleux ; il faut évidemment aussi écouter les danses au lieu de les regarder, mais ce n’est finalement pas plus mal, on y reviendra. Somme toute, s’il y a un « moins » quelque part, c’est peut-être du côté du chœur. Faute d’avoir chanté cette musique en scène l’ensemble Aedes manque parfois un peu de vie, surtout dans le prologue consacré aux jeux champêtres ; le sacrifice à Mars est moins déficient, car son côté martial exige davantage d’énergie.

L’orchestre, en revanche, livre une éclatante démonstration de son talent dans cette musique, et notamment dans ces danses que, l’œil n’étant pas sollicité, l’oreille est d’autant mieux placée pour savourer des pages aussi admirables que la chaconne du premier acte. Le Poème Harmonique brille ici de tous ses feux, et l’on apprécie particulièrement les couleurs dont se pare la partition de Lully, entre les cornemuses de la pastorale du prologue, les bassons et les flûtes tout au long de l’œuvre, la trompette lors de l’invocation à Mars… La direction de Vincent Dumestre sonne plus animée que jamais, fruit d’une décennie d’expérience supplémentaire, peut-être.

Par ailleurs, il faut le souligner, on ne retrouve chez les solistes vocaux pas un seul membre de la distribution d’il y a dix ans. Renouvellement intégral, donc, mais le vivier baroque est suffisamment riche pour le permettre. Parmi les plus petits rôles, on admire la délicatesse de nuances dont font preuve dans le trio des Africains Kaëlig Boché et Benoît-Joseph Meier, celui-ci livrant par ailleurs une remarquable composition dans le rôle de l’Envie. Des deux princes tyriens, Enguerrand de Hys est celui qui rend le plus admirablement l’ironie de son personnage. Guilhem Worms manifeste en grand sacrificateur une majesté et une autorité impressionnantes, tandis que Nicholas Scott campe une truculente Nourrice. Faisant preuve d’une belle générosité vocale, Marine Lafdal-Franc est la seule soprano de l’équipe féminine. Eva Zaïcik n’a plus à prouver sa totale adéquation avec ce répertoire dont elle maîtrise parfaitement les codes ; on est ravi de la voir ici interpréter un personnage rieur, ce dont elle n’a pas souvent eu l’occasion. Franchement comique est le personnage d’Arbas, qui trouve en Lisandro Abadie un titulaire idéal, par ses mimiques et ses regards qui font mouche comme par son aisance dans le grave. On connaît les affinités de Thomas Dolié avec la tragédie lyrique : si Cadmus est un héros bien moins tourmenté que ceux où il s’épanouit le mieux, il ne lui permet pas moins de déployer toute la richesse de son timbre, notamment dans l’un des plus beaux airs de cet opéra, « Belle Hermione, hélas, puis-je être heureux sans vous ? » qui ouvre le dernier acte. Plus inattendue dans cette musique, Adèle Charvet prouve sa versatilité en offrant d’Hermione un portrait on ne peut plus différent de celui qu’offrait naguère Claire Lefilliâtre : autant celle-ci était aristocratique jusqu’au bout des ongles mais un peu froide, autant la mezzo fait preuve d’une sensibilité à fleur de peau et remporte un triomphe auprès du public.

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La longue complicité entre Vincent Dumestre et Benjamin Lazar est connue, qui réalisaient il y a dix ans Cadmus et Hermione. Le second prend le parti de situer le prologue (avec Astrée et Saturne) après la catastrophe finale, qu’ils vont nous raconter, depuis l’avant-scène, dans la pénombre couleur mastic, nous promettant « le retour de l’âge d’or ». Cette première approche, un peu misérable, prend toute sa valeur dans la progression qui s’amorce aussitôt le lever du rideau. Le plateau reste dépourvu de véritable décor, un jeu de rideaux, des colonnes carrées, rotatives et pourvues de miroirs, une vidéo surprenante, et de remarquables éclairages y suppléent. Les costumes, originaux, variés, relevant du baroque comme du contemporain, les maquillages singuliers, aussi, donnent à chacun son enveloppe crédible, en harmonie avec l’ensemble.

Ni machines, ni métamorphoses, la mise en scène évacue une part du merveilleux.  Mais l’illusion est bien là, notamment dans la formidable scène finale. Les lumières et la vidéo traduiront remarquablement l’embrasement de la terre. Pas de danseurs non plus, même si les ballets demeurent, illustrés de projections surprenantes (parades militaires, couronnements…) et de quelques rondes des chanteurs du chœur. Une pantomime particulièrement réussie : Isis, dont les portes du temple se sont fermées, suffit par ses mouvements expressifs à nous faire oublier les Furies.

La distribution ne comporte aucune faiblesse. Chacun des chanteurs, le plus souvent familiers de la musique baroque, en a assimilé les subtilités. A la qualité de la déclamation s’ajoute la saveur de la prononciation originale restituée. Pour autant, la prosodie raffinée de Lully n’est pas toujours compréhensible. Aussi regrette-t-on que la brochure soit dépourvue du texte, tout comme le DVD, sous-titré seulement en anglais et en allemand. De la même manière, le statisme des chanteurs, leur gestuelle du temps, très codifiée, participent au jeu dramatique, malgré leur artifice.

Des quatre principales voix de femmes, émouvantes sont les deux rivales, dont la complémentarité est idéale. Victoire Bunel chante Théone, l’amante délaissée. Son ample monologue « Il me fuit l’insconstant » est un sommet de l’ouvrage. Son récit du troisième acte « Perfide, il est donc vrai que vous me trahissez »… au III, l’air avec refrain « Ah Phaéton, est-il possible »… Non moins touchante est la Libye d’Eva Zaïcic. On en connaît les qualités. Sa conduite vocale et dramatique est superbe. Très sollicitée, l’orgueilleuse Clymène, mère possessive de l’anti-héros, est Léa Trommenschlager. Chacune de ses interventions est un bonheur (« Vous êtes son fils », au III, tout particulièrement). Sa joie exubérante au début du dernier acte est sincère, servie par un chant exemplaire. Elizaveta Sveshnikova (Astrée et la première heure du jour) ne démérite jamais.

Lisandro Abadie sera tour à tour Saturne, Epaphus, enfin Jupiter. Entre sa première intervention (dans le Prologue) et l’injonction jupitérienne « Au bien de l’Univers, ta perte est nécessaire », la voix a trouvé sa place, puissante, autoritaire, avec ses accents de tendresse paternelle. Protée, Viktor Shapovalov, chante deux airs spectaculaires, dont l’oracle, qui nous révèle le destin promis à Phaéton « Le sort de Phaéton », avec ses chutes de la ligne mélodique, illustrant celle annoncée.  C’est une des pages les plus fortes. La voix est solide, sonore, égale. Mathias Vidal campe un Phaéton jeune, orgueilleux, téméraire, infidèle, dont on mesure aussi les faiblesses. La voix est toujours aussi claire, d’une aisance et d’une vérité dramatique rares. Cyril Auvity sera tour à tour Triton, le Soleil et la Déesse de la Terre. Pour brèves que soient ses interventions, elles sont autant de moments de sourire comme d’émotion. « C’est toi que j’en atteste », suivi du dialogue du Soleil avec son fils est un sommet dramatique. Mérops est chanté par Aleksandr Egorov, voix impressionnante d’autorité.

Vincent Dumestre a fusionné opportunément les forces du Poème harmonique et de MusicAeterna, l’enfant chéri de Teodor Currentzis. L’orchestre, outre l’accompagnement subtil du chant, nous réserve bien des pages dont les couleurs et l’énergie relèvent de l’évidence. L’ouverture, bien sûr, mais aussi la chaconne du milieu du 2ème acte (alors que l’usage était de la réserver pour la fin), les danses, le divertissement du III, où les Furies – invisibles – menacent Phaéton qui vient de forcer les portes du temple. Les bois, fruités, auxquels l’orchestration fait la part belle, sont délicieux.

Les chœurs, variés, sont amplement sollicités. Le finale leur réserve la plus belle part (« Dieu, quel feu », « O Dieu, qui lancez le tonnerre ») pour la catastrophe, que n’accompagnera aucune lamentation. Le caractère haché de leur chant, s’il participe à la clarté de la prosodie, aurait sans doute mérité d’être moins systématique. Les bruits de pas, quelques interjections ajoutées (« Un héros qui mérite… »), n’altèrent pas le propos.

L’importante brochure d’accompagnement, trilingue, ne comporte pas le livret, que l’auditeur trouvera aisément sur le net.

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Encadré du Venite, exultemus Domino (Psaume 94) et du Dominus regnavit (Psaume 96), le plus célèbre des 77 grands motets, le De profundis (Psaume 129) nous est proposé dans sa  version originale de 1689, marquée encore par l’influence de Lully, Du Mont et Robert. Les vastes proportions autorisent toutes les expressions comme les écritures les plus variées. Ainsi aux parties homophones, puissantes, grandioses s’opposent celles où Lalande tisse un contrepoint d’une richesse jusqu’alors inconnue dans la musique française. Soli, tutti, accompagnement confié à la seule basse continue, à l’orchestre ou aux instruments solistes renouvellent l’intérêt. Le travail sur les tensions chromatiques, les silences, le modelé des phrasés, les subtils équilibres vocaux et instrumentaux force l’admiration. Venite, exultemus Domino, de 1700, se signale également par sa dynamique, sa clarté comme sa fluidité et son raffinement. De 1704, le Dominus regnavit, qu’il est intéressant de comparer à la production de Mondonville, est empreint de grandeur, d’énergie contrastant avec le recueillement, la ferveur. Ainsi l’Adorate eum, où le soprano lumineux de Chantal Santon-Jeffery fait merveille. Comme elle, ses complices sont familiers de ce répertoire. Reinoud van Mechelen, toujours superbe de couleurs, de phrasé et de style, dont le Venite adoremus – avec chœur – du premier motet enregistré, est un modèle. François Joron, taille, n’intervient le plus souvent que dans les ensembles. Retenons cependant le finale du Dominus regnavit, où ses mélismes et son égalité se marient idéalement au chœur. Quant à Lisandro Abadie, que l’on retrouve ici avec plaisir, chacune de ses interventions nous vaut autant de bonheur, de l’introduction du De profundis, au superbe Nubes, et caligo (du dernier motet).

Olivier Schneebeli, anime cette musique, avec générosité. Le souffle qu’il donne au chœur, comme à l’ensemble instrumental, le Collegium Marianum, de Prague, donne vie à une musique dont tout schématisme est banni. La vie, les équilibres, l’élégance,  tout est là. La lumière irradie et chacune des lignes, vocales comme instrumentales, est conduite avec art. Pour autant les passages homophones concourent à la grandeur de la partition. Signalons pour finir que l’ensemble tchèque joue remarquablement les instruments des Vingt-quatre violons du Roi, prêtés par le CMBV.  Le plus bel hommage, celui de La Borde (Essai sur la musique, 1780) résume bien l’importance et le rayonnement du grand motet : « Les étrangers, depuis Lalande, donnent aux Français la primauté dans ce genre de musique sur toutes les nations d’Europe ».

La prise de son restitue au mieux l’acoustique de la Chapelle royale, avec les plus belles couleurs vocales et instrumentales, tout en donnant une lisibilité remarquable de chaque ligne. Outre les textes chantés et leur traduction (français-anglais), le livret comporte une introduction pertinente de Thomas Lecomte.

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Dans la fosse, Vincent Dumestre dirige un ensemble nourri, formé par la rencontre du Poème Harmonique avec les instrumentistes de MusicÆterna : le résultat est un orchestre grouillant de vie, auquel le chef impose une riche palette de nuances, changeant sans cesse de couleurs au gré de l’écriture lullyste, avec des effets particulièrement frappants qui collent admirablement à l’atmosphère de l’action.

A ses qualités dramatiques, le chœur MusicÆterna joint un impressionnant travail sur la prosodie du français. Les premiers instants, où l’on n’entend que les voix de femmes, laissent penser que tout n’est pas encore tout à fait au point sur le plan linguistique, mais après l’arrivée des voix masculines l’équilibre d’ensemble se modifie, avec une vigueur d’interprétation qui fait oublier tout reproche. Et ce qui avait pu d’abord surprendre l’oreille moderne, c’est le recours à la prononciation restituée, dont on avait un peu perdu l’habitude depuis Cadmus et Hermione en 2008 : rares sont en effet les baroqueux qui osent aller jusqu’au bout de la restitution pour adopter cette prononciation où l’on fait sonner les « an » et les « en » mais pas le « on », où les s à la fin des mots s’entendent, etc. Pour les quelques artistes russes appelés à tenir de petit rôle, ce français-là n’est peut-être pas plus exotique que le nôtre, et ils s’en acquittent assez bien, en particulier l’impressionnant Protée de Viktor Shapovalov.

L. Abadie, V. Bunel, E. Sveshniova, M. Vidal, L. Trommenschlager © DR

L’un des rôles les plus impressionnants de cette tragédie est sans doute celui de Clymène, terrible mère du protagoniste, à qui Léa Trommenschlager parvient à conférer toute sa dimension, malgré un costume qui la fait un peu ressembler à la Duchesse d’Alice au pays des merveilles. La soprano s’impose autant par la beauté de son timbre que par la qualité de son jeu, avec une dimension fascinante qui rappelle un peu ce que Guillemette Laurens faisait de la redoutable Cybèle d’Atys. Deux jeunes voix graves pour les jeunes princesses : très remarquée lors de son passage au CNSMDP, Victoire Bunel interprête avec une grande sensibilité les plaintes où s’exhalent les tourments amoureux de Théone, tandis qu’Eva Zaïcik, tout récemment deuxième prix au concours Reine Elisabeth, est une pudique Libye.

Chez les messieurs, le rôle-titre paraît presque sacrifié, car Phaéton a somme toute peu d’occasions de s’exprimer : toujours aussi juvénile d’allure, Mathias Vidal s’emploie à traduire le caractère ambigu d’un anti-héros perdu par des vantardises de cour de récréation (« Moi, d’abord, mon père c’est le Soleil, na ! »). Cyril Auvity s’en donne à cœur joie dans trois personnages secondaires où il fait forte impression, malgré quelques syllabes du rôle tendu du Soleil, où le soutien a parfois paru lui manquer. Le toujours excellent Lisandro Abadie possède tous les atouts nécessaires, en termes d’étendue de la tessiture comme de maîtrise du discours tragique.

Alors maintenant, rêvons d’un DVD qui immortaliserait ce spectacle et ferait de Phaéton l’une des tragédies lullystes les plus enregistrées, après les versions de Marc Minkowski et de Christophe Rousset.

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Nous serons d’abord d’accord pour dire que, sans être aussi réussie que sa contemporaine Juditha Triumphans, l’œuvre joue très brillamment des contrastes avec une variété d’aria di paragone rafraichissante. L’orchestration est à la hauteur de cette autre féérie vénitienne qu’est Orlando finto pazzo. Cependant son livret, non seulement complexe mais tardant à voir surgir les péripéties, occasionne des longueurs, et le découpage en 2 parties au lieu de 3 actes, n’aide pas à les résoudre.

Heureusement la mise en scène de David Radok se révèle très astucieuse. Loin de s’en tenir à la belle illustration stylisée du premier acte, le deuxième acte qui voit les personnages se déshabiller et laisser libre cours à leurs désirs puis retrouver peu à peu un costume contemporain au dernier acte, nous offre une clé de lecture inédite : et si toute cette histoire peu crédible de travestissements du frère et de la sœur et d’amants trahis n’était qu’une mascarade ratée pour des libertins de notre temps s’amusant à singer le XVIII^e siècle au cours d’une soirée à thème ? Le rideau de scène et ses figures nues ou le figurant travesti du choeur, sont autant d’autres exemples de cette dialectique théâtrale autour du masque. Arsilda est sans doute aussi un opéra crypto-gay. « Tiré par les cheveux » diront-certains ; peut-être, mais voilà comment un livret poussif se trouve sublimé et permet au drame d’exprimer sa modernité autrement que par la puissance d’évocation de sa musique.

Coté musical justement : tout serait échoué sans l’incroyable vigueur du Collegium 1704 et de son chœur dirigé par un Václav Luks survitaminé. Avec sa basse continue gargantuesque (un archiluth, un basson, un voire deux clavecins, un théorbe ou une guitare, une harpe et un psaltérion, oui un psaltérion !), le grain de cet orchestre est proprement inouï. Nous ne savons pas si un tel effectif est historiquement justifié, mais les ritournelles n’ont jamais sonné aussi riches, ni les récitatifs aussi charnus à nos oreilles de vivaldien blasé. Et évidemment lorsque la basse continue se tait pour les lamenti, son silence rend l’ensemble des cordes d’une nudité encore plus sidérante. Ces cordes dont il faut louer l’intensité jamais tapageuse et qui sont les instruments de rubato époustouflants. Sans oublier cors et flûtes, hautbois jouant avec la même heureuse assertivité que leurs collègues. La splendide puissance de cette musique ne nous avait ainsi marqué que dans les meilleures réalisations d’Ottavio Dantone ou d’Andrea Marcon. Toutefois un écrin si matelassé et duveteux pousse parfois les chanteurs à forcer leur émission pour mieux faire émerger un brillant parfois durci.

Pour donner vie aux faux personnages, les chanteurs n’auront pas non plus ménagé leurs efforts. On reste cependant dubitatif devant l’Arsilda d’Olivia Vermeulen : hésiter entre le soprano et le mezzo-soprano ne fait pas la mezzo colorature qu’exige la partition et le dernier air la voit allégrement savonner les vocalises et écourter le canto di sbalzo. Heureusement son intelligence musicale et dramatique lui permet des premiers airs aussi intenses que maitrisés. Le Barzane de Kangmin Justin Kim souligne tout ce qui nous déplait chez ce chanteur, à l’instar d’autres contre-ténors asiatiques : voix certes étonnamment puissante pour cette tessiture mais acide, émission et surtout vocalisation presque toujours en force et timbre très pauvre en harmonique. Reste un investissement dramatique qui sauve la mise sur scène. Constat mitigé également pour le Tamese de Fernando Guimarães, souvent dépassé par la virtuosité d’un rôle écrit pour rien moins qu’Annibale Pio Fabri. Comme souvent, un ténor à son aise dans la musique du XVII^e siècle achoppe sur les rôles barytonant triomphants du siècle suivant. Si Lenka Máčiková est une Miranda parfaitement mutine, sa voix manque de la transparence que l’on attend dans ce rôle de seconda donna virtuose, son timbre corsé et ses vocalises chargées ne manquent pourtant pas de charme, mais elles se détachent difficilement de l’épaisseur harmonique de l’orchestre. Lisandro Abadie, est par contre une basse splendide, vocalisant avec aisance et autorité. On pourra bien lui reprocher de manquer de profondeur dans son premier air, mais les imposantes vagues de l’orchestre engloutissent sans doute un peu le nocher. Enfin c’est clairement Lucile Richardot qui nous a le plus séduit ce soir : récitativiste au verbe ébouriffant d’expressivité (on n’avait pas entendu une telle puissance et une telle justesse depuis Guillemette Laurens), elle pêche certes par excès de parlando dans ses airs et la vocalise la trouve souvent un peu courte, mais ce faisant, elle invente une nouvelle façon de chanter cette musique, moins mélodieuse mais plus dramatique. Ce n’est pas souvent que l’on peut entendre un Vivaldi quasi-inédit chanté comme jamais.

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