De l’avis de Mathieu Jouvin, le surintendant du Teatro Regio à l’initiative du projet, c’est par Puccini qu’il est recommandé d’aborder le cycle, puis Massenet et Auber, à rebours de la chronologie. Les impératifs de notre calendrier en ont décidé autrement : Massenet, Auber puis Puccini avec pour conséquence le contre-pied de l’adage qui aurait voulu que le meilleur – scénique – soit gardé pour la fin.

© Mattia Gaido & Simone Borrasi / Teatro Regio Torino 

Manon de Massenet sous l’oeil de Clouzot : la rencontre des arts

Car, pour commencer, le collage des images de La Vérité de Clouzot (1960) sur la Manon de Massenet relève d’une telle évidence que l’on pourrait croire que le cinéaste avait cet opéra en tête lorsqu’il a réalisé son film. Sur le plateau, les costumes et décors, en noir et blanc, se réfèrent à l’œuvre cinématographique avec pour toile de fond la réplique du tribunal dans lequel Dominique, l’héroïne de Clouzot, est jugée pour avoir tué son amant. Quelques libertés prises avec le livret – notamment l’assassinat de Guillot de Morfontaine par Manon à la fin de l’acte de Transylvanie – accentuent les correspondances entre les deux ouvrages. Mais pourquoi avoir supprimé le ballet, une des pages les plus célèbres de la partition, pastiche délicieux qui ne souffre d’aucune longueur, et rouage utile à la compréhension du drame ?

Transmutée en clone de Bardot, la silhouette souple, la tignasse blonde, Manon chantée par Martina Russomanno – 2e distribution, la première étant assurée par Ekaterina Bakanova– nous entraîne à la confluence des arts. En plus de surmonter un parti pris scénique inconfortable – se mesurer au mythe Bardot –, la soprano possède un éventail de nuances et de couleurs qui lui permet de traduire avec le même à-propos l’introspection nostalgique de la « petite table » et les ornementations brillantes du Cours la Reine. L’aigu est précis même si prudemment écourté, l’articulation correcte et la voix duveteuse, riche de mille intentions distille textes parlés et chantés avec une égale justesse. Face à elle, Andrei Danilov apparaît exotique. D’école russe, son ténor musclé à l’émission centrale se montre avare des demi-teintes requises par l’opéra français, même si capable de sentiments dans le « rêve » de Des Grieux. Du foisonnement des seconds rôles, saillit Ugo Rabec, Comte Des Grieux à la diction limpide dont le cantabile de Saint-Sulpice « épouse quelque brave fille » voudrait plus d’étoffe, Guillot de Morfontaine confié à Thomas Morris, ténor de caractère veule et libidineux comme il se doit, et les trois grisettes chantées avec bonne humeur par Olivia Doray, Marie Kalinine et Lilia Istratii.

Attentive aux chanteurs mais crispée, la direction d’Evelino Pido peine à unifier un propos musical dont on sait combien il mélange les styles. C’est dans la conversation en musique, entre Manon et le Comte au deuxième acte notamment, et non dans le lyrisme éperdu de Saint-Sulpice que le chef d’orchestre se montre le plus convaincant.

© Daniele Ratti / Teatro Regio Torino

Manon Lescaut d’Auber : l’opéra au temps du muet

Manon Lescaut d’Auber conserve le cinéma pour fil rouge mais d’une manière différente. Il ne s’agit plus d’établir un parallèle troublant entre deux œuvres, l’une cinématographique, l’autre lyrique, mais de procéder à une mise en abyme judicieuse pour mettre en relief un livret qui n’est pas le meilleur de Scribe – la vénalité de Manon y est transmutée en une candeur proche de la sottise. Dans un décor inspiré par l’atelier de Méliès à Montreuil, se déroule le tournage de La romance de Manon, un film muet d’Alan Crosland (1927) dont sont projetés de larges extraits au début de chaque acte.

Comme la veille, la représentation est dominée par le rôle-titre dans un tout autre registre. Chez Auber, Manon ne prend corps qu’à la fin de l’opéra, dans le dernier tableau. Auparavant, elle n’est que coloratures, légèreté et vocalises perlées que Rocío Pérez surmonte avec une facilité déconcertante, sans tension ni acidité. Virtuose, la soprano peut aussi compter sur un médium substantiel pour ciseler le « Comme un doux rêve » final dans lequel s’exprime le meilleur de la partition. Le rôle du Marquis d’Hérigny, développé car originellement dévolu au célèbre baryton Jean-Baptiste Faure, s’avère trop grave pour Armando Noguera, pris en défaut de projection dans ses airs. Égaré dans un répertoire qui n’est plus son genre depuis que son ténor a gagné en ampleur, Sébastien Guèze chante Des Grieux à la hussarde, d’une voix métallique à l’intonation souvent approximative. En arrière-plan, les seconds rôles font meilleure figure. L’émission haute et souple du ténor Anicio Zorzi Giustiani rappelle dans les couplets de Gervais la dette contractée par Auber à l’égard de Rossini. En Marguerite, Lamia Beuque fait valoir un soprano sain et articulé, à se demander pourquoi le personnage est absent des Manon de Massenet et Puccini ; Paolo Battaglia bougonne son Durozeau à bon escient ; et il suffit de quelques phrases pour qu’Albina Tonkikh en Zaby accroche l’oreille.

Paradoxalement pour une partition moins flatteuse que celle de Massenet, l’orchestre, dirigé par Guillaume Tourniaire, s’épanouit davantage. Idem pour le chœur, à son meilleur dans une scène de la guinguette que n’aurait pas reniée Offenbach, doté de plus d’une solennelle intervention à la fin de l’opéra qui anticipe « On est grand par les pleurs » des Contes d’Hoffmann. Sur cette déploration finale, Arnaud Bernard projette les trois visages cinématographiques de Manon : Brigitte Bardot, Michele Morgan et la ravissante Dolorès Castello – d’où la recommandation d’achever la trilogie par ce dernier opéra.

© Simone Borrasi / Teatro Regio Torino

Manon Lescaut de Puccini : la limite du procédé

A la manière d’un film d’avant-guerre, le générique de Manon Lescaut de Puccini défile sur les premières mesures de la partition avant qu’Edmondo ne crève l’écran de papier pour amorcer la scène de l’auberge. Dans les deux premiers actes, le rapport avec le cinéma se fait discret, suggéré par des trépieds de lumière de part et d’autre du décor, et par la projection des Enfants du Paradis, le film de Marcel Carné, dans l’appartement de Manon au deuxième acte. C’est de mouvement que se préoccupe d’abord Arnaud Bernard, soucieux de fluidifier entrés sorties et déplacement des artistes du choeur en un respect scrupuleux du livret que vient contredire le coup de revolver tiré par Manon sur Géronte – en écho à l’assassinat de Guillot de Morfontaine chez Massenet. Le retour des images se fait ensuite invasif. Illustré sur grand écran par les plus beaux baisers de Jean Gabin, l’intermezzo ne convainc pas de la valeur ajoutée du procédé, en décalage avec la musique de Puccini contrairement à Massenet l’avant-veille. D’envahissant, le dispositif devient carrément importun au dernier acte, parasité par la projection de la scène finale du Manon de Clouzot (1949) sur « Sola, perduta, abandonnata » (bien que les images du film possèdent un indéniable pouvoir évocateur). Si le parti pris scénique de ce dernier opéra ne se hisse pas à la hauteur des précédents, sa réalisation musicale le place en pole position.

Sous la baguette de Renato Palumbo dépurée de tentation vériste, impressionniste par son souci d’atmosphère mais épique par son sens de la narration, se confirme l’assertion qui veut un orchestre meilleur lorsque la partition lui est consanguine – l’occasion de rappeler en cette année de commémoration du centième anniversaire de la mort de Puccini que Manon Lescaut fut créée à Turin. Jamais dans les deux Manon précédentes, le dosage instrumental ne nous avait semblé aussi pertinent, les cordes aussi chatoyantes, les traits des bois dessinés avec autant de souplesse, le prisme des couleurs aussi large. Le constat s’étend au chœur qui s’ébat avec une aisance supérieure dans les premier et troisième actes, si exigeants en termes de polyphonie.

A l’instar des deux autres opéras, Manon dispose d’une interprète à la hauteur des enjeux de la partition. Nous avions perdu de vue Erika Grimaldi depuis Alice dans Falstaff à Verbier en 2018. Son soprano possède à présent la maturité nécessaire pour triompher d’un rôle éprouvant ne serait-ce que par l’endurance demandée pour surmonter la longueur et les tensions de la scène finale. Lirico spinto donc, le médium étoffé, l’aigu puissant, l’émission égale sur l’étendue de la tessiture sans aucune de ces ruptures de registre qui feraient Manon matrone. Cette adéquation des moyens à l’écriture du rôle aide à composer un portrait juste, sur la réserve comme il convient dans le premier acte, espiègle puis ardent dans le deuxième avant de se hisser à la hauteur tragique imposée par son dernier air ovationné par le public sans même attendre la fin de l’opéra. Roberto Aronica est un Renato Des Grieux à sa mesure, héroïque, robuste, égal lui aussi sur la longueur, affrontant les notes les plus exposées sans reculer pour délivrer une interprétation dont l’excès de testostérone compense l’absence de velours. Du Musico de Reut Ventorero au ténor clair de Giuseppe Infantino en Edmundo, le reste de la distribution ne souffre d’aucune faiblesse, avec une mention spéciale pour Alessandro Luongo, Lescaut si élégant qu’il parvient à rendre sympathique un personnage pourtant trouble, et Carlo Lepore dont l’interprétation de Géronte n’a rien à envier à celle, fameuse, de ses barbons rossiniens.

Dans l’attente d’une diffusion à plus grande échelle, cette trilogie turinoise est retransmise sur Rai Cultura et Rai 5 les 24 (Auber), 25 (Massenet), 26 octobre (Puccini) à 21h15, et en direct sur Rai Radio 3 à 20h.

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Il faut dire que la fête est aussi musicale. La direction somptueuse de Zubin Mehta est comme en symbiose avec l’imagination du metteur en scène. Ce qu’on entend sortir de la fosse d’orchestre est d’une étoffe aussi riche que les décors et les costumes. A près de 85 ans, le maestro indien renoue avec ses plus beaux enregistrements lyriques des années 60 (Il Trovatore, Turandot, Aida, pour ne citer que les plus connus), avec une alliance parfaite entre la richesse de la matière sonore et l’élan dramatique, et une facon de faire « sonner » un orchestre qui n’appartient qu’à lui, naturelle et fluide. Il faudra bien un jour réévaluer l’apport du chef en matière lyrique, alors que la critique francaise l’a éreinté d’une manière parfois proprement scandaleuse. Les musiciens de l’Orchestre du Mai musical florentin ne s’y trompent pas. Loin des ukases d’un certain milieu culturel, ils savent à qui ils ont affaire, et se donnent avec ardeur. Le plaisir est palpable, dans les grandes houles comme dans les moments de méditation, et la seule bande-son du spectacle mériterait déjà une publication.  Les chanteurs s’inscrivent dans la même optique de générosité, jusqu’à l’excès. On tremble plus d’une fois pour Roberto Aronica, tant on se dit qu’il va se faire exploser les vaisseaux sanguins en prenant tant de risques, mais le résultat fait se dresser les cheveux sur la tête. Certes, on n’ira pas prétendre que c’est comme ca qu’il faut chanter le rôle à chaque fois, mais que de sincérité, que d’éclat et quelle facon d’habiter son personnage, malgré quelques notes tapées à côté. Du son, Amartuvshin Enkhbat en a aussi à revendre, mais il en fait un usage très différent. Dans une veine ultra-classique, son chant est un modèle de phrasé verdien, et la réussite du spectacle doit beaucoup à la noblesse qu’il confère a chacune de ses apparitions. Saioa Hernández combine les qualités de ses deux comparses, avec une défonce vocale ahurissante (dès la premiere scène, que tant de sopranos sacrifient pour se réserver aux scènes finales) jusqu’a un « Pace, Pace » d’anthologie, et une scène du Monastère qui est à verser parmi les meilleures ; mais tout cet ouragan vocal cache un contrôle du son jamais pris en défaut et un sens du phrasé qui rappelle sans cesse le bel canto que Verdi n’avait pas quitté depuis si longtemps en 1862.

Ferrucio Furlanetto ne fait pas ses 72 ans. Même si la voix bouge un peu dans les aigus, l’assise reste impeccable, et la bête de scène n’a rien perdu de son art, qu’on perçoit déjà à sa façon d’arpenter le plateau. Le Fra Melitone de Simone Alaimo apporte une belle fraicheur à son personnage. Quant à la Preziosilla de Annalisa Stroppa, sa prestation est à l’image de sa premiere apparition : ses seins sont enflammés tout autant que son chant, et les pages franchement triviales que Verdi lui a réservées sont tout bonnement irrésistibles. Avec des rôles secondaires tous excellents (même l’Alcade de Francesco Samuele Venuti retient l’attention), des chœurs qui ne semblent pas du tout gênés par leur masque et une réalisation vidéo qui fait vivre constamment les péripéties du récit, ce DVD devient la nouvelle référence filmée pour La Force du Destin, surclassant la production de Munich qui appariait Jonas Kaufmann et Anja Harteros, très riche vocalement mais bien moins convaincante au niveau du propos.

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© Marty Sohl / Metropolitan Opera

Las, si Roberto Aronica campe ce Pinkerton vil qu’on aime à détester, la voix ne le seconde pas toujours. Le timbre nasal et claironnant manque de suavité pour en faire un séducteur et l’aigu, trop bas, se dérobe plus d’un fois. Pour une fois c’est Sharpless qui gagne le match : Roberto Frontali lui prête une voix puissante et son timbre sombre pour en faire un figure paternelle, compassionnelle mais aussi autoritaire tant avec l’américain qu’avec Butterfly. En Suzuki, Maria Zifchak retrouve une production qu’elle fréquente régulièrement ainsi qu’un rôle où elle peut installer une de ces figures maternelles qu’elle affectionne tant. Le grain de la voix et une projection égale soutiennent expressivité et jeu de scène sobre. Tony Stevenson (Goro), Stefan Szkafarowsky (le Bonze) sans démériter ne disposent pas tout à fait du format nécessaire au Metropolitan Opera. Cela n’a guère de conséquence car la direction musicale de Marco Armiliato est un modèle d’équilibre et de soutien apporté à chaque chanteur. Le chef ne presse pas les tempi, s’attarde sur des détails orchestraux tout en maintenant tendu le fil de la narration.

Dans cet étrange écrin, Ermonela Jaho retrouve les planches du Met qu’elle n’avait foulées que brièvement, au débotté d’un remplacement de dernière minute dans La Traviata. La réputation de son interprétation de la Geisha l’a précèdée et le public New-Yorkais l’accueillera debout aux saluts. Dimensions du Met oblige peut-être et surement conséquence de l’engagement scénique qu’on lui connait, le jeu de la soprano albanaise nous a semblé un rien exagéré. Elle se consume en scène, comme à son habitude. Mais, si le chant reste toujours nuancé, enluminé de piani, le rôle éprouve son endurance. Le timbre en fera les frais et la voix s’acidifie fortement dans la dernière scène. Une faiblesse que la soprano sait placer au service d’une expression à tirer les larmes.

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Dès l’ouverture, rideau levé, on assiste à un flash-back saisissant de la vie des Calatrava, depuis l’enfance de Leonora et de Carlos jusqu’à la période qui va ouvrir l’opéra. Le marquis de Calatrava, contemple avec distance ses 3 enfants et sa femme. 3 enfants ? Oui, car dans la pièce originale de Rivas, on compte 3 frères et sœurs : Leonora, Carlos et Alfonso. Dans la pièce, Alvaro tuera en duel l’un puis l’autre. Dans son œuvre de « simplification », Piave avait fusionné les deux frères. Loy nous montre donc cette fratrie, d’abord dans l’enfance. Alfonso est le fils préféré de la marquise ; Leonora, incarnée par une fillette d’une pâleur saisissante, au regard fixe, a droit à un baiser froid et désabusé de sa mère, tandis que Carlos, qu’on reconnaîtra grâce à un yo-yo qui le suivra ensuite aussi sûrement que sa bouteille de whisky, est toisé avec la plus grande indifférence par ses deux parents. Lorsque ces derniers sortent, les enfants jouent à reconstituer une Pietà, Leonora recevant sur ces genoux le corps de son frère Alfonso pendant que le petit Carlos s’agenouille devant eux. Soudain, le premier semble s’étouffer. Les parents accourent et le transportent hors de la pièce. On pressent une issue fatale. Lorsque le rideau se relève, alors qu’on approche de la fin de l’ouverture, il ne reste en effet que Carlos et Leonora, adolescents, le premier brutalisant soudain la seconde. Le père, seul, les sépare. Les voilà enfin adultes, le drame peut commencer ou plutôt se poursuivre.

On reste peu ou prou dans les mêmes décors très sobres pour dresser les tableaux successifs de l’auberge d’Hornachuelos, du couvent de la Madone des Anges et du champ de bataille – avec l’ajout d’une immense photographie représentant un paysage désolé caractéristique des dévastations de la 1ère guerre mondiale. Loy et le dramaturge Klaus Beertisch dessinent dans ce cadre des portraits très ciselés des personnages, et notamment de la quête des 3 principaux. Carlos, fils mal-aimé, enfant brutal devenu ivrogne, qui fait de l’accomplissement irrépressible de sa vengeance de la mort d’un père indifférent le sens d’une vie qui n’en a pas d’autre. Leonora, égarée dans un monde brutal, amoureuse indécise et dévote, comme transfigurée au pied de la croix, dans une gestuelle extatique digne de la Sainte-Thérèse du Bernin, enfermée dans sa souffrance. Alvaro, tueur involontaire et inconsolable du Marquis et dont il ne sait comment expier la mort autrement qu’en la cherchant, avant de vouer sa propre vie à Dieu et d’être rattrapé par son destin. Ces trois figures si écorchées sont encadrées par les deux extrêmes que sont Guardiano et Melitone, mais aussi, et c’est une idée tout à fait intéressante, par Preziosilla, figure positive et apaisante loin de la superficialité à laquelle on la cantonne souvent, qui entraine son monde dans l’auberge et soulage les souffrances des soldats près du champ de bataille. Fille à soldats, on la voit chercher non sans compassion à donner un réconfort à Alvaro qui ne peut rien lui rendre. N’est-ce pas elle qu’on croit reconnaître parmi ceux qui cherchent un refuge dans le couvent ? Elle reparaît transfigurée, sortie d’un sérail, pour un Ra-ta-plan bien loin de la pétarade presque vulgaire qu’on en fait parfois, mais qui devient ici une sorte d’alarme craintive, hallucinée, du retour de la guerre, du canon et de son cortège de victimes. Tout ceci est réglé avec une précision extrême, et, quitte à accentuer les invraisemblances du livret, avec pour les scènes de comédie une chorégraphie exaltante d’Otto Pichler magnifiée par des danseurs remarquables et accompagnés avec une ardeur communicative par l’ensemble du chœur. Un chœur magnifique en toutes circonstances, extrêmement bien préparé par Ching-Lien Wu, et qui remporte un triomphe mérité.

De cette mise en scène intelligente, rehaussée par une excellente mise en lumières qui rend certains tableau (la scène du couvent à l’acte II !) visuellement très beaux, on ne regrette vivement que la projection – heureusement très épisodique – d’images qui font revivre en gros plan et avec des ralentis un peu grotesques le meurtre involontaire du marquis de Calatrava. Cela n’apporte rien et gâche même un peu les choses. Espérons que Loy en fera l’économie dans les prochaines reprises.

L’auberge d’Hornachuelos © Monika Rittershaus pour De Nationale Opera

Pour porter tout cela, il fallait aussi des interprètes à la hauteur.

Nul besoin de rappeler les talents d’actrice d’ Eva-Maria Westbroek, ici chez elle. Son soprano dramatique est par ailleurs fait pour ce rôle, mais l’artiste, qu’on retrouve amincie, est assez mal à l’aise dans ses premiers aigus, assez tendus et presque engorgés. Elle réussit cependant fort bien toute la scène, cruciale, de son arrivée au couvent et de sa relégation dans la grotte voisine. Les nuances de la « Vergine degli angeli » sont là, la voix, impressionnante, bien en place particulièrement à l’aise dans le bas-medium. Hélas, on reste davantage sur notre faim dans le fameux « Pace, pace signor », dont l’aigu final retrouve l’instabilité des premiers. Elle n’est pas aidée par le geste du chef qui, au moment du dernier « Maledizione », arrête presque l’orchestre pour exécuter les dernières mesures en crescendo. Si bien que la soprano achève assez sèchement son air dans un quasi silence très étonnant et qui met un peu mal à l’aise, la salle restant assez froide. Mais son incarnation de la femme dépassée par un destin qui s’acharne à l’empêcher d’être heureuse, est digne d’éloges.

Même frayeur pour l’entrée de l’Alvaro de Roberto Aronica. Passons sur son arrivée un peu caricaturale, accoutré comme un aventurier de la pampa, qui fait glousser la salle. La voix se cherche un peu et en est presque laide. On est surpris par une certaine raideur un peu nasillarde, l’artiste est tendu. Là encore, fort heureusement, le ténor ne cessera d’améliorer sa performance durant le spectacle, de façon si spectaculaire qu’on dirait presque qu’il a changé de voix entre le 1^er et le 3^e acte. Rien ne semble alors pouvoir l’arrêter, Aronica est remarquable de puissance et d’intelligence dans l’art de mettre les nuances de son chant au service de son jeu d’homme désespéré et fragile, auquel on croit.

Le Carlos de Franco Vassalo laisse d’abord un peu indifférent. Mais comme les autres, il s’épaissit au fil des actes, incarnant fort justement un ivrogne conscient de l’inutilité de sa quête de vengeance, et qui s’autodétruit car il sait que sa vie n’a pas trouvé d’autre sens. Franco Vassallo déploie une très belle voix de baryton, idéale pour Verdi, pleine d’autorité mais avec la souplesse nécessaire pour venir à bout des parties les plus difficiles. C’est dans les duos avec Roberto Aronica qu’on mesure la pertinence du choix de ces deux artistes pour ces représentations. Elles se mêlent parfaitement et c’est un réel bonheur que de les entendre chanter ensemble, sans que l’un prenne jamais le pas sur l’autre, dans une parfaite harmonie.

Secondaires sur le papier les personnages de Guardiano, Preziosilla et Melitone sont au contraire, centraux. Habitué au rôle de padre Guardiano, la magnifique voix de basse de Vitalij Kowaljov met toute son autorité et sa présence au service de cette figure positive et c’est à peine s’il éprouve quelques difficultés lorsqu’il lui faut plonger dans les profondeurs de la tessiture. La Preziosilla de Veronica Simeoni brûle littéralement les planches. On peut trouver sa voix presque légère mais jamais incongrue pour le rôle. Elle emporte totalement l’adhésion par la force de son incarnation, comme on l’a vu plus haut, et parce qu’elle sait tout faire. Si elle n’écrase pas les autres sous les décibels, on n’en perd pas une miette pour autant. Le public ne s’y est pas trompé en lui réservant une ovation aux saluts.

On dit souvent que Melitone est une sorte d’annonciateur du Pancione Falstaff, dont il aurait la truculence et l’ironie prétentieuse. Alessandro Corbelli en fait un personnage plus complexe, figure tragi-comique désabusée qui perd littéralement les pédales lors de la scène où il distribue la soupe aux gueux. Le vétéran est transfiguré et réalise une performance de chanteur-acteur d’anthologie réglée au millimètre. On pouvait craindre sa voix fatiguée et il n’en est rien : il impressionne, même.

Très bons comprimarii, du marquis de James Creswell, très sonore, au Trabucco de Carlo Bosi, en passant par l’Alcalde très distingué de Roger Smeets ou la Curra pleine d’autorité de Roberta Alexander.

Mais chez Verdi, le théâtre doit aussi se trouver dans la fosse. Avant la représentation, Michele Mariotti nous confiait qu’il n’était pas superstitieux, faisant référence à la réputation qu’a cet opéra de porter malheur ; et également qu’il s’était littéralement senti porté par cette musique en dirigeant les répétitions. Dès les premières mesures, on sent que le choix du chef n’est pas de tout emporter, comme tant d’autres sont tentés de la faire dès cette ouverture. La direction de Mariotti est un modèle d’équilibre entre le plateau et la fosse. L’orchestre est souple, réactif, retenu ou brillant aux bons moments. Le chef ne laisse rien au hasard, son geste est d’une implacable précision – ce dernier est très comparable à celui d’Abbado d’ailleurs, notamment dans l’utilisation de sa main gauche. Aucun décalage, tout est réglé parfaitement. Les seules erreurs d’attaque – il y en a eu deux en ce soir de première – étaient dues au public qui s’est décidé à applaudir certains airs avec retard. Mariotti sort de l’orchestre de magnifiques nuances et projette une lumière pertinente sur de nombreux détails, pour finir suspendu sur un fil. Les musiciens de l’orchestre de l’opéra d’Amsterdam mettent les bouchées doubles et répondent au doigt et à l’œil à ce chef avec lequel ils ont manifestement plaisir à travailler. On peut reprocher à Mariotti certains choix qu’on n’a pas vraiment entendus jusque-là (comme ces brusques diminuendi auxquels succèdent de vifs crescendi ; mais après tout, Muti lui-même procédait de même dans les dernières mesures de son Rigoletto), mais on ne peut que lui reconnaître une compréhension profonde de la partition et un grand sens du théâtre.

Apparemment froid durant toute la représentation, le public d’Amsterdam a finalement réservé un triomphe à cette représentation, se levant comme un seul homme dès l’apparition des 6 personnages principaux, réunis ensemble au rideau comme pour mieux en souligner l’égale importance.

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Cette menue déception n’est toutefois pas de nature à remettre en question le niveau global de satisfaction, car la qualité des interprètes est hors de cause. Honneur d’abord aux anonymes qui n’ont pas celui de l’avant-scène, les choristes, qu’ils soient les adultes du Chœur Intermezzo ou les jeunes membres du Chœur d’enfants Amis de l’Union. Jose Luis Basso ayant dû renoncer in extremis pour de graves raisons familiales à les diriger, Enrique Rueda, directeur du chœur Intermezzo, a relevé le défi. Le résultat est d’une haute qualité, d’autant plus remarquable qu’elle est allée croissant, avec une densité sonore très nuancée et assez de conviction pour rendre formidables les incantations du culte de l’Empereur, créant ainsi l’effet de sidération programmé.

Du mandarin de José Manuel Diaz on retiendra la netteté de l’articulation plus que l’autorité car la projection n’est pas assourdissante. Les voix de Manel Esteve, Francisco Vas et Vicenç Esteve Madrid s’équilibrent dans la belle scène qui réunit les trois ministres ; Mario Gas, en la situant devant le rideau, souligne peut-être involontairement combien sa greffe sur l’aventure de Calaf reste fragile, et ce ne sont pas les interventions de comédiens acrobates, pour nous parasites, qui renforcent cette dernière. Sans grain particulièrement prenant mais d’une grande clarté la voix de Josep Fado, qui campe un empereur dans toute la richesse de ses atours. Le malheur de Timur, l’autre père, s’exprime par la voix profonde d’Andrea Mastroni, qu’il nuance beaucoup mieux que dans un Oroe retentissant. Le cas de figure s’inverse avec Roberto Aronica, dont le volume vocal ne semble pas très important, au point que selon qu’il avance ou recule de quelques mètres seulement sa voix passe la rampe ou se perd dans la musique et les ensembles. A son actif une musicalité certaine, qui le fait s’abstenir d’éventuels effets histrioniques, les notes du rôle, mais une présence scénique un peu étriquée. Cette présence, la jeune Maria Katsarava la possède, et comme la voix court sans effort apparent et franchit la fosse sans problème on peut en savourer non seulement le fruité, la souplesse, mais aussi la conduite technique qui, sans être absolument impeccable, est déjà d’un niveau tel que ses pianissimi et messe di voce ne doivent rien à la chance ou au hasard. Entre sa conviction scénique et son capital vocal cette Liù est promise à un bel avenir. Elle avait du reste un bel exemple professionnel pour stimulant : Irène Theorin campe une Turandot bien éloignée des incarnations monolithiques, et ce n’est pas la seule de ses habiletés. Elle a très clairement dans la voix les moyens d’atteindre les sommets et de projeter avec force les éclats dardés de l’amour-propre de la Princesse. Mais elle se soucie de la crédibilité du personnage, auquel elle prête une sensibilité initiale perceptible dans l’évocation à mi-voix du viol de son ancêtre, événement dont la seule pensée la bouleverse. Elle rend ainsi crédible l’évolution ultérieure, le passage de la clôture narcissique et du chant ivre de soi à l’ouverture amoureuse, où l’exaltation sera celle du sentiment partagé.

Pour ses débuts à Peralada, Giampaolo Bisanti confirme l’existence en Italie d’une phalange de chefs d’orchestre trente et quarantenaires manifestement doués. Trouvant auprès des musiciens de l’Orchestre Symphonique du Grand Théâtre du Liceu de Barcelone une réponse sans la moindre faille, il maintient l’exécution sur les rails d’une musicalité constante, sans quêter l’attention par du tapage ou des accents intempestifs. Il sera fêté, aux saluts, par un public resté longtemps comme sur la réserve. A Peralada, les spectateurs n’achètent pas chat en poche. Mais quand ils sont convaincus ils ne ménagent pas leurs remerciements, et ils ont été finalement bruyants et longs. Un nouveau succès donc à inscrire à l’actif d’Oriol Aguila, le directeur du festival. A quand un label : Qualité Peralada ? 

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Ce fil rouge du cinéma est renforcé par les chanteurs presque à leur corps défendant. Outre un jeu expressionniste qui trahit un manque de direction d’acteur, c’est surtout le format vocal du couple principal qui pose problème. Barbara Haveman, appelée en remplacement de Eva-Maria Westbroek souffrante, fait ce qu’elle peut avec des moyens insuffisants pour défendre pleinement le rôle. Elle est noyée dans le medium et atteint les aigus qui parsèment le rôle sans tenir les valeurs des notes. La prestation manque d’impact et de lyrisme, notamment dans la scène finale où le chef maintient le chœur et l’orchestre en sourdine pour lui permettre de passer la rampe. Son Dick Johnson est plus sonore et c’est bien là le problème. Le chant de Roberto Aronica est fruste, le timbre nasal. De plus, un habile jonglage entre les versions de l’oeuvre lui permet d’escamoter certaines difficultés, notamment lorsqu’au deuxième acte « una parola sola » est raccourci de ses dernières mesures. Claudio Sgura confirme en revanche, dans la suite des représentations de Paris, qu’il est un Jack Rance convaincant. Si le timbre manque de noirceur, il met à profit sa couleur claire pour dépeindre un personnage veule. Dans le cortège des mineurs, le Sonora d’Alessandro Luongo, et le Wallace de Davide Fersini tirent leur épingle du jeu quand Carlo Bosi (Nick un peu acide) et Gabriele Sagona (Ashby en manque de projection) rejoignent le niveau de chant assez faible de la soirée. L’effet de groupe fonctionne bien secondé par un chœur au style léché.

Ce qu’il manque de lyrisme sur scène, la fosse le compense par des violons soyeux, des flutes et clarinettes douces, et deux harpes bien mises en avant. La tension et l’impact que les chanteurs ne peuvent transmettre, Riccardo Chailly la construit patiemment à l’aide des percussions, violoncelles et contrebasses dont les attaques sont d’une précision redoutable. Aussi la soirée, qui aurait pu être longuette, est sauvée par cette direction d’orfèvre.

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Académique, la direction de Roberto Abbado avec ses tempi majestueux et son flux discursif coulé dans un marbre inerte. L’orchestre et le choeur du Teatro Regio se montrent comme les jours précédents à la hauteur d’une partition dont ils connaissent les moindres contours. Il n’est cependant pas de leur ressort de transformer le plomb en or.

Académique, l’interprétation vocale, irréprochable et même admirable compte tenu de la difficulté de l’écriture, mais figée dans un style d’une autre époque, comme si plusieurs générations de chanteurs belcantistes n’avaient pas renouvelé la manière d’appréhender la musique romantique du premier ottocento. Ni variations, ni recherche d’effets expressifs. Les notes rien que les notes dans leur implacable exigence, ce qui est déjà énorme mais s’avère insuffisant pour donner vie au drame. Pollione gladiateur, invincible, tout de muscle et de projection (Roberto Aronica) ; Adalgisa superbe et abimée dans la contemplation d’un chant égal et long (Veronica Simeoni) ; Oroveso en retrait – Riccardo Zanellato, attendrissant dans La Bohème trois jours auparavant, s’abrite derrière les chœurs au premier acte, peine à assumer ses responsabilités de père, de chef militaire et spirituel au second : dur, dur d’être un héros – ;  Norma tendre comme une agnelle – Maria Agresta n’a ni les crocs féroces, ni les griffes aiguisées. Son « Casta diva » éclairé d’une lumière uniformément bleutée est un instant de poésie pure qu’un « Ah! Bello a me ritorna » désarmé ne relève pas, tout comme plus tard un suraigu affuté ne parvient pas à éperonner ses interventions les plus dramatiques : « Oh, non tremare, o perfido »  bien peu menaçant, « Son miei figli » pâle comme du vin dilué dans l’eau , « In mia man » dépourvu de ce petit frisson sadique qui donne la chair de poule, etc.

Académique enfin, la mise en scène d’Alberto Fassini, reprise par Vittorio Borrelli. Non les costumes et les décors qu’au contraire de Maurice Salles, nous n’avons pas trouvé dérangeants – simple affaire de goût –, mais ainsi que le relevait justement notre confrère, la gestion du mouvement qui semble n’avoir d’autres intentions que la composition de jolis tableaux inanimés. Cette absence de direction théâtrale n’aide assurément pas les chanteurs dans leur dure tâche d’interprète. Espèrons que Maria Agresta et Riccardo Zanellato, attendus dans ces mêmes rôles en décembre prochain au Théâtre des Champs-Elysées, trouveront dans le travail de Stéphane Braunschweig et de Riccardo Frizza  – le metteur en scène et le directeur musical de la nouvelle production parisienne – davantage matière à se lâcher.

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© Roberto Ricci

On serait tenté de brandir le même adage au moment de passer en revue les chanteurs de cette reprise. Le chant verdien exige des voix d’un format devenu rare dont d’aucuns aiment à clamer l’inexorable déclin. Sauf que – ô surprise ! – la distribution réunie ici s’affirme d’une remarquable probité.  Ainsi, Roberto Aronica n’est pas de ces ténors bûcherons comme trop souvent l’impose l’écriture tendue du rôle d’Alvaro. La vaillance est au rendez-vous – et les bras de fer avec le Carlo parfois brutal de Luca Salsi feront trembler le lustre du Teatro Regio – mais le chant sait baisser de volume pour laisser deviner derrière le bretteur, l’homme de cœur. Surtout, dans cette partition agitée de passion, le souci de la ligne reste constant. Aucun à-coup ou autres effets expressionnistes ne tentent de contourner la difficulté. L’aigu frappe droit. Alvaro ne triche pas et cette sincérité est bienvenue car consubstantielle au personnage.

Virginia Tola compose elle aussi avec ses propres moyens pour offrir sans excès malvenus une Leonora dont la crédibilité n’est jamais mise en doute. « Me pellegrina ed orfana » chanté du bout des lèvres peut laisser croire de prime abord la voix insuffisante. Une volonté interprétative guide seule ce choix. Les élans passionnés de son deuxième air, « Son giunta ! Grazie, O Dio » traversé de sentiments contradictoires montreront plus tard de quel bois peut se chauffer ce soprano. Ni l’ampleur, ni la largeur, ni le souffle ne seront pris en défaut. C’est le souffle de nouveau, souligné par un chœur en apesanteur dont les voix conjuguées n’outrepassent pas le murmure, qui fait la « Vergine degli angeli » céleste. De blanc vêtue ensuite, quand le noir à l’égal des autres personnages était jusqu’alors sa couleur, cette Leonora achève son chemin de croix par un « Pace, pace, mio Dio » capable d’épouser les soubresauts émotionnels de l’air avec la même intelligence, de la douceur suppliante à l’éclat de la malédiction finale, sans que la voix ne montre le moindre signe de fatigue.

Le trio final s’inscrit dans le prolongement de «Infelice, delusa, reietta », le duo du 2e acte avec un Padre guardiano, plus compassionnel que compulsionnel, Michele Pertusi oblige. La religion incarnée par le père supérieur n’est pas ici intraitable, comme le veut trop souvent l’emploi de basses sépulcrales, mais bienveillante, d’une humanité induite par une patine qui n’est pas usure. Ce Guardiano, moins imprécateur que pasteur, a de l’expérience et du style. Seule la « malédizione », contraire à son tempérament, le voit à court de puissance.

Preuve enfin de la cohérence du plateau, les seconds rôles ne sont pas des seconds couteaux. Roberto De Candia interprète un Melitone dans la force de l’âge, Andrea Giovannini un Trabucco douceâtre à souhait et Chiara Amarù une Preziosilla comme on avoue ne pas avoir souvent entendue, même au disque. Timbre rond, chatoyant, voix longue et intelligemment menée pour surmonter sans vulgarité les écarts de la partition, aigus percutants, vocalises précises font guetter chacune de ses répliques, au-delà d’un rataplan galvanisant.

Peu connu de notre côté des Alpes, Jader Bignamini devrait être plus souvent invité à traverser la frontière. Sa direction, revigorante, réussit même à rendre intéressante une page aussi rebattue que l’ouverture. La crise, bien que sensible, n’influe pas encore sur la qualité musicale des représentations d’opéra, y compris en Italie. Tout n’est pas perdu.

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