1. Joan Sutherland fut la première cantatrice célèbre à remettre à l’honneur cette oeuvre rare après-guerre. On lui doit également un enregistrement studio exceptionnel avec Josephine Veasey et Luciano Pavarotti. Nous l’entendons ici sur le vif à la Scala en 1961.

2. June Anderson fut considérée comme l’héritière de Joan Sutherland, mais elle n’aimait guère cette comparaison. Elle nous offre à la Fenice de Venise en 1987 une interprétation engagée mais toujours scrupuleusement belcantiste de cette scène finale.

3. Edita Gruberová s’est beaucoup consacrée au grands rôles belcantistes en seconde partie de carrière. Elle l’interprète ici à Zurich en 2002. L’action est transposée sur le Titanic mais seule la mise en scène est un naufrage.

4. Authentique belcantiste, Mariella Devia, toujours stylistiquement parfaite, défend ici le rôle au Teatro degli Arcimboldi de Milan en 2004 (la Scala était en travaux à l’époque).

5. Cecilia Gasdia fut également une grande interprète du rôle, certes avare de suraigus mais certainement pas de couleurs (Scala, 1993).

6. Contemporaine de June Anderson et Cecilia Gasdia, Adelaide Negri n’a pas eu la carrière qu’on aurait pu lui imaginer. Dotée d’une voix étonnamment sombre, elle disposait elle aussi d’une belle technique (Liceu, 1987).

7. Le répertoire de Mariana Nicolesco allait du baroque au contemporain. On appréciera ici un engagement dramatique remarquable (studio, 1986).

8. Angeles Gulin fut un beau soprano précocement retirée des scènes pour des raisons de santé, et dont la carrière fut surtout provinciale. Plus à l’aise dans Verdi, elle offre ici quelques limites techniques mais un réel engagement (Turin, RAI, 1973).

9. Malgré ses qualités, Mirella Freni n’eut jamais les moyens d’une belcantiste, mais sa juvénilité reste séduisante (Bologne, 1976).

10. Sans disposer des moyens phénoménaux de certaines de ses collègues, Dimitra Theodossiou a défendu avec honneur le belcanto (Catane, 2010).

11. Lucia Aliberti fut souvent comparé à Callas et les similarités avec le timbre de la Divina sont effectivement flagrantes (Catane, 1997).

12. Grande belcantiste de sa génération, Jessica Pratt ne pouvait manquer de défendre ce rôle. Sa prise de rôle date de 2023 à Naples.

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Rossini en…

I – …10 dates

 1. 1792 : naissance à Pesaro un 29 février – ça ne s’invente pas –  de Gioachino Antonio Rossini, fils d’Anna Guidarini, elle-même fille d’un boulanger, et de Giuseppe Rossini, inspecteur de boucherie, trompette de la ville (tubatore) et fervent partisan de la Révolution française.

 2. 1804 : installation à Boulogne et poursuite de la formation musicale de Gioachino au Liceo musicale. On le surnomme Il Tedeschino (« Le petit Allemand ») en raison de son goût pour une orchestration foisonnante.

 3. 1810 : création avec succès à Venise de La Cambiale di Matrimonio, première d’une série de farces comiques appelées à développer la notoriété de Rossini.

 4. 1813 : création de Tancredi, considéré comme son premier opera seria, suivi quelques mois plus tard de L’italiana in Algeri. Rossini devient le compositeur le plus en vue de l’Italie.

 5. 1815 : l’impresario Dominico Barbaja invite Rossini à Naples. Là il rencontre celle qui deviendra sa muse puis son épouse, Isabella Colbran. S’ensuit une période d’une fécondité exceptionnelle dominée par la composition des neuf opéras dits napolitains : Elisabetta Regina d’Inghilterra (1815), Otello (1816), Armida (1817) Ricciardo e Zoraide (1818), Mosè in Egitto (1818), Ermione (1819), La Donna del lago (1819), Maometto II (1820), Zelmira (1822)

 6. 1816 : création du Barbiere di Siviglia à Rome. Après une première houleuse, l’œuvre connaît un succès triomphal qui ne s’est jamais démenti depuis, au point de faire de l’ombre à ses autres opéras. 

 7. 1824 : départ à Paris. Rossini devient directeur de la musique et de la scène du Théâtre-Italien. Une forme de consécration internationale dans une ville alors considérée comme le phare du monde lyrique. 

 8. 1829 : création de Guillaume Tell, dernier opéra composé par Rossini. On s’interroge encore sur les raisons de ce retrait de la scène alors que le compositeur était au sommet de sa gloire et qu’il lui restait près de 40 ans à vivre.

 9. 1868 : mort à Passy et inhumation au Père-Lachaise. Sa dépouille sera transférée à Florence à Santa Croce (le Panthéon italien) en 1887.

10. 1980 : création du Rossini Opera Festival (ROF), fer de lance de la « Rossini renaissance » amorcée peu d’années auparavant alors que la musique du compositeur italien n’était pratiquement plus jouée faute d’interprètes capables d’en maîtriser les difficultés et les subtilités 

II – …10 villes

 1. Pesaro : l’alpha et l’oméga des villes rossiniennes. C’est là que tout commence en 1792 avec la naissance du petit Gioachino Antonio ; c’est là que l’aventure se poursuit aujourd’hui avec chaque été depuis 1980 une académie de chant et un festival entièrement consacrés à la musique de celui que l’on surnomme de fait « Le Cygne de Pesaro »

 2. Bologne : la rouge, la grasse comme aiment à la qualifier les italiens. Rossini usa ses fonds de culotte sur les bancs de son liceo musicale avant d’y retourner vivre 26 Strada Maggiore dans un palais dont il aurait dessiné les plans et sur lequel il fit inscrire « Ce n’est pas la maison qui fait le maître mais le maître qui fait la maison ».

 3. Venise : la ville des premiers succès de Rossini. Le San Moise offre un format idéal et populaire aux farces en un acte dans lesquels le compositeur excelle. La mèche allumée au début des années 1810, se transforme en bouquet final en 1823 avec la création à La Fenice de Semiramide, crépuscule flamboyant de l’opéra seria.

 4. Milan : Etape lyrique déjà incontournable, Rossini s’y taille une large tranche de succès dès 1812 avec La pietra del paragone. Il y retournera à plusieurs reprises sans forcément renouveler l’exploit, exception faite de La gazza ladra en 1817.

 5. Naples : au début du 19e siècle, lieu de rencontre des meilleurs musiciens de la péninsule. Rossini y trouve toutes les conditions artistiques requises pour donner libre cours à son exceptionnelle créativité.

 6. Rome : Autre haut lieu de création rossinienne dont Il Barbiere di Siviglia en 1816 et, plus intéressants selon nous, ces autres chefs d’œuvres que sont La Cenerentola (1817) et Matilde di Shabran (1821).

 7. Vienne : capitale de l’Empire d’Autriche dont Rossini dans sa conquête de l’Europe musicale s’empare en un seul festival organisé par son imprésario napolitain Dominico Barbaja au Kärntnertortheater en 1822, non sans susciter certaines jalousies.

 8. Londres : Lieu de villégiature de Rossini en 1824. Le compositeur dirige au King’s Theater pour la dernière fois Isabella Colbran dans Zelmira, donne des leçons de piano et, fêté de tous, chante en duo avec le roi Georges IV.

 9. Paris : Dernière citadelle sur le chemin de la gloire, conquise en moins de temps qu’il ne faut pour l’écrire. Après avoir composé un ouvrage pour célébrer le sacre de Charles X – Il viaggio à Reims – et adapté en français plusieurs de ses œuvres italiennes, Rossini ajoute à son catalogue un ultime opéra en 1829 – Guillaume Tell – et décide de prendre à 37 ans une retraite restée énigmatique. Il meurt dans sa villa de Passy, située à l’emplacement aujourd’hui du 2 avenue Ingres près du jardin du Ranelagh.

10. Bad Wildbad : station thermale allemande devenu en 1989 festival rossinien au motif que Rossini y séjourna en 1856 et que ce séjour le stimula suffisamment pour qu’il se remette à composer, notamment son dernier chef d’œuvre la Petite messe solennelle. Bonne alternative au ROF. 

III – …10 femmes et hommes célèbres 

 1. Shakespeare (1564-1616) : un des plus grands poètes, dramaturges et écrivains anglais. Rossini mit en musique une adaptation de son Otello après avoir envisagé un instant Hamlet.  

 2. Charles X (1757-1836) : dernier roi de France dont le couronnement à Reims en 1825 servit de prétexte au dernier opéra buffa en italien de Rossini, Il viaggio a Reims, partition perdue puis reconstituée et triomphalement recréée en 1984 à Pesaro

 3. Domenico Barbaja (1777-1841) : impresario italien doué d’un flair de limier et d’un sens affûté des affaires. Rossini lui doit son engagement napolitain, une partie de sa fortune et sa rencontre avec Isabella Colbran, qui quitta Barbaja dont elle était la maîtresse pour l’épouser. 

 4. Stendhal (1783-1842) : le fan le plus célèbre de Rossini, au point d’écrire une biographie du compositeur de son vivant – Vie de Rossini – considérée comme un de ses meilleurs livres.

 5. Castil-Blaze (1784-1857) : musicographe, critique musical, compositeur et éditeur, ami et admirateur de Rossini dont il adapta Il barbiere di Siviglia en français et en l’honneur duquel il organisa en 1823 une soirée à Paris restée dans les annales. 

 6. Olympe Pélissier (1799-1878) : modèle du peintre Horace Vernet et maîtresse d’Honoré de Balzac avant de devenir en 1846 la seconde femme de Gioachino Rossini et l’usufruitière de son héritage légué à la commune de Pesaro.

 7. Tullio Serafin (1878-1968) : chef d’orchestre italien et un des pionniers de la « Rossini renaissance ». Découvreur de grands chanteurs, dont Maria Callas pour laquelle il monte une Armida désormais légendaire au Mai Musical florentin, le dernier opéra qu’il dirige à Rome en 1962 est Otello – de Rossini bien sûr. .

 8. Vittorio Gui (1885-1975) : autre chef d’orchestre italien et autre pionnier de la « Rossini Renaissance ». Il a légué une telle quantité de documents à la fondation Rossini de Pesaro qu’un fonds porte son nom.

 9. Alberto Zedda (1928-2017) : chef d’orchestre italien. Fondateur en 1980 puis directeur du Rossini Opera Festival. On lui doit en collaboration avec Philip Gossett la révision et l’édition critique complète des opéras de Rossini. Ses enregistrements se posent aussi souvent en référence.

10. Philip Gosset (1941-2017) : musicologue et historien américain dont l’essentiel de la carrière a été consacré aux recherches destinées à la préparation de l’édition critique intégrale des opéras de Rossini – et de Verdi, ce qui a suscité de la part du Newsday ce commentaire : « certains panégyristes prétendent que la soprano Maria Callas a fait autant pour l’opéra italien qu’Arturo Toscanini ou Verdi. Le musicologue Philip Gossett a sans doute fait autant pour l’opéra italien que n’importe lequel de ces génies »

IV – …10 ténors

 1. Manuel Garcia (Espagne, 1775-1832) : baryton et ténor, chanteur et compositeur, créateur du rôle d’Almaviva dans Il barbiere di Siviglia et cause involontaire de la chute de l’opéra le soir de la première, père de Maria Malibran et de Pauline Viardot, professeur et auteur via son fils d’une méthode de chant appelée à faire référence

 2. Andrea Nozzari (Italie, 1776-1832) : bariténore, créateur d’Otello, Rodrigo dans La donna del lago et de quelques autres, élève de Giacomo David à Bergame avant de devenir vingt ans après à Naples le partenaire attitré de son fils Giovanni. Capable du cantabile le plus suave comme du canto fiorito di forza le plus héroïque, Nozzari dotait chacun de ses rôles d’une complexité psychologique, appréciable compte tenu de la simplicité de certains livrets.

 3. Giovanni David (Italie, 1790-1864) : contraltino, créateur de Rodrigo dans Otello, Uberto dans La donna del lago et de quelques autres. Adepte du chant fleuri et à cet effet, doué d’une étendue et d’une souplesse hors du commun, mais cependant expressid, David fonctionnait généralement en binôme avec Nozzari dans les opéras napolitains de Rossini.

 4. Adolphe Nourrit (France, 1802-1839) : un des plus grands ténors de l’Opéra  de Paris, créateur du Comte Ory et d’Arnold dans Guillaume Tell. Technique solide, musicalité naturelle et acteur né : toutes les fées s’étaient penchées sur son berceau de chanteur ce qui ne l’empêcha pas de se défenestrer pour une question de contre-ut.

 5. Ernesto Palacio (Pérou, 1946) : un des pionniers de la « Rossini renaissance » dont la voix légère et souple a su s’adapter bon an mal an aux contraintes du chant rossinien. Il fut dans une 2^e partie de carrière professeur de chant et imprésario, notamment de Daniela Barcellona et Juan Diego Flórez, avant de devenir surintendant du ROF en 2017.

 6. Rockwell Blake (USA, 1951) : pas le plus beau timbre du monde mais une technique inégalée doublée d’un ambitus vertigineux et d’une réserve de souffle à décorner des bœufs. Incontournable dans les rôles de contraltino écrits à l’intention de Giovanni David, ses dernières apparitions scéniques remontent à 2005.

 7. Chris Merritt (USA, 1952) : l’équivalent de Rockwell Blake dans le registre de baritenore. Là encore, une étendue phénoménale, une agilité à toute épreuve, au détriment parfois de la justesse, et une émission féroce, bienvenues pour s’approprier l’ensemble des rôles conçus initialement à la mesure gigantesque d’Andrea Nozzari.

 8. Gregory Kunde (USA, 1954) : ténor pluriel et, en ce qui concerne le chant rossinien, contraltino dans un premier temps – émission haute, suraigu imparable, facilité à ornementer –, reconverti avec la même pertinence en baritenore dans le courant des années 2000. Désormais, aux portes de la légende, ne serait-ce que par sa pluralité, sa présence scénique, son intelligence belcantiste et son extraordinaire longévité.

 9. Juan-Diego Flórez (Pérou, 1973) : un des fleurons du chant rossinien, contraltino type dont la renommée, établie sur la combinaison idéale d’un timbre suave, d’une musicalité rare et d’aigus percutants, va au-delà des frontières belcantistes. Malgré des incursions – plus ou moins concluantes – dans d’autres répertoires, sa fidélité au ROF depuis plus de 20 ans mérite une place d’honneur dans notre sélection.

10. Michael Spyres (USA, 1979) : phénomène vocal comme il n’en existe qu’un par siècle. Réincarnation du baritenore et dans un autre genre du ténor romantique, la combinaison idéale de Nozzari et Nourrit en quelque sorte.

V – …10 sopranos

 1. Isabella Colbran (Espagne, 1785-1845) : l’égérie, la muse, la maîtresse, l’épouse, la soprano à la tessiture énigmatique pour laquelle Rossini composa un grand nombre de rôles dont Semiramide – son chant du cygne. A la fin de sa vie, alors qu’ils étaient officiellement séparés depuis 1837, le compositeur, à qui l’on demandait quelle avait été selon lui la plus grande cantatrice, répondait sans l’ombre d’une hésitation : « Isabella Colbran ».

 2. Giuditta Pasta (Italie, 1797-1865) : la première diva romantique dont la voix ambiguë se prêtait idéalement aux rôles écrits pour Isabella Colbran. Tout en inspirant Donizetti (Anna Bolena) et Bellini (Beatrice di Tenda, Amina dans La Sonnambula, Norma, ), elle continua de porter haut le flambeau de l’opéra rossinien.

 3 Maria Callas (USA, 1923-1977) : Rosina (Il barbiere di Siviglia), Fiorilla (Il turco in italia) et surtout Armida en 1952 à Florence : En trois rôles, Maria Callas montrait qu’elle avait tout compris alors même que le chant rossinien était un langage disparu depuis plusieurs décennies. Réincarnation de Giuditta Pasta ? Génie, tout simplement.

 4. Anita Cerquetti (Italie, 1931-2014) : encore une météorite à une époque où il était trop tôt pour parler de « Rossini renaissance ». Mathilde dans Guillaume Tell et surtout Anaide en 1956 à Rome dans Mosé, transfuge apocryphe de Moise et Pharaon, furent hissées à des sommets inégalés par cette voix altière de grand soprano dont la grandeur dramatique n’excluait pas l’agilité.

 5. Montserrat Caballe (Espagne, 1933-2018) : sacrée reine du bel canto d’un coup d’un seul après avoir remplacé avec succès en 1965 à New York Marylin Horne dans Lucrezia Borgia, Montserrat Caballe eut à cœur de prêter sa voix d’or et ses légendaires pianissimi aux héroïnes rossiniennes, parmi lesquelles en premier lieu Ermione à Pesaro et Semiramide à Aix-en-Provence.

 6. Mariella Devia (Italie 1948) : dernière des belcantistes, si l’on en croit la vox populi, la voix de Mariella Devia, d’essence légère, la prédisposait moins à Rossini qu’à Donizetti et Bellini. Elle n’en reste pas moins une Adélaide di Borgogna, une Fiorilla du Turco in italia, une Adèle du Comte Ory de référence ou, dans un répertoire moins couru – celui des cantates profanes –, une exceptionnelle Didone.

 7. June Anderson (USA, 1952) : Paris se souvient de son interprétation d’Isabelle dans Robert le Diable sur la scène du Palais Garnier en 1985 mais June Anderson fut aussi le porte-drapeau rossinien de sa génération. La noblesse de la ligne, la souplesse de la vocalise et l’aisance dans le suraigu ont immortalisé ses interprétations de Semiramide, d’Elena (La donna del lago) ou encore d’Armida.

 8. Annick Massis (France, 1958) : la Francesa de la sélection et, de par sa nationalité, son agilité et sa science du chant, une Folleville du Viaggio a Reims et une Adèle du Comte Ory inévitables, entre autres grands rôles rossiniens parmi lesquels on compte aussi Mathilde de Guillaume Tell, Rosina du Barbier de Séville dans sa version colorature et Amenaide dans Tancredi. On lui doit aussi d’avoir été la première à remettre la rare Matilde di Shabran sur le podium, à Pesaro puis au disque.

 9. Cecilia Gasdia (Italie, 1960) : rossinienne au disque d’abord où, en l’absence de compétition, il lui revint de résoudre tant bien que mal l’énigme Colbran – une des pierres d’achoppement du chant rossinien. Elle dirige à présent les Arènes de Vérone.

10. Olga Peretyatko (Russie, 1980) : remarquée par Alberto Zedda lors de son passage à l’Accademia Rossiniana en 2006, elle est invitée dès l’année suivante à chanter Desdemona dans Otello, un rôle « Colbran » étranger à sa vocalité naturelle mais défendu avec tant de fraîcheur qu’elle finit par avoir son rond de serviette à Pesaro. Depuis les soubresauts de la vie l’ont conduit sur d’autres chemins mais Rossini reste sa clef de voute.

VI – …10 mezzo-sopranos et contraltos

 1. Maria Marcolini (Italie, 1780-1855) : première muse de Rossini et première Italienne à Alger mais aussi créatrice d’Ernestina dans L’Equivoquo stravagante et de Ciro dans Ciro in Babilonia, des rôles dont la virtuosité en dit long sur les capacités de cette authentique voix de contralto, réputée aussi pour ses talents de comédienne.

 2. Rosmunda Pisaroni (Italie, 1793-1872) : élève de célèbres castrats dont elle perpétua le style, Rossini, qui lui avait conseillé d’abandonner la tessiture de soprano pour celle de contralto, ne lui confia dans un premier temps que des rôles secondaires (Zomira dans Ricciardo e Zoraide, Andromaca dans Ermione) avant de concevoir à son intention Malcom dans La donna del lago. L’ampleur et la puissance exceptionnelle de son registre grave lui valurent un succès retentissant en Arsace dans Semiramide à Paris, en dépit d’un visage défiguré par la petite vérole.

 3. Maria Malibran (France, 1808-1836) : l’archétype de la diva, fille et élève de Manuel Garcia qui lui transmit une technique imparable, dotée d’une voix de mezzo d’une étendue prodigieuse, du sol grave au contre-mi, elle fut une interprète acclamée de Desdemona mais aussi d’Otello, entre autres opéras de Rossini qui pourtant lui préférait sa sœur cadette, Pauline Viardot.

 4. Giulietta Simionato (Italie, 1910-2010) : une des plus grandes cantatrices italiennes après-guerre, internationalement renommée dans les rôles de mezzo verdiens. Elle participa aux balbutiements de la « Rossini Renaissance » en chantant Isabella de L’italiana in Algeri, Rosina dans Il barbiere di Siviglia et Cenerentola.

 5. Marylin Horne (USA, 1934) : figure de proue de la « Rossini Renaissance », sa rencontre avec Joan Sutherland lui ouvre les portes du répertoire rossinien dans lequel elle s’ébat avec une virtuosité confondante. Si son interprétation d’Arsace dans Semiramide, de Malcom dans La donna del lago ou d’Isabella dans L’italiana in Algeri font référence, Tancredi demeure son rôle fétiche. 

 6. Lucia Valentini Terrani (Italie, 1946-1998) : après avoir triomphé au Concours International des voix Rossiniennes organisé par la RAI en 1972, Lucia Valentini Terrani ajoute un par un à son répertoire tous les grands rôles de mezzo-soprano des opéras de Rossini. En 1982, elle fait ses débuts à Pesaro avec Tancrède, participe en 1984 à la re-création mondiale d’Il viaggio a Reims et l’année suivant à celle de Maometto II.

 7. Ewa Podles (Pologne, 1952) : contralto revendiqué avec, de son propre aveu, un registre grave de poitrine qui sonne comme celui d’un baryton alors que le registre aigu, en voix de tête, est celui d’un soprano. Le pouvoir expressif de sa voix, sa capacité à ornementer et un ambitus de trois octaves caractérisent cette force de la nature rossinienne applaudie avec fureur en Ciro à Pesaro en 2012 et en 2015. 

8. Cecilia Bartoli (Italie, 1966) : s’il n’est pas certain que la voix de Cecilia Bartoli soit d’abord rossinienne, son goût de l’ornementation et sa technique lui ont autorisé de fréquentes incursions dans les opéras de Rossini, y compris dans le répertoire « Colbran » – Desdemona (Otello). L’intégrale de ses enregistrements rossiniens, réuni en un coffret à l’occasion du 150^e anniversaire de la mort du compositeur, rassemble tout de même 15 CD et 6 DVD .

 9. Daniela Barcellona (Italie, 1969) : c’est après avoir interprété le rôle-titre de Tancredi à Pesaro en 1999 que la carrière de Daniela Barcellona prend une envergure internationale. Elle est aujourd’hui invité sur toutes les scènes internationales dès qu’il s’agit de chanter un des grands travestis de Rossini.

10. Karine Deshayes (France, 1972) : née pour chanter Rossini dès sa victoire au concours Voix nouvelles en 2002 qu’elle conquiert haut la main avec le rondo de La Cenerentola, Karine Deshayes a depuis usé d’une tessiture ambiguë entre mezzo-soprano et soprano pour se frotter aux impossibles rôles « Colbran » – Armida, Semiramide – dont elle est aujourd’hui une des interprètes les plus plausibles.

VII – …10 barytons et basses

 1. Filippo Galli (Italie, 1783-1853) : ténor de second plan avant de se reconvertir en basse et de rencontrer en 1812 Rossini qui écrit à son intention pratiquement tous ses grands rôles de basse à commencer par Mustafa dans L’Italiana in Algeri et Assur dans Semiramide.

 2. Nicola Rossi-Lemeni (Italie, 1920-1991) : un des principaux chanteurs italiens de l’après-guerre, que le mariage avec la fille de Tullio Serafin installe en basse rossinienne par défaut : Mustafa dans L’italiana in Algeri, Selim dans Il turco in Italia et également Mosé aux côtés d’Anita Cerquetti à Rome en 1956.

 3. Enzo Dara (Italie, 1938-2017) : celui qui sut redonner aux rôles de basse bouffe leurs lettres de noblesse, par une vis comica doublée d’une maîtrise absolue du canto sillabato, cette manière vertigineuse de débiter les notes à la vitesse d’une mitraillette sans reprendre son souffle.

 4. Samuel Ramey (USA, 1942) : la quadrature du cercle résolue : beauté du timbre, puissance, ambitus et agilité. Avec Samuel Ramey, la « Rossini renaissance » redécouvrait la voix de basse. Il a été depuis imité, jamais égalé.

 5. Alessandro Corbelli (Italie, 1952) : Après avoir papillonné autour du grand répertoire pour baryton, Alessandro Corbelli a fait des rôles bouffes rossiniens sa spécialité. Son goût pour la comédie doublé d’une excellente technique vocale l’a propulsé sur le devant de la scène dans les années 1980. En Bartolo dans Il barbiere di Siviglia comme en Magnifico dans La Cenerentola à l’Opéra de Paris à la fin du mois, il ne l’a depuis jamais quitté.

 6. Michele Pertusi (Italie, 1965) : Lauréat du concours voix verdienne, sa facilité dans les coloratures le pousse à étendre son répertoire aux opéras rossiniens jusqu’à faire partie des coutumiers de Pesaro. Selim, Alidoro, Mustafa, Assur, le duc Ordow, Maometto II : il a chanté tous les rôles de Filippo Galli ou presque.

 7. Lorenzo Regazzo (Italie, 1969) : De l’opéra bouffe au début de sa carrière – L’inganno felice à Pesaro en 2014 – aux grands rôles sérieux, Lorenzo Regazzo a exploré toutes les contrées rossiniennes réservées à la voix de basse avant d’ajouter à son arc la corde de metteur en scène, d’opéras de Rossini tant qu’à faire.

 8. Paolo Bordogna (Italie, 1972) : Sur les conseils d’Ernesto Palacio, Paolo Bordogna renonce à devenir baryton brillant pour se spécialiser dans les rôles comiques. Sa technique et ses dons de comédien le rendent rapidement incontournable dans ce répertoire au point que Decca qui lui offre en 2015 un récital discographique sur mesure, le premier pour baryton-bouffe sous ce label depuis cinquante ans.

 9. Mirco Palazzi (Italie, 1978) : Comment échapper à Rossini quand on a étudié au conservatoire de Pesaro et que l’on a pour modèle Samuel Ramey ? Avec le sérieux qui le caractérise, Mirco Palazzi s’emploie à marcher sur les traces de son aîné. Depuis 2015, Assur dans Semiramide fait partie de son répertoire. On attend la suite avec impatience.

10. Florian Sempey (France, 1988) : Figaro et Dandini de sa génération, coqueluche de Pesaro en 2014, Florian Sempey nage dans Rossini comme un poisson dans l’eau avec pour seule limite à ses ambitions rossiniennes le peu de rôles dévolu dans ce répertoire à une authentique voix de baryton. Guillaume Tell, un jour peut-être…

VIII – …10 compositeurs

 1. W.A Mozart (1756-1791) : le maître, dont le jeune Rossini copiera des pages et des pages dans la bibliothèque du Palazzo Malerbi à Bologne, avant de prendre pour modèles son traitement de l’orchestre et son approche affranchie de l’opéra.

 2. L. van Beethoven (1770-1827) : en 1822, d’après la légende, Rossini rencontre à Vienne Beethoven qui lui aurait glissé : « Surtout, mon cher, faites beaucoup de Barbier ». Une manière pour le compositeur allemand de faire comprendre, l’air de rien, à son confrère italien qu’il restait un amuseur envers et contre son immense succès. Ah, perfido !

 3. G. Meyerbeer (1791-1864) : imitateur du style de Rossini avant d’en détourner les codes vocaux au profit du Grand Opéra français, genre avec lequel il connaîtra un succès retentissant.

 4. G. Donizetti (1797-1848) : élève comme Rossini du père Mattei Bologne, il serait resté dans l’ombre si le succès d’Anna Bolena en 1830 n’était venu l’aider à se poser en successeur de son illustre aîné, notamment dans le genre buffa.

 5. V. Bellini (1801-1835) : protégé par Rossini lors de son arrivée à Paris, il réussit sur les fondations posées par ce dernier à ériger une œuvre originale, hélas abrégeé par une disparition prématurée.

 6. H. Berlioz (1803-1899) : auteur de Mémoires fameuses dans lesquelles il pourfend Rossini avec tant d’ardeur que sa vindicte en devient suspecte. Il faut dire, pour sa défense, que la Rossinimania en Europe et plus encore à Paris avait alors de quoi agacer celui qui ramait pour imposer sa musique.

 7. R. Schumann (1810-1856) : le succès exceptionnel de Rossini lui valut de nombreuses jalousies, comme souvent mauvaises conseillères. Ainsi Robert Schuman s’amusait à commenter la visite du compositeur italien à Beethoven en 1822 d’une phrase voulue spirituelle dont nul ne sort grandi, son auteur moins que les autres : « Le papillon vola sur le chemin de l’aigle, mais celui-ci se rangea, pour ne pas l’écraser d’un battement d’aile »

 8. R. Wagner (1813-1883) : un jour, alors que Rossini au piano ne parvenait à tirer que des sons cacophoniques d’une page de Wagner; un de ses élèves s’approcha et lui dit : « Maestro, vous tenez la partition à l’envers ! », ce à quoi Rossini répondit : « J’ai essayé en la mettant dans l’autre sens : c’était pire ! »

 9. G. Verdi (1813-1901) : la plus œdipienne des filiations de l’histoire de la musique dans le sens où il fallut à Verdi tuer le père pour régner en maître absolu sur l’opéra italien. D’innombrables coups de poignards lacérèrent l’héritage jusqu’à l’émergence d’une nouvelle forme de théâtre lyrique, moins abstraite. En supplantant celui de Rossini, Otello porta l’estocade.

10. J. Offenbach (1819-1881) : premier héritier de Rossini par la verve rythmique et le sens du rire en musique. Il pastichera le trio de Guillaume Tell dans sa Belle Hélène. Plutôt que le petit Mozart, c’est le petit Rossini des Champs-Elysées qu’il aurait fallu le surnommer.

IX – …10 livres

 1. Stendhal, Vie de Rossini, 1824 : au-delà des nombreuses anecdotes, quelques considérations essentielles notamment sur la révolution opérée par Rossini dans le chant

 2. Damien Colas, Rossini, l’opéra de lumière, Gallimard, 1992 : plaisant à feuilleter car illustré mais succinct

 3. Thierry Beauvert et Peter Knaup, Rossini : Les Péchés de gourmandise, Plume, 1997 : la recette du Tournedos Rossini et autres plaisirs de la table

 4. Patrick Barbier, A l’opéra au temps de Rossini et de Balzac, Hachette 2003 :  la comédie humaine en pratique dans un de ses lieux de prédilection

 5. Paul-André Demierre, Les opéras napolitains de Rossini, Editions Papillon, 2010 : recyclage de textes à vocation universitaire, pour les aspects musicaux et vocaux des œuvres étudiées.

 6. François Bronner, La Schiassetti, éditions Hermann, 2011 : deux années du séjour parisien d’une cantatrice aujourd’hui oubliée comme prétexte pour côtoyer Rossini.

7. Edmond Michotte, La visite de Wagner à Rossini, Actes Sud, 2011 : le récit savoureux de la visite que Wagner fit à Rossini en mars 1860 consigné mot par mot ou fabulé ?

 8. Jean et Jean-Philippe Thiellay, Rossini, Actes Sud, 2012 : l’essentiel de ce qu’il faut savoir sur Rossini et les clés pour mieux comprendre son art. La référence en français, s’il en faut une.

 9. Jean Tulard, Rossini sous Napoléon, Editions SPM 2016 : une autre interprétation du silence qui suivit le triomphe de Guillaume Tell.

10. L’Avant-Scène Opéra à travers une petite douzaine de numéros consacrés aux opéras de Rossini est comme toujours une mine inépuisable d’informations.

X – …10 récitals

 1. Rockwell Blake, Rossini for tenor (John McCarthy, Maximiano Valdes, Renata Records, 1988 et 1989) : les plus grands airs pour contraltino rossinien sans aucune erreur de syntaxe, ni omission d’un seule note.

 2. Franco Fagioli, Rossini (George Petrou, Deutsche Grammophon, 2016) : apocryphe, insensé (Rossini n’a jamais écrit pour contre-ténor et très peu pour castrat) mais assumé, abouti et finalement attachant.

 3. Juan Diego Flórez, Rossini arias (Riccardo Chailly, Decca, 2002) : toute la séduction du timbre du jeune Flórez dans le répertoire le mieux adapté à sa vocalité.

 4. Marylin Horne, Rossini Arie alternative e Giovanna d’Arco (Alberto Zedda, RCA, 1983) : le contralto rossinien casqué et panaché à l’assaut d’airs rarement enregistrés avec en prime la cantate Giovanna d’Arco

 5. Vesselina Kasarova, Rossini arias and duet (Arthur Fagen, RCA, 1999) : avec le concours de Juan Diego Florez, une proposition de réponse à l’énigme « Colbran ».

 6. Jennifer Larmore, Amore per Rossini (Giuliano Carella, Teldec, 1998) : une voix chaude et flexible au service d’un melting-pot d’airs pour contralto ou mezzo-soprano colorature  

 7. Nelly Miricioiu, Rossini Gala (David Parry, Opera Rara, 2000) : la diva du label Opera Rara entourée de nombreux partenaires insuffle à quelques grandes scènes rossiniennes la flamme indispensable à ce répertoire.

 8. Olga Peretyatko, Rossini! (Alberto Zedda, Sony, 2015) : Zedda, Peretyatko, Rossini : Le père, la fille et le Saint-Esprit ensemble réunis dans la joie de chanter .

 9. Ewa Podleś, Rossini Gala (Wojciech Michniewski, Dux, 2001) : un des rares récitals de cette « force de la nature » rossinienne, honteusement négligée par le disque.

 9. Samuel Ramey, Alle Voci della gloria (Gabriele Ferro, 1991, Teldec) : à notre connaissance, la seule anthologie d’airs pour basse rossinienne, malheureusement introuvable aujourd’hui.

10. Marine Rebeka, Amor Fatale (BR Klassik, 2017) : une sélection de scènes originales interprétées avec ce feu glacé propre à cette soprano lettone souvent comparée à June Anderson.

XI – …10 intégrales

  1. Ermione (C. Gasdia, C. Merritt, E. Palacio – C. Scimone – Erato, 1986) : un des neuf opéras napolitains – le plus audacieux peut-être – dans la meilleure des versions au catalogue.

 2. La Cenerentola (C. Bartoli, W. Matteuzzi, E. Dara – R. Chailly – Decca, 1993) : un enregistrement en état de grâce pour tout un tas de raisons dont la première est l’adéquation équilibrée de la distribution.

 3. Guillaume Tell (M. Spyres, J. Howarth, A. Foster-Williams – A. Fogliani, Naxos 2015) : en direct de Bad Wildbad, une interprétation méritante dont le premier des mérites est de proposer en français la version intégrale d’une partition monumentale.

 4. La donna del lago (R. Blake, C. Merritt, J. Anderson, M. Dupuy – R. Muti, 2002) : le fleuron de la légende rossinienne dans l’opéra le plus romantique de Rossini.

 5. Le Comte Ory (J.D. Flórez, S. Bonfadelli, M.A. Todorovich – J. López-Cobos, 2004) : Un concentré de bonne humeur dans un français plus qu’acceptable.

 6. Matilde di Shabran (A. Massis, J.D. Florez – R. Frizza – Decca, 2006) : Découverte miraculeuse d’un ouvrage qui, comme tous les opéras rossiniens, exige des interprètes au-dessus de la mêlée. Ils sont ici réunis.

 7. Semiramide (I. Tamar, G. Kunde, M. Pertusi – A. Zedda – Fonit Cetra 2005) : Aucun des meilleurs solistes possibles dans cet opéra crépusculaire – Gregory Kunde excepté – mais une fois encore le tout est plus que la somme des parties.

.8. Stabat Mater (A. Bonitatibus, A. Esposito – A. Zedda, Dynamic, 2017) : un opéra en habits sacerdotaux, si complexe qu’il n’existe pas d’interprétation de référence. Seul Alberto Zedda parvient à obtenir cet impossible compromis entre or et encens avec une lecture culminant dans une double fugue finale apocalyptique où passe le souffle de Dieu.

 9. Tancredi (E. Podles, S. Jo, P. Spagnoli – A. Zedda – Naxos, 1995) : Un des rares témoignages studio de l’art de la Podles dans un de ses rôles fétiches.

10. Il viaggio a Reims (K. Ricciarelli, L. Valentini Terrani, L. Cuberli – C. Abbado – Deutsche Grammophon, 1984) : la version historique de l’exhumation en 1984 d’un ouvrage que l’on n’avait plus joué depuis 1825 !

XII – …10 DVD

  1. Ciro in Babilonia (E. Podles, M. Spyres, J. Pratt – D. Livermore, W. Crutchfield – Pesaro, 2012 – Opus Arte) : pour les débuts scéniques d’Ewa Podles et de Michael Spyres à Pesaro, bingo ! La représentation à la manière du cinéma muet des années 20 d’un des premiers opéra seria de Rossini, Intelligente, esthétique, ajoutée à une interprétation musicale de haute volée rend ce DVD indispensable.

 2. Il Signor Bruschino (A. Corbelli, A. Felle, A. Rinaldi – Schwetzingen, – M. Hampe, G. Gelmetti – 1989 – EuroArts) : la dernière des farces composées par le jeune Rossini représentée dans le cadre rococo de Schwetzingen et stimulée par l’irrésistible entrain d’Alessandro Corbelli.

3. Le Comte Ory (J.D. Florez, D. Damrau, J. DiDonato – B. Sher, M. Benini -New York, 2011 – Virgin) : un plateau de stars dans une mise en scène d’une lisibilité immédiate pour le plus fripon des opéras de Rossini.

 4. Il barbiere di Siviglia (J. DiDonato, J.D. Florez, P. Spagnoli – P. Caurier et M. Leiser, A. Pappano- Londres, 2009 – Virgin) : le fameux Barbier que Joyce DiDonato, après une chute malencontreuse, dût chanter en chaise roulante sans que ce handicap n’entame en rien la bonne humeur de la représentation. Au contraire

 5. L’Italiana in Algeri (M. Horne, P. Montarsolo, D. Ahlsted – J.P. Ponnelle, J. Levine – New York, 1993 – Deutsche Grammophon) : une des dernières Isabella de Marylin Horne. Inévitablement historique.

 6. Matilde di Shabran (O. Peretyatko, J.D. Florez – M. Martone, M. Mariotti -Pesaro, 2012 – Decca) : l’opéra le plus wagnérien de Rossini – par sa longueur – porte chance à Pesaro autant qu’à Juan Diego Florez, inégalé dans le rôle où il fut découvert, en 1996, dans la ville de Rossini déjà.

 7. Mosè in Egitto (R. Zanellato, S. Ganassi, D. Korchak – G. Vick, R. Abbado – Pesaro, 2011 – Opus Arte) : l’inutile actualisation israélo-palestinienne dans une captation vidéo faiblarde ne saurait masquer les atouts de cette version d’un opéra rarement représenté de Rossini, à commencer par l’engagement jusqu’au-boutiste de Sonia Ganassi.

 8. Otello (C. Bartoli, J. Osborn, J. Camarena – P. Caurier et M. Leiser, M. Tang – Zurich, 2012 – Decca) : ni la plus séduisante des Desdemone -mais peut-être la plus émouvante -, ni le plus grand des Otello mais une version recommandable par l’équilibre des parties prenantes.

 9. Semiramide (J. Anderson, M. Horne, S. Ramey – J. Copley, J. Conlon – New York, 1990 – Arthaus) : la dernière page de l’opéra seria fantasmée par Rossini tutoie les cimes dans cette interprétation dominée par quelques-uns des plus grands noms du chant rossinien.

10. Sigismondo (O. Peretyatko, D. Barcellona, – D. Michieletto, M. Mariotti – Pesaro, 2010 – Arthaus) : En transposant cet opéra méconnu dans les limbes psychiatriques d’une Pologne Mitteleuropa, Damiano Michieletto fait mouche. Daniela Barcellona en épigone de Louis II rongé par ses démons et Olga Peretyatko en clone de Sissi, dirigée amoureusement par son futur(ex)mari, offrent un aperçu des innombrables ressources de l’opéra rossinien lorsqu’il est justement interprété.

XIII – …10 extraits You Tube

1. June Anderson, 1988 : « D’amore dolce impero », Armida (Armida) : Si des huées sont audibles au début de cet extrait proposé dans des conditions visuelles impossibles (sans doute filmé sur l’écran de TV), elles ne sont pas destinées au ornementations délirantes de June Anderson mais à la mise en scène de Jean-Claude Fall (dont heureusement on ne voit pas grand-chose)

 2. Cecilia Bartoli, 1995, « Nacqui all’affano… », La Cenerentola (Angelina) : Tchetchilia avant qu’elle ne devienne la Bartoli, d’une fraîcheur et d’une exactitude redoutable dans ce rondo qu’elle agrémente de multiples effets, le trille n’étant pas le moindre.

 3. Rockwell Blake, 1996, « D’ogni più sacro impegno », L’occasione fa il ladro (Alberto) : la plus sensationnelles des messe di voce, à la fin de l’air sur le mot « liberta » ou comment mettre la virtuosité belcantiste au service du drame (en l’occurrence de la comédie).

 4. Mariella Devia, 1992 : « Giusto Dio che umile adoro », Tancredi (Amenaide) : l’art de Mariella Devia ne semble pas connaître de limite dans cet air qui comme souvent chez Rossini exige autant de sentiment que de virtuosité.

 5. Juan Diego Florez, 2005 : « Cessa di piu resistere », Il barbiere di Siviglia (Almaviva) : la voix claironnante de celui qui, par son succès, a contribué à mieux faire connaître la musique de Rossini, et puis le rose lui va si bien.

 6. Marylin Horne, 1986 : « Non Temer D’un Basso Affetto », Maometto II (Calbo) : Le canto di sbalzo dans tous ses états.

 7. Chris Merritt, 1989 : « Che vidi amici », Zelmira (Antenore) : Des ténèbres floutés d’une captation approximative, émerge sur le fil du rasoir la voix de Chris Merrit. Qui osera lui reprocher de nous donner le frisson ?  

 8. Ewa Podlès, 1994 : « Ah! quel giorno ognor rammento », Semiramide (Arsace) : bien malin qui reconnaîtra Ewa Podles sous sa moustache et son plumet tant la qualité de l’image est déplorable, la voix en revanche est reconnaissable entre toutes, entre baryton et soprano, longue, agile, volcanique, électrisante.

 9. Samuel Ramey, 1984 : « Invan strappar dal core », Il viaggio a Reims (Lord Sydney) : la basse colorature en action dans un de ces airs qui exigent tout – timbre, puissance souplesse, expression – et plus encore.

10. Michael Spyres,2016 :  « Balena il man del figlio », Ermione, 1819 (Oreste) : tous les effets belcantistes convoqués (et surmontés) pour camper un Pirro terrible et terriblement impressionnant

XIV – …10 termes techniques

 1. Bel canto : école de chant liée à l’opéra seria et à une technique basée sur la virtuosité, la liberté de l’ornementation, la nuance et la beauté du son. Partant de cette définition, Semiramide serait le dernier ouvrage belcantiste.

 2. Cadence : passage virtuose vers la fin d’une aria indiqué généralement par un point d’orgue.

 3. Colorature : ornement d’une grande virtuosité et, par extension, voix capable d’exécuter ces ornements (soprano colorature)

 4. Concertato : numéro d’ensemble où interviennent souvent graduellement solistes et chœur

 5. Crescendo : procédé musical, dont Rossini usa à l’excès, constituant à augmenter progressivement le son.

 6. Messa di voce : son filé ; commencé piano, enflé puis éventuellement diminué jusqu’au piano initial

 7. Pertichini (aria con) : air avec courtes interventions d’autres solistes (exemple : « Ah ! si, per voi già sento », l’air d’entrée d’Otello)

 8. Sorbetto (aria di) : air destiné à un personnage secondaire, souvent écrit par un assistant du compositeur, qui laissait au public le loisir de s’absenter quelques instants pour déguster un sorbet ou autres gourmandises glacées (exemple : l’air de Berta dans Il barbiere di Siviglia)

 9. Sbalzo (canto di) : chant avec fréquents sauts de registre (exemple : « Non temer d’ un basso affetto », l’air de Calbo dans Maometto II)

10. Trille : ornement consistant en un battement plus ou moins rapide de la note principale avec la note supérieure

XV – …10 citations

 1. H. de Balzac à propos de Rossini : « sa musique donne de l’espérance aux cœurs les plus endormis »

 2. H. Berlioz (dans ses Mémoires) : «  Ne concevant rien de plus magnifiquement beau et vrai que les œuvres de ces grands maîtres (ndlr : Gluck et Spontini), le cynisme mélodique, le mépris de l’expression et des convenances dramatiques, la reproduction continuelle d’une formule de cadence, l’éternel et puéril crescendo, et la brutale grosse caisse de Rossini, m’exaspéraient au point de m’empêcher de reconnaître jusque dans son chef-d’œuvre (le Barbier), si finement instrumenté d’ailleurs, les étincelantes qualités de son génie. »

 3. P. Chasles, à propos du roman de Balzac, La peau de Chagrin : « Si la société telle qu’elle est vous ennuie tant soit peu, et qu’il vous agrée de la voir pincée, fouettée, marquée en grande pompe, sur un bel échafaud, au milieu de tout le fracas d’un orchestre rossinien, d’un tintamarre et d’un charivari incroyable, et la décoration la plus assourdissante, lisez La Peau de chagrin… »

 4. G. Hegel en 1824 dans une lettre à son épouse : « La musique de Rossini ne fait sens que si elle est chantée »

 5. G. Rossini : « Comme l’opéra serait merveilleux s’il n’y avait pas les chanteurs ! »

 6. G. Rossini en 1825 au restaurant La Maison Dorée (citation apocryphe, se non è vero, è ben trovato). : « — Garçon, préparez-moi un médaillon de bœuf, surmonté d’une escalope de foie gras poêlé le tout sur une tranche de pain, et préparez-le devant moi, que je vous observe.
— Mais Monsieur Rossini… c’est impensable…
— Alors tournez-moi le dos ! »

 7. Stendhal, à propos de Tancredi, le premier opéra seria de Rossini : « Avant Rossini, il y avait bien souvent de la langueur et de la lenteur dans les opere serie ; les morceaux admirables étaient clairsemés, souvent ils se trouvaient séparés par quinze ou vingt minutes de récitatif et d’ennui ; Rossini venait de porter dans ce genre de composition le feu, la vivacité, la perfection de l’opéra buffa »

 8. Stendhal : « Le premier caractère de la musique de Rossini est une rapidité qui éloigne de l’âme toutes les émotions sombres si puissamment évoquées des profondeurs de notre âme par les notes lentes de Mozart. J’y vois ensuite une fraîcheur qui, à chaque mesure, fait sourire de plaisir. Aussi toutes les partitions semblent-elles lourdes et ennuyeuses auprès de celles de Rossini »

 9. R. Wagner, d’après Edmond Michotte dans La Visite de Wagner à Rossini : « Comme Mozart, il (ndlr : Rossini) possédait au plus haut degré le don de l’invention mélodique. Il était en outre merveilleusement secondé par son instinct de la scène et de l’expression dramatique. Que n’eut-il pas produit s’il avait reçu une éducation musicale forte et complète ? Surtout si, moins Italien et moins sceptique, il avait senti en lui la religion de son art ? »

10. A Zedda, interviewé en juin 1988 dans le magazine Opéra International « on peut entendre la mort de Mimi passivement (ndlr :  dans La Bohème de Puccini). Tandis que si l’on reste à la superficie de Rossini, il n’apporte rien. Il demande un public intelligent, moins attaché à la logique et plus accessible au fantastique »

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Tobias Picker, An American Tragedy, du 20 juillet au 24 août, Aleksey Bogdanov, festival de Glimmerglass, renseignements

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Depuis la création de son superbe oratorio El Niño il y a 10 ans au Châtelet, John Adams n’avait scandaleusement pas eu l’honneur d’une salle lyrique parisienne. Ce Nixon in China était donc fort attendu, d’autant qu’il s’agit d’une immense réussite d’un Adams certes encore sous l’influence de Phil Glass mais qui a créé là l’un de ses meilleurs opéras (sa dernière création en la matière, Doctor Atomic, n’étant, selon nous, pas aussi inspirée). 

On est d’autant plus heureux de voir cet ouvrage que le spectacle proposé par le Châtelet est excellent. Évidemment, c’est toujours une gageure de proposer une nouvelle production de Nixon in China dont la création scénique fut assurée par Peter Sellars (que les retransmissions du Met au cinéma ont d’ailleurs permis de revoir l’an dernier). La réussite du metteur en scène chinois Chen Shi-Zheng n’en est que plus remarquable. Il affiche pourtant un réalisme similaire à celui de Sellars (on retrouve ainsi les mêmes fauteuils au deuxième tableau du premier acte par exemple) mais prend aussi du recul en offrant une vision qui ne s’en tient pas au premier degré (l’arrivée de Nixon tel un deus ex machina est fort bien vue) voire plonge dans un humour ravageur (Pat Nixon redonnant vie à une jeune chinoise battue avec une cannette de Coca-Cola !). La direction d’acteurs compense un dispositif scénique minimaliste et réserve des moments intenses (la représentation du ballet révolutionnaire au deuxième acte, superbement chorégraphié et exécuté) ou réellement émouvants (tout le dernier acte, au pied de l’immense statue de Mao, est formidable).

Même brillante réussite au niveau musical avec une distribution parfaite. June Anderson trouve en Pat Nixon un rôle qui lui convient parfaitement, l’écriture lyrique est parfaitement mise en valeur par cette ancienne belcantiste (magnifique air « This is Prophetic ») malgré quelques aigus un peu durs, mais c’est bien peu en regard de l’incarnation magistrale (l’actrice est idéale) et de l’émotion que la chanteuse insuffle à sa partie. Elle en vient à rendre touchante cette femme qui trouve tout « wonderful » et qui ne réalise absolument pas la réalité sociale du pays qu’elle visite. Sumi Jo est également épatante en Madame Mao. Quel abattage ! Elle se montre très convaincante dans son crucifiant grand air du deuxième acte « I am the wife of Mao Tse-tung ». Surtout, la soprano est bouleversante à l’acte III (celui où les masques tombent et où les surhommes politiques se retrouvent de simples humains) avec des interventions absolument poignantes. Tout comme June Anderson, elle campe son personnage (et ce, jusqu’aux saluts) d’une manière vraiment bluffante.

Côté hommes, c’est du même tonneau avec un extraordinaire Franco Pomponi en Nixon. La voix est superbe et puissante tandis que l’acteur est là encore idéal et touchant quand il campe à merveille autant la surexcitation du chef d’État des premiers tableaux que l’homme hanté par ses souvenirs de la seconde guerre mondiale. À l’instar de Richard Strauss, John Adams n’aime-t-il pas les voix de ténor ? On pourrait le croire à en juger par la partie inchantable qu’il a réservé à Mao. On ne peut donc être qu’admiratif devant l’admirable performance d’Alfred Kim. L’aplomb stupéfiant n’exclue pas une finesse fort appréciable. Le Chou Enlai de Kyung Chun Kim convainc tout autant par une grande élégance, de chant et de jeu. La voix est moins spectaculaire que chez ses partenaires, mais convient à ce personnage discret et finalement très humain. Le Kissinger de Peter Sidhom est là encore idéal, malgré une voix moins « disciplinée » que ses collègues, tandis que les trois secrétaires de Mao sont impeccables à l’image du Chœur du Châtelet vraiment très impressionnant de précision, d’homogénéité et de beauté de son.

La réussite du spectacle doit également énormément à la formidable direction d’Alexander Briger à la tête d’un très bon Orchestre de Chambre de Paris avec notamment un magnifique pupitre de saxophones (leurs interventions à l’acte III sont souvent à fendre l’âme) mais où les cordes solistes dérapent un peu dans les terribles dernières mesures qui leur sont confiées. La direction du chef australien est extrêmement dynamique, faisant ressortir les arêtes de cette musique (bien plus complexe qu’il n’y paraît), les rythmes jazzy tout comme les références à la musique romantique quand il ne s’agit pas purement de citations (par exemple de la Symphonie Alpestre de Strauss).

Une magnifique réussite donc, qui sera par bonheur filmée lors de la dernière représentation mercredi 18 avril, et retransmise en direct sur Mezzo.

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Le spectacle tarde pourtant à convaincre. Pour son premier essai, le metteur en scène, Marguerite Borie, confie vouloir laisser chanteurs et public, seuls avec l’évolution psychologique des personnages. A ce stade, on ne parle plus de solitude mais d’abandon. Nous n’allons pas à l’opéra pour observer litre d’hémoglobine et entrecuisse dénudée. Nous acceptons licences théâtrales, ainsi que de solliciter notre imaginaire au moyen de la suggestion. Mais où sont les propositions du metteur en scène ? Sa griffe ? Ses pistes de réflexions ? La stimulation du public dans une quelconque remise en question ou mise en miroir ? A quoi nous renvoie-t-elle ? Beaucoup trop de sagesse, d’absence d’audace. Salomé et son entourage s’en retrouvent quasiment asexués ! Point de sensualité et de violence. Le problème est que ces notions sont parfaitement présentes à l’orchestre et cette dichotomie s’avère  gênante. S’ajoute des maladresses d’éclairages même si les idées de départ sont bonnes. Enfin, ce théâtre minimaliste sent trop l’économie. Dommage. On cède vite à l’envie de se recentrer sur chanteurs et orchestre.

Au risque de nous répéter, nous sommes à genoux devant le travail magnifique de Paolo Arrivabeni. Y a-t-il un répertoire pour lequel le Maestro n’a pas d’affinités ? On en rêverait presque de l’entendre dans de grandes œuvres symphoniques. Narration limpide, fragrances d’Orient décadent et dépravé, rythmes virils, sens des contrastes et des nuances, sensualité lascive, la direction d’Arrivabeni est d’une clarté pour le néophyte (le type de chef capable d’amener et de fidéliser un jeune public à l’opéra). Il rend cette musique sublime immédiatement accessible. Grâce à lui, le public s’embarque pour ce voyage initiatique de très haut vol. Remarquable simplement.

La nombreuse équipe de seconds rôles est d’une belle cohésion dans sa diversité de personnalités (A quand la renaissance d’une troupe ?). On pourra ressentir l’un ou l’autre coup de cœur notamment pour le Narraboth humain et victime de Jean Noël Briend ou pour le Juif de Juri Gododezki, idéal dans ce répertoire, avec une projection étonnante et d’une grande présence même s’il gagnerait à ne pas surjouer.

Des protagonistes, on retient le Jochanaan de Vincent Le Texier, familier du rôle. Il offre un prophète imposant de présence et de son (au point de soulever l’interrogation d’une sonorisation chez un collègue). Le baryton possède toujours ce métal si personnel dans la forge de son timbre, donnant à ses interprétations, leur personnification. On regrette de ne pouvoir éviter un vibrato nuisant à la jeunesse requise, encombrant parfois la sérénité de la ligne ou la clarté du propos. Le Texier est particulièrement efficace dans le mysticisme de l’Homme de Dieu ainsi que dans toutes les impressionnantes parties imprécatoires.

Donald Kaasch est un immense roi Hérode offrant à tous niveaux, la composition la plus aboutie. Il n’oublie pas de chanter et les quelques fêlures servent à merveille son personnage. Dans la projection nécessaire, sa diction nous épargne les sur-titres mais bien davantage, sa psychologie est d’une rare efficacité dans la décadence de son règne et sa déchéance physique. Pleutre, moite, faible mais dangereux, libidineux et psychotique, le portrait est exhaustif dans une crédibilité de tous instants évoquant génialement Peter Ustinov en Néron.

Le rôle éponyme de Salomé a t-il été conçu pour la vocalité de June Anderson ? A l’évidence, non. Néanmoins, la légendaire soprano remporte une éclatante victoire sur elle-même : celle d’une musicienne racée, aristocratique et émouvante, puisant aux tréfonds de ses tripes et de son âme pour offrir en des termes artistiques, une de ses plus bouleversantes prestations parmi ses plus récentes prises de rôles (Agavé des Bassarides, Daphné, Madame Lidoine des Dialogues des Carmélites, …). Il nous faut observer les éléments du point de vue de la prestation d’une artiste. On ne peut nier, par nature, les limites d’un timbre qui ne fut jamais particulièrement opulent, chatoyant ou érotique dans sa tessiture basse. Salomé requiert un médium ( et un grave) récurrent et à même de porter son verbe au delà d’une orchestration de plus de cent protagonistes. Arrivabeni multiplie les soins à sa soliste mais à l’impossible nul n’est tenu, d’autant que le Maestro ne peut à certains moments, concéder un non-sens musical. Scéniquement, June Anderson doit s’en remettre à son immense métier. La cantatrice est une bonne comédienne, mais, et cela n’a rien de péjoratif, c’est une statique, une économe du geste efficace et du port royal. Pour la soprano, le premier vecteur émotionnel et théâtral a toujours été le chant dans sa probité impériale et sa vérité stylistique. Physiquement, elle est tout à fait crédible, mais des moments tombent à plat sans véritable conduite du metteur en scène. La Danse des sept voiles ne convainc guère. On nous évite la doublure chorégraphique mais demeure une impression timorée. Cela manque de lâcher prise corporel. Si le frisson épidermique est présent, il provient à ce moment, de la fosse et du musicien qui y préside. Et pourtant …. Et pourtant, au bout de cette heure quarante, on est cueilli. La cantatrice une fois encore, mérite son statut plus qu’elle ne le justifie, car à ce stade de parcours, June Anderson n’a plus rien à justifier, encore moins à elle-même. Nous sommes ému par l’engagement épuisant, physique et psychologique d’une artiste au sommet, dans l’équilibre de ses moyens et de sa richesse musicale. On salue le style, l’art des nuances et des couleurs. La seule scène finale justifie le déplacement. Anderson convie son public dans une qualité d’écoute impressionnante, à un grand moment d’introspection morbide. Seule, face à elle-même, Anderson se livre corps et âme avec impudeur et impudence, saine, idéale dans sa sincérité. Le succès récolté est amplement mérité. A la lumière de cette scène finale et des carences scéniques, l’idéal n’aurait-il pas été une version concertante ou un concert Strauss où Anderson aurait offert aux côtés des extraits de Daphné et de Capriccio, les climax de cette Salomé ? L’ORW, en tout cas, signe musicalement, une bien belle fin de saison avec cette proposition originale.

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Autre grand moment de la soirée : l’œuvre fascinante de Philip Glass Echorus. On y remarque Joseph Swensen, excellent violoniste et chef principal invité de l’Ensemble Orchestral de Paris, ainsi que la talentueuse jeune premier violon du même orchestre, Deborah Nemtanu. Lequel orchestre brille de tous ses feux dans la très belle symphonie n°3 de Charles Ives, The Camp Meeting.

Formidable soirée, enthousiasme du public, qui, après le langoureux « Dream with me » attendait de manière évidente un bis de la merveilleuse June mais c’est le choeur qui redonna « Ching-a-ring chaw », avec beaucoup de panache.

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Vous venez d’une famille de musiciens ?

Pas du tout, il n’y avait aucun musicien dans ma famille. Ma mère aimait la danse avant tout. J’ai pris des leçons de danse dès l’âge de deux ans et demi. Mais comme je chantais très juste – ce qui est assez rare à cet âge-là  – j’ai fait ma première apparition en public, à deux ans et demi en chantant et en faisant des claquettes ! C’étaient mes débuts. À l’époque, je pensais surtout à la danse. J’ai eu malheureusement un problème aux genoux et j’ai été opérée. J’avais neuf ou dix ans. Ce fut la fin de ma carrière de danseuse ! C’est comme cela que ma mère m’a présentée à cette dame qui m’a enseigné le chant, Madame Riggio. En fait j’ai auditionné pour elle. Elle m’a dit que c’était trop tôt et qu’il fallait que je revienne plus tard, quand j’aurais 11 ou 12 ans. Nous sommes revenues et j’ai commencé à prendre mes leçons chaque samedi matin.

Parlons de cet héritage du bel canto qui est le vôtre.

J’ai eu la chance de travailler avec des professeurs qui formaient partie d’une sorte de chaîne, de lignée, constituée de personnes ayant été en contact avec des chanteurs et professeurs qui avaient été eux-mêmes en contact avec cette école qui remontait au XIXè siècle (aux dernières années surtout). C’est vrai qu’il y a très peu de gens qui ont eu cette chance. Il faut reconnaître qu’aujourd’hui la chaîne qui nous lie à ce passé est plutôt brisée. Je pense que ce lien existe, en moi, avec ce passé et avec ces traditions. Ça a été à la fois une chance et quelque chose que j’ai recherché.

Au niveau technique, par exemple ?

J’avais un professeur qui enseignait la technique de Manuel García, qui est tout à fait la technique de cette époque-là. Son père, qui s’appelait aussi Manuel García, a été le premier Almaviva. C’était également le père de María Malibran et de Pauline Viardot. C’est cette technique-là que m’a enseignée Robert Leonard, mon professeur de New York. Un homme plutôt mystérieux. Je n’ai jamais su d’où il tenait toute cette tradition. J’avais déjà étudié les premières chansons italiennes des XVIIe et XVIIIe siècles, les vocalises de Vaccai et Marchesi, chez Madame Riggio. Mais je ne peux pas dire que c’est elle qui m’a donné la technique qui m’a servi au long de toute ma carrière. C’est Robert Leonard qui me l’a donnée. Madame Riggio m’a guidé, elle m’a montré la route à suivre. Je chantais tout à fait naturellement, sans technique, j’avais une voix très bien placée naturellement, je pouvais vocaliser facilement, mais j’ignorais tout du souffle et de l’appui. Et c’est cela que j’ai acquis par la suite.

Et où tout cela se passait-il ?

D’abord dans le Connecticut, avec cette femme, et ensuite à New York. Je prenais des leçons privées. Je n’ai jamais mis les pieds dans un conservatoire.

J’ai remarqué que les grands chanteurs ont souvent eu des professeurs privés !

La plupart en effet . Et pourtant nous avons tellement de conservatoires ! À mon avis, un chanteur trouve rarement dans un conservatoire le professeur qui lui convient. Un professeur c’est un peu comme un psychiatre. Il faut un rapport de confiance et de fidélité. Il s’agit de mettre une chose précieuse dans la main de quelqu’un d’autre. Il faut vraiment croire en cette personne et avoir entière confiance en elle pour pouvoir lui confier quelque chose d’aussi précieux. C’est très important.

Vous arrivez à New York et vous rencontrez Robert Leonard ? Comment cela ?

Grâce à un répétiteur avec qui j’avais été mise en contact et qui ne savait absolument pas quoi faire de moi ! J’avais 19 ou 20 ans. On m’avait octroyé une bourse pour travailler avec lui. Je suis allé le voir, depuis Yale, chaque week-end. J’habitais New Haven. Il fallait deux heures jusqu’à New York. Chaque samedi, je prenais le train et j’allais prendre ma leçon avec ce pianiste. Quelquefois je sonnais, et personne ne répondait. Des années plus tard il a avoué que c’était parce qu’il avait eu très peur ! « Qu’est-ce que je vais faire de cette toute petite Joan Sutherland avec des tresses? » C’est comme cela qu’au bout d’un moment, il m’a présentée à mon professeur. J’ai vu alors ce monsieur barbu et pas très soigné, avec une boucle d’oreille, et je me suis dit : « C’est lui qui va m’enseigner le chant ? » Mais je dois dire qu’après une heure de cours avec lui, j’ai su tout de suite que c’était ce qu’il me fallait. Il m’avait parlé immédiatement du souffle. J’ai du mal à m’en souvenir en détail : il y a plus de 30 ans de cela. Mais ça a été très fort. Je savais qu’il y avait quelque chose qui ne marchait pas. Je chantais et à l’oreille c’était très bien. Mais après avoir chanté deux ou trois airs, j’avais mal à la gorge  et je ne savais pas pourquoi. Leonard m’a fait comprendre que c’était l’appui qui me manquait. J’étais jeune, tout allait bien. Mais il m’a expliqué qu’au fil des ans, sans cet appui, je commencerais à avoir des problèmes. Il m’a fait comprendre que la respiration devait être basse, et qu’on ne devait pas la voir.

Le souffle c’est donc la base du chant. Il vous en faisait prendre conscience par des exercices ?

Oui bien sûr. C’est surtout un travail qui prend des années pour se mettre en place. C’est très facile de savoir où placer le souffle. Il suffit de s’allonger par terre et de respirer. Quand le corps est complètement allongé, on respire naturellement de façon correcte. Même quelqu’un qui a tendance à respirer très haut, une fois allongé par terre, il respire comme il faut. La respiration est automatiquement très basse. Mon professeur me donnait l’exemple des bébés de quelques mois qui crient tout le temps. Avez-vous, un jour, remarqué une voix rauque chez ces enfants? Non, parce qu’ils sont allongés. D’ailleurs on arrive sur terre en respirant naturellement très bien et très bas. C’est par la suite, en se levant, qu’on prend parfois l’habitude de respirer haut. Pour les hommes, c’est souvent plus facile car ils font davantage de sport, ils sont plus en contact avec leur corps (Ce qui n’empêche pas certains chanteurs de respirer mal). Disons que ce problème est plus fréquent chez les femmes.

C’est un très long apprentissage. Alors combien de temps avant de se dire : « je peux me présenter en public » ?

Oh, mais je chantais tout le temps, j’ai toujours chanté ! Je suis une œuvre en transition. Je suis encore aujourd’hui une œuvre en transition. Les choses sont différentes avec le temps, mais on n’arrête jamais de travailler. Il ne faut pas, car le corps change sans cesse. Il faut changer avec le corps et ne pas se laisser dominer par lui. Il faut lui dire : « tu dois faire ceci ou cela, mais pas ça ! ».

Et le choix du répertoire ?

Madame Riggio, mon premier professeur, m’avait offert pour mes seize ans une partition de Lucia qu’elle m’avait dédiée et que je garde toujours. J’ai commencé comme cela avec le bel canto. Son mari était sicilien et il dirigeait un petit orchestre avec lequel il faisait parfois des opéras. C’est ainsi qu’elle m’a poussé à faire de l’opéra plutôt que des comédies musicales, ce qui aurait été beaucoup plus naturel aux Etats-Unis. Voilà comment j’ai commencé. Et j’ai continué avec le bel canto parce qu’en plus je pouvais m’accompagner au piano. J’ai de très petites mains, je n’ai pas une grande extension, je peux faire à peine une octave. Et je ne suis pas une grande pianiste, ça c’est sûr. Mais je peux jouer et apprendre ainsi mes partitions. J’ai quand même besoin d’un pianiste quand l’œuvre est difficile ou quand je ne veux plus m’asseoir au piano et que je veux répéter sans regarder la musique.

Vous avez commencé si jeune à chanter « Lucia » ?

J’ai chanté dans un opéra très moderne quand j’avais 14 ans, avec le New Haven Symphony Orchestra. C’était « La Princesse et le Petit Poix », un conte de fée composé en 1927 par Ernst Toch. L’histoire d’une princesse qui apparaît sous la pluie : personne ne croit que c’est une princesse. Pour s’en assurer on la soumet à une épreuve. On la fait dormir sur 21 matelas, après avoir caché un petit poix sous le dernier. Le décèlera-t-elle ? La pauvre ne parvient pas dormir, quelque chose la dérange : le petit poix sous le 21è matelas. La preuve est faite : c’est bien une princesse ! C’était de la musique très moderne. Comme quoi, aujourd’hui, je suis revenue à la musique de mes origines car je chante à présent beaucoup de musique du XXe siècle. Après ce petit opéra, j’ai chanté L’Infedeltà Delusa de Haydn et puis Gilda de Rigoletto. J’avais 17 ans. On me disait que ma voix, à cette époque-là, ressemblait à celle d’Erna Berger ! J’avais toujours un bon médium. Et un bon legato. Par chance j’ai trouvé Robert Leonard. Autrement je n’aurais jamais fait carrière. La nature c’est bien, on peut arriver jusqu’à un certain point avec la nature, mais, après, il faut savoir exactement ce que l’on fait.

Donc il faut continuer toujours à étudier?

Oui absolument, il faut toujours continuer à travailler. J’ai perdu hélas mon professeur : Robert Leonard est décédé, il y a une vingtaine d’années. Mais je travaille toujours toute seule techniquement, je m’écoute beaucoup, je m’enregistre, j’essaie de réparer les choses. Et puis une fois qu’on a résolu un problème, il y en a un autre qui apparaît. C’est comme cela, c’est la vie !  La voix est toujours en train de changer ….en bien ou en mal !

Mais revenons à votre carrière. Y a-t-il eu un concert ou une représentation qui a été déterminante et qui vous a lancée?

Non, pas du tout, cela a été très lent. Il y a eu des soirées où on disait: « Ça y est ! On vient de découvrir June Anderson! » La presse unanime, les acclamations du public ! Et pourtant il n’y avait pas forcément d’engagement à la suite de tels succès ! Par exemple, j’ai remplacé Montserrat Caballé,  au pied levé, à New York, dans Semiramide, en concert. Gros succès et tout le monde s’est dit : « après cela, sa carrière est vraiment lancée ». Et non ! Il a fallu attendre. En fait, ça a commencé quand je suis partie des Etats-Unis pour aller chanter en Italie, puis quand j’ai fait mes débuts en France et partout ailleurs par la suite.

Il y a eu ce concert mémorable à Paris, avec Alfredo Kraus !

J’étais déjà bien dans la carrière. C’était il y a 23 ans !

Et c’était toujours, alors, le bel canto ?

Oui, en effet, j’ai commencé par le bel canto. Je me suis dit que pour aller de l’avant dans la carrière ce serait bien qu’on associe le nom de June Anderson à un certain répertoire. Alors j’ai fait exprès de me consacrer principalement au bel canto d’autant plus que c’était, à mon avis, un répertoire qui me convenait particulièrement et que je pouvais y trouver une petite niche. Malheureusement après y avoir creusé cette place, cette « niche », on ne me voyait plus dans autre chose, dans un autre répertoire. J’étais connue dans le bel canto. On m’avait casé là-dedans, un point c’est tout. Et je n’ai pas aimé cela. Ces dernières années, j’ai pu m’en échapper, car je chante à présent davantage de musique du XXe et du XXIe siècle, à part certains récitals et concerts, pour lesquels on me demande surtout des oeuvres du XIXe.

Le soir de votre récital du 13 décembre, votre interprétation de l’air de « Show Boat » a étonné et enthousiasmé le public !

Mais je suis née avec les comédies musicales et je les adore ! J’ai fait des comédies musicales quand j’étais au lycée ! Pas Show Boat mais Guys and Dolls et Carrousel par exemple.

Vous allez bientôt chanter « Salomé » dans la version française réalisée par Richard Strauss lui-même !

C’est un projet qui date de plusieurs années, et qui n’avait pas abouti. Une idée de Sergio Segalini pour La Fenice. J’y avais interprété Daphné et l’année suivante ce devait être Salomé en français mais le projet ne s’est pas réalisé. J’ai beaucoup aimé chanter Daphné et je me passionne à présent pour cette Salomé « française » (à Liège en juin 2011) tellement différente de l’« allemande » que tout le monde connaît si bien. Auparavant j’étais très heureuse de chanter le bel canto jusqu’au jour où j’ai chanté Norma. À partir de ce moment-là, Norma a été le seul ouvrage que j’ai voulu chanter dans le répertoire belcantiste. Les autres œuvres me paraissaient très fades, pas très intéressantes finalement. C’est alors que j’ai commencé à regarder de nouvelles partitions, à chercher quelque chose de nouveau pour moi.

Et tout d’un coup, à Paris, le succès de June Anderson dans « Die Bassariden » de Henze ! La technique du bel canto permet de s’adapter à tout ?

C’est ce qui est bien avec le bel canto. Cela demande tellement de choses, d’exigence, il faut un tel contrôle technique que, par la suite, si on a les moyens vocaux, on peut aborder beaucoup de styles et de répertoires différents. Mais, bien sûr, seulement si la voix le permet. Moi, par exemple, je n’aurai jamais la voix de Brünnhilde ! Même si je le voulais, je ne pourrais jamais chanter ce rôle. Par contre, d’autres rôles de Wagner oui ! Par exemple, j’ai enregistré, toute jeune, un disque de son premier opéra, « Die Feen ». Le bel canto vous oblige à faire tellement de nuances. La voix est pratiquement nue. Il exige une discipline et un contrôle importants qui permettent d’aborder ensuite d’autres répertoires.

Donc la mise en scène d’opéras belcantistes doit être attentive avant tout à la musique ?

Oui, parce qu’elle doit refléter visuellement la poésie qui est dans la musique et ce n’est malheureusement pas toujours le cas. L’opéra belcantiste est très fragile. Le metteur en scène doit avant tout l’aborder avec respect et sensibilité. Ce qui n’empêche pas une vision théâtrale forte et originale.

Vous avez longtemps hésité à transmettre cet héritage et soudain vous vous découvrez pédagogue !

C’est vrai que n’ai jamais voulu enseigner. Jamais, jamais ! J’étais convaincue que je ne pouvais pas. On m’a demandé de faire quelques « master classes ». Mais je souffrais, je n’aimais pas cela du tout. C’était horrible. En fait, il y a quelque chose que je n’avais pas compris. Et cela m’est revenu par la suite. Une chose que mon professeur m’avait dite : « Un professeur est aussi bon que l’élève ». Pour être un bon professeur, il faut avoir un bon élève et vice-versa. La première fois que j’ai eu une expérience très positive à cet égard c’est quand j’ai enseigné à « La Chapelle Reine Elisabeth » à Bruxelles. José van Dam y dirige le département de chant. J’y ai fait trois jours de « master classes » privées. Je n’aime pas du tout faire une « master class » avec du public. Cela devient un show ! C’est très difficile. J’y arrive mieux aujourd’hui grâce à mon expérience de professeur et j’accepte quand il le fallait mais un élève ne va pas beaucoup apprendre en 40 minutes devant un public. Il vaut mieux que ce soit en privé ou en présence d’autres élèves. Ce que j’aime c’est faire des stages de plusieurs  jours où j’ai la possibilité de travailler plus d’une fois avec chaque élève. L’important, c’est de travailler un jour avec un élève, de le revoir le lendemain et de faire le bilan de ce qu’il a retenu, s’il a fait des progrès ou s’il a tout oublié. De cette façon, je sais si je peux aider ou pas. Comme je le disais, la première fois que j’ai eu de bons élèves, c’était à « La Chapelle » de Bruxelles. Puis j’ai fait des cours à Cardiff, au Pays de Galles. Dennis O’Neill, un collègue avec qui j’ai beaucoup chanté, entre autres à Covent Garden, y a créé une école de chant et il m’a invitée. Là aussi il y avait des talents. Enseigner demande beaucoup d’énergie et moi je me donne toujours beaucoup car quand je décide de faire quelque chose, je le fais à 100%. Quand je ne veux pas, il n’y a rien à faire, on ne peut pas m’obliger. Et j’aime enseigner. En plus, c’est bien pour moi aussi, car cela me confronte à ma propre technique. En effet, quand je fais une remarque à quelqu’un, je me demande en même temps « Est-ce que je fais moi-même ce que je dis ? » Je dois me poser la question. Ce qui fait qu’en donnant une leçon aux autres je me donne aussi une leçon à moi-même.

L’autre jour, lors de votre  « master class », vous avez réussi en peu de temps à décontracter un ténor dont on a entendu soudain la vraie voix !

On ne peut pas changer quelqu’un en quelques minutes, mais on peut un peu briser la glace. Oui c’est cela : il faut trouver très vite quelque chose qui va le faire changer. Lui, il avait la mâchoire serrée. C’était une émission qui allait devenir « ingolata », laryngée. En écoutant les vieux enregistrements, il n’était pas allé à l’essentiel, il n’avait retenu que les tics !

Il ne faut pas écouter les disques ?

Bien sûr que si, au contraire. On peut apprendre beaucoup en écoutant les disques des Grands Chanteurs.

L’autre soir après votre interprétation de mélodies de Duparc on vous imaginait dans des « Wesendonck Lieder ». Mais Wagner au fond avait composé pour des chanteurs qui venaient de l’école italienne?

Mais c’est ce que Wagner voulait ! Il voulait des chanteurs de l’école italienne. De la même manière, Jean-Pierre Brossmann a voulu m’engager pour un opéra moderne à cause de ma pratique du chant italien et non pas une artiste spécialisée dans la musique contemporaine. Il voulait une approche de l’œuvre un peu différente, et quelqu’un qui aborderait cette musique comme si c’était du Bellini. Et j’ai trouvé un vrai partenaire en la personne du chef d’orchestre Kazuchi Ono qui est vraiment fantastique. Je l’adore. J’ai eu peur un moment: il y avait une espèce d’air de folie dans le dernier acte et c’était deux pages formidables, comme un petit Lied. C’était bouleversant et avant de connaître Kazuchi j’avais peur qu’il le veuille très carré et métronomique. Mais pas du tout. C’est ce même lyrisme qu’il recherchait dans cette musique du XXe siècle.

Et pourquoi pas compositeur qui composerait pour vous ?

Mais oui bien sûr, maintenant que je deviens une spécialiste de la musique contemporaine ! (Rires !)
 
Propos recueillis par Marcel Quillévéré  

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Depuis la mort de Joan Sutherland, June Anderson, on le sait est l’une des dernières héritières de cette technique belcantiste si particulière, qui remonte, de professeurs en disciples, à Manuel García (junior et senior !) et à Matilde Marchesi. On sait aussi que c’est surtout en Amérique que cette technique a eu de tout temps ses plus fervents adeptes (et encore aujourd’hui), depuis qu’un jour de 1825, Manuel García est venu à New York interpréter l’Almaviva de Rossini avant d’y créer le Don Giovanni de Mozart un an plus tard (Sa fille, María Malibran chantait Zerline).

L’auditeur contemporain est-il encore suffisamment averti pour entendre dans ce chant tout ce qui en fait l’extraordinaire richesse et cette ligne à nulle autre pareille? On l’espère vraiment, car Joan Sutherland et June Anderson donnent à comprendre ce bel canto patiemment construit, au fil des ans, comme le faisaient leurs aînées, sur un travail du souffle précis et souple, en constant appui de l’instrument vocal. C’est ce qui permet cette émission très haute (« dans le masque », selon une expression souvent mal comprise), cette richesse en harmoniques et en brillant et ce legato dont la pureté permet à chaque voyelle justement prononcée de s’épanouir librement. C’est un art d’orfèvre, peu spectaculaire, au premier abord, mais qui fascine les vrais amateurs de bel canto et aussi (suprise !) les jeunes auditeurs qui se trouvaient au Théâtre des Hauts de Seine le 13 décembre dernier. 

Un art où tout (technique et expression) est intérieur. Lors de sa master class, June Anderson conseille justement à une chanteuse qui chante toutes mâchoires dehors, de bien regarder Maria Callas : « Elle ouvrait peu la bouche, sauf dans l’aigu, c’est à l’intérieur que tout se passe ». D’où cette impression de chant constamment bien conduit et contrôlé, qui permet toutes les modulations et virtuosités et qui tient l’auditeur en haleine. C’est en lui, avant tout, que réside la théâtralité de l’opéra belcantiste. Mais quel metteur en scène a-t-il jamais été suffisamment à son écoute ?

June Anderson, en grande forme, l’a fait entendre de superbe manière lors de son récital. Et Dieu sait pourtant qu’elle devait lutter contre l’acoustique sèche et anti-musicale du Théâtre de Puteaux et que Jeff Cohen a dû accomplir des miracles sur un piano de piètre qualité, qui semblait ne pas avoir été accordé de la journée ! Oui miraculeux c’est le mot car, malgré tous ses handicaps, la magie a opéré.

Le programme commençait par ces mélodies où Bellini, avec une économie, voire une pauvreté de moyens, requiert de l’interprète ce chant sans failles, à nu, qui peut, seul, créer l’émotion qui touche le public. Belle complicité entre les deux interprètes, en particulier, dans cette singulière « Malinconia »qui terminait le cycle avec une profondeur insoupçonnée.

Jeff Cohen, toujours à l’unisson de la soprano, lui tisse un prélude d’une poésie lunaire dans « Dopo l’oscuro nembo » de Bellini, un air superbe qu’il réutilisera dans I Capuletti e i Montecchi. Quand le piano lui aussi a tout compris du bel canto ! Et d’ailleurs un orchestre est-il capable de chanter le début de « Casta Diva » de la sorte ? Là où les violons s’ennuient si souvent dans les arpèges belliniens, le piano s’amuse à les égrener rubato dans un impeccable legato. Dans ces deux airs c’est une magistrale June Anderson que l’on entend avec ces « pleurs dans la voix » que semblaient percevoir les spectateurs de ses Norma à Genève et à Marseille (en 1999 et en 2006). La maîtrise du souffle jusqu’au bout des phrases, ses tenues dans l’aigu, ses messa di voce et ses pianissimi sur le fil sont bouleversants.

Après l’entracte, « La Vie Antérieure » qui clôt le groupe de mélodies de Duparc, où son bel canto au service de Baudelaire aurait fait rêver Wagner, nous fait imaginer des Wesendonck Lieder où elle saurait distiller à merveille, entre autres, toute la langueur de « Im Treibhaus ». Puis, après la douce plainte de la Desdémone de Rossini, June Anderson termine son programme avec le « Non credea mirarti »de La Sonnambula où elle est au sommet de son art, jusqu’à ce Mi bémol rayonnant qui s’épanouit à la fin.

En bis, elle surprend le public par son interprétation tellement juste et savoureuse de l’air de Show Boat de Jerome Kern, « Can’t help loving dat man ». C’est un bijou musical et théâtral qui ne pâlit pas de la comparaison avec Bellini. June adore la comédie musicale, cela se sent et le public est debout.

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