Il y a fort à parier que le gui des druides ne poussa jamais dans la belle pinède odorante où se niche Châteauvallon. C’est pourtant là que se presse le plus nombreux public pour assister à l’oracle que Norma va délivrer aux Gaulois prêts à en découdre avec l’occupant, dans le bois sacré, à la lumière de la lune. Dans la Gaule rebelle, la prêtresse et fille du chef des druides, Oroveso, aime secrètement Pollione, le proconsul romain dont elle a deux enfants. Ce dernier s’éprend d’Adalgisa, associée à Norma dans le culte druidique, et trahira Norma. Celle-ci marchera au bûcher après avoir avoué publiquement sa faute, et Pollione, l’y accompagnera, touché par la grâce.

La configuration singulière du site – un amphithéâtre en plein air – impose des contraintes spécifiques à la réalisation scénique. Dès sa découverte du lieu, le spectateur observe, surpris, que l’orchestre, à rebours des habitudes, se trouve relégué derrière le plateau, dans une sorte de demi-fosse qui permettra au public de le suivre avec attention. De surcroît, sa disposition interroge : déplacés d’un quart de tour, les musiciens observeront le chef, côté jardin, dirait-on dans une salle habituelle. Cette initiative s’avérera particulièrement bienvenue. Acoustiquement, la clarté y gagne, comme les équilibres (les cordes ramenées à leur juste valeur), et, surtout, le chant, pleinement valorisé, proche du public, prendra toute sa dimension, sans qu’il soit besoin d’une amplification, malgré l’absence de paroi réfléchissante en fond de scène. Visuellement, la magie de la tombée de la nuit sur le décor naturel de la pinède, assortie de cette sorte de bandeau formé par la lumière des pupitres, jouera pleinement, à la faveur des éclairages subtilement dosés de François Thouret. Ce cadre sylvestre, magnifié, où les caresses de la brise participent au bonheur musical, suffit pour ce qu’avec modestie le programme signale comme une « mise en espace ». Il est vrai que le décor, unique, mais changeant à la faveur des lumières, se résume à sept troncs stylisés sur un plateau noir, réfléchissant. Solistes et chanteurs du chœur mettront à profit un couloir circulaire au pied du plateau pour leurs apparitions et déambulations. Ainsi, la dernière scène permettra au chœur d’entourer, efficacement et à distance, Norma, son père et son amant. Il faut louer la qualité d’invention d’Emmanuelle Bastet et de Tim Notham, qui signent ce petit miracle en allant à l’essentiel. Ni lune (qui préside à la cérémonie druidique sur laquelle s’ouvre l’opéra), ni bûcher, qui verra périr Norma et Pollione : les lumières suffiront à les suggérer, débarrassant l’opéra de tout caractère anecdotique. Unique accessoire, le poignard. Nulle transposition, forcément réductrice (suggérant plus d’une fois l’Occupation allemande, ou russe en Ukraine), on est dans l’intemporalité. La dimension politique n’est pas occultée pour autant par le conflit amoureux. Les costumes sont également dépouillés de toute référence, uniformément noirs (le chœur et les solistes masculins, Oroveso porteur d’une redingote), seules les couleurs permettront de différencier les héroïnes. A ce minimalisme répond une direction d’acteurs efficace, malgré quelques gestuelles conventionnelles.

L’ambitus des deux principaux rôles féminins est rigoureusement le même (du si bémol au contre-ut), il est utile de le rappeler. Norma et Adalgisa, bien qu’attendues différentes (une grande-prêtresse, mère protectrice et sa jeune assistante et amie), ont été fréquemment chantées en passant – naturellement – de la seconde à la première (ainsi Karine Deshayes récemment). Salome Jicia, incarne de nouveau Norma (après Cologne et Hambourg en 23) après voir chanté Adalgisa en septembre dernier à Marseille. Disciple de Renata Scotto et d’Alberto Zedda, la soprano géorgienne traduit à merveille la complexité et l’évolution de Norma. On sait l’exigence exceptionnelle du rôle qui, outre les qualités vocales et dramatiques, appelle une endurance assurée pour aborder le finale. La voix est chaude, qui trouve la lumière pulpeuse des aigus, qu’ils soient amples et brillants ou de délicats piani, ronde sur tout le registre, assortie d’une diction exemplaire. On oublie la technique, superlative, tant les traits et vocalises expressives semblent couler de source. C’est une authentique tragédienne, qui a le sens du récit et le charme attendus. La présence, magnétique, fascine et touche, une véritable incarnation. Evidemment chacun attend Casta diva. La douceur caressante, mélancolique de l’orchestre introduit idéalement le chant, et il est évident que chacun l’écoute avec sa référence (qui n’est pas forcément Callas). Mais celles-ci sont vite oubliées tant la liberté de la ligne, ses modelés, et l’émotion qu’elles suscitent sont justes. Comment résister à l’intensité, à la générosité, si authentiques ?  La cabalette suivante Ah ! bello a me ritorna, n’est pas moins admirable : le bel canto idéal où le chant le plus virtuose, aux ornements et vocalises exemplaires, au souffle infini, sert une incontestable vérité dramatique. La puissance déclamatoire, fréquemment sollicitée, confirme que nous avons là une très grande Norma.

Adalgisa, Emily Sierra, n’est pas moins expressive ni douloureuse. La jeune vierge que protège Norma a la grâce, la candeur, et, surtout, l’étoffe du rôle. La voix est ample, séduisante, l’aigu aussi savoureux que les graves du trio qui ferme le I, jamais poitrinés, le legato superbe, le souffle long, et on se prend à regretter que l’ouvrage ne lui réserve ni air, ni cavatine, ni romanza. Son récit d’entrée, Sgombra è la sacra selva, suivi de l’arioso Deh proteggini o Dio, imposent le personnage, incarné avec justesse. Si le premier duo avec Norma, idéalement équilibré, dépasse la pure virtuosité vocale pour l’expression intense, le second est d’une exceptionnelle beauté et nous captive par sa magistrale progression (Si, fino all’ore estreme en particulier).

Pollione, amant orgueilleux, partagé et tourmenté, puis touché par la grâce, est confié à Matteo Falcier. Le ténor connaît bien son rôle, malgré quelques discrètes défaillances, certainement imputables à la position singulière des chanteurs par rapport à la direction. Energique, sans exhibition des muscles ou de l’aigu, son médium est nourri, la ligne est bien conduite, au style franc et châtié, même si le timbre n’a pas la rondeur de références tenaces. Le lyrisme est servi avec l’aisance attendue. La tendresse des inflexions dans ses dialogues avec Adalgisa nous touche (3). Le trio du I (Oh di quel sei tu vittima) où l’amant changeant est entouré de la mère de ses enfants et de sa maîtresse est un pur joyau, équilibré, convaincant.

Chef de guerre, père aimant, Oroveso est confié à Öney Köse, spécialiste du rôle, qu’il avait chanté à Strasbourg en juin dernier (sous la baguette du chef de ce soir, qui y dirigeait l’Orchestre symphonique de Mulhouse). Préfiguration des pères verdiens, toujours porté par le chœur de ses obligés, notre imposant Oroveso a l’autorité et la noblesse attendues, servies par un timbre de bronze, au médium bien placé, ferme.

Pour ponctuelles et rares que soient les interventions de Clotilde, Kaarin Cecilia Phelps promet beaucoup. Le mezzo est riche, la voix saine et devrait s’épanouir dans des emplois plus consistants. Le Flavio de ce soir est un futur Pollione, n’en doutons pas. Alexander Marev, se révèle dès les quelques répliques avant la cavatine du proconsul. La voix est solide, bien placée, jeune, expressive, sonore et vaillante.

Le chœur, préparé avec soin par Christophe Bernollin, se signale par son engagement, sa cohésion et ses équilibres, quelle qu’en soit la disposition, renouvelée à souhait. Evidemment, les hommes se payent la part du lion, en guerriers farouches (Non parti ?, puis le spectaculaire Guerra, guerra ! Sangue, sangue ! vendetta !). Chaque intervention est un bonheur, jusqu’au finale du second acte.

Andrea Sanguineti, en authentique chef de théâtre, se montre toujours attentif à soutenir et inspirer le chant. Pour autant, il rend justice à la partition en ne se contentant pas de faire valoir les voix. L’urgence dramatique, l’énergie, sont manifestes, mais aussi la suavité, la douceur, la tendresse, sans ces facilités qui dénaturent parfois l’élégance bellinienne. Les tempi sont justes. Dès l’ouverture, alerte, tendue, les qualités de l’orchestre de l’Opéra de Toulon sont évidentes. L’ampleur, la clarté, la vie palpitante, les respirations, la précision, toutes sont au rendez-vous pour traduire avec justesse ce romantisme sensible, qui allie la poésie, le clair-obscur à la force paroxystique. La souplesse du propos, la construction des progressions, les variations de tempo, les contrastes, tout nous ravit. Sans oublier les couleurs, des cordes de velours, des vents caressants (hautbois et flûte solo tout particulièrement) ou incisifs, des percussions efficaces. Les pianissimi, les nuances subtiles de l’écriture orchestrale, la qualité de la dynamique, c’est un constant bonheur que d’écouter l’orchestre. Le finale du II démentirait si besoin l’étiquette de « mélodiste » que l’on colle encore trop souvent à Bellini. Cette ultime scène, magistrale, entraînera, d’un seul élan, tout le public à se dresser pour ovationner longuement chacun des artisans de cette belle réussite.

(1) Giuditta Pasta en fut la créatrice, il y aura bientôt deux siècles. C’était Giulia Grisi qui chantait Adalgisa. 
(2) La création française, en 1835, dut son succès à la Grisi, mais Le Ménestrel n’y consacra que peu de lignes, en affirmant sa préférence pour les Puritains. (« Norma ne peut soutenir la comparaison avec Les Puritains [...) Rubini, Lablache et Mlle Assandri, jeune débutante âgée de 17 ans, ont dignement secondé Mlle Grisi... »).
(3) Mais pourquoi le faire fumer, avec Flavio ?

L’article BELLINI, Norma – Toulon est apparu en premier sur Forum Opéra.

Lorsque Mozart se voit commander Mitridate, les codes de l’opera seria régissent le genre depuis plus de cinquante ans, et le jeune adolescent de 14 ans se garde bien de les enfreindre. Il renoue même avec la volonté d’un retour aux origines de la tragédie grecque. Les grands personnages, héroïques, tragiques, sont au centre du drame. C’est ce qu’ont bien compris Emmanuelle Bastet, au style si personnel, et son équipe en servant l’ouvrage avec humilité. Charles Sigel a rendu compte de la création lausannoise et nous y renvoyons volontiers le lecteur. Pour simplifier, disons qu’à son habitude, la metteuse en scène nous a réservé un spectacle dépouillé, dont l’abstraction intemporelle et les lumières (de François Thouret) fascinent, concentrant l’attention sur les personnages. La scénographie nous entraîne dans un univers labyrinthique, en mutation constante, avec ses escaliers qui se conjuguent et se dérobent, ses voilages qui structurent les plans. C’est un constant régal, dû à Tim Northam, qui nous vaut également de superbes costumes, le cadre idéal pour que la direction d’acteur, fouillée, prenne tout son sens. Mitridate est à la guerre contre Rome et a confié son royaume à son fils aîné, Farnace. Trompé par la rumeur de la mort de son père, Farnace, convaincu que le trône lui appartient, déclare son amour possessif à Aspasia, la fiancée du roi. Celle-ci demande la protection de Sifare, le fils cadet.  Lui aussi, soupire pour elle, qui l’aime secrètement depuis longtemps. Mitridate revient en proposant à Farnace d’épouser Ismène et, lorsqu’il apprend la culpabilité de Farnace, il décide de le tuer… C’est une sorte de huis-clos auquel nous sommes invités, avec la guerre en arrière-plan (1).

© Marc Ginot

De la production lausannoise ne sont conservés que les titulaires d’emplois secondaires, tous remarquables. De surcroît, les prises de rôle se traduisent par un investissement, un engagement hors pair. Levy Sekgapane, ténor sud-africain, en pleine possession de ses moyens, campe un immense Mitridate, ce héros solaire et touchant. La stature comme la voix lui permettent de traduire l’extraordinaire richesse humaine du personnage. L’autorité, l’assurance, une indéniable science du legato, un souffle incroyable expriment avec justesse aussi bien les rages violentes, les ruses calculées que l’amour qu’il porte à chacun. Le souverain se fait homme, servi par une ligne vocale large, noble et chargée d’émotion, douloureuse, dans le « Se di lauri ». L’air de vengeance qui suit, « Respiro alfin », terrifiant, nous en montre l’autre face… Son ultime « Vado incontro Se al fato estremo » nous émeut par son humanité non feinte (2). Une très grande pointure pour un des rôles les plus exigeants.

Mozart a réservé l’éclat brillant, la virtuosité extrême, l’italianité, au couple central Aspasie et Sifare. La majorité des récitatifs accompagnés leur est réservée. Au centre du drame, l’unique duetto – « Se viver » – les réunit dans ce qui constiue, musicalement et dramatiquement, le sommet de l’ouvrage, ici fascinant de vérité et de beauté. On connaissait Marie Lys dans les répertoires baroque et belcantiste comme contemporain. On la découvre, après Zerlina, puis Servilia, merveilleusement épanouie, dans cette Aspasie dont elle s’empare ce soir. Dès son air d’entrée aux coloratures folles, « Al destin che la minaccia », elle impose magistralement une héroïne émouvante et forte. Non seulement elle se joue des formidables défis d’une virtuosité extrême, en donnant du sens à ses traits, mais sa sensibilité, sa richesse expressive traduiront à merveille les déchirements intérieurs de l’héroïne convoitée par Mithridate et chacun de ses fils. La voix est riche, longue, ductile, corsée dans tout le registre. La précision, la sûreté des vocalises forcent l’admiration. Toutes ses interventions appelleraient un commentaire, arias, récitatifs, secco ou accompagnés, « le » duetto. dont il a été question plus haut. Ses qualités de tragédienne sont patentes, et son jeu est captivant. L’attendu et poignant « Pallid’ombre », où Aspasie tente de mettre fin à ses jours, est chanté avec une simplicité, une retenue, une délicatesse qui nous émeuvent, soutenu par l’orchestre le plus discret. Humaine et pathétique. Sifare est confié à Key’mon Murrah, contre-ténor américain, dont on connaissait l’excellence dans le répertoire baroque. Sa découverte dans Mozart est une nouvelle révélation. La voix séduit, stupéfiante de beauté, ample, ductile, à la tessiture la plus large, aux graves solides et aux aigus aériens. C’est un constant bonheur que d’écouter et de voir ce Sifare touchant. Outre ses airs et récitatifs, son duo avec Aspasie est un moment fort, sans oublier le  « Lungi da te », avec le cor solo. Hongni Wu, beau mezzo chinoise, compose un Farnace complexe, dont l’opposition à son père relève autant de l’émancipation que de la félonie. Nous en retiendrons son air de colère « Venga pur », où Mozart évite délibérément les prouesses vocales et « Già dagli occhi », son air de repentance, qui autorise le retour final à la vertu. Entre temps, « Va l’error », volontaire, agité, confirme les défauts très humains de l’héritier versatile. Les moyens sont au rendez-vous, extraordinaires.

Après avoir chanté Aspasie à Lausanne, Lauranne Oliva s’empare d’Ismène, l’amante bafouée, mais fidèle, fille du roi des Parthes. Volontaire, au caractère bien trempé, mue par son amour pour Farnace, elle nous vaut trois airs, d’une grande élégance, accompagnés des seules cordes, qui relèvent davantage du style galant que de l’italianisme éblouissant. Une belle technique et un jeu convaincant lui permettent de dépasser la joliesse de ce personnage secondaire. Au II, son aria del paragone « So quanto a te dispiace » est servi avec la grâce, la fraicheur souriante attendues. Essentiels au déroulement dramatique, mais musicalement en retrait, le gouverneur (Arbate) et le tribun (Marzio), chantent chacun un bel air, où l’orchestre est volontairement limité, avec toutes les qualités attendues. Nicolo Balducci et Rémy Burnens en sont familiers et se montrent exemplaires. La véhémence, la tendresse, la colère, le désespoir, le sacrifice, l’illustration de la plus large palette de sentiments impressionne. Le souffle du drame, dû pour l’essentiel à l’expressivité vocale de chacun, était bien là ce soir.

Philippe Jaroussky a peu fréquenté Mozart. Pour autant, la direction qu’il imprime à l’Orchestre national Montpellier Occitanie en a adopté l’esprit et le style. Dès l’ouverture, enfiévrée, aux vents incisifs, avant la seconde partie, galante, et le presto final, on est de plain-pied dans son univers lyrique. La dynamique est soutenue, les contrastes, accusés, soulignant le drame. L’attention aux voix est évidemment constante. Tout juste les couleurs des vents, modernes, n’ont pas la verdeur, le fruité des instruments anciens. Les soli sont irréprochables de tenue.

Que retenir de cette production d’exception ? « Tout » serait-on tenté de répondre, tant l’intelligence, l’efficacité et la beauté sont au rendez-vous. Un magnifique spectacle, servi par des interprètes remarquables, d’un engagement total, qui font oublier combien l’enchaînement obligé des récitatifs et des airs est parfois fastidieux (3). On y croit. Et on espère qu’une telle réussite invitera d’autres salles à reprendre ce Mitridate, qui a enthousiasmé le public le plus large.

(1) Opportunément, la mise en scène relègue le contexte guerrier et politique au second plan. Les gardes, ainsi qu’ Arbate et Marzio, suffisent à marquer cette dimension. 
(2) A signaler la petite altération qu’apporte la mise en scène à Mitridate. A son retour du combat, blessé, désespéré, est substitué le suicide : il se poignarde avant les scènes de pardon et de transmission. Y gagne-t-on ? 
(3) Malgré la présence des chanteurs en scène, pourquoi nous avoir privés des voix du bref Coro final, artificiel certes, mais partie intégrante des conventions de l’opéra seria ?

L’article MOZART, Mitridate – Montpellier est apparu en premier sur Forum Opéra.

Un bain de phtalocyanine

Tout baigne dans le bleu. Le scénographe Tim Northam explique que ce n’est pas le bleu Klein. « Pour Mitridate on voulait une couleur plus profonde, mystérieuse, moins électrique ». Ce pigment, « méditerranéen, antique et contemporain à la fois », c’est la phtalocyanine « qui peut selon les éclairages aller vers l’outremer ou vers un troublant noir bleuté », dit-il encore.

C’est une manière d’espace mental, de lieu abstrait que crée le décor mobile : des escaliers qui sortent lentement des coulisses ou y retournent. Certains, les plus hauts, deviennent point d’observation pour l’énigmatique Arbate, moitié majordome en costume cerise, moitié inquiétant factotum de Mitridate. Car on s’observe, on s’épie, dans ce palais bleu. On se retire en soi-même ou dans ses appartements, on se trahit, on se désire, on se cache, on se déchire.

Outre leur effet graphique, les escaliers resserrent l’espace, deviennent lieu de confidence, ou de solitude, de méditation douloureuse. Des rideaux de longs fils bleus descendent parfois pour créer des espaces labyrinthiques, où les amants peuvent se perdre ou se cacher. Ou pour créer une brume bleutée, à l’image du trouble qui saisit tel ou tel personnage. Des fauteuils et un luminaire Arts-Déco apparaîtront à un certain moment, sans pour autant rapprocher l’action du monde contemporain.

En tout lieu et en tout temps

S’agissant des costumes, certaines étoffes, soyeuses ou brochées, évoquent un Orient de théâtre, celui de Véronèse ou de Pierre de Cortone. Mitridate porte un manteau à col de loutre de hobereau. Les fringants princes ont le négligé chic de jeunes cavaliers romantiques.
De même que le jeune Mozart se soucie comme d’une guigne de l’antiquité grecque et romaine, de même la mise en scène évite toute référence historique ou géographique. On est dans le bleu, voilà tout.

À Mozart (qui aura quinze ans un mois après la création de ce Mitridate), est donc échu (c’est une commande) ce livret de Cigna-Santi d’après la pièce de Racine (1673). Il commence à écrire les récitatifs à Bologne (où il reçoit les conseils du vénérable Padre Martini), avant de continuer à le faire à Milan (où « les doigts lui en font mal ») et compose les airs en novembre-décembre sur mesure pour les interprètes qu’il aura. Leopold Mozart raconte que Wolfgang attend le 24 novembre qu’arrive le primo uomo (le signore Guglielmo d’Ettore) « pour bien lui mesurer l’habit sur le corps ». De fait, ce devait être un chanteur de haut vol, si on en juge par les airs que lui a ménagés Mozart.

Habiter l’opera seria

Le genre opera seria était alors considéré comme vieillissant. Il aura néanmoins encore de beaux jours devant lui, avec Mozart justement dont Lucio Silla (1772), Idomeneo (1781) et la Clemenza di Tito (1791) démontreront qu’une forme prétendument figée et désuète peut encore exprimer des sentiments nouveaux.

Pour l’instant, lui qui avec les fins d’actes de Cosi fan tutte ou des Noces inventera quelque chose d’inouï, il s’accommode sans sourciller du carcan des airs da capo. L’étonnant étant qu’il y déploie une invention mélodique, une expressivité, une vérité, une audace qui font plus qu’annoncer le Mozart de la pleine maturité.

À condition que les interprètes habitent l’univers musical qu’il leur offre. On saluera d’abord la direction magistrale d’Andreas Spering. Dès le début très articulée, très incisive dans les parties allegro de l’Ouverture, avec un Orchestre de chambre de Lausanne, évidemment dans son paysage musical d’élection.

Au fil de l’opéra, on remarquera la plénitude sonore, le velouté des cordes et la saveur des vents, la netteté des ponctuations dans les passages animés, mais aussi la balance parfaite entre plateau et fosse. Andreas Spering ne couvre jamais, il retient, ralentit, étire certains lamentos, il écoute, il sculpte le son, à l’évidence il fait corps avec les chanteurs.

Le jeune Mozart en pleine recherche

En tête de la distribution, selon nous, le couple Aspasia-Sifare. Lauranne Oliva aura été pour beaucoup la révélation de la soirée, et cela dès son air d’entrée, « Al destin, che la minaccia », à l’ornementation scintillante. Leur longue scène de l’acte II avec cor obligé (coup de chapeau au cor solo de l’OCL, Antonio Lagares), « Non piu regina – Lungi sa te, mio bene » aura été un premier moment de grâce.

Puis dans la seconde partie du spectacle leur duo « Si viver non degg’io » sera un autre des moments privilégiés de la soirée (il y en aura beaucoup).

Encore une page étonnante du jeune Mozart, avec son début en récitatif accompagné à l’orchestre (accompagnement feutré, impalpable) suivi d’une aria lyrique où le grand style de soprano mozartien de Lauranne Oliva peut se déployer, la chaleur du timbre, le legato constamment soutenu, le rayonnement : à la fois la perfection du chant et l’émotion noble, dans un moment semblant préfigurer toutes les héroïnes à venir, les Donna Anna, les Comtesse ; la voix de Sifare venant ensuite s’y entrelacer, voix de soprano aussi, mais plus charnue, annonçant les Dorabella et Susanna, celle d’Athanasia Zöhrer, toutes deux mêlant leurs arabesques avant que le duo ne devienne un duel (pacifique, amoureux) de coloratures entremêlées et de roucoulades tragiques, s’achevant sur l’entremêlement non moins fougueux de leurs bouches, l’érotisme vocal des deux chanteuses étant en parfait accord avec la sensualité du précoce Mozart.

Les grandes arias de l’avenir sont déjà là

Peu après, et tout aussi prémonitoire, la cavatine « Pallide ombre » sera à nouveau (chantée dans le labyrinthe des fils bleus) idéale de ligne musicale, sur des palpitations orchestrales lancinantes, les flûtes ou les cordes lui répondant en contrechant, page saisissante de grandeur, prise sur un tempo très lent, et qui chose étonnante ne s’achève pas mais bifurque vers un nouveau récitatif accompagné : Aspasia va boire le poison, alors surgit Sifare, qui l’en empêche et enchaîne avec un air aussi tempétueux que désespéré, mené à un train d’enfer par Andreas Spering, où Athanasia Zöhrer montre toute sa virtuosité, mais en même temps ce timbre chaud, intense, qui tout au long de l’opéra rend crédible ce personnage de meilleur des fils. Ajoutons qu’elle porte très bien le travesti.

L’autre fils, le méchant, c’est Farnace, chanté par le contralto Sonja Runje, très beau timbre, profond et troublant. La voix a moins de projection que celle d’Athanasia Zöhrer, et de surcroît la mise en scène la place souvent au deuxième plan, pour en faire un personnage de l’ombre… Mais Andreas Spering retient précautionneusement l’orchestre pour ne jamais la couvrir. La partition lui réserve moins d’airs qu’à son frère ennemi. Si dans un air brillant comme « Son reo », Sonja Runje montre une virtuosité dans la grande tradition du chant baroque, ce qu’elle donne à entendre de plus beau est sans doute son air de repentir « Già dagli occhi il velo è tolto », dont elle fait une page d’un intense pathétique. La couleur de la voix, les phrasés très longs, la tonalité de mi bémol, la beauté des graves, le tapis de basses à l’orchestre, la beauté des trilles ponctuant la strette, tout est d’une belle noblesse.

Belcantisme

On n’aura garde d’oublier Ismène, la fille du Roi des Parthes, amoureuse de Farnace, qui n’en fera guère cas. Aitana Sanz a de la juvénilité dans la voix. Dans un rôle de personnage sincère (c’est bien la seule), elle ajoute à la fraîcheur de son timbre, une belle agilité et des suraigües renversantes qu’elle tient à l’infini.
Le contre-ténor Nicolò Balducci dessine un Arbate très graphique, en danseur. Sa maitrise du chant orné n’a d’égale que celle du ténor Rémy Burnens dans le rôle archi-court de Marzio, ambassadeur romain victorieux : s’il n’a qu’un air, il en fait un numéro spectaculairement brillant avec tout le répertoire des vocalises, gorgheggi et autres abbellimenti, auxquels il ajoute des notes hautes extraterrestres.

Quant à Mitridate, c’est Paolo Fanale. Rôle à l’ambitus terrifiant, rôle de baryténor, avec des sauts de notes, et une demi-douzaine d’airs pour la plupart « di furore ». Et d’autant plus difficile dans le registre élevé qu’il est chanté ici avec un diapason « moderne » à 442. Le ténor italien, familier de rôles mozartiens plus amènes (Ferrando ou Idomeneo) s’y montre d’une bravoure sans faille dès son air d’entrée (redoutable avec ses grands écarts du grave au très aigu), « Se di lauri », où il est douloureux et touchant. Il est non moins remarquable dans cet air insensé « Tu, che fedel mi sei », où il passe sans transition de la tendresse (à l’endroit de Sifare) à l’invective (à l’encontre d’Aspasie, avec des notes hautes. Paolo Fanale compose un personnage très humain, éperdu, déçu, trahi, puissant et fragile à la fois, il le compose en acteur autant qu’en chanteur, d’où parfois des touches expressionnistes, moins idiomatiquement mozartiennes.

On l’a compris, c’est selon nous une production tout à fait remarquable. Qui sera reprise en avril prochain à Montpellier, sous la baguette de Philippe Jaroussky et avec une distribution à peu près totalement renouvelée.

Une production vigoureusement applaudie à la première par un public très étonné, je crois, qu’un opera seria puisse être aussi prenant, émouvant, frémissant, vivant.

L’article MOZART, Mitridate – Lausanne est apparu en premier sur Forum Opéra.

Et pourtant, n’était-il pas essentiel, ce milieu auquel Cio-Cio San prétendait échapper, qui l’a reniée, et que l’omniprésent Goro lui rappelle sans cesse ? La diversité des costumes met en évidence la complexité de la situation. En kimono pour son mariage, comme presque toutes les invitées, ensuite Madame Pinkerton est habillée à l’occidentale, mais elle vit dans le même environnement, une maison traditionnelle, et ses employés continuent de porter les vêtements traditionnels japonais, comme auparavant le bonze. Les autres hommes sont vêtus à l’occidentale, par choix comme pour le prince Yamadori, ou peut-être pour des consignes politiques dans le cas des représentants de l’administration impériale. La question peut se poser pour le consul américain, qui porte une veste à la japonaise et a sur lui un éventail. Calcul ou choix personnel ? Dans tous les cas il s’agit d’acculturation, feinte ou volontaire, subie ou choisie, et d’un écart par rapport à la tradition. Et c’est bien d’avoir cru pouvoir s’en affranchir que meurt ce papillon.

C’est probablement cette dimension de l’œuvre qui pourrait nous concerner aujourd’hui, encore plus que la tragédie personnelle de Cio-Cio San, qui sera peut-être un jour interdite de représentation, puisqu’on y voit une adolescente vendue à un homme qu’on pourrait taxer de pédophilie. Mais le spectacle proposé vise à exposer de la manière la plus directe la douleur de qui s’est donné entièrement, sincèrement, absolument, et découvre que ce don était à sens unique et qu’il a vécu d’illusion. C’est l’obstination avec laquelle Cio-Cio San défend la sienne qui la rend bouleversante, comme l’est une Antigone dans son engagement absolu. De ce point de vue, celui de l’interprète est essentiel.

Célébrée dès sa prise de rôle à Saint-Etienne, Alexandra Marcellier confirme tout le bien qui a déjà été dit tant sur son chant que sur son incarnation du personnage, en particulier aux actes II et III. Au premier acte, la voix manque un peu de juvénilité, mais pour produire cet effet il doit être nécessaire d’alléger au maximum et dans le vaste espace de l’opéra de Marseille il y a peut-être une estimation de l’enjeu et des risques qui conditionne les options techniques. Cela dit, l’essentiel est dans l’impression que l’artiste se jette entièrement dans la situation dramatique, donnant à ses interventions les accents de sincérité nécessaires, avec une projection impeccable. Acclamée à plusieurs reprises au cours de la représentation elle sera ovationnée longuement au rideau final.

Son partenaire, l’opportuniste Pinkerton, qui expose avec un cynisme tranquille ou inconscient les avantageuses – pour un homme – pratiques locales relatives aux unions de complaisance, est incarné par Thomas Bettinger, dont la voix pleine et arrogante convient parfaitement au personnage absolument sûr de son droit à jouir de sa jeune partenaire. Il sera un partenaire convaincant dans le duo de l’étreinte amoureuse, exprimant avec justesse l’ardeur dont Puccini l’a nourri.

© christian dresse

Annoncée souffrante, Eugénie Joneau tire néanmoins son épingle du jeu sans dommage, même si l’on peut supposer que la projection, tout à fait convenable, aurait été plus forte. En tout cas son comportement scénique est exemplaire de cohérence et de justesse, attitudes, démarche, c’est une belle composition. Très belle aussi celle de Marc Scoffoni, qui campe un Sharpless plein d’humanité malgré sa réserve, et dont l’adhésion aux coutumes japonaises, veste et éventail, propose une ambigüité qui enrichit le personnage.

Irréprochables le Goro de Philippe Do, rôdant sans cesse autour des proies à exploiter, le Yamadori de Marc Larcher, aristocrate érotomane, le bonze de Jean-Marie Delpas, apparition véhémente, la Kate Pinkerton d’Amandine Ammirati, à la curiosité insistante, et le Commissaire impérial de Frédéric Cornille, témoin administratif du contrat à durée limitée. Délectables les chœurs, tant dans les verbiages puis les invectives du mariage que hors scène et à bouche fermée, aux actes suivants.

Dans la fosse, la direction de Paolo Arrivabeni a ravi d’emblée par la justesse du rythme de l’ouverture, où les reprises thématiques semblent forer toujours plus avant vers on ne sait quel mystère, dans le jeu parfois déconcertant des timbres. L’orchestre prodigue des finesse aux cordes qui ravissent mais la richesse sonore est parfois excessive au premier acte, et semble dangereuse pour le plateau. L’équilibre sera trouvé aux actes suivants et les spectateurs pourront savourer sans mélange une partition dont cette exécution tant vocale que musicale les ont portés vers des sommets d’émotion. 

L’article PUCCINI, Madama Butterfly – Marseille est apparu en premier sur Forum Opéra.

Poids moyen s’il fallait le ranger dans une catégorie de boxe, Arturo Chacón Cruz renoue avec sa nature originelle de ténor lyrique. Plusieurs prises de rôle dramatiques – dont Calaf dans Turandot à Strasbourg la saison dernière – n’ont pas affecté une voix toujours claire, toujours juvénile. Le chant se déploie sans bavure ; la quinte aiguë est rayonnante ; le contre-ut jaillit lumineux et précis. Voilà Rodolfo tel qu’en lui-même, d’abord prudent – « Che gelida manina » s’anime peu à peu avant de s’enflammer d’un feu mesuré –, puis sincère, tendre et ardent lorsque les sentiments s’exaltent.

Avec Mimi, Juliana Grigoryan étrenne en France un rôle qu’elle a chanté à Ravenne sous la direction de Riccardo Muti. Celle qui fut lauréate d’Operalia en 2022 offre à la cousette puccinienne un soprano rond, dépourvu d’acidité, au médium solide, sans que cette maturité vocale n’altère l’impression de fraîcheur. En osmose avec son partenaire, la voix gagne en confiance une fois le gué de son premier air franchi – « Mi chiamano Mimi » – et le personnage s’impose, dans son émouvante vérité – « Donde lieta uscì » sensible, tout en retenue.

Voix d’essence plus légère comme il convient, toujours musicale, Francesca Pia Vitale a développé une technique belcantiste par une pratique assidue de La sonnambula sur plusieurs scènes françaises en 2022. Les aigus de « Quando m’en vo » ne sont pas lancés comme des fléchettes mais émis piano, ce qui conjure la tentation de vulgarité à laquelle cèdent trop de Musetta – et qu’une robe très courte aurait pu encourager.

Thomas Dolié complète le quatuor. La science du legato tempère une moindre italianité, non dans l’articulation du texte auquel cet interprète chevronné du répertoire mélodique accorde la plus grande attention mais dans la couleur. Marcello s’impose lui aussi sans conteste, franc du collier, sain d’émission, naturel, sans que sa présence n’empiète sur l’espace imparti à l’autre baryton, Schaunard auquel Puccini a moins concédé. Guitare en bandoulière, Timothée Varon y confirme un potentiel vocal et scénique à valoriser dans des rôles plus développés.

Colline, lui, dispose de sa « vecchia zimarra » pour se singulariser. Goderdzi Janelidze est une de ces voix de basse dont l’est de l’Europe est généreuse, ni sentencieuse, ni rugueuse à la façon d’un Boris émigré en région parisienne, soyeuse au contraire et prometteuse à en juger son phasé et sa force expressive dans le peu de temps que dure son unique air.

© Éric Bouloumié

Dans l’attente de son nouveau directeur musical Joseph Swensen – à compter de la saison prochaine –, l’Orchestre National Bordeaux Aquitaine s’épanouit sous la direction de Roberto González-Monjas, au point parfois de prendre l’avantage sur les chanteurs. Le chef et violoniste se fait miniaturiste lorsqu’il s’agit de souligner les innombrables raffinements instrumentaux dont recèle la partition, mais n’en perd pas moins de vue le lyrisme éperdu des phrases tracées d’un geste large et vigoureux. La réunion des chœurs de l’Opéra National de Bordeaux et de la Jeune Académie Vocale d’Aquitaine éclabousse de teintes vives le Café Momus.

Avec la consigne impérative de recycler costumes et décors de productions antérieures, Emmanuelle Bastet a fait preuve d’ingéniosité et intelligence. Ingéniosité pour évoquer les différents tableaux avec du bric et du broc. Une grande toile, un canapé, un réfrigérateur qui crie famine, un vieux poêle : voilà la mansarde, vidée au dernier acte de ses quelques accessoires de manière à symboliser la fin du passé insouciant ; un bar bariolé, façon rue Oberkampf, en guise de Café Momus ; un drap et des grilles Barrière d’Enfer derrière lesquelles douaniers et passants déambulent en ombre chinoise. Intelligence pour suggérer des ambiances, glisser d’un décor à l’autre, telle cette pluie d’étoile qui tombe des cintres durant « O soave fanciulla » et transposer l’action sans l’arrimer à une époque précise, quelque part à la frontière des XXe et XXIe siècles, tout en restant fidèle au récit, mais introduire derrière la misère du quotidien un mouvement, une poésie où chaque protagoniste existe, justement caractérisé. On redoutait une Bohème « zadifiée » ; on retrouve le chef d’œuvre de Puccini avec une émotion intacte. Préparez vos mouchoirs !

L’article PUCCINI, La Bohème – Bordeaux est apparu en premier sur Forum Opéra.

Pourtant, une fois encore, le traitement scénique nous a laissé sur notre faim. Sans doute les choix opérés ont-ils été contraints par des ressources budgétaires, et on reconnaît volontiers l’inventivité de la scénographie de Tim Northam, qui par un jeu de panneaux latéraux et en fond de scène permet les enchaînements quand les changements de lieux imposeraient des précipités multiples. Mais quand l’empereur arrive à pied dans son uniforme blanc blindé de médailles on soupire au souvenir des apparitions spectaculaires fidèles à l’esprit de l’œuvre. Car enfin, à qui est destinée la mise en scène ? A qui ne connaîtrait pas l’histoire, ce qui permettrait de l’adapter aux idées du réalisateur ? Et pourquoi ceux qui la connaissent et l’aiment telle que l’a voulue Puccini – car sa musique, il l’a bien écrite pour les péripéties du livret qu’il a commandé et supervisé, dont les didascalies exposent les conditions de la réalisation choisies par le compositeur – pourquoi n’auraient-ils pas le droit de la retrouver intacte, comme on aime à relire un livre ou à contempler à nouveau un tableau connu ?

Arrêtons-nous sur l’option d’ Emmanuelle Bastet pour la dernière scène. On sait que Puccini est mort sans finir la composition et c’était un intérêt de cette production de faire entendre le finale d’Alfano dans son intégralité. Mais le livret était bel et bien terminé et prévoyait que Turandot, enfin guérie de sa haine des hommes par la générosité de Calaf qui s’était mis à sa merci, proclame sa reddition et sa fusion dans leur couple. Était-ce optionnel ? Ici, elle s’éloigne vers le fond de la scène et disparaît dans l’obscurité – saluons au passage les lumières très soignées et très efficaces de François Thouret. Et Calaf, devenu spectateur, la laisse partir. Admettons la vigilance de la direction d’acteurs puisque déjà son attitude révélait qu’il avait perdu de sa superbe, dans cette chambre où le lit de Turandot rappelait l’esprit des productions de Robert Carsen, et sur lequel Liù venait d’expirer. Mais peut-il se résigner à ce dénouement, quand il a tout risqué – sa vie, celle de son père – pour remporter la victoire ?

© Mirco Magliocca

D’autres éléments de la production laissent dubitatifs, en particulier les costumes de Véronique Seymat. Passons sur la désinvolture du mandarin qui annonce les exécutions tel un camelot dans une foire dans une tenue de meneur de revue, les uniformes dont on voit la destination, composer l’image d’une société totalitaire où les enfants sont déjà embrigadés. Mais pourquoi faire des ministres pittoresques ces employés étriqués vêtus du même complet ? Si entre eux ils ne se privent pas de déplorer la décadence où la faiblesse de l’empereur envers sa fille conduit le pays, voire de comploter pour que Calaf s’en aille,  ils n’en sont pas moins des privilégiés qui profitent du système tout en s’apitoyant sur leur sort. Les priver de leur diversité est une option plus dommageable qu’enrichissante. Et pourquoi vêtir Calaf et son père d’aussi banale façon ? Sans doute puisqu’ils sont en fuite doivent-ils se fondre dans la masse. Mais justement Calaf en sort sans discrétion : pour que sa candidature soit acceptée, n’a-t-il pas dû prouver son ascendance noble ? C’est là qu’on en revient à l’évidence oubliée : sur scène, l’habit fait le moine. Sans compter que tous les interprètes ne sont pas les mêmes, corpulence, allure, prestance, ce qui convient à l’un ne va pas à l’autre. C’est le rôle des costumes d’améliorer les apparences pour les rendre conformes à l’esprit des personnages.

Heureusement, ces « contrariétés »  sont contrebalancées par les qualités de l’exécution musicale. Domingo Hindoyan a manifestement conquis les musiciens, qui lui font un accueil sonore d’estime et s’évertuent à épouser impeccablement sa direction. Elle est d’une grande précision pour ce qui est des aspects « sinisants » de la partition et globalement très équilibrée entre ampleur sonore et lyrisme, avec un soutien maximal aux chanteurs sans rien sacrifier de l’éloquence de l’orchestre et de la richesse rythmique. Les artistes des chœurs, ceux de l’Opéra du Rhin et ceux de la maison, ont toute la réactivité et la musicalité nécessaires, et les enfants de la Maîtrise prouvent sans bavure que la relève est assurée. Les ensembles sont bellement réussis.

Invisible mais présent Nicolas Kuhn est comme à Strasbourg un prince persan sonore dont le dernier cri scelle le destin. Andrei Maksimov quant à lui fait regretter que le mandarin n’apparaisse que deux fois, car la voix est incisive et bien projetée. Pierre Doyen, Saverio Fiore et Éric Huchet prennent ou reprennent les rôles des ministres ; leur brio n’est pas en cause dans l’impact pour nous affaibli de leurs interventions, que la mise en scène circonscrit à un contexte d’activité bureaucratique au réalisme peu convaincant. Des deux pères, Timur est le plus émouvant, égrotant et aveugle, du moins dans l’œuvre, car ici on peut en douter. La voix de Misha Selomianski ne s’épanouit vraiment qu’au moment de la mort de Liù. L’Empereur est incarné, comme à Strasbourg, par Raul Giménez ; doyen de la distribution, il sidère par la clarté inaltérée du timbre et de la diction qui font de ses interventions, pour brèves qu’elles soient, un modèle de contrôle de l’émission. Quant à l’aspect scénique, il a la prestance requise pour que le traditionnel vieillard impotent soit remplacé par cette image d’ancien condottiere.

Liù appartient au répertoire d’ Adriana Gonzalez, c’est dire que les ressorts dramatiques du personnage n’ont pas de secret pour elle, et vocalement elle l’interprète en musicienne accomplie, avec une souplesse et un raffinement qui font de ses deux airs des instants de délice. Souplesse et raffinement dont on aimerait qu’ils contaminent l’émission de stentor de Kristian Benedikt ; certes, comme tous les hommes les chanteurs ont leurs jours meilleurs que d’autres, et ce ténor invité à travers le monde aura sûrement les siens. Mais si la vaillance est incontestable, engorgement répété, vocifération et prosaïsme ne le sont pas moins. Alourdie à la fin du deuxième acte la voix se restaure pour un « Nessun dorma » à l’aigu final rapidement écourté. On souhaiterait le réentendre pour le découvrir dans la plénitude des qualités qu’on lui attribue.

Dans le rôle-titre Catherine Foster ne convainc pas tout de suite ; peut-être le personnage qu’on lui fait jouer, coiffé comme la Gilda de Rita Hayworth ou la chanteuse Nicoletta dans sa période glamour, la met-il mal à l’aise, au point qu’elle ôte ses escarpins à hauts talons avant de les remettre pour la fin de la scène ? Son incarnation, si elle est fidèle aux indications de la mise en scène, efface presque totalement le côté hiératique que Turandot veut se donner ; heureusement au dernier acte l’évolution du personnage est perceptible et la chanteuse semble alors plus investie, la voix cessant d’être une performance sonore pour unir sens et musique. Alors on adhère et on partage l’enthousiasme du public.

L’article PUCCINI, Turandot -Dijon est apparu en premier sur Forum Opéra.

La production a été confiée à Emmanuelle Bastet, qui transpose l’intrigue dans un monde contemporain, une Chine dominée par une dictature des médias. Nous sommes dans une sorte de télé-réalité morbide, dont le Mandarin (Andrei Maksimov) est le présentateur, et où le peuple se passionne pour l’exécution du Prince de Perse, en direct sur les écrans de leur mobile. Cette transposition intelligente ne va jamais à l’encontre du livret, et nous vaut de beaux moments, tels la découverte par Calaf de Turandot en vamp hollywoodienne sur écran géant, ou encore la foule qui filme en direct sur portable une Turandot comme égarée dans sa chambre au dernier acte.

La taille mesurée de la salle n’est pas propice aux vastes mouvements de foule, mais on reconnaît à Emmanuelle Bastet un sens du mouvement et surtout une attention pointue au jeu de scène. Elle s’appuie sur un dispositif scénique au demeurant simple, murs blancs percés de multiples portes, qui s’animent selon les éclairages (François Thouret) et les vidéos (Eric Duranteau). Les décors bigarrés d’une ville chinoise surpeuplée du début, envahie d’enseignes lumineuses, s’épurent au fur et à mesure pour aboutir à l’acte final à un cube nu, avec pour seul décor un grand lit aux draps de satin blanc défaits (décor on ne peut plus carsenien !).

Un des moments forts de la représentation est sans conteste la scène des énigmes : Turandot fend soudain la foule, robe en lamé, chaussures à talon à la main. Le sens du détail et une direction au cordeau nous rendent la princesse infiniment plus humaine qu’habituellement : le « In questa Reggia » est bien le récit d’une femme blessée et fragile. Par la suite, voyant que Calaf s’entête à vouloir la conquérir, elle remet ses talons, monte sur la tribune et reprend le rôle que le monde attend d’elle. L’armure qui s’était fêlée un moment se referme, et la princesse glaciale réapparaît.

Il faut dire que l’Opéra du Rhin a trouvé en Elisabeth Teige une interprète hors norme. Celle qui a fait les beaux jours de Bayreuth l’été dernier dans Der fliegende Holländer ou dans la Tétralogie, impressionne. Le timbre est voluptueux, la voix pleine et rayonnante sur toute la tessiture (du do dièse au contre ut)… et surtout le volume sonore est stupéfiant. On est pourtant loin d’une virago, l’interprète sachant plier cette voix torrentielle à des fins expressives. Dans ce contexte le cri d’horreur qu’évoque Turandot dans « In questa Reggia » nous crucifie, semblant parvenir directement de la nuit des temps.

Elisabeth Teige (Turandot) © Klara Beck

Difficile de rivaliser avec un tel phénomène, d’autant qu’on pourrait s’interroger sur l’adéquation parfaite des moyens d’Arturo Chacón-Cruz avec le rôle. La voix a certes pris de l’ampleur mais garde sa nature foncièrement lyrique et l’orchestration fournie de Puccini tend à couvrir le médium. Pourtant l’interprète ne triche pas, et s’appuyant notamment sur un jeu de scène engagé et un aigu facile et rayonnant, il campe un Prince atypique, plus juvénile et crédible dans ses élans amoureux qu’habituellement.

Adriana Gonzalez reçoit un triomphe au rideau. Évidemment le rôle de Liu, typique des femmes victimes du destin chez Puccini (aux côtés de Mimi et Butterfly), est payant. Mais la soprano guatémaltèque, qui reprendra ce rôle à l’Opéra de Paris la saison prochaine, convainc par sa voix fruitée dont elle sait modeler les phrasés et par de beaux allègements. Tout juste rêverait-on d’une plus grande fragilité dans la caractérisation.

Le reste de la distribution est sans faiblesse. On retrouve avec émotion Raúl Gimenez en Altoum : si le souffle s’est raccourci, il garde de l’autorité en l’empereur inflexible qui n’hésite pas à sacrifier sa fille.

Les trois ministres Ping, Pang et Pong sont parfaitement caractérisés par Alessio Arduini, Grégory Bonfatti et Eric Huchet. En trottinettes ou sur leurs chaises à roulette ils possèdent toute la vis comica nécessaire pour animer parfaitement leurs intermèdes doux-amers.

Eric Huchet (Pong), Alessio Arduini (Ping), Gregory Bonfatti (Pang) © Klara Beck

Rendons grâce enfin à la minutieuse mise en place de Domingo Hindoyan à la tête de l’Orchestre philharmonique de Strasbourg, dont les effectifs débordent dans les loges de côté de part et d’autre de la fosse. Économe de ses gestes, le chef forge avec minutie les masses orchestrales, sachant alléger pour équilibrer les forces avec la scène. On ne recherchera pas ici de tempi précipités ou d’audaces déplacées, mais une maitrise parfaite qui laisse s’exhaler les timbres parfois exotiques de l’instrumentarium. De même les chœurs combinés de l’Opera national du Rhin et de l’Opéra de Dijon, auxquels s’ajoutent la Maîtrise de l’Opéra national du Rhin, brillent par leur rigueur, créant de très beaux effets spatiaux dans la première scène.

L’article PUCCINI, Turandot – Strasbourg est apparu en premier sur Forum Opéra.

Alexandra Marcellier (Cio-Cio-San) et Florian Laconi (Pinkerton) © Opéra de Saint-Etienne

A l’exception bienvenue de Valeria Tornatore (Suzuki), la distribution est française. La prise de rôle des principaux protagonistes est le gage de leur disponibilité et de leur engagement. D’un maintien et d’une constitution qui s’accordent idéalement à la jeune fille, Alexandra Marcellier est Cio Cio San, Madame Butterfly. De la joie juvénile au désespoir de la trahison et à la mort, c’est un véritable défi pour la jeune soprano lyrico-spinto qui aborde ici son premier très grand rôle sur scène, parmi les plus éprouvants. Son absolue sincérité, sa délicatesse, sa fraîcheur et sa malice au premier acte nous émeuvent, même si son médium reste fréquemment en-deçà. La volonté d’une expression retenue, comme la puissance de l’accompagnement en sont certainement les causes. Ces réserves seront balayées ensuite. En effet, au fil des scènes, la voix s’épanouit, s’approfondit pour une expression des plus justes, digne, sans pathos ajouté. Bien sûr, « Un bel di, vedremo », attendu de chacun, est émouvant de vérité vocale et dramatique. Mais plus encore, avant le bouleversant dialogue avec Suzuki, et la descente des fleurs, après la détresse, qui voit renaître un espoir vain, et le désespoir, « Che tua madre dovrà » dont le médium grave va s’élargir, croître, rayonner, dépourvu de tout effet mélodramatique, est d’une force exceptionnelle. La voix est longue, les couleurs renouvelées, aux accents jamais outranciers, avec des mezza voce superbes. L’ultime dialogue avec Suzuki confirme que nous tenons en Alexandra Marcellier une des plus prometteuses Cio-Cio-San. Merci à l’Opéra de Saint-Etienne d’avoir présidé à l’éclosion d’un magnifique papillon pour la première réalisation lyrique d’un opéra de la saison.

Malgré son physique séducteur, le Pinkerton du livret est abject, l’air ajouté à la révision en trois actes (« Addio, fiorito asil ») l’humanise à défaut de le disculper. Florian Laconi, le Messin à la voix ensoleillée que l’on ne présente plus, est remarquable dans l’incarnation de ce lieutenant américain, futile, vaniteux, inconsistant, désinvolte, qui abuse de la fragile geisha. Nouveau rôle, ajouté au riche répertoire de notre valeureux ténor. La voix est projetée, tranchante, dès sa première intervention (« Dovunque al mondo »), ne connaîtra jamais de faiblesse, aux aigus aisés : le chant, comme le jeu, sont parfaitement maîtrisés. Une première mémorable. Sharpless, le consul à Nagasaki, est confié à Yann Toussaint. Le port, la stature imposante, assorties de bienveillance, sont en adéquation parfaite avec l’emploi. La dignité, l’humanité du seul personnage masculin sympathique se traduisent par un chant exemplaire d’autorité naturelle comme de sensibilité. La voix, bien timbrée, sonore, est conduite avec art. Les dialogues et duos, tant avec Pinkerton qu’avec Cio-Cio-San ou Suzuki n’appellent eux aussi que des éloges.

Avec une solide expérience internationale, où elle illustre surtout le répertoire transalpin, Valeria Tornatore est Suzuki, l’humble et sensible servante, l’exact contraire de l’exécrable Pinkerton. Elle est admirable qu’il s’agisse de la voix, bien timbrée, comme du maintien. Son attention discrète, la compassion qu’illustre son chant sont d’une justesse exemplaire. Aucun sanglot superflu, l’émotion est d’autant plus forte qu’elle est nue, retenue, pudique. Les applaudissements, renforcés, lors des saluts marquent clairement combien le public a été touché par cette grande interprète. Goro, l’entremetteur sans scrupule, roué, calomniateur, est confié à Antoine Normand. Le timbre, très différencié de celui de Florian Laconi, l’écriture et le jeu font de ce personnage secondaire, vil, un être bien vivant. La composition est réussie. L’intervention du bonze, l’oncle de Cio-Cio-San, malédiction dépourvue de nuances, est brève, mais suffisante pour que Jean-Vincent Blot apparaisse sous son meilleur jour : voix puissante, impérieuse, que l’on souhaite écouter plus longuement à une prochaine occasion. Yamadori, le riche prédateur – Pinkerton local – est campé avec vérité vocale et dramatique par Marc Larcher. Les petits rôles sont à l’avenant.

Le chœur, totalement éclaté en de multiples figures, permet de traduire avec finesse la société dans laquelle se joue le drame. Le brindisi interrompu par les imprécations de l’oncle, le chœur en coulisses qui ferme le deuxième acte sont remarquables. Dirigé par Giuseppe Grazioli, l’orchestre, incisif, brillant et vif du prélude, nous laisse réservé sur le premier acte, où les équilibres font parfois défaut avec la scène. Le deuxième, la longue attente, avec ses évolutions psychologiques, sera beaucoup mieux illustré, intime, aux couleurs impressionnistes, avec des bois exceptionnels. La douceur, la tendresse sont indéniables, y compris dans le chœur bouches fermées, splendide évocation de la nuit suspendue. Quant au dernier acte, prodigieux, poignant, avec l’horreur finale, il est conduit avec soin, précision, un art consommé de la retenue comme des explosions.

(*) Seule infidélité au livret comme à l’esprit des librettistes et du musicien, la modification de la scène ultime où l’enfant continue de jouer, ignorant la mort de sa mère – tel le fils de Wozzeck et de Marie avec ses « hop ! hop ! » – et dont se saisit Pinkerton, confirmant son attachement à sa progéniture plus qu’à Cio-Cio-San. Ici, Pinkerton ignore l’enfant et enlace la petite geisha qui s’est traînée vers lui. On comprend mal cette lecture ambiguë.

L’article PUCCINI, Madama Butterfly — Saint-Etienne est apparu en premier sur Forum Opéra.

C’est sans doute cette analyse qui a conduit à la metteuse en scène à repenser le cadre visuel du spectacle : plutôt que de présenter l’univers trop clinquant d’une geisha apprêtée, elle choisit pour le décor et les costumes de s’appuyer sur un Japon fantasmé qui joue des codes du japonisme traditionnel autant que contemporain. C’est l’ambivalence de Butterfly, déchirée entre deux univers que donne à voir ce choix dramaturgique d’une parfaite élégance. En effet, si les splendides costumes de Véronique Seymat nous projettent dans une estampe d’Hiroshige avec ses kimonos aizome dans de sublimes camaïeux d’indigo ; la superbe scénographie de Tim Northam nous projette, elle, dans un exotisme très contemporain. Le sol de bois clair, ajouré, crée une colline qui peut se faire vague comme ciel étoilé ou encore devenir écrin abstrait et magique lorsqu’il est rétro éclairé. Des panneaux coulissants symbolisent quand à eux la maison de Butterfly. Ces paravents amovibles ne cessent de modifier l’espace ; Ils agrandissent ou rétrécissent l’univers fantasmé de l’épouse délaissée au fil de ses espoirs et de ses désillusions pour se faire de plus en plus enfermants, étriqués au fil de l’oeuvre, évoquant l’étau fatal qui se resserre autour de l’héroïne, comme ce rêve d’amour qui termine peau de chagrin.

La sensible, c’est également la soprano sud-coréenne Sunyoung Seo qui, pour ses débuts à Nancy – et plus largement, en France – propose une formidable Butterfly. Comédienne délicate, elle est charmante en amoureuse mutine au premier acte pour se révéler profondément touchante en femme blessée. Le souffle long, le legato ample, les mezza voce raffinés, son soprano ardent et rayonnant a des accents déchirants.

Edgaras Montvidas est celui par lequel le malheur arrive. Le ténor lituanien, qui travaille également régulièrement avec le Palazzetto Bru Zane, est un habitué de la maison nancéenne où il incarnait Werther le mois dernier. Son Pinkerton jouit d’une belle prestance scénique déjà admirée lors de sa précédente collaboration avec Emmanuelle Bastet dans une remarquable Traviata nantaise. Cynique et jouisseur au premier acte, il apparait ensuite sincèrement honteux de sa mesquinerie, donnant une épaisseur psychologique supplémentaire au personnage. Vocalement, aux médiums pleins et sonores,répondent des aigus assez tendus, voire inutilement poussés. Ce défaut s’améliore au fil de la représentation et dans le dernier acte, les notes hautes sont nettement mieux connectées au corps.

La sensible, c’est aussi Cornelia Oncioiu. La mezzo roumaine (récemment entendue à l’Opéra de Paris en Annina dans Traviata) excelle dans le rôle de Suzuki – déjà tenu au Grand Théâtre de Genève – qu’elle enrichit de son ample timbre d’or sombre. Le jeu tout en retenue de cette figure de compassion est d’une grande présence, même lorsqu’il est silencieux.

Mais la sensibilité n’est pas l’exclusif apanage des femmes, naturellement, et d’autres membres de l’équipe font également vibrer la corde sensible de notre émotion. C’est le cas, en particulier de Dario Solari qui campait un Scarpia fort convainquant cet hiver à Francfort. Pour ses débuts à Nancy, il compose un Sharpless démuni, compatissant au baryton soyeux, aussi bien ancré que projeté.

Modestas Pitrėnas est l’ultime sensible dont il nous faut parler : Le chef lituanien travaille la pâte sonore avec autant de générosité que de sensualité, suivi comme un seul homme par l’excellent Orchestre symphonique et lyrique de Nancy. Attentif aux chanteurs, il accompagne leur rubato avec une parfaite précision et joue avec brio des suspensions et des silences.

L’article PUCCINI, Madama Butterfly — Nancy est apparu en premier sur Forum Opéra.

© Opéra national de Lorraine

L’opéra de Humperdinck n’exige pas de voix hors normes, mais encore faut-il trouver les interprètes idoines, grâce auxquels les spectateurs peuvent croire à cette belle histoire. Pour Nancy, la distribution – intégralement renouvelée par rapport à celle de Nantes et Angers en 2015 – se révèle tout à fait à la hauteur du défi. Marysol Schalit est la seule à ne pas effectuer une prise de rôle à cette occasion : la soprano suisse a la voix claire et l’allure juvénile qui conviennent à l’héroïne, mais évite tout côté soubrette ou mièvre. A ses côtés, la mezzo franco-brésilienne Yete Queiroz incarne Hänsel de la manière la plus convaincante qui soit, tant par sa dégaine d’ado hirsute aux vêtements informes que par la couleur de son timbre qui se marie fort bien à celui de sa sœur. Vue récemment en Bobylikha dans La Fille de neige à Paris, Carole Wilson trouve en la sorcière Grignotte un personnage à sa démesure : d’abord vieille dame en rose, sosie de Barbara Cartland, elle se transforme bientôt en Mae West à boa et fume-cigarette, et son chant ponctué de graves à la Louis Armstrong ou de rires sataniques est assez irrésistible (merci à Nancy de nous avoir épargné la mauvaise tradition de confier le rôle à un homme). Les parents sont interprétés par des artistes jeunes, Deirdre Angenent offrant une réplique très adéquate à un Josef Wagner très en voix. Et dans son double rôle, Jennifer Courcier ne manque ni de piquant ni de ressources comiques, après son récent passage par le tragique du Nain de Zemlinsky à Lille. Mention spéciale pour les indispensables figurants chats et rats qui se répandent sur scène et dans la salle dès la fin du premier acte.

Sous la baguette experte de Thomas Rösner, déjà à la tête des représentations angevino-nantaises, et dont on avait notamment pu apprécier la direction dans Die Tote Stadt, la salle nancéenne résonne de l’orchestration opulente de Humperdinck, tandis que les voix d’enfants du conservatoire régional apportent leur concours délicat à la réussite de ce spectacle, qui se donne à guichets fermés pour quatre autres représentations seulement. 

L’article HUMPERDINCK, Hänsel und Gretel — Nancy est apparu en premier sur Forum Opéra.