Il est vrai que ce tableau final est traité par la mise en scène de Louis Désiré d’une manière qui nous est restée énigmatique. Que les Carmélites nouent à leur cou un ruban rouge qu’elles dénoueront les unes après les autres au fur et à mesure des exécutions, pourquoi pas, – si un mauvais esprit ne nous soufflait : à découper selon le liseré – mais au lieu de s’effondrer elles se mettent l’une après l’autre à enchaîner des mouvements dansants. Nul texte n’accompagnant le programme de salle qui éclairerait les intentions et le sens, cette option a gardé son mystère. Mystérieux l’était déjà le va-et-vient en fond de scène, au début du premier tableau, d’hommes porteurs de lanternes. Fait-il nuit ? Sont-ce des serviteurs qui gardent le jardin ? C’est par là qu’entreront tour à tour le Chevalier de La Force et Blanche. A s’en tenir au plan classique d’un hôtel particulier, on entre par la cour à l’avant…Pinaillage ? Si l’on veut. Et pourquoi faire du parloir où le frère viendra embrasser sa sœur un dortoir, quand Mère Marie raccompagne Blanche dans sa cellule ? L’image de ces corps étendus, immobiles comme des gisants, est saisissante, mais l’espace d’un instant on se demande si les nonnes ont été victimes d’une épidémie. Oui, c’est peut-être la clé de ce travail, faire image.

Parfois cela fonctionne bien : le sommeil agité du marquis de La Force témoigne de l’intranquillité de cet homme à qui la colère de la rue rappelle celle qui a précédé et peut-être causé la mort en couches de son épouse. Parfois cela ne fonctionne pas. Le parti pris d’austérité semble poussé jusqu’à l’absurde : quand Blanche fuit ses sœurs pour se réfugier dans la demeure paternelle, l’ottoman où le marquis sommeillait, devenue au couvent le lit de l’agonie de la prieure, a évidemment disparu, et le plateau est entièrement nu. Pas plus qu’on n’a vu les déprédations subies par la chapelle, qui ont poussé Mère Marie à proposer le martyre, on ne voit les traces du saccage de cet hôtel particulier, où elle se croit à l’abri et cuisine, puisqu’elle reproche à Mère Marie de lui avoir fait brûler son repas. Qu’auront compris les néophytes ? Ce dépouillement a néanmoins un avantage, il permet d’enchaîner les scènes sans ralentir la représentation par des précipités.

Ces choix pour nous problématiques – Constance quitte la veille funèbre pour aller chercher la relève, or on la voit aller se coucher – sont pourtant transcendés par les éclairages splendides de Patrick Mééüs. Il les varie sans cesse, et ils tiennent souvent lieu de décor dans un nuancier subtil d’une réelle efficacité dramatique, embrassant les personnages, à la manière d’une composition picturale, avec des fonds de scène à la Tiepolo et des couleurs à la Philippe de Champaigne, qui relèvent les costumes classiques de Diego Méndez-Casariego.

Hormis les réserves mentionnées pour l’intensité sonore et ses conséquences, une brassée de lauriers pour les chanteurs. Les représentants de la révolution, le geôlier menaçant de Gilen Goicoechea, le premier commissaire, brebis qui hurle avec les loups, de Yan Bua, le deuxième commissaire méfiant  et l’officier soupçonneux de Frédéric Cornille, tout comme le valet Thierry de Thomas Dear et Javelinot le médecin inflexible, de Raphaël Brémard, sont irréprochables. Kaëlig Boché  est bien jeune pour un aumônier mais il a l’autorité suffisante pour incarner  ce personnage avec crédibilité.

Marc Barrard n’ignore rien du sien, le marquis de La Force, qu’il a déjà incarné plusieurs fois. Il en exprime la bonhomie et la volonté de ne pas se laisser affaiblir par les souvenirs douloureux. Ce père aimant qui mesure mal le désarroi de sa fille sera guillotiné, et on le voit hanter la pièce où Blanche a trouvé refuge, mais fort heureusement elle ne le voit pas ! Le chevalier de La Force est échu à Léo Vermot-Desroches, ténor des plus séduisants, qui est peut-être ce soir en petite forme, car les notes les plus aigües sont prises  en voix mixte, à la limite de la voix de tête, et quelques sons engorgés qui se répètent suggèrent un malaise persistant. La prestation reste honorable mais on attendait mieux.

Du groupe des carmélites émergent la peu charitable sœur Mathilde – Esma Mehdaoui – prompte à accuser Blanche, et l’efficace Mère Jeanne, un avatar et un défi de plus pour Laurence Janot, qui garde en toute occasion son sens aigu de la scène. Sœur Constance est incarnée avec la fraîcheur souhaitable par Ana Escudero ; on craint d’abord que la voix ne soit bien petite, mais une fois chauffée, sans devenir évidemment énorme, elle passe plutôt bien la rampe et l’interprète est convaincante en jeune fille spontanée sûre de son destin, que son reniement provisoire rend encore plus touchante.

Mère Marie de l’Incarnation ne doute pas : elle est sûre que les croyants persécutés n’ont pas de voie meilleure que le sacrifice volontaire. Alors à la faveur de l’absence de la nouvelle prieure, elle use de son autorité pour engager ses sœurs à résister aux mesures révolutionnaires, au risque d’être condamnées à mort. Eugénie Joneau campe le personnage, tant vocalement que scéniquement, avec la détermination de la responsable, dont la fermeté n’exclut pas la bienveillance, mais dont l’aspiration au martyre relève peut-être autant de l’orgueil que de la foi.

La nouvelle prieure, Madame Lidoine, concession au climat politique, n’est pas issue des rangs de la classe habituée à commander, mais son discours inaugural, s’il se veut prosaïque, frappe néanmoins par la netteté de ses positions : « la prière est un devoir, le martyre une récompense ». Elle est dans l’orthodoxie la plus stricte tout en étant proche de « ses filles ». Angélique Boudeville l’incarne avec l’alliance d’autorité et de simplicité requise, et dramatiquement et vocalement.

Madame de Croissy, c’est l’ancien monde, comme le marquis de La Force. Mais si elle est prieure par son ascendance aristocratique, elle n’en exerce pas moins sa fonction avec compétence. Elle sait que vouloir entrer au couvent ne signifie pas forcément avoir la vocation de la vie monastique. Son expérience et sa clairvoyance, elle les exerce à travers l’examen de passage où elle questionne Blanche et n’hésite pas à la rudoyer. Avant de succomber elle jette ses dernières forces dans un entretien qu’elle voudrait édifiant et où la faiblesse humaine l’emporte : la mort, qu’elle devrait accueillir avec joie puisqu’elle va la mettre en présence du Créateur, l’épouvante. Lucie Roche, qui fut Mère Jeanne il y a vingt ans, campe le personnage avec une force prégnante, dans sa fermeté, sa véhémence, son amertume et sa déréliction. C’est une grande performance, vocale et théâtrale.

Il revient à Hélène Carpentier d’être Blanche de la Force, en qui Gertrud Von Le Fort s’est projetée. Est-ce le sourire avec lequel elle entre en scène ? La jeune fille est lasse, impressionnable, une ombre va la faire hurler. On a beau se dire que la bonne éducation lui impose de masquer sa morosité à son père et à son frère, la fragilité du personnage n’est pas immédiatement perceptible. Mais il s’agit d’une prise de rôle et le résultat global est déjà très beau. L’endurance vocale ne connaît pas de faiblesse et l’expressivité nuancée comme l’exige le rôle. Les ovations du public, qui a largement et longuement applaudi ses partenaires, sur la fosse et le plateau, récompensent cet engagement.

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Pourtant, la distribution promettait, deux des meilleurs falsettistes du moment ayant été distribués dans ce qui aurait pu être leur meilleur rôle. Virtuose, incisif, élégant malgré la tessiture tendue et la frénésie adolescente du rôle, Nicolò Balducci (24 ans, au moment de l’enregistrement) s’en sort plutôt bien, surtout à l’Acte II. Paul-Antoine Bénos-Djian, hélas, suit les conseils pernicieux du chef, abîmant le sombre velours de son timbre par des sons tubés et des « pleurandos » censés nous rappeler – au cas où nous ne l’aurions pas compris – que son personnage est une chochotte.

Eva Zaïcik, elle, résiste à l’histrionisme, conservant dans ses monologues (elle en a trois, « Eccomi quasi priva » – sans doute pas de Monteverdi – ayant été rétabli), une dignité qui, dans ce contexte, frôle la tiédeur ; tandis que, dans l’affrontement, son émission lyrique la dessert. La voix de Francesca Aspromonte s’est au contraire alourdie et sa Poppée corsée, qui joue laborieusement les femmes fatales, manque de classe comme de précision. On en dira autant de l’approximative Drusilla de Camille Poul, quand le Seneca sur-articulé d’Alex Rosen prouve, dans ses dernières scènes, ce qu’il aurait pu donner sous une autre baguette. Le Valetto pétillant d’Ana Escudero, l’Arnalta probante de Nicholas Scott, les Vénus et Pallas classieuses de Claire Lefilliâtre font oublier un Mercure pâteux, une Damigella affectée et une Nourrice qui s’étrangle.

Notons que l’ouvrage est donné dans une version très complète, mêlant les leçons de Venise et de Naples, et avec des effectifs conformes à ce que nous savons de l’usage du temps (8 instrumentistes – sans vents -, dont la moitié dévolue au continuo) : ce ne sont pas les moyens qui sont ici en cause, mais le goût…

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Nulle envie ici de comparer les deux versions du même rôle, tant l’interprétation en est à la fois différente et dans les deux cas, très personnelle, mais juste et pertinente. De fait, les deux sont admirables et subliment le rôle. Julia Muzychenko est en tout cas une Violetta exceptionnelle, capable de faire pleurer à chaque acte ou presque. La beauté du timbre est magnifiée par une autorité et une apparente aisance dans tous les registres ainsi qu’une très forte présence scénique. Difficile de résister au charme impérieux de la demi-mondaine du premier acte qui tombe sincèrement amoureuse, tout en étant malade et déjà condamnée. Ce contraste est à tout moment parfaitement audible dans les couleurs chatoyantes et somptueuses de ce chant mieux que maîtrisé. Les scènes en duo avec Germont père sont d’une ineffable beauté préparant un « Amami Alfredo » qui déchire le cœur. La fin de l’opéra nous met quasiment sur orbite, d’autant que la metteuse en scène a choisi de faire de la Traviata une femme qui voit ce que décrivent ceux qui ont connu une mort imminente. Elle sort de la chambre et suit la lumière, alors que les Germont la croient encore, mourante, dans son lit. Et c’est là qu’on retrouve l’interprète aux sons divins entendus sur la même scène en 2023. À la fois éthérée et formidablement présente, la voix est d’une expressivité rare.

Si le baryton napolitain Vito Priante confirme la belle impression laissée lors de la Première, fabuleux Germont père, profondément humain derrière des apparences de bourgeois sans cœur, le ténor Amitai Pati se montre décevant, avec quelques notes approximatives qu’on n’aurait certainement pas retenues si la voix ne faisait pas régulièrement pâle figure à côté de celles de ses deux principaux partenaires. Des rôles secondaires, tous formidables, on retiendra tout de même la présence marquante du baryton-basse polonais Michał Karski, admirable d’empathie et de chaleureuse présence dans le rôle du docteur Grenvil et également la très belle voix chaude et sonore du baryton français Pierre Gennaï en baron Douphol plus étoffé que d’ordinaire. Et toujours en grande forme, les chœurs, décidément très à l’aise avec cette production.

Une fois de plus, répétons tout le bien que nous pensons du jeune chef autrichien Christoph Koncz à la tête de l’Orchestre national de Mulhouse, dont il parvient à tirer des merveilles dans chaque pupitre, dans un équilibre qui force le respect. Difficile de ne pas suivre des yeux sa gestuelle élégante et décidée, garante d’une unité et d’une harmonie formidables, tant au niveau des chanteurs que des musiciens. Les soli orchestrés, notamment, doublent les voix avec un naturel confondant.

Autant dire que le public strasbourgeois a ovationné les interprètes à l’issue du spectacle, décidément mémorable.

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La metteuse en scène allemande Amélie Niermeyer fait ses débuts à l’Opéra national du Rhin avec ce spectacle déjà donné à Dijon, avec une nouvelle distribution et un certain nombre de changements (l’accordéon de la production dijonnaise a disparu, par exemple). L’accent est mis sur une transposition contemporaine des modes de prostitution et des rapports de séduction, tout en exhibant notamment des pratiques sexuelles variées telles que celles du petplay, jeux de domination et de soumission. Au cours de la fête du premier acte, dans un décor directement inspiré de la célèbre boîte de nuit le Berghain de Berlin à la réputation sulfureuse, des danseurs visiblement prêts à tous les excès endossent un masque de chien, en prennent les postures, lapent le champagne qu’on laisse couler dans leur gamelle et lèvent la patte pour uriner contre les poteaux de la discothèque d’un genre pour le moins particulier dans laquelle évolue Violetta. On a compris qu’il s’agissait là d’amours chiennes, en total contraste avec les sentiments romantiques que partagent Violetta et Alfredo au début du deuxième acte, devant un paysage qui est une toile peinte d’après un tableau du XVIII^e siècle de Richard Wilson. Les sentiments réels, purs et presque naïfs des deux amoureux ont ainsi leur pendant négatif qui correspond parfaitement à la noirceur des relations viciées d’une société sans pitié. À la laideur du premier décor succède un univers plus conventionnel qui permet de mieux se concentrer sur le déroulé des scènes et notamment sur la confrontation, très réussie, entre Germont père et Violetta. Le finale de l’acte II est très réussi, tant pour la scène des bohémiennes que celle des matadors, intelligemment chorégraphiées par Dustin Klein, avant ce qu’on ne peut que qualifier d’exécution publique de Violetta, humiliée par Alfredo qui l’arrose des billets de banque qu’il vient de gagner. La domination par l’argent et le refus de laisser à une femme son indépendance financière sont ici remarquablement bien stigmatisées. Le dernier acte est concentré dans une chambre où l’attention se focalise sur le vaste lit et un lavabo prétexte à ablutions purificatrices. L’ensemble est fort bien éclairé par les jeux de lumières de Tobias Löffler. Rien que de très classique, finalement, au-delà des excès et de la provocation apparente. La mise en scène sert le propos et les chanteurs avec efficacité. On peut ne pas forcément être fan des costumes et des décors de Maria-Alice Bahra, mais force est de s’incliner devant la correspondance de ce qui caractérise notre époque.

On retiendra de cette soirée la présence rayonnante et lumineuse de Martina Russomanno, magnifique en Violetta, tour à tour frivole et ardemment amoureuse jusqu’au sacrifice, tout en étant irrémédiablement malade et condamnée, brûlant sa vie (mais pas sa voix, on l’espère) par les deux bouts. La jeune femme possède indéniablement tous les moyens du rôle et l’on aimerait assister aux représentations suivantes pour la voir s’épanouir après cette prise de rôle à bras le corps. Voix de caractère, sens du phrasé, diction précise aux inflexions qui font se dresser l’oreille et redécouvrir l’une des héroïnes les plus emblématiques de l’histoire de l’opéra, la jeune soprano attire l’attention et impose le respect. La complexité du personnage est merveilleusement restituée par la chanteuse qui nous en donne à voir et entendre les moindres facettes. À son arrivée sur scène pour des saluts où on la sentait soulagée, le public conquis lui a réservé une ovation qui a été accueillie par des larmes au coin de l’œil qui ont achevé de faire fondre l’auditoire. Son Alfredo incarné par Amitai Pati est un vaillant compagnon qui parvient à faire honneur à sa partenaire grâce à un beau timbre et une réelle musicalité sans toutefois ce petit quelque chose en plus qu’affiche sa partenaire féminine. Mais ne faisons pas la fine bouche : le ténor venu des Îles Samoa a parfaitement su se fondre dans son rôle de mâle à l’ancienne. Il en va de même pour Vito Priante, fringuant Germont père, qui parvient à faire ressortir les zones d’ombre mais aussi toute l’humanité de son personnage. Le baryton napolitain est doté d’une voix aux harmoniques riches et au timbre séduisant qui font du trio principal de l’opéra un bel ensemble, encore magnifié par la justesse et l’implication de tous les comprimari.

À la tête de l’Orchestre national de Mulhouse depuis 2023, le jeune chef autrichien Christoph Koncz transcende cette soirée par la justesse et la précision de sa direction. Difficile de croire que ce violoniste de formation n’en est qu’à l’un de ses premiers opéras en qualité de chef. La sublime partition de Verdi lui va comme un gant. L’Orchestre national de Mulhouse sonne juste, les cuivres tout particulièrement. Les mesures s’égrènent avec une évidence confondante. Et pour couronner le tout, les Chœurs de l’Opéra national du Rhin, toujours impeccables, semblent ici avoir mangé du lion. Apparemment, ils ont adoré porter les costumes et les maquillages SM et bondage, en roue libre, dans le bon sens du terme.

Quelle soirée ! On en retiendra tout particulièrement la naissance d’une grande Violetta, en attendant de découvrir la deuxième distribution, avec la soprano Julia Muzychenko dans le rôle de Violetta…

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C’est l’intégralité de la partition originale de Grieg qui est ici restituée, dans une version de concert où les airs sont reliés par les interventions d’une narratrice, soutenue par quatre comédiens, qui résument la pièce, dans une adaptation conçue par Alain Perroux, l’actuel directeur de l’Opéra national du Rhin. Le moins qu’on puisse dire, c’est que le dramaturge a le sens de la synthèse et de la concision : la pièce d’Ibsen durait près de 7 heures (avec notamment une célèbre mise en scène par Patrice Chéreau à Villeurbanne avec entre autres Maria Casarès et Gérard Desarthe, ce qui laisse rêveur…). La version d’Alain Perroux, bien plus courte et réduite à une trame permettant habilement de lier entre eux les numéros musicaux, sert efficacement le propos, ennoblit la quête initiatique erratique du fieffé menteur et séducteur sans vergogne qu’est Peer Gynt, entre réalité banale, fantaisie picaresque et poésie fantastique.

Les cinq comédiens ont été choisis à l’École supérieure d’art dramatique du Théâtre National de Strasbourg, ce qui permet ainsi une collaboration avec la célèbre institution voisine, le bâtiment du TNS se situant à quelques pas de l’Opéra de Strasbourg. Dans le rôle de Peer Gynt, Sørn Mermillod Petry se montre épatant, très bien secondé par les autres acteurs et en particulier le caméléon vocal Dominique Grylla, formidable dans ses trois rôles parlés, d’autant plus qu’il a intégré la distribution il y a quelques jours à peine à la suite d’une défection.

La version de concert établie par Alain Perroux en 2000 a déjà été chroniquée plusieurs fois sur ForumOpera, en 2017, 2018 ou en 2022. Pour ces spectacles, un dispositif scénique composé de passerelles et de projections vidéo avait été proposé. À Strasbourg, seuls sont présents les interprètes, qui remplissent cependant l’ensemble de la scène, avec un immense écran derrière eux où sont projetés des nuages, puis simplement des bains de couleurs très minimalistes. Cette sobriété contribue à l’intensité du drame poétique. La riche idée est d’avoir placé une partie de l’orchestre au-dessus de la fosse d’orchestre, comédiens et chanteurs à l’avant, évoluant donc directement dans la salle, au plus près des spectateurs. La salle, assez sèche, offre ainsi une sonorité magnifiée. À la tête d’un Orchestre philharmonique de Strasbourg en grande forme, le chef ouzbek Aziz Shokhakimov se plaît visiblement beaucoup à diriger cette partition bien plus riche que ses seuls tubes, à commencer par « Dans l’Antre du roi de la montagne », où les épaules du chef se font claudication expressive et dynamique. Évidemment, difficile de ne pas penser au chef-d’œuvre M le Maudit (où Fritz Lang siffle d’ailleurs l’air en doublant Peter Lorre), équivalent visuel chevillé à la mémoire de tout cinéphile, mais la version avec chœurs est ici fabuleuse (terrifiants « Slagt ham ! », « Tuez-le » !), quoique très frustrante, puisque longue de quelques petites minutes à peine. C’est un peu ce que l’on reprocherait à toute la partition : elle est bien ramassée, même si les univers musicaux sont subtilement et richement variés (norvégiens pour nous, alors qu’ils sont supposés être exotiques, évoquant le désert ou le vaste monde). Autant dire qu’on ne s’ennuie pas une seconde au cours des quelques deux heures trente que dure le spectacle, où les interventions chantées sont assez rares, mais superbes.

Le plateau musical est composé par des artistes issus de l’Opéra Studio de l’Opéra national du Rhin. L’air le plus beau, la célèbre « Chanson de Solveig », est interprété par la soprano britannique Alysia Hanshaw, avec toute la noblesse et la grandeur d’âme que requièrent le lumineux personnage de Solveig, abandonnée par Peer Gynt mais qui l’attend toute sa vie jusqu’à son retour, au seuil de sa vie. Le baryton mexicain Carlos Reynoso incarne avec conviction un solaire Peer Gynt. Sa voix aux inflexions très riches donne envie de le réentendre bientôt dans des rôles plus développés, ce qui est également le cas du baryton français Pierre Gennaï, convaincant dans le rôle du Voleur. Les trois Filles des pâturages sont merveilleusement assorties (là encore, de jeunes interprètes à suivre) et le Chœur de l’Opéra national du Rhin est magistral. 

Un bien beau spectacle, à comparer avec le Peer Gynt avec une mise en scène, cette fois, celle d’Olivier Py, programmé au Châtelet en mars prochain.

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Toutes les deux saisons, l’OnR passe commande d’une œuvre nouvelle. Après Les rêveurs de la lune d’Howard Moody en 2022, Didier Puntos  propose une partition sensible au langage très accessible, indéniablement contemporain mais toujours au service de la narration et des émotions des personnages.
Le compositeur alterne direction et piano à quatre mains avec un choix de l’instrumentarium particulièrement pertinent car les percussions comme les clarinettes de l’excellente Garance Murard complètent idéalement le clavier pour installer des atmosphères prenantes entre cauchemars et poésie. Les couleurs changeantes, le flux sonore continu mais très rythmique nous projettent très efficacement dans l’histoire si visuelle de l’album original.
Le public d’enfants ne s’y trompe pas qui s’immerge immédiatement, hilare ou retenant son souffle, dans les facéties du plateau d’excellente tenue offert par les jeunes artistes de l’Opéra Studio.

Il faut dire que le librettiste, Gilles Rico, endosse également la casquette bicéphale de metteur en scène. Il est évident qu’il a écrit en pensant déjà au rythme de l’action. Le duo qu’il forme avec Jean-Philippe Guilois a particulièrement soigné la direction d’acteur : les cinq solistes font merveille dans un décor en forme de livre « pop-up » imaginé par Philippine Ordinaire et qu’ils transforment à vue. Joyeux et vibrionnants, ils sont très à l’aise en dépit d’une partition exigeante. Ils assument la dimension « cartoonesque » de leurs personnages encore accentuée par les costumes imaginés par Violaine Thel – clin d’oeil aux habits de poupée en papier découpé -.
Guidés par la très convaincante Cathy Bernecker en narratrice/marraine-fée, la jeunesse est ici à la manœuvre puisque les impeccables musiciens sont ceux de la Hear* pérennisant ainsi un partenariat qui dure depuis huit ans, tandis que les solistes sont tous issus de l’Opéra Studio de l’OnR. Formé pour une ou deux années à Colmar, ils viennent du monde entier pour donner vie à l’univers si merveilleusement fantasque du grand illustrateur alsacien.

La soprano uruguayenne Ana Escudero a été formée dans son pays avant d’intégrer la Maîtrise de Notre-Dame de Paris, d’où son français impressionnant de naturel. Incarnant le personnage principal, elle évoque immédiatement l’Enfant et les Sortilèges par sa présence vive en parfaite adéquation avec un joli timbre frais et juvénile qui mériterait de plus jouer des nuances.
Elle commence sa seconde année au sein de l’Opéra Studio tout comme sa comparse Camille Bauer, au beau mezzo-soprano chaud, très legato, sonore sur l’ensemble de la tessiture.

Toutes deux donnent la réplique à l’excellent Carlos Reynoso qui vient d’intégrer la structure, fort d’une expérience scénique déjà conséquente. Comédien engagé dont l’énergie bougonne n’est pas sans évoquer celle d’un Joe Dalton, il bénéficie d’une voix charnue aux couleurs raffinées. Notons que le baryton mexicain est également le fondateur de « Ópera : Nuestra Herencia Olvidada » – Opéra : notre patrimoine oublié – une compagnie œuvrant à la promotion de l’opéra de son pays. Avec elle, il a enregistré des chansons inédites pour voix et piano de Cenobio Paniagua compositeur d’opéra du XIXe siècle.

Les deux autres brigands, ont plus de difficulté avec la prosodie française qui se teinte d’un accent assez charmant tout en restant clairement compréhensible. Le baryton-basse polonais Michal Karski a déjà beaucoup pratiqué la scène, il régale de son timbre ample et sensuel projeté avec générosité.
Il est plein d’humour et de drôlerie, tout comme Massimo Frigato dont le ténor s’avère un peu contraint dans un medium assez mat.
Ces artistes sont à retrouver au fil de la saison de l’OnR dans Peer Gynt, La Traviata ou encore Brundibár.
Avant cela, ils écumeront l’Alsace et le Grand Est avec ce nouvel opus d’« Opéra Volant », forme légère permettant de diffuser le répertoire lyrique sur l’ensemble du territoire. Une proposition portée par l’Opéra national du Rhin pour la quatrième année consécutive.
Ainsi les Trois Brigands voyageront-ils jusque fin janvier dans la région pour quinze représentations. Outre Colmar, Mulhouse et Strasbourg, ils seront également à l’affiche à Saint-Dizier, Sarre-Union, Vogelgrun et Sainte-Marie-aux-Mines.

* Haute Ecole des Arts du Rhin

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Loin des propositions orchestralement opulentes d’un Harnoncourt, d’un Jacobs ou plus récemment d’un Christie, Stéphane Fuget fait le choix d’un orchestre de cordes réduit : deux violons, un alto, un violoncelle, une basse de viole, deux clavecins et deux théorbes. Cet effectif, qui peut paraître à première vue ascétique, correspond en fait à celui des théâtres vénitiens à l’époque de la création du Couronnement de Poppée. On ne s’enivre pas ici de la variété des timbres, mais de la propension des instrumentistes à faire scintiller l’harmonie sous les lignes des chanteurs. Tel trouble est rendu par une dissonance passagère et tel transport sensuel par la rutilance étirée de l’accord au clavecin ou au théorbe, de manière à toujours accompagner le plus justement l’expression des chanteurs.

On voit d’ailleurs à l’œuvre l’expérience de chef de chant de Stéphane Fuget, dans la manière qu’il a d’inviter les interprètes à extraire la matière expressive du texte par le chant, en agitant ses doigts près de son visage, comme s’il faisait vibrer l’air autour de lui. Le stile rappresentativo (quand l’expression musicale sert la dimension dramatique du texte) est on ne peut plus exalté chez tous les artistes, grâce à ses indications gestuelles très nettes et variées qui invitent les chanteurs à varier l’expression et à mettre l’accent sur tel mot ou à développer tel effet vocal. La querelle prima le parole ou prima la musica devient ici caduque, tant texte et ligne vocale constituent ensemble une forme expressive unique. Ainsi, on ne peut que regretter qu’en l’absence de sous-titres, il n’ait pas été envisagé de distribuer le livret de Busenello, pour que les spectateurs puissent suivre ce texte merveilleux, l’un des plus riches et poétiques du répertoire opératique.

L’ensemble des artistes peut tout à fait prétendre au titre d’acteur-chanteur, tant chacun interprète son rôle avec une grande acuité, aussi bien musicale que dramatique, à commencer par Francesca Aspromonte, Poppée à la voix fruitée, qui mord le texte avec une grande sensualité. Elle sait également parer son timbre de teintes acidulées lorsque le personnage se fait plus cruel, comme dans ces « ripudio » exaltés, répétés à Néron avec des colorations différentes, le persuadant de chasser définitivement Octavie tout en s’enivrant de la défaite de sa rivale. En Néron, Nicolò Balducci est un authentique sopraniste, au timbre clair et séduisant, qui épouse élégamment les moirures de la voix de sa partenaire. Il maîtrise toutes les facettes du personnage, de l’amant charmé et enchanteur au tyran capricieux et leste. Il est cependant dommage que le registre aigu forte, moins maîtrisé, se confonde parfois avec le cri, bien que cela crée un effet intéressant à la fin de la scène torride entre Lucain et l’empereur.

D’une noblesse confondante, l’Octavie d’Eva Zaïcik émeut dès son entrée, jusqu’à un « Addio Roma » à fleur de lèvre, où les soupirs et la retenue respiratoire servent autant à la force pathétique de la scène que la grâce infinie avec laquelle le texte est véritablement dit. Elle sait également passer par les accents furieux de la femme outragée, mordante et autoritaire, dans la scène où elle ordonne l’assassinat de Poppée. Dès sa première apparition, on est à genoux devant l’Othon de Paul-Antoine Bénos-Djian, falsettiste à la voix puissante et riche, qu’il colore et cisèle au gré des expressions que commande le poème. Chaque mot et chaque note trouvent leur juste place, frappant du sceau de l’évidence une incarnation vocale et dramatique proprement inouïe. Sans aucun doute l’un des plus beaux et touchants portraits du personnage et un modèle accompli d’interprétation vocale.

Remplaçant au pied levé Camille Poul souffrante, on pardonnera aisément à Hasnaa Bennani un vibrato un peu trop prononcé, mettant parfois l’intonation en péril, d’autant plus que l’interprète est touchante et l’attention au texte remarquable. Lui aussi appelé à la dernière minute pour remplacer Nicholas Scott, Clément Debieuvre est Arnalta jusqu’au bout des doigts, parés de vernis rouge. L’élégance du chant et la tenue du phrasé ne cèdent jamais devant la caractérisation de ce personnage grotesque, que l’artiste défend avec beaucoup de tendresse. Les moyens vocaux d’Alex Rosen – voix de basse énergique, autoritaire et rutilante – sont superbes et l’artiste est doté d’une grande musicalité, mais son Sénèque est un peu trop colérique et véhément pour être pleinement philosophe.

Claire Lefilliâtre, dans une santé vocale éclatante, livre dès le prologue en Fortune, une leçon d’éloquence vocale, qu’elle parachève dans le rôle de Pallas, maîtrisant avec brio le stile recitativo orné, grâce à une émission vocale à la fois dense et pointue. Valetto mutin, Ana Escudero puise des colorations différenciées dans les ressources expressives de sa voix et trouve des accents tantôt piquants, tantôt charmants. Voix plus légère mais interprète appliquée et attentive à la ligne, Jennifer Courcier émerveille elle aussi en Amore et en Demoiselle.

Côté second rôles masculins, Juan Sancho brille aussi bien en Nourrice qu’en soldat plein de verve, mais c’est surtout en Lucain qu’il impressionne, faisant montre d’une grande sensualité dans la conduite du phrasé et d’une agilité époustouflante dans l’exécution de cette page extrêmement ornementée. Le jeune ténor Marco Angiolini prête quant à lui sa voix très peu couverte et très claire aux rôles du second soldat, de Libertus et d’un familier de Socrate avec un enthousiasme rafraîchissant. Geoffroy Buffière complète noblement cette excellente distribution dans les rôles très courts de Mercure, d’un familier de Socrate et du Licteur. 

Cette version remarquable du Couronnement de Poppée, célébrant dans un déluge de sensualité le mariage heureux de la poésie dramatique et de la musique, sera publiée prochainement en CD sous le label Château de Versailles Spectacles, après celle de L’Orfeo. Cette trilogie monteverdienne achevée, espérons que Stéphane Fuget et son équipe se pencheront à présent sur des œuvres plus rares de la même époque, comme l’Orfeo de Rossi, donné il y a quelques années avec des étudiants du CRR de Paris lors d’un concert inoubliable…

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