En 1700, un groupe d’aristocrates fortunés organisa un concours doté d’un prix important, annoncé par voie de presse : quatre artistes étaient invités à mettre en musique un texte du dramaturge à la mode, William Congreve (futur librettiste de Semele). Parmi les concurrents, trois étaient déjà des familiers de la scène : John Eccles, compositeur du roi Guillaume III, Gottfried Finger, virtuose de la basse de viole, et Daniel Purcell, frère cadet du divin Henry. Seul le plus jeune, John Weldon (1676-1736), organiste à Oxford, n’avait encore jamais écrit pour le théâtre. Ce fut pourtant lui qui remporta la compétition.

On ne s’en étonne guère à l’écoute de sa version sur-vitaminée et gourmande, du moins telle qu’elle est livrée ici  ! On peut d’ailleurs la comparer à celle d’Eccles, qui a été aussi enregistrée, avec de bons chanteurs, mais sous une baguette bien placide (Christian Curnyn, Chaconne, 2004).

Weldon intervient davantage sur le livret que ses collègues, en ajoutant, dès les premières scènes, deux chœurs, qui élargissent l’espace sonore. En outre, son écriture, qui fait un usage parcimonieux du récitatif, s’avère beaucoup plus ornée, virtuose, italianisante. Mais, surtout, Weldon joue énormément sur la rhétorique et fait un usage exhaustif de chaque famille d’instruments à des fins de caractérisation : par exemple, si, comme Eccles, il attribue les flûtes à Vénus et la trompette à Minerve, leur jeu (parfois entrecoupé de soupirs, abandonné par la basse) contribue au portrait psychologique de chacune des figures.

Bien que qualifié de mask, The Judgement of Paris ne répond qu’imparfaitement au modèle de ce divertissement de cour (il s’agit d’une œuvre indépendante ne comprenant aucun ballet) mais annonce plutôt les sérénades de Haendel, notamment Le Choix d’Hercule (1750), au thème proche. On connaît l’anecdote : le berger troyen Pâris est sommé par Mercure de désigner la plus belle des déesses en lui décernant une pomme d’or (concours malheureux qui entrainera la guerre de Troie).

Contrairement à Eccles, Weldon fait de Pâris un baryton. Le ténor, ici, c’est Mercure, dont l’entrée fracassante, au son des tambours et trompette, flatte l’héroïsme de l’excellent Thomas Walker, à la voix aussi éclatante, sans doute, que celle du premier interprète, qu’on disait capable de « briser les verres » ! Le rôle de Pâris, lui, regarde plutôt du côté de l’hésitant Enée de Purcell : dès l’apparition des concurrentes, il multiplie les pâmoisons et hoquets stupéfaits – parfaitement rendus par le tendre Jonathan Brown. Dont on apprécie particulièrement l’incarnation dans les morceaux qui suivent la descente de Vénus : entraîné par un violon bariolé, Pâris entonne d’abord une aria vocalisante à l’italienne, avant que le même violon, devenu plus typé, ne l’entraîne dans un très anglais air à boire, de plus en plus canaille.

Après un génial trio au cours duquel les déesses s’imitent, se coupent la parole et se chamaillent, chacune vante ses propres charmes, et, là encore, l’ironie et l’inventivité de Weldon se voient parfaitement relayées par l’interprétation : Junon (une mezzo à la voix aigre et puissante), qui, dès le début, a joué la carte de la menace (« beware ! »), décoche d’entrainantes strophes ponctuées par un chœur imposant. Minerve, une soprano glaciale qui insiste sur sa pureté (« virgin » : le rôle fut créé par un garçon), se fait accompagner un temps par le hautbois qui se change en trompette lorsque point sa vraie nature – la modification orchestrale, le jeu de rallentendo et d’accelerando de l’orchestre s’avèrent ici irrésistibles. Vénus, quant à elle, a dès l’abord mis l’accent sur l’amour (« love ») : et le chant soyeux d’Anna Dennis, haché de pauses pudiques, puis caressé par une divine basse de viole, s’épanouit enfin en vocalises ascendantes qui ne font pas douter de sa victoire. Quant au chœur, il soutient chacune des prétendantes avec une éloquence sublime qui ne déparerait pas les plus pieux anthems, avant de clore la pièce par une polyphonie à six voix déjà proche de Haendel.

Lors de la création publique au Théâtre de Dorset Garden, Weldon put apparemment compter sur des effectifs impressionnants : 60 musiciens et 30 choristes côtoyaient une demi-douzaine de solistes rompus à la scène. Ici, les effectifs se voient réduits de moitié sans que la musique y perde de sa verve, de sa pompe ni de son humour. On n’imagine guère de meilleurs interprètes pour cette redécouverte que les musiciens à la fois si stylés et si libres de l’Academy of Ancient Music, l’ensemble du regretté Christopher Hogwood, dont Julian Perkins prend la relève avec panache. Ajoutons que le packaging du disque est luxueux et que les textes d’accompagnement (dont un signé d’Emma Kirkby) sont passionnants – bien qu’hélas non traduits. Un splendide témoignage de l’orgueilleuse Albion : well done !

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Sur les écrans des images sont projetées. Les prises vidéo en direct sont mélangées à des enregistrements où les images de la Beauté – Bellezza – explicitent ses états d’âme. C’est en effet sur elle que s’exerce la fonction discursive du Temps et de la Désillusion, puisqu’il s’agit de la sauver en l’amenant à comprendre la fragilité des plaisirs éphémères liés à l’apparence et à choisir la voie austère qui mène au plaisir véritable, celui que le Temps ne peut altérer. Les illustrations sont claires, les vagues se succèdent, les heures s’écoulent, les fleurs se fanent, les bougies se consument, mais … Mais nous n’avons pas adhéré à la dramatisation car dès le début, on nous montre une Beauté travaillée par le doute ; cela renforce son évolution ultérieure, mais cela ne dévalorise-t-il pas l’entreprise conjointe du temps et de la Désillusion? On nous montre aussi un Plaisir sur ses gardes, au visage fermé, peu avenant, quand il nous semble – à moins d’en faire un Plaisir baudelairien, un « bourreau sans merci » – qu’il devrait rester, même à l’instant de sa défaite, aussi souriant que possible.

Si pourtant tout cela fonctionne, c’est sans doute grâce à la direction de George Petrou, qui témoigne une fois encore de la souplesse avec laquelle ce chef sait s’adapter aux situations. Haendélien confirmé il maîtrise assez la partition pour la dramatiser savamment afin d’épouser le parti-pris de la représentation, et réussit cet exploit d’équilibriste sans qu’aucune outrance ne dénature l’orfèvrerie de la composition. L’orchestre, groupement éphémère d’une trentaine de musiciens spécialisés dans la musique baroque qui se retrouvent pour ce festival Haendel, lui répond amoureusement, et cet engagement est heureusement mis sous les yeux du public par des images projetées, où l’on peut voir la guitare baroque alterner avec le théorbe, et la Beauté approcher fascinée de l’organiste dont la virtuosité est conforme aux attentes dans ce portrait de Haendel par lui-même. On aurait aimé savoir le nom de la violoniste qui viendra à l’épilogue sur le praticable à l’avant-scène susurrer le renoncement dans la caresse toujours plus subtile de ses cordes jusqu’à ce que le son s’éteigne, en même temps que la lumière.

Si, pour l’orchestre, le bonheur est sans mélange, c’est un peu différent pour les chanteurs, des êtres humains avant tout. Manifestement handicapé par des problèmes de respiration même s’il renifle très discrètement Xavier Sabata n’est pas au mieux de sa forme et cela retentit sur le souffle, même s’il résout au mieux dans ces conditions les vocalises de son dernier air, et sur l’émission, car il disparaît dans la quatuor de la deuxième partie. Le cas de Anna Dennis est différent ; manifestement rien ne handicape la force de la projection, qui donne aux aigus un éclat strident  peu agréable, en tout cas dans la première partie, quand la Beauté sûre d’elle-même repousse avec arrogance les mises en garde du Temps et de la Désillusion. Ceci pourrait expliquer cela ? Reste l’impression d’un hiatus, puisque les images projetées et le jeu de l’interprète montrent le doute en œuvre dès le début. En tout cas après l’entracte, quand le cheminement vers la conversion a commencé, ces éclats disparaissent et les intentions interprétatives s’accordent avec les moyens, jusqu’à culminer dans l’air final.

Peut-être cette interprète pâtit-elle un peu du voisinage d’une Emöke Baràth en pleine forme, qui enchaîne avec une virtuosité sans faille les vocalises les plus rapides et exerce un contrôle souverain sur son émission, la modulant à souhait pour sublimer le texte. Regrettons – mais peut-on le lui reprocher ? – le parti pris qui rend presque hargneux le Plaisir, que nous préférons toujours aimable même quand il perd. Elle signe avec « Lascia la spina » une interprétation qui soulève l’enthousiasme malgré une lenteur peu propice à l’incitation avant le feu d’artifice de son dernier air. Quant à l’interprète du Temps, nous le découvrons et gageons que sauf accident on entendra parler de lui : le ténor Emanuel Tomljenovic a, malgré sa jeunesse, une voix  pleine, homogène et souple, des aigus bien timbrés et des graves sonores, et montre une belle musicalité au service d’un engagement dramatique prenant ; son air de bravoure au deuxième acte a été justement acclamé.

Ainsi administrée, la gravité du propos perd de son amertume, puisque la musique de Haendel renouvelle le plaisir à chaque instant !

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Semele appartient à cette catégorie singulière d’œuvres qui n’ont jamais été jouées du vivant de leur auteur et méritent pourtant toute notre attention. Bien que la composition fût achevée fin 1706, sa création l’année suivante devait être annulée pour des motifs vraisemblablement financiers, puis une seconde tentative tourna également au fiasco, peut-être à la suite d’une cabale des partisans de l’opéra italien. Toujours est-il que cet échec marqua le début d’un long purgatoire pour l’opéra en langue anglaise dont l’aventure avait débuté avec Venus and Adonis de John Blow en 1683. Il faudra attendre le vingtième siècle pour que Semele voit enfin le jour, une version de concert (1964) précédant la création scénique à Londres en 1972 avec April Cantelo dans le rôle-titre et Steuart Bedford à la baguette.  

Cette intégrale s’appuie sur l’édition critique publiée en 2000. Il manque quelques pages aussi bien vocales qu’instrumentales dans le seul manuscrit autographe qui est conservé au Royal College of Music. Richard Platt a comblé ces lacunes en reconstruisant certains passages et en faisant son marché dans d’autres œuvres d’Eccles (Rinaldo and Armida, odes pour le Couronnement ou l’Anniversaire de la Reine). William Congreve signe un livret plus riche et élaboré que ceux de la plupart des opéras donnés à l’époque. En fait, nous le connaissons grâce à la Semele de Haendel (1744). Si le Saxon n’écoute d’ordinaire que son instinct dramatique et n’hésite pas à remanier en profondeur une pièce, il n’apporte aucune modification substantielle au livret de Congreve. 

Autre atout majeur, à mettre cette fois au crédit de John Eccles, fort d’une très féconde expérience théâtrale : un récitatif très fluide qui allie la souplesse du parlando et la puissante expressivité de la déclamation purcellienne. Par ailleurs, ses airs, relativement courts, font avancer l’action et trahissent un sens aigu du rythme (nous allons y revenir). Leur forme se renouvelle sans cesse : Da Capo, airs strophiques avec ritournelles instrumentales, mais également duos, trios, quatuor, etc. En outre, le jeune rival de Purcell affiche une grande liberté dans l’écriture instrumentale, éminemment suggestive, qu’il s’agisse de planter le décor ou de souligner un climax, voire audacieuse, à l’image de cet emploi novateur des pizzicati dans l’Adagio mystérieux sur lequel s’ouvre le III avant de plonger dans un fulgurant Presto. 

L’auditeur sera très probablement d’abord dérouté par cette Semele, à l’instar des interprètes, comme s’en explique Helen Charlston (Junon) dans un commentaire fort instructif : « En préparant cet enregistrement, une des choses que j’ai trouvée la plus difficile, c’était d’éviter de comparer sans cesse la version d’Eccles de 1706 et celle de Haendel de 1744. Alors que les livrets sont à peu près semblables, la manière dont les compositeurs le mettent en musique est fort différente, Eccles choisissant d’autres moments pour les arias et par conséquent pour les répétitions du texte. On en trouve un exemple particulièrement frappant à l’acte II, lorsque Junon concocte son plan d’action pour impliquer Somnus. La flamboyante aria de Haendel « Iris, hence away », une des pages favorites de nombreux mezzos, est à mon répertoire depuis des années et j’ai été décontenancée, en préparant la version d’Eccles, de parcourir ces lignes qui étaient traitées comme un récitatif étendu. Ceci illustre parfaitement la concision avec laquelle Eccles développe le personnage de Junon : un moment crucial de l’intrigue ne peut pas être ralenti par une aria, avec ses répétitions du texte et ses ritornelli orchestraux. Au contraire, Junon est prise d’une telle frénésie qu’elle a besoin de donner ses ordres et de passer immédiatement à l’action. » 

En réalité, Helen Charlston met en évidence une caractéristique fondamentale de cet ouvrage, dont le potentiel ne peut s’épanouir que sur scène : l’urgence. Cette concision extrême, cette économie du drame où l’action prime toujours, participent évidemment de la tradition théâtrale britannique dans laquelle Haendel ne s’est jamais inscrit. Et ses admirateurs devront faire preuve d’ouverture d’esprit s’ils veulent goûter les beautés et qualités intrinsèques de cette autre Semele. Pour peu qu’ils y consentent, elle leur réserve des récompenses infiniment délectables : les trios, si pénétrants malgré leur brièveté, des Prêtres ; l’entrée de Somnus, génial avatar à la fois du Génie du Froid et du Sommeil de Purcell (King Arthur, The Fairy Queen) ; le délicieux duo a cappella d’Iris et Junon ; la sicilienne « Come to my arms » dont la grâce pastorale préfigure Haendel ; le lamento de Jupiter en fa dièse mineur « Ah ! take heed », joyau poignant sur lequel culmine l’échange oppressant qui précipitera la chute de Semele…  

Cette nouvelle gravure éclipse le seul enregistrement qui était jusqu’ici disponible, paru chez Forum en 2003 et qui ne présente qu’un intérêt documentaire. Même placés sous la conduite d’Anthony Rooley, les étudiants du Florida State University Opera ne peuvent rivaliser avec des musiciens professionnels et il serait vain de s’appesantir sur leur laborieux déchiffrage. En l’occurrence, la prise de son flatte les cordes soyeuses de l’Academy of Ancient Music, toujours stylée, mais également plus alerte et concernée sous la férule de Julian Perkins qu’elle ne le fut jamais sous celle de Christopher Hogwood. Le chef ne s’en montre pas moins sensible aux microclimats, volontiers fugaces et dont la fragile magie exige un geste d’autant plus précis. Heureusement pour nous, la phalange britannique n’est jamais prise en défaut et rivalise de poésie avec certains solistes.

Autre sujet d’étonnement pour le mélomane non averti et qui a le soi-disant oratorio de Haendel dans l’oreille : la Semele d’Eccles n’a pas grand-chose à voir avec sa frivole héroïne. Soprano au grain dense et chaud, Anna Dennis en souligne la maturité, sinon la gravité dès son premier air, sobre mais émouvant. De Jupiter, Richard Burkhard traduit sans doute moins la majesté et la sensualité que l’inquiétude, contribuant pleinement à la réussite du troisième acte. Si elle hérite de la partie la plus italianisante et de l’un ou l’autre numéro modérément virtuose, Helen Charlston (qui remporta la London Haendel Singing Competition en 2018) ne s’écoute pas chanter, au contraire : elle incarne viscéralement Junon, assume sa violence au risque parfois d’enlaidir son émission, bien qu’elle sache également se faire mielleuse pour mieux tromper sa trop crédule rivale. Le Royaume-Uni demeure un formidable réservoir de high tenors, comme en témoignent ici Rory Carver (Premier Augure, Deuxième Prêtre) et surtout William Wallace (Athamas). Ce dernier remporta la London Handel Singing Competition en 2016 et s’approprie un rôle assez aigu pour avoir été tenu par le contre-ténor Grayston Burgess lors de la première mondiale de Semele en 1972. La voix est encore un peu verte et le chant semble d’abord fébrile, mais l’interprète se révèle très investi et ce prince écorché vif éveille la sympathie. Oublions un Somnus, hélas, très prosaïque (Christopher Foster) pour retenir la fine éloquence d’Héloïse Bernard (Iris) et le soprano plus corsé et très personnel d’Aoife Miskelly (Ino). 

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Sur le plan musical, la Rodelinda donnée aujourd’hui à Göttingen n’a évidemment plus grand-chose à voir avec celle qui fut jouée il y a un siècle, à l’initiative de l’historien de l’art Oskar Hagen, lors de ce qui fut aussi la première exécution moderne de l’opéra. Exit l’allemand et les clés de Fa pour les rôles de castrats, la révolution baroque est passée par là et les pratiques historiquement informées se sont imposées. Placés, comme la veille dans Ariodante, sous la conduite féline et imparable de Laurence Cummings, le FestspieleOrchester Göttingen signe, derechef, une prestation exemplaire et que nous pouvons cette fois goûter dans ses moindres détails. Sur le plan dramaturgique, en revanche, les choses commencent bien puis se compliquent, irrémédiablement…

Thomas Cooley (Grimoaldo) © Alciro Theodoro da Silva

Dorian Dreher choisit de meubler le plateau durant l’ouverture en nous montrant une passation de pouvoir assez brutale entre la veuve de Bertarido et Grimoaldo. Il n’y a pas de quoi pousser des cris d’orfraie, car cette extrapolation a le mérite de présenter les enjeux du drame avant que la musique ne nous jette in medias res avec la plainte de Rodelinda. Les premiers tableaux (décors et costumes de Hsuan Huang) affichent ensuite un classicisme, voire une sobriété de bon aloi, efficace et juste. Et l’action, impeccablement rythmée par Haym et Händel, de filer droit, sans connaître la moindre baisse de régime, fosse et plateau cheminant de conserve. Mais chassez le Regietheater … et il revient au galop. Sous la forme de Grimoaldo, épiant à travers une longue vue la déchirante étreinte de Rodelinda et Bertarido, « Io t’abbraccio », avant de les manipuler à distance et de leur bander les yeux. Cette œillade appuyée au vaudeville en plein climax tragique marque le point de basculement vers une relecture paradoxale. Dreher nous plonge dans l’univers mental de Grimoaldo, une lumière bleutée (Markus Piccio) suggérant, à plusieurs reprises, que ce que nous voyons n’existerait que dans sa tête. Quasi omniprésent et omnipotent, mais tapi dans l’ombre, il tire les ficelles, riant silencieusement ou moquant ses victimes. Ultime rebondissement et pied de nez au livret, le geste magnanime autant que miraculeux de Bertarido qui ressuscite Garibaldo juste après l’avoir trucidé. Notons que contrairement à Claus Guth (2017) ou Jean Bellorini (2018), si Dorian Dreher confie aussi la partie muette de Flavio, le fils de Rodelinda et Bertarido, à un jeune figurant (en alternance Finne Geiges et Kalle Gellert), l’histoire n’est pas narrée de son point de vue. 

Anna Dennis (Rodelinda) © Alciro Theodoro da Silva

Selon Burney, le succès de Rodelinda auprès des spectatrices londoniennes tenait en partie aux atours de la Cuzzoni en Rodelinda : « A son apparition dans cet opéra dans une robe de soie brune, brodée d’argent dont la vulgarité et l’inconvenance scandalisèrent fort les vieilles dames, les jeunes en adoptèrent la mode de manière si universelle que l’on aurait dit l’uniforme national de la jeunesse et de la beauté. » Dépouillée sans ménagement de la pourpre royale par ses adversaires durant l’ouverture, Rodelinda dévoile ensuite l’opulente étoffe du soprano d’Anna Dennis, sa ligne de chant soignée et un port de reine dont elle ne se départira jamais vraiment (« Ho perduto il caro sposo »). La chanteuse nous régale, de bout en bout : projection, intonation, longueur de souffle, agilité perlée, finesse des nuances (« Ombre, piante, urne funeste »), le premier bel canto se trouve admirablement servi. Cependant, l’interprète demeure sur son quant-à-soi, à moins que ce ne soit du self-control, quand nous attendons une autre variété dans l’expression, une caractérisation plus poussée des affects, qu’il s’agisse de défier ses ennemis (« Morrai, sì, l’empia tua testa ») ou, au contraire, de baisser les armes pour mieux s’épancher (« Ahi perché, giusto ciel »). Certes, Rodelinda incarne d’abord une force de caractère supérieure, mais sa musique couvre également « une énorme gamme d’humeurs », observe Winton Dean, « de la désolation à la fureur, de la tendresse à l’exaltation, exprimées avec une conviction passionnée qui est toujours mémorable et souvent irrésistible. » Un surcroît de passion, d’engagement – cela tient parfois à peu de choses – et la Rodelinda d’Anna Dennis pourrait, elle aussi, devenir mémorable. En même temps, le public saura-t-il jamais ce qui, dans la performance d’un artiste, procède de la direction d’acteurs ou de sa personnalité ? La marge de manœuvre des chanteurs peut varier considérablement d’un spectacle à l’autre, comme, du reste, leur imagination.

Owen Willetts (Unulfo), Christopher Lowrey (Bertarido) et Anna Dennis (Rodelinda) © Alciro Theodoro da Silva

Bertarido a peut-être davantage inspiré Dorian Dreher que Rodelinda, à moins que ce dernier n’ait été stimulé par le tempérament de Christopher Lowrey… Le contre-ténor américain signe une composition nettement plus riche que celle d’Anna Dennis, très physique et intensément lyrique, tantôt viscérale (« Confusa si miri »), tantôt subtile (« Con rauco mormorio », « Scacciata del suo nido »). Si la voix, au métal personnel et bien trempé, est large, Christopher Lowrey l’allège volontiers et distille d’étonnants piani dans l’aigu quand d’autres feraient, à la première occasion, étalage de leur puissance. L’urgence, l’extraordinaire vivacité qu’il imprime aux accompagnati (« Pompe vane… », « Ma non so che dal remoto balcon ») contribue également à donner un relief exceptionnel à un rôle dont ses pairs soulignent surtout la mélancolie. En outre, toutes les émotions qui assaillent Bertarido se lisent sur le visage du chanteur, quand elles ne se traduisent pas aussi dans le reste du corps, parfois pris de convulsions. D’aucuns jugeront qu’il lui arrive d’en faire trop ; à notre estime, mieux vaut trop que pas assez, pour peu, bien sûr, que les intentions soient justes. Comme le relève Ulrich Etscheit dans le programme de salle, l’ajout de « Vivi tiranno » lors de la reprise de l’opéra en décembre 1725 s’apparente à un coup de génie du Saxon, car le pardon accordé à Grimoaldo, à peine évoqué dans un récitatif au sein de la version originelle, revêt une tout autre portée avec cette flamboyante aria di bravura. Elle assoit pleinement l’autorité du monarque et le dote d’une stature héroïque. Quant à Christopher Lowrey, il peut enfin se lâcher et ses prouesses dans la voltige nous grisent. Ses partenaires sont les premiers à l’applaudir, immédiatement suivis par une longue ovation du public.

Thomas Cooley (Grimoaldo) © Alciro Theodoro da Silva

Usurpateur vacillant, rongé par le doute autant que par la jalousie, Grimoaldo n’est pas totalement dépourvu de grandeur ni de noblesse. Nous l’avons signalé, le parti pris dramaturgique de cette production le met en avant et lui confère un ascendant sur le cours des événements qui, bien qu’illusoire et provisoire, lui permet d’occuper le plateau. C’est dire si Thomas Cooley aurait pu tirer son épingle du jeu, sinon tenir la dragée haute au prime uomo comme à la prima donna. L’acteur y parvient, haut la main, le musicien rivalise d’intelligence et d’habileté (« Pastorello d’un povero armento »), mais le ténor a une fâcheuse tendance à sous-chanter, et ce dès son premier numéro (« Io già t’amai, ritrosa »). Si la vulnérabilité de son personnage peut s’en accommoder, sa fébrilité, par contre, s’en trouve escamotée. De fait, le manque de franchise de l’émission prive plusieurs numéros de leur juste énergie et finit par mettre en péril  l’aigu (« Prigioniera ho l’alma in pena »). Le chanteur se ressaisit pour son grand air de fureur (« Tuo drudo è mio rivale »), abordé avec une autre vigueur, mais il renonce déjà pour le suivant (« Tra sospetti, affetti et timori »).

Julien van Mellaerts (Garibaldo) et Owen Willetts (Unulfo) © Alciro Theodoro da Silva

Antony Hicks porte un jugement sans doute un peu sévère lorsqu’il affirme que les airs d’Unulfo sont tous d’une nature décorative, mais il faut admettre que le rôle n’est guère gratifiant et ne laisse pas de souvenir impérissable. Silhouette menue et adolescente, mais alto robuste et au grain corsé régulièrement applaudi outre-Rhin, Owen Willetts lui apporte une réelle présence scénique, doublée d’une présence vocale tout aussi appréciable. Cet Unulfo dégourdi et sonore fait d’autant plus la différence que Dorian Dreher prend au sérieux l’amitié qui l’unit à Bertarido et la traite comme un ressort à part entière de Rodelinda. Sa confrontation avec Garibaldo prend, elle aussi, une autre tournure et retient l’attention. Un rien caricatural avec ses rictus qui virent au TOC et ses poses de matamore, Julien van Mellaert (deuxième prix au Concours de Montréal en 2018) remplit néanmoins fort bien son office en crapule cynique et les traits menaçants de « Tirannia gli diede il regno » ont tout l’éclat voulu. La partie d’Eduige ne fait pas mentir sa réputation de second couteau et se révèle particulièrement ingrate pour le mezzo de Franziska Gottwald qui en offre une lecture générique, mais honnête. Coincé par une tessiture trop grave, son chant manque de mordant et d’impact, l’instrument s’illuminant brièvement au gré des rares incursions dans l’aigu qu’autorise l’ornementation (« De’ mie scherni per far vendette »).

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Nous en rêvions et plus d’un chef français en caressait l’idée : Emmanuelle Haïm l’a fait, retrouvant pour l’occasion le metteur en scène flamand Guy Cassiers avec qui elle ressuscitait il y a quatre ans le Xerse francisé de Cavalli et Lully. Cette nouvelle production de The Indian Queen réinsère la musique de Purcell dans la pièce de théâtre pour laquelle elle fut composée. L’air de rien, cette phrase énonce un prodige, inouï sur les planches de l’Hexagone, où même les plus connus des semi-opéras (King Arthur, The Fairy Queen) sont d’ordinaire joués pour eux-mêmes, assemblages disparates et sans la moindre cohérence dramatique. Vous l’aurez compris, avec ce projet ambitieux et risqué, l’Opéra de Lille crée l’un des événements les plus excitants de la rentrée lyrique. 

Ecrite à deux mains par le célèbre dramaturge John Dryden et son beau-frère Robert Howard, The Indian Queen voit le jour en 1664, dans une version qui accueille des musiques de John Banister. Trente ans plus tard, Henry Purcell se lance dans la composition de nouveaux accompagnements. Sa disparition prématurée interrompt l’écriture et nous laisse avec un prologue, des pièces pour les deux premiers actes, mais seulement un air pour le quatrième et un chœur pour le dernier. Avant de nous pencher sur le travail et les choix posés par Emmanuelle Haïm, il convient de nous arrêter un moment sur l’excellente pièce * de Dryden et Howard, qui sera une véritable découverte pour la plupart des spectateurs. The Indian Queen appartient au genre, très en vogue à la Restauration, du drame héroïque dont le ton comme le style trahissent l’influence de Pierre Corneille mais évoquent aussi les tragédies historiques de Shakespeare. La lecture de l’argument révèle une trame politico-sentimentale a priori relativement conventionnelle et sombre qui aurait pu inspirer un livret d’opéra, mais elle ne laisse en rien présager ni la force ni la beauté du texte. 

The Indian Queen est émaillée de répliques lapidaires et brillantes qui résument, ici un dilemme, là un désaccord insurmontable, avec un goût manifeste pour le paradoxe. Victorieux des troupes aztèques  à trois reprises, le général Montezuma, impavide jeune guerrier, réclame pour toute récompense la main d’Orazia, la fille du roi Inca qui lui propose, en vain, villes et royaumes : « Thou giv’st me only what before I gave ». Tout le drame va procéder du refus obstiné du monarque, outré par la demande de ce jeune homme d’origine inconnue et donc d’extraction douteuse. Furieux, Montezuma décide de changer de camp et libère d’ailleurs le prince Acacis pour entrer au service de sa mère, Zempoalla (la reine indienne du titre). Cette dernière a fait assassiner le roi du Mexique (son frère !) par le général Traxalla, son âme damnée, avant d’usurper le trône. Quand leur relation finit de se déliter, Acacis et Zempoalla ont cet échange implacable :  « I am thy mother. – No, you are my shame. » Montezuma triomphe des armées péruviennes, l’Inca et sa fille Orazia sont arrêtés, mais il les protège face à Zempoalla, qui a promis d’offrir aux dieux d’éventuels prisonniers si elle réussissait à vaincre le Pérou. Pour corser le tout, l’usurpatrice s’éprend de Montezuma et Traxalla s’entiche d’Orazia, chacun voulant soustraire l’objet de sa passion au sacrifice qui les attend, car évidemment la popularité de Montezuma représente un danger. De surcroît, Acacis en pince aussi pour la fille de l’Inca. Montezuma et lui sont écartelés entre une ardente amitié et leur rivalité amoureuse (« You for my country fight, I for your love »), Acacis proposant finalement un duel dont il sortira blessé. Orazia suppliera le jeune prince de renoncer à cet amour impossible, mais il préfèrera mettre fin à ses jours non sans lui avoir asséné : « You bid me live, and yet command me die ! » Le retour à point nommé de la reine légitime, Amexia, qui reconnaît en Montezuma sa progéniture, consacre le dénouement du drame et l’infâme Traxalla succombe au poignard de son ennemi. Difficile toutefois d’y voir un lieto fine comme à l’opéra, le suicide d’Acacis jetant une ombre funeste sur les noces de l’intrépide guerrier et de la princesse Inca.   

Le principal obstacle à la reconstitution d’un spectacle tel qu’il était donné à époque, mêlant théâtre et semi opéra, réside dans les parties déclamées. En effet, il est impensable de ne pas recourir à des native speakers, ils sont d’ailleurs l’une des clés essentielles de la réussite de cette production lilloise où une équipe 100 % britannique rend justice à la prosodie des vers de Dryden et Howard. Les acteurs se produisent, pour la plupart, aussi bien à la scène que dans des séries à succès, ce qui ne nous étonne guère : tant James MacGregor, Montezuma râblé et sculptural, que Matthew Romain, beauté plus romantique qui sied au tendre et noble Acacis, pourraient figurer dans la distribution des Tudor ou de Downton Abbey. Tout le casting est impeccable, y compris pour un rôle secondaire comme l’Inca que Christopher Ettridge dote d’une épaisseur et d’une autorité appréciable. Cependant, comme souvent, ce sont les scélérats qui nous comblent, notamment quand le roué et goguenard Traxalla de Ben Porter défie l’intraitable Zempoalla campée par Julie Legrand. Sans foi ni loi – elle ose même, dans un élan de colère, menacer les dieux –, cruelle et cynique, l’usurpatrice affiche néanmoins un courage et une superbe qui susciteraient presque l’admiration lorsque ses ennemis lui offrent leur pardon et qu’elle les toise : « I cannot yet forget what I have been : Would you give life to, that was a queen ? Must you then give, and must I take ? ».  

James McGregor (Montezuma) et Matthew Romain (Acacis) © Frédéric Iovino

Pratique courante dans le théâtre contemporain, les acteurs sont équipés de micros, ce qui confère un naturel incomparable à leur jeu. Libérés des contraintes acoustiques, ils peuvent déployer une infinie variété d’inflexions et de nuances. Toutefois, Guy Cassiers franchit avec hardiesse un pas supplémentaire en imaginant un dispositif de cinq écrans, mobiles et de dimensions variables, où sont projetées des scènes préalablement filmées dans une esthétique et des costumes flamboyants qui rappellent Game of Thrones ou Lord of the Rings (Tim Van Steenbergen et Mieke Van Buggenhout). Cette prestation tranche avec les tenues et les compositions nettement plus sobres des artistes qui jouent simultanément les mêmes tableaux sur le plateau. Si les caméras scrutent les visages avec une acuité remarquable, en particulier celui, formidablement expressif, de Julie Legrand (Zempoalla), cette scénographie désarçonne et agace même lorsque la vidéo (Frederik Jassogne) se montre envahissante et tend à oblitérer la performance des acteurs. Passé le premier quart d’heure, leur verbe finit heureusement par nous captiver et concentre dans l’oreille une attention que l’œil ne sait plus tenir. « Entre l’histoire projetée et le récit raconté sur scène, commente le dramaturge Erwin Jans, on peut établir différentes relations : réflexion, contraste, abstraction, ralentissement, agrandissement, stylisation… Le spectateur est invité à en faire une (im)possible synthèse. » En réalité, la projection du film alterne avec des photographies du reporter de guerre mexicain Narciso Contreras qui a couvert les zones de conflit du Moyen-Orient au cours de ces dernières années. Guy Cassiers entend souligner ainsi le coût humain exorbitant, de tout temps et en tout lieu, des querelles entre puissants. La scénographie s’épure au cours de la seconde partie, les écrans se figeant sous la forme d’un polyptique et le live de prendre le pas sur le différé en nous dévoilant l’articulation fascinante du théâtre et de la musique. 

C’est l’autre révélation de cette Indian Queen : réinscrite dans le contexte qui l’a vu naître, la musique de Purcell recouvre une urgence, une vivacité inédites et s’enrichit au contact du drame avec lequel elle entre volontiers en résonance. L’émulation n’y est sans doute pas étrangère, comme la connivence entre la chef et le metteur en scène qui fédèrent la troupe d’acteurs et de chanteurs anglophones réunis à Lille. Les voix sont jeunes, fraiches sinon encore un peu vertes (le soprano gracile de Rowan Pierce), mais l’engagement et la sensibilité des artistes nous désarment et nous inclinent à l’indulgence. A l’endroit d’Hugo Hymas, pour commencer, ténor aigu ravissant et délicat, mais à la vocalisation fort appliquée, qui s’était déjà distingué chez Haendel et Haydn sous la conduite de William Christie. Si « Lost is my quiet for ever », judicieusement inséré par Emmanuelle Haïm après une réplique d’Acacis au II, se pare avec Nick Pritchard et Gareth Brynmor John d’accents touchants, ce dernier exalte aussi le caractère incantatoire du fameux récitatif d”Ismeron « You twice ten hundred Deities ». Quant à Zoë Brookshaw, elle réinvente ni plus ni moins « I attempt from love’s sickness to fly in vain », peut-être le numéro le plus souvent donné en récital mais qui possède cette fois l’énergie et ce frémissement que seul le théâtre peut lui conférer. Modérément sollicités dans cette œuvre, les chœurs du Concert d’Astrée, d’une plénitude souveraine à l’instar des instrumentistes, n’en tirent pas moins leur épingle du jeu.

Et pourtant rien ne semblait acquis, loin de là ! Parce que rien n’est plus malaisé aujourd’hui que d’appréhender ce type d’ouvrage, plutôt composite, dont les contemporains de Purcell raffolaient et qui était tout sauf strictement codifié. Ondoyant et divers, le genre s’apparentait à un terrain d’expérimentation pour les artistes, poètes et musiciens. « La musique et la narration ne coïncident pas entièrement, observe Erwin Jans ; plutôt que soutenir et renforcer le texte, la musique et le récit se font face ou se juxtaposent. » Les protagonistes de l’intrigue théâtrale déclament et ne chantent quasi jamais, ils n’apparaissent pas dans les semi-opéras, peuplés d’autres personnages.  Dans le semi-opéra, le chant est principalement réservé aux dieux (ici celui du Sommeil), aux créatures surnaturelles (les Esprits aériens) et, parmi les humains, à ceux qui sont en contact avec l’au-delà : sorcières, magiciens ou aliénés. En l’occurrence, le magicien Ismeron intervient dans le drame même, quand Zempoalla le consulte pour élucider un songe qui la taraude et se révélera finalement prémonitoire. Le rôle fut conçu pour la basse Richard Leveridge qui avait également créé le Cold Genius dans King Arthur. Fait tout aussi exceptionnel, l’air « They tell us », au quatrième acte, était destiné à Orazia. L’excellente Elisabeth Hopper n’étant pas à la fois comédienne et chanteuse comme Letitia Cross, la première titulaire du rôle lors de la création, le morceau se voit donc confier à Rowan Pierce. 

Comme la majorité de ses pairs avant elle, Emmanuelle Haïm a renoncé aux morceaux, trop faibles, que Daniel Purcell composa après la mort de son frère pour le cinquième acte. Pour combler les lacunes de cette partition inachevée, elle a préféré explorer, avec le concours de son assistant James Halliday, l’œuvre d’Henry, n’empruntant, par ailleurs, qu’à ses maîtres, qui un ground  (Venus and Adonis de John Blow), qui un curtain tune (The Tempest de Matthew Locke). Les purcelliens seront aux anges en retrouvant des pages chéries entre toutes, à l’instar de la sublime Music for the funeral of Queen Mary (« Man that is born of a woman ») mais seuls les plus pointus reconnaîtront la non moins sublime « So when glitt’ring Queen of Night » tirée du Yorkshire Feast Song (Z. 333), climax de la soirée qui nous suspend aux lèvres d’Anna Dennis. Présence magnétique et port de reine, souffle long et ligne voluptueuse, ensorcelante : pourquoi se fait-elle si rare en France ? La saison dernière, nous regrettions déjà qu’elle soit cantonnée en Drusilla dans L’Incoronazione di Poppea dirigé par John Eliot Gardiner tant elle éclipsait la Poppée de Hanna Blazikova. Autre moment suspendu, transcendé par le plus expressif des rubato, la version instrumentale de « Here the deities approve » nous bouleverse et témoigne de l’intelligence dramatique des choix posés par Emmanuelle Haïm, qui réussit à intégrer la musique au drame. Les deux derniers actes, nous l’avons dit, procèdent d’un dépouillement salutaire sur le plan scénique et consacrent une véritable symbiose des arts. Les mots paraissent grandiloquents, maladroits ; il faut le voir, l’entendre non pour le croire mais le comprendre et le vivre, au-delà du langage, en laissant cette vibration ineffable nous gagner. 

Voir la vidéo

* livret téléchargeable sur le site de l’Opéra de Lille

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Ecrite à deux mains par le célèbre dramaturge John Dryden et son beau-frère Robert Howard, The Indian Queen voit le jour en 1664, dans une version qui accueille des musiques de John Banister. Trente ans plus tard, Henry Purcell se lance dans la composition de nouveaux accompagnements. Sa disparition prématurée interrompt l’écriture et nous laisse avec un prologue, des pièces pour les deux premiers actes, mais seulement un air pour le quatrième et un chœur pour le dernier. Avant de nous pencher sur le travail et les choix posés par Emmanuelle Haïm, il convient de nous arrêter un moment sur l’excellente pièce * de Dryden et Howard, qui sera une véritable découverte pour la plupart des spectateurs. The Indian Queen appartient au genre, très en vogue à la Restauration, du drame héroïque dont le ton comme le style trahissent l’influence de Pierre Corneille mais évoquent aussi les tragédies historiques de Shakespeare. La lecture de l’argument révèle une trame politico sentimentale a priori relativement conventionnelle et sombre qui aurait pu inspirer un livret d’opéra, mais elle ne laisse en rien présager ni la force ni la beauté du texte. 

The Indian Queen est émaillée de répliques lapidaires et brillantes qui résument, ici un dilemme, là un désaccord insurmontable, avec un goût manifeste pour le paradoxe. Victorieux, à trois reprises, des troupes aztèques, le général Montezuma, impavide jeune guerrier, réclame pour toute récompense la main d’Orazia, la fille du roi Inca qui lui propose, en vain, villes et royaumes : « Thou giv’st me only what before I gave ». Tout le drame va procéder du refus obstiné du monarque, outré par la demande de ce jeune homme d’origine inconnue et donc d’extraction douteuse. Furieux, Montezuma décide de changer de camp et libère d’ailleurs le prince Acacis pour entrer au service de sa mère, Zempoalla (la reine indienne du titre). Cette dernière a fait assassiner le roi du Mexique (son frère !) par le général Traxalla, son âme damnée, avant d’usurper le trône. Quand leur relation finit de se déliter, Acacis et Zempoalla ont cet échange implacable :  « I am thy mother. – No, you are my shame. » Montezuma triomphe des armées péruviennes, l’Inca et sa fille Orazia sont arrêtés, mais il les protège face à Zempoalla, qui a promis d’offrir aux dieux d’éventuels prisonniers si elle réussissait à vaincre le Pérou. Pour corser le tout, l’usurpatrice s’éprend de Montezuma et Traxalla s’entiche d’Orazia, chacun voulant soustraire l’objet de sa passion au sacrifice qui les attend, car évidemment la popularité de Montezuma représente un danger. De surcroît, Acacis en pince aussi pour la fille de l’Inca. Montezuma et lui sont écartelés entre une ardente amitié et leur rivalité amoureuse (« You for my country fight, I for your love »), Acacis proposant finalement un duel dont il sortira blessé. Orazia suppliera le jeune prince de renoncer à cet amour impossible, mais il préfèrera mettre fin à ses jours non sans lui avoir asséné : « You bid me live, and yet command me die ! » Le retour à point nommé de la reine légitime, Amexia, qui reconnaît en Montezuma sa progéniture, consacre le dénouement du drame et l’infâme Traxalla succombe au poignard de son ennemi. Difficile toutefois d’y voir un lieto fine comme à l’opéra, le suicide d’Acacis jetant une ombre funeste sur les noces de l’intrépide guerrier et de la princesse Inca.   

Le principal obstacle à la reconstitution d’un spectacle tel qu’il était donné à époque, mêlant théâtre et semi opéra, réside dans les parties déclamées. En effet, il est impensable de ne pas recourir à des native speakers, ils sont d’ailleurs l’une des clés essentielles de la réussite de cette production lilloise où une équipe 100 % britannique rend justice à la prosodie des vers de Dryden et Howard. Les acteurs se produisent, pour la plupart, aussi bien à la scène que dans des séries à succès, ce qui ne nous étonne guère : tant James MacGregor, Montezuma râblé et sculptural, que Matthew Romain, beauté plus romantique qui sied au tendre et noble Acacis, pourrait figurer dans la distribution des Tudor ou de Downton Abbey. Tout le casting est impeccable, y compris pour un rôle secondaire comme l’Inca que Christopher Ettridge dote d’une épaisseur et d’une autorité appréciable. Cependant, comme souvent, ce sont les scélérats qui nous comblent, notamment quand le roué et goguenard Traxalla de Ben Porter défie l’intraitable Zempoalla campée par Julie Legrand. Sans foi ni loi – elle ose même, dans un élan de colère, menacer les dieux –, cruelle et cynique, l’usurpatrice affiche néanmoins un courage et une superbe qui susciteraient presque l’admiration lorsque ses ennemis lui offrent leur pardon et qu’elle les toise : « I cannot yet forget what I have been : Would you give life to, that was a queen ? Must you then give, and must I take ? ».  

James McGregor (Montezuma) et Matthew Romain (Acacis) © Frédéric Iovino

Pratique courante dans le théâtre contemporain, les acteurs sont équipés de micros, ce qui confère un naturel incomparable à leur jeu. Libérés des contraintes acoustiques, ils peuvent déployer une infinie variété d’inflexions et de nuances. Toutefois, Guy Cassiers franchit avec hardiesse un pas supplémentaire en imaginant un dispositif de cinq écrans, mobiles et de dimensions variables, où sont projetées des scènes préalablement filmées dans une esthétique et des costumes flamboyants qui rappellent Game of Thrones ou Lord of the Rings (Tim Van Steenbergen et Mieke Van Buggenhout). Cette prestation tranche avec les tenues et les compositions nettement plus sobres des artistes qui jouent simultanément les mêmes tableaux sur le plateau. Si les caméras scrutent les visages avec une acuité remarquable, en particulier celui, formidablement expressif, de Julie Legrand (Zempoalla), cette scénographie désarçonne et agace même lorsque la vidéo (Frederik Jassogne) se montre envahissante et tend à oblitérer la performance des acteurs. Passé le premier quart d’heure, leur verbe finit heureusement par nous captiver et concentre dans l’oreille une attention que l’œil ne sait plus tenir. « Entre l’histoire projetée et le récit raconté sur scène, commente le dramaturge Erwin Jans, on peut établir différentes relations : réflexion, contraste, abstraction, ralentissement, agrandissement, stylisation… Le spectateur est invité à en faire une (im)possible synthèse. » En réalité, la projection du film alterne avec des photographies du reporter de guerre mexicain Narciso Contreras qui a couvert les zones de conflit du Moyen-Orient au cours de ces dernières années. Guy Cassiers entend souligner ainsi le coût humain exorbitant, de tout temps et en tout lieu, des querelles entre puissants. La scénographie s’épure au cours de la seconde partie, les écrans se figeant sous la forme d’un polyptique et le live de prendre le pas sur le différé en nous dévoilant l’articulation fascinante du théâtre et de la musique. 

C’est l’autre révélation de cette Indian Queen : réinscrite dans le contexte qui l’a vu naître, la musique de Purcell recouvre une urgence, une vivacité inédites et s’enrichit au contact du drame avec lequel elle entre volontiers en résonance. L’émulation n’y est sans doute pas étrangère, comme la connivence entre la chef et le metteur en scène qui fédèrent la troupe d’acteurs et de chanteurs anglophones réunis à Lille. Les voix sont jeunes, fraiches sinon encore un peu vertes (le soprano gracile de Rowan Pierce), mais l’engagement et la sensibilité des artistes nous désarment et nous inclinent à l’indulgence. A l’endroit d’Hugo Hymas, pour commencer, ténor aigu ravissant et délicat, mais à la vocalisation fort appliquée, qui s’était déjà distingué chez Haendel et Haydn sous la conduite de William Christie. Si « Lost is my quiet for ever », judicieusement inséré par Emmanuelle Haïm après une réplique d’Acacis au II, se pare avec Nick Pritchard et Gareth Brynmor John d’accents touchants, ce dernier exalte aussi le caractère incantatoire du fameux récitatif d”Ismeron « You twice ten hundred Deities ». Quant à Zoë Brookshaw, elle réinvente ni plus ni moins « I attempt from love’s sickness to fly in vain », peut-être le numéro le plus souvent donné en récital mais qui possède cette fois l’énergie et ce frémissement que seul le théâtre peut lui conférer. Modérément sollicités dans cette œuvre, les chœurs du Concert d’Astrée, d’une plénitude souveraine à l’instar des instrumentistes, n’en tirent pas moins leur épingle du jeu.

Et pourtant rien ne semblait acquis, loin de là ! Parce que rien n’est plus malaisé aujourd’hui que d’appréhender ce type d’ouvrage, plutôt composite, dont les contemporains de Purcell raffolaient et qui était tout sauf strictement codifié. Ondoyant et divers, le genre s’apparentait à un terrain d’expérimentation pour les artistes, poètes et musiciens. « La musique et la narration ne coïncident pas entièrement, observe Erwin Jans ; plutôt que soutenir et renforcer le texte, la musique et le récit se font face ou se juxtaposent. » Les protagonistes de l’intrigue théâtrale déclament et ne chantent quasi jamais, ils n’apparaissent pas dans les semi-opéras, peuplés d’autres personnages.  Dans le semi-opéra, le chant est principalement réservé aux dieux (ici celui du Sommeil), aux créatures surnaturelles (les Esprits aériens) et, parmi les humains, à ceux qui sont en contact avec l’au-delà : sorcières, magiciens ou aliénés. En l’occurrence, le magicien Ismeron intervient dans le drame même, quand Zempoalla le consulte pour élucider un songe qui la taraude et se révélera finalement prémonitoire. Le rôle fut conçu pour la basse Richard Leveridge qui avait également créé le Cold Genius dans King Arthur. Fait tout aussi exceptionnel, l’air « They tell us », au quatrième acte, était destiné à Orazia. L’excellente Elisabeth Hopper n’étant pas à la fois comédienne et chanteuse comme Letitia Cross, la première titulaire du rôle lors de la création, le morceau se voit donc confier à Rowan Pierce. 

Comme la majorité de ses pairs avant elle, Emmanuelle Haïm a renoncé aux morceaux, trop faibles, que Daniel Purcell composa après la mort de son frère pour le cinquième acte. Pour combler les lacunes de cette partition inachevée, elle a préféré explorer, avec le concours de son assistant James Halliday, l’œuvre d’Henry, n’empruntant, par ailleurs, qu’à ses maîtres, qui un ground  (Venus and Adonis de John Blow), qui un curtain tune (The Tempest de Matthew Locke). Les purcelliens seront aux anges en retrouvant des pages chéries entre toutes, à l’instar de la sublime Music for the funeral of Queen Mary (« Man that is born of a woman ») mais seuls les plus pointus reconnaîtront la non moins sublime « So when glitt’ring Queen of Night » tirée du Yorkshire Feast Song (Z. 333), climax de la soirée qui nous suspend aux lèvres d’Anna Dennis. Présence magnétique et port de reine, souffle long et ligne voluptueuse, ensorcelante : pourquoi se fait-elle si rare en France ? La saison dernière, nous regrettions déjà qu’elle soit cantonnée en Drusilla dans L’Incoronazione di Poppea dirigé par John Eliot Gardiner tant elle éclipsait la Poppée de Hanna Blazikova. Autre moment suspendu, transcendé par le plus expressif des rubato, la version instrumentale de « Here the deities approve » nous bouleverse et témoigne de l’intelligence dramatique des choix posés par Emmanuelle Haïm, qui réussit à intégrer la musique au drame. Les deux derniers actes, nous l’avons dit, procèdent d’un dépouillement salutaire sur le plan scénique et consacrent une véritable symbiose des arts. Les mots paraissent grandiloquents, maladroits ; il faut le voir, l’entendre non pour le croire mais le comprendre et le vivre, au-delà du langage, en laissant cette vibration ineffable nous gagner. 

Prochaines représentations : mardi 9 et vendredi 11 octobre à 19h30, samedi 12 octobre à 18h00, cette dernière sera diffusée en direct sur Mezzo, Mezzo Live HD, et en replay sur CultureBox-France.TV.

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* livret téléchargeable sur le site de l’Opéra de Lille

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Donner vie à la verve très italienne de cette pièce n’est pas la moindre des vertus de cette prise sur le vif à Gôttingen où l’on sent une distribution habitée par le souffle de cette musique qui ne finit jamais de s’élancer dans un tourbillon vivifiant. Laurence Cummings a réuni ici une distribution équilibrée et cohérente. Erica Eloff dans le rôle-titre présente une belle aisance dans les aigus et une rare  expressivité dans les récitatifs. On aurait toutefois attendu davantage de graves et une palette de couleurs plus fournie pour le rôle, bien qu’il comporte somme toute assez peu d’airs. Les duos du troisième acte avec Esilena représentent ses passages les plus réussis : « Ti lascio », puis « Prendi l’alma », et tout particulièrement ce dernier, où les longs aigus filés des deux sopranos s’entrelacent avec bonheur. Maîtresse femme de l’intrigue, Esilena est incarnée par la soprano Fflur Wyn. Son timbre clair et aérien possède beaucoup de charme, notamment lorsqu’elle tente de retenir Rodrigo à travers de longs ornements perlés tels que dans « In mano al mio sposo ». Au second acte son offre de paix à sa rivale (« Egli è tuo ») est touchante de sincérité. Elle triomphe sans peine dans les airs de bravoure. Elle conclut ainsi avec brio le premier acte avec un beau « Per dar pregio », dans un étourdissant duel d’ornements avec le premier violon Elizabeth Blumenstock. On retiendra également le « Parto, crudele, si parto » du second acte, brillamment accompagné par un orchestre survolté, et dont les franches attaques font merveille.

L’Evinco de Russell Harcourt dépeint sans effort toute la gamme du contre-ténor haendélien avec une fluidité et clarté, soulignant à la fois la résolution et la désinvolture du personnage. En Fernando, le bras droit de Rodrigo, Leandro Marziotte tient son rôle avec une belle prestance même si celui-ci , limité, lui confère peut d’espace pour véritablement briller. Jorge Navarro Colorado à l’émission tendue et incertaine au début de la représentation, se ressaisit rapidement pour habiter avec plus d’aisance les expressions héroïques de Giuliano, en s’appuyant notamment sur un beau registre grave. La pétulante Florinda d’Anna Dennis au timbre nacré, séduit par des aigus célestes dans le Fredde ceneri d’amor du premier acte et par son abattage dans l’étourdissant « Alle glorie » sur lequel s’achève avec brio le second acte.

Certes, une captation sur le vif présente les avantages et les inconvénients du direct : une vivacité, une urgence perceptible et en même temps quelques bruits envahissants même si globalement la prise de son est très haute qualité. Comme s’il redoutait que la tension ne retombe, Laurence Cummings maintient en alerte son orchestre dans un tempo enlevé, surlignant les contrastes, et nous tenant ainsi en haleine. Ce dynamisme qui pourrait vite paraître excessif dans d’autres œuvres, est un atout pour Rodrigo dont la fougue musicale requiert une direction tonique mais sachant toutefois éviter les effets à l’emporte-pièce. Et Cummings y réussit parfaitement en l’espèce. En outre, ce coffret de trois CD s’offre au regard dans la parure des couleurs bigarrées de  belles photos de scène.

Tout semblait avoir été dit avec la magnifique version d’Eduardo Lopez Banzo, la plus aboutie à ce jour. Finalement cette captation sur le vif constitue une belle surprise mettant l’accent sur l’italianità et la richesse musicale d’une œuvre de jeunesse encore largement méconnue. Cette intégrale est aussi emblématique du dynamisme du festival de Göttigen, dont la centième édition en 2020 promet d’être un feu d’artifice haendélien sous l’égide de son nouveau directeur artistique George Petrou qui succède à Laurence Cummings.

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Bien sûr, redonner la pièce de Dryden dans son intégralité pour replacer les musiques de Purcell dans leur contexte reste une opération lourde et rarissime. Bien sûr, comparé à The Fairy Queen, King Arthur pâlit un peu : à part « Fairest Isle » et un tube comme l’air du Génie du froid, on n’y trouvera rien qui se hisse sur les même sommets que « Let me weep », la fête d’anniversaire de Thésée ou le divertissement chinois. L’état dans lequel la partition a survécu y est aussi pour quelque chose, semble-t-il. Mais cette version de concert a malgré tout d’autres raisons de laisser un peu l’auditeur sur sa faim.

Paul McCreesh dirige un ensemble vocal et orchestral pratiquement réduit au strict minimum : quinze instrumentistes en tout, dont trois sur le plateau pour le continuo, et neuf chanteurs. Ce relatif dépouillement permet parfois des effets saisissants, et les premières danses de l’ouverture prennent un savoureux caractère rustique, avant que les vents ne rejoignent les cordes. Hélas, on ne saurait passer sous silence la prestation assez désastreuse de la trompette, qui accumulent les fausses notes même si, on le sait, les cuivres sont souvent soumis à rude épreuve dans les orchestres d’instruments anciens.

Neuf chanteurs en tout, cela signifie que tous peuvent être à la fois solistes et artistes du chœur. Tous britanniques, ils connaissent bien cette musique et savent lui donner vie, jusque dans ses aspects les plus outrageusement nationalistes (ah, cet éloge de la laine anglaise confié à un trio de voix masculines !), ils mettent tout leur cœur dans l’éloge de la Grande-Bretagne (pour lequel Paul McCreesh a préféré emprunter un extrait de Dioclesian, considérant que la partition connue n’est pas de Purcell mais doit être une réécriture très postérieure).

Les deux sopranos solistes présentent des qualités bien distinctes, qui s’unissent avec bonheur dans le duo des Sirènes. La voix d’Anna Dennis, Philidel dans « Hither this way », et interprète de « You say ’tis love » et de « Fairest Isle » possède une belle densité de couleur, mais manque un peu de dessin, et les mots n’ont pas toujours des contours aussi nets qu’on le voudrait. Mhairi Lawson séduit par une diction beaucoup plus claire et par un timbre plus limpide, qui fait merveille en Amour, face au Génie du froid. Celui-ci trouve en Dingle Yandell un interprète convaincant, qui chante son air de manière beaucoup moins fragmentée et « tremblante » que ce n’est parfois le cas. On signalera aussi les belles interventions du ténor James Way, claironnant à souhait dans « Come if you dare », et délicatement songeur dans l’hommage aux bergers.

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Hormis quelques coupures, Gardiner suit la partition, sauf pour le trio des Familiers de Sénèque qu’il transforme en chœur à douze voix (comme les apôtres ?). Certes, leurs interventions y gagnent un souffle inédit et offrent à la première partie du concert une conclusion spectaculaire, mais le procédé trahit aussi la lettre autant que l’esprit de l’œuvre en gommant les individualités chères à la seconda prattica. Néanmoins, nous aurions tort de nous braquer sur cette licence, si extravagante soit-elle, car c’est aussi l’exception qui confirme la règle au sein d’une lecture rafraîchissante et vivifiante parce qu’elle opère un retour aux fondamentaux : l’affect cristallisé dans la poésie en même temps que dans l’harmonie et la mélodie (« movere gli affetti » écrivait Monteverdi). Et tout le reste est littérature, ou presque, à commencer par la question de la primauté du texte ou de la musique, indissolublement liés dans un tout qui dépasse la somme des parties. Gardiner a pleinement confiance en leur pouvoir d’évocation et il a réuni des artistes qui savent le libérer sans jamais tirer la couverture à eux.

Si le prologue manque de relief, Carlo Vistoli, au-delà de la plénitude et de la beauté du timbre, retient immédiatement l’attention par la concentration du jeu et la justesse des inflexions, imposant un Ottone à la fois sensible et fier, plus tourmenté et combattif que d’ordinaire. L’Ottavia de Marianna Pizzolato semble d’abord drapée dans sa dignité outragée, loin des torches vives qui s’illustrèrent dans le rôle, mais elle s’affranchit de cette pudeur dans d’éclatants épisodes en concitato puis, éperdue et frémissante, livre d’émouvants adieux. De la majesté, mais sans cette raideur qui en plombe parfois l’incarnation : Gianluca Buratto épouse la stature de Sénèque tout en pétrissant de nuances sa composition, depuis sa joute oratoire avec Néron jusqu’au renoncement à la vie.  

Dans le rôle-titre, nous aurions volontiers imaginé Anna Dennis, dont l’organe plus voluptueux et enveloppant confère un rayonnement inhabituel à Drusilla, alors que le choix du soprano gracile et virginal de Hana Blazíková nous avait laissé, a priori, plutôt perplexe. Avec cette fine musicienne remarquée chez Bach et dans la musique médiévale, la séduction de Poppée ne réside pas dans la matière mais bien dans la manière, insinuante et féline, dont elle ensorcèle un Néron volcanique que la caresse de son chant apaise miraculeusement. Doté d’une puissance inouïe par rapport à ses prédécesseurs (Daniels, Oliver, Cencic, Jaroussky) mais capable d’alléger son émission jusqu’au murmure, Kangmin Justin Kim n’a pas peur de prendre des risques et se retrouve plus d’une fois sur le fil, mais il restitue avec une éloquence saisissante les fêlures et la démesure de cette créature lunatique, à la fois violente et lascive. Si « Pur ti mirò, pur ti godo » se révèle moins fusionnel qu’évanescent, en revanche, le plus torride et le plus virtuose des duos, celui de Néron et Lucain, nous permet d’apprécier à nouveau la vocalisation robuste et fort souple de Zachary Wilder et tient toutes ses promesses grâce à la connivence des chanteurs qui suggèrent, sans aucune lourdeur, l’ambiguïté de leurs fiévreuses tirades.

Confiée non pas à un ténor aigu ni même à un contre-ténor mais à une cantatrice aux graves fuligineux, Arnalta suscite moins le rire que le sourire sinon un trouble nouveau, toute la charge comique liée au travestissement se reportant sur la figure de Nutrice, Michal Czerniawski accentuant d’ailleurs à l’envi les ruptures de registre. Plus duègne que nourrice, Lucile Richardot, sublime Pénélope la veille, nous déride avec un chic fou avant de nous étreindre en douceur dans la plus délicate des berceuses. Le Valletto ultraléger mais piquant de Silvia Frigato ou encore le contraste savoureux qu’offrent la gouaille rugueuse de Robert Burt (Soldat II) et la déclamation toujours aussi élégante de Furio Zanasi (Soldat I) témoignent du soin apporté à la caractérisation des personnages secondaires.

Aux puristes qui épingleront l’incongruité des vents dans l’orchestre des English Baroque Soloists (absents de la partition et des théâtres vénitiens), nous nous contenterons de rappeler, à la suite de Denis Morrier (L’Avant-Scène Opéra n°224), d’une part le pragmatisme des interprètes qui composaient alors avec les moyens mis à leur disposition et, d’autre part, le goût affiché, dès 1615, par Monteverdi pour une certaine opulence dans l’effectif requis pour son ballo, Tirsi e Clori, où il souhaite voir jouer une bande de huit violons et un continuo alignant le même nombre d’instruments. Renouer avec l’idéal sonore du compositeur et s’adapter, aujourd’hui comme à l’époque, au lieu d’exécution intéresse manifestement davantage John Eliot Gardiner qu’une reconstitution des circonstances de la création au Teatro San Giovanni e Paolo.

Nous avions déjà pu nous en rendre compte au printemps avec L’Orfeo dirigé par Paul Agnew et cet Incoronazione vient le confirmer : l’acoustique de la Philharmonie, sans être idoine, ne dessert pas ce répertoire. En passe de devenir la norme des opéras donnés en version de concert, la mise en espace nous apparaît aussi, régulièrement, comme une alternative salutaire aux errances de la mal scène. Nous ne nous étendrons pas sur le talent de couturière d’Isabella Gardiner, mieux vaut saluer la direction d’acteurs, une fois encore très classique, mais habile, d’Elsa Rooke qui a su, n’en doutons pas, comme le chef, tirer profit de l’expérience des solistes comme de leurs idées. Après Il Ritorno d’Ulisse, que la troupe a eu le temps de graver entre deux étapes de son périple, cet Incoronazione di Poppea marque lui aussi une belle réussite collégiale. 

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Programmée dans une douzaine de théâtres et de salles de concerts différents, cette production du Retour d’Ulysse ne pouvait guère bénéficier que d’une mise en espace. Néanmoins, le fabuleux édifice Art Nouveau érigé par Lluis Domènech i Montaner offre non pas un écrin, mais un véritable décor au spectacle, des jeux d’éclairage (Rick Fisher) magnifiant les bustes des muses et les céramiques vernissées de la scène tout en renouvelant les atmosphères au fil de l’intrigue. Le travail d’Elsa Rooke ne déborde pas d’imagination, mais sa proposition s’avère efficace et toujours pertinente. Elle maintient surtout l’équilibre subtil des registres et nous réserve quelques beaux tableaux : la foule oppressante qui fond subitement sur Pénélope et la cerne de toutes parts ou l’épreuve finale des Prétendants, quand l’épouse d’Ulysse brandit un arc imaginaire en prenant la pose d’une Diane chasseresse. Il n’en faut pas davantage car tout est déjà dans la musique de Monteverdi,  « homme de théâtre jusqu’au bout des ongles », observe John Eliot Gardiner, lecteur attentif d’une correspondance où il admire la manière dont le compositeur parvient à obtenir de ses librettistes de légères modifications qui intensifient le drame.

Contrairement à René Jacobs récemment, le chef britannique ne manie pas les ciseaux, sinon pour supprimer l’interpellation de Pénélope par Euryclée et au lieu d’emprunter à ses contemporains, il se tourne vers l’œuvre du génial Crémonais (7e livre de madrigaux, Scherzi musicali) quand il faut combler les lacunes de la partition. L’air de ballet des danseurs, où quelques chantres du Monteverdi Choir rejoignent les solistes, se transforme ainsi en un pur moment de plénitude et d’extase sonore, un long climax qui prend l’allure trompeuse d’un finale en forme d’apothéose. Sur le plan instrumental, l’orchestre des English Baroque Soloists aligne une dizaine de cordes, une paire de flûtes et deux de cornets, mais Gardiner ne fantasme pas sur les spectacles de cour au point d’inclure, comme Harnoncourt, bombardes (piffari), bassons, trombones et trompettes. En revanche, il enrichit le continuo qui, à côté de la harpe, du violoncelle, de la contrebasse et de deux clavecins, compte pas moins de six luths, et peut s’appuyer sur l’inventivité de musiciens rompus à l’improvisation qu’exige une basse rarement chiffrée. Ce faisant, le chef n’agit pas en hédoniste, mais en dramaturge, qui sait comment varier l’accompagnement pour servir au mieux chaque situation.

« Il n’y a guère que Bach et Monteverdi qui, pour moi, accompagnent tous les jours et toutes les humeurs » affirmait John Eliot Gardiner le mois dernier dans les colonnes de La Croix alors que Le Retour d’Ulysse ouvrait le Festival de Pâques à Aix-en-Provence. En plus de cinquante ans de carrière, il n’a jamais délaissé longtemps Monteverdi, sa langue n’a plus aucun secret pour lui, il sait comment libérer sa puissance incantatoire et donc quelles qualités rechercher lors des auditions qu’il fait passer. Il a constitué une seule équipe, internationale, pour les trois opéras et l’aventure promet d’être belle s’il faut en juger par ce qu’il nous a été donné d’entendre à Barcelone. Furio Zanasi fréquente le rôle-titre depuis au moins une vingtaine d’années, mais le temps n’a laissé aucune empreinte sur un timbre qui parait immarcescible. Sa rhétorique affûtée en impose toujours, quand bien même son baryténor délicat a moins l’étoffe du héros que celle de l’amant, et cet Ulysse distille les inflexions ensorcelantes d’une Sirène auxquelles Pénélope aurait peut-être fini par succomber si le rappel des motifs ornant leur couche nuptiale ne lui avait pas ouvert les yeux.

De la reine d’Ithaque, Lucile Richardot embrasse toutes les contradictions et restitue le cheminement intérieur en lui conférant une stature exceptionnelle. Peu d’interprètes ont su exprimer avec une telle vérité l’angoisse, la défiance qui taraude Pénélope et exacerbe sa solitude, mais aussi l’espoir qui l’empêche de sombrer et finit par l’emporter, la douceur, la lumière se substituant aux accents farouches et enténébrés au fur et à mesure qu’elle renaît à la vie. Afin de réduire le nombre de ténors requis par Monteverdi (six), d’aucuns ont cru bon d’attribuer le personnage de Télémaque à un soprano. Gardiner, lui, ne transpose pas, ce qui nous permet d’apprécier l’éloquence sensible de Krystian Adam (que nous avons hâte de retrouver en Orphée), mais confie Jupiter à un baryton clair et flexible (John Taylor Ward) et Pisandre à un alto (Michal Czerniawski). L’Antinoüs de Gianluca Buratto tend à éclipser ses rivaux, question d’éclat et d’ampleur vocale, la basse cumulant aussi avec bonheur les parties du Temps et de Neptune, une performance qui force le respect.

Les trios des Prétendants tiennent leurs promesses et le grotesque des figures n’empêche jamais d’apprécier la beauté de l’écriture. Robert Burt campe un Iro truculent à souhait, mais sans en faire des tonnes, préservant, lui aussi, l’ambiguïté parodique de son lamento. ll n’y a pas que le mélange des genres qui permette de relâcher la tension et après le premier monologue de Pénélope, l’échange fougueux de Mélantho et Eurymaque nous ragaillardit, a fortiori lorsque les jeunes tourtereaux affichent la complicité d’Anna Dennis et Zachary Wilder, dont les voix charnelles et colorées se marient à merveille. D’autres emplois secondaires sont luxueusement distribués aux nouveaux talents du baroque transalpin, de Carlo Vistoli (L’Humanité Fragile) à Silvia Frigato (Amour) en passant par Francesca Biliotti (Euryclée). Tous, à vrai dire, même un frêle, mais touchant Eumée (Francisco Fernández-Rueda) ou une Minerve plus musicale que virtuose (Hana Blaziková), emportent notre adhésion par leur présence au texte et le naturel de leur incarnation. Ce Retour d’Ulysse consacre une magnifique réussite collégiale sous la conduite d’un fringant septuagénaire. Monteverdi, un secret de jouvence ? Nous sommes tout prêt à le croire et à l’éprouver !

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