Le choix, particulièrement cohérent, s’est porté sur trois d’entre elles, proches dans le temps (Leipzig, entre 1726 et 1729), par leur place dans le calendrier liturgique (les 72 et 156 pour le 3ème dimanche après l’épiphanie ; la 92 pour le dimanche de septuagésime), et par leur force expressive. En outre, la formation instrumentale requise, quasi identique, ajoute aux cordes et à la basse continue deux hautbois concertants (hautbois d’amour dans la 92, un seul instrument étant requis pour la dernière). Ces derniers, rompus aux exigences techniques et stylistiques attendues, s’expriment avec talent. Les voix sont réduites aux quatre solistes, qui constituent le coro, comme le faisait Joshua Rifkin. Il en résulte une lisibilité et une intelligibilité évidentes, les hautbois sont de vrais solistes, mais trahit hélas les disparités vocales. Autant Thomas Bauer est admirable, dans les récitatifs comme dans son aria « Das Brausen von den rauhen Winden », traduisant idéalement le texte avec une conduite exemplaire de la voix, autant la soprano – Anna Gschwend – dépare-t-elle par une émission fâcheuse et une justesse parfois douteuse. Ce sera la seule faiblesse de l’enregistrement.

De la 72 « Alles nur nach Gottes Willen » on retiendra davantage le récitatif arioso de l’alto – Lucia Napoli – que l’aria de soprano, décevant pour les raisons énoncées plus haut. La cantate 156, « Ich stehe mit einem Fuss im Grabe », contemporaine de la Passion selon Saint-Matthieu, est un sommet, d’une extraordinaire richesse figurative et symbolique, servie par des interprètes exemplaires, n’était notre soprano. Sigiswald Kuijken choisit une approche retenue, qui renvoie à celle du compagnon du début de sa carrière, Gustav Leonhardt. Après la sinfonia avec le hautbois concertant, l’air très singulier est une sorte de choral en duo, où la soprano chante sa supplique « Mach’s mit mir, Gott » alors que le ténor se mêle aux cordes. Ensuite, dans l’air incandescent placé au cœur de l’ouvrage, l’alto se distingue par sa longueur de voix, et par les vocalises virtuoses dont elle se joue.

La cantate 92, « Ich hab in Gottes Herz und Sinn », sans doute l’une des plus représentatives du luthérianisme de l’époque, est une ample élaboration de la mélodie du choral de Paul Gerhardt. Le rare si mineur traduit les souffrances endurées, alors que les deux airs (ré majeur) affirment la confiance du croyant. Oublions le choral qui suit la belle sinfonia, le cantus firmus (toujours la soprano) gâche notre plaisir. Par contre le récitatif éminemment dramatique qui combine l’énoncé du choral et son commentaire tourmenté est extraordinaire de force expressive. Thomas Bauer y excelle. Stephan Scherpe, le ténor, conduit remarquablement son aria « Seht, seht ! wie reisst, wie bricht, wie füllt » comme le récitatif qui suit le choral confié à l’alto.

Au total, un enregistrement qui aurait emporté pleinement l’adhésion, par ses choix esthétiques et interprétatifs, par la qualité et l’engagement de ses interprètes n’était cette fâcheuse soprano dont on se demande bien les raisons du choix.

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Pour commémorer cet événement, mais surtout pour donner un tribune aux musiciens privés de scène, dès ce soir à 20h et pour 24 heures, un marathon musical, reprenant des œuvres de Palestrina et de quelques uns de ses contemporains, se tiendra à la cathédrale d’Augsbourg, retransmis en streaming gratuit. L’initiative en revient au baryton allemand Thomas Bauer ; moyennant inscription préalable, elle peut être suivie toute la nuit et toute la journée de demain à l’adresse suivante :   https://app.idagio.com/de/live/event/palestrina-a-global-prayer-for-the-…

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La lecture proposée ce soir est authentiquement originale, toujours juste, cohérente. Elle se distingue nettement de la gravure de 2010. D’abord par le relatif déséquilibre entre la voix, magistrale, sonore, et le piano-forte, discret, naturellement frêle, auquel on s’habitue d’autant mieux que la voix s’en trouve plus nue, plus sincère que jamais. Mais surtout par l’appronfondissement du texte et la radicalité des choix. Le chant emprunte le plus souvent au récitatif, souple, modelé sur le verbe, avec l’expression comme objectif. Le romantisme, naturel, ne se mue jamais en un expressionnisme exhibitionniste : on n’est pas à l’opéra, c’est une confidence, un témoignage qui vous parlent, à vous seul, dans une forme d’intimité. L’intelligence du texte gouverne toute l’expression. La musique, fût-elle géniale, n’en est que l’illustration.  La vérité dramatique, exempte de la moindre boursouflure, l’authenticité sont au rendez-vous. Tout apparaît comme relevant de l’évidence, les changements de couleur, la dynamique, Chaque lied est un nouveau tableau, où toutes les techniques, du pastel à l’eau-forte, sont sollicitées. La fresque n’est pas pour autant un kaléidoscope : le sens de la construction, des oppositions, des contrastes, des progressions l’anime d’un souffle étonnant. La sincérité du propos nous émeut, nous attache littéralement à ce que nous narre le chanteur.

Par-delà le respect scrupuleux de la partition, la liberté dans les retenues, les suspensions, les phrasés, l’accentuation lui confèrent une jeunesse nouvelle, comme si l’encre n’en était pas encore sèche. Ce sont moins les tempi, le plus souvent retenus, particulièrement dans les pages dont la profondeur est la marque, que cette liberté agogique qui surprennent. Ancienne, la complicité de Thomas Bauer et de Jos van Immerseel  se renforce avec le temps. Impossible de déceler qui impose ce tempo, ces suspensions, ces progressions. Nous devons la réalisation, pleinement aboutie, à chacun d’eux, à leur entente idéale. 

Thomas Bauer vit intensément le message qu’il nous délivre, du chuchotement, du murmure au cri désespéré. Cependant, l’intensité de la charge affective ne conduit jamais à l’emphase, à la théâtralisation. La voix est sonore, à la palette expressive la plus riche, l’émission ronde, chaleureuse, projetée à souhait. Les mezza-voce admirables sont autant de moments de grâce. 

Chacun des lieder appellerait un commentaire. Pour faire court, retenons ce Lindenbaum original, empreint de nostalgie, Wasserflut, vide, obsessionnel, Irrlicht, d’une expression voisine, et le magnifique Einsamkeit, qui achève la première partie. La suspension délibérée entre les deux recueils est bienvenue, longue respiration permettant de mieux mesurer la distance qui les sépare,moins dans le temps (8 mois) que dans l’inspiration. Die Post, qui ouvre le second volet est pris avec naturel , entendez par là que le galop sans précipitation impose le mouvement. La progression de Die Krähe, à partir d’un legato aérien, est stupéfiante. Si on s’étonne que der Wegweiser ne porte pas davantage le poids de l’accablement, la fin, dépouillée, est d’une infinie tristesse. Fermant le cycle, Der Leiermann, indigent,  prenant, désolé, avec son bourdon lancinant, porte l’angoisse désespérée de son inachèvement. Le silence reste le plus fort.

Schwanengesang, plus particulièrement avec les lieder sur des poèmes de Heine, nous permet de poursuivre le voyage jusqu’à l’absolu. Même si les pièces joyeuses, alertes, insouciantes, enjouées équilibrent les plus dramatiques, les plus lugubres, ce sont ces dernières qui marquent le plus l’attention. Ce sont bien toutes les douleurs du monde que porte Atlas. L’étrangeté ténébreuse de Die Stadt est mieux rendue que jamais, ne serait-ce que par les rapides arpèges du piano-forte, qui irisent la surface noire de l’eau. L’émotion que dégage Der Doppelgänger confine à la folie, et la voix de Thomas Bauer nous étreint. Die Taubenpost, happy end formelle d’un drame dont nous avons été témoins,  voire complices, s’il ne fait pas illusion, a le mérite de nous réconcilier avec la vie.

Après avoir écrit Winterreise, Schubert déclarait que cette « suite de mélodies lugubres (…) l’avait plus affecté que tous ses autres ouvrages ». La remarque s’appliquerait certainement tout autant à Schwanengesang. On sort bouleversé, épuisé, mais rayonnant de cette communion, conscient d’avoir vécu un moment d’exception.

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L’ensemble est propre à séduire schubertiens fervents comme mélomanes curieux. Outre leur restitution sur instruments anciens parfois surprenante, les œuvres chambristes appellent quelques sérieuses réserves (mise en place approximative de l’andante du « trio en mi bémol », des cordes parfois ingrates (sauf la contrebasse), dépourvues de lyrisme, du quintette « Die Forelle », des phrasés singuliers dans la sonate « Arpeggione »…). Les pièces pour piano quatre mains sont de valeur inégale. Retenons cependant l’extraordinaire « fantaisie en fa mineur » et le « Lebenstürme » lyrique, délicat et expressif, dont les interprétations devraient faire date.

Nous gardions évidemment le meilleur pour la fin : le lied et les ensembles vocaux occupent la première place, servis par trois excellents solistes et par un quatuor vocal que nous découvrons avec un réel plaisir ; un peu plus d’une vingtaine de pièces qui sont autant de chefs-d’œuvre, un résumé de la production schubertienne, qu’il s’agisse des sources d’inspiration, des poètes comme des formes, du volkslied à la grande ballade dramatique. Ici, aucune scorie ni réserve, le régal est permanent. La connivence de Jos van Immerseel avec ses solistes, son appropriation des œuvres et sa maîtrise du piano-forte nous ravissent. La fraîcheur de l’émission de Yeree Suh, proche de celle de la regrettée Erika Köth, sait aussi s’embraser. La voix est ronde, le modelé et le soutien sont remarquables. Jusqu’à l’extatique « Alleluia », la progression de « Die junge Nonne » est parfaitement maîtrisée. « Nacht und Träume », immobile et mystérieux, est donné d’une voix longue, aérienne, suspendue dans des nuances très contenues, avec de belles couleurs. « Du bist die Ruh’ », d’une sérénité parfaite,  lumineuse, plane sur un piano très articulé. « Der Hirt auf dem Felsen » prend une saveur particulière, avec une clarinette fruitée, sans rusticité, se mariant à merveille au timbre de la soliste comme à celui du piano. Marianne Beate Kielland, dans son propre registre, nous fait revisiter d’autres chefs-d’œuvre. Ce mezzo sonore, sachant se faire frais et chargé d’émotion, excelle dans le lied, dont la prosodie est un modèle de diction. Retenons tout particulièrement « Der König in Thule », dont la rêverie va progresser vers le désespoir avec une simplicité poignante, « Der Tod und das Mädchen », où la mort lancinante, suppliante, obstinée, brise la révolte de la jeune fille, et surtout « Der Zwerg », intensément dramatique. Le Vogl de cet enregistrement, Thomas Bauer, que l’on avait tant admiré dans son « Winterreise », conforte sa stature de grand schubertien. La palette expressive est très large : « Der Wanderer », l’errance accablée, à l’exact opposé du miraculeux « An die Musik ». Retenons tout particulièrement les trois airs italiens D 902, si proches de l’opéra et servis avec un sens dramatique singulier. Son intelligence des textes, la projection, le soutien de la ligne, les couleurs, nous comblent. Enfin, le quatuor de voix d’hommes, formé à son initiative, nous gratifie de quatre pièces, dont le « Nachtgesang », accompagné par un quatuor de cors naturels. Tout le romantisme schubertien s’y résume.

Un livret d’accompagnement, quadrilingue, riche de tous les textes chantés et de leur traduction, introduit par Jos van Immerseel, permet à l’auditeur de savourer ces chefs-d’œuvre.

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Trois têtes équines trônent au milieu d’arcades inspirées du Felsenreitschule – le manège des rochers de Salzbourg –  qui sert de base au décor d’Alvis Hermanis. L’une regarde à gauche, l’autre le public et la dernière à droite : passé, présent, futur peut-être, que l’écriture de Zimmerman a volontairement voulu mélangés, dans son adaptation de la pièce de Jakob Lenz. Le metteur en scène, lui, a littéralement placé le manège sur scène puisque des chevaux font la ronde pendant une grande partie de la représentation. Symbole d’une ronde bien plus infernale, bachique et même animale. Cette animalité va se retrouver dans le foin, aliment chevalin, placé au centre de l’avant-scène. C’est là que Marie s’ébattra avec Desportes, c’est ce fourrage dans lequel on se vautrera et dont on se couvrira frénétiquement tout au long de l’opéra jusqu’à la dernière scène où Marie tente d’y entrainer son père qui ne la reconnait pas.

Le travail somme toute classique d’Hermanis, et, si l’on ose dire pour une œuvre du collage comme celle-ci, proche de la linéarité du livret, trouve néanmoins un élément structurant fort pertinent outre la transposition de l’action à l’époque de la première guerre mondiale. Il s’agit d’une simple cage aux parois transparentes : lieu du sexe sans saveur, lieu du voyeurisme de la soldatesque, lieu de pulsion où l’on place la femme prostituée devenue objet. Pour  Marie, le destin est scellé au deuxième acte : lors d’une transition musicale, la jeune fille tombe des cintres du théâtre où elle marche tel un ange somnambule pour échouer sur des bottes de paille, où elle progresse d’un pas hésitant avant d’être conquise et possédée par Desportes. Seule lui reste la cage pour s’abriter. Puis vient la terrible scène où la Comtesse de La Roche vient « adopter » Marie. La noble dame se place elle aussi dans la cage, devenue un salon exigu le temps de cet échange, pour sauver la réputation de Marie, lui refaire une virginité. La fille à soldat ne l’écoute pas vraiment. Dans une pantomime surréaliste,  elle avorte d’un fœtus de paille (encore le foin !) symbole final de sa déchéance. Mais presque toutes les femmes présentes sur scène finissent par entrer dans la cage et deviennent impuissantes à infléchir le drame implacable.

© Teatro alla Scala

On sent toutefois que la scène de la Scala est étriquée. Des huit arcades du décor au Großes Festspielhaus, il n’en reste plus que quatre. Il en résulte une concentration des espaces : l’intime des lits superposés des deux sœurs à jardin, le mondain du salon des La Roche à cour et le bestial du foin et des soldats parqués derrière les arcades, à l’affut des femmes. Si le tout fonctionne en première partie, la deuxième – où les lieux, les situations et les développements se précipitent – apparait beaucoup plus heurtée et bien moins lisible.

Il faut dès lors compter sur toute la précision analytique d’Ingo Metzmacher qui dompte les masses orchestrales colossales voulues par Zimmermann. Plusieurs loges latérales des palchi sont réquisitionnées pour accueillir des percussions surnuméraires ; d’autres encore sont manifestement en coulisses et des enceintes placées sur le pourtour diffusent ces sons obscènes. Dans l’acoustique remarquable de la Scala, la musique enveloppe le spectateur et venant de toute part, elle fait voler en éclat le quatrième mur protecteur du théâtre. Etrange impression, alors qu’Hermanis ne fait que représenter, le chef et son orchestre place le public à son tour dans une situation de voyeur. Est-ce pour cette raison qu’une gêne le gagne et grandit dès les premières minutes  et jusqu’au final oppressant de l’opéra ? L’expérience est riche pourtant pour les scaligères et les saluts et rappels seront longs et nourris en ce soir de première.

Cela tient aussi à la qualité de la distribution, bien rodée et investie théâtralement car quasi-identique à celle de Salzbourg il y a deux ans. Les rôles sont nombreux et il faudra distinguer la Marie de Laura Aikin agile sur toute la tessiture et techniquement bien en place. Il ne faut rien de moins pour venir à bout du rôle et de ses coloratures. Daniel Brenna possède les mêmes atouts qui lui permettent de gérer des changements de registres en falsetto avec une rapidité impressionnante de même que Gabriela Beňačková, la mère du jeune comte qui dose sans mal la puissance de sa voix et les écarts de son rôle. Alfred Muff met à profit un timbre chaud et rond pour composer un Wesener très humain. Okka von der Damerau, qui chantait la saison précédente le rôle à la Bayerische Staatsoper, s’amuse en Charlotte. Sa voix bien projetée et colorée donne à chacune de ses interventions l’impact nécessaire. Stolzius trouve en Thomas E. Bauer un interprète lyrique en première partie et beaucoup plus sec dans la seconde quand il est résolu au meurtre et au suicide. Parmi les soldats, il faut saluer la fine caractérisation de Wolfgang Ablinger-Sperrhacke en Pirzel (il chantait Mime à la Bastille lors du dernier Ring) et Boaz Daniel en Eisenhardt.

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Nos communes rurales ont construit des milliers de salles polyvalentes, conçues pour tout sauf la musique, qui en a pourtant grand besoin. Ce projet abouti pourrait-il faire des émules ? (Plus d’informations)

* ainsi, une souscription a-t-elle permis de financer les sièges.

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Pour le plus grand bonheur des mozartiens, après la remarquable Finta Giardiniera, coproduite avec Lille, l’Opéra de Dijon achève sa saison lyrique en bouclant la trilogie Mozart-Da Ponte : Le Nozze di Figaro, reprise cette fois du Festival d’Aix 2012. Le renouvellement est complet, ou presque, puisque seuls deux des interprètes apparaissaient dans la première distribution. Celle-ci n’a rien à envier à la précédente. Avec une petite Suzanne de grande pointure, un excellent Figaro, un Basilio superlatif, un Chérubin parfait et une très belle Comtesse.

Richard Brunel, homme de théâtre qui signe ici sa sixième mise en scène d’opéra, déclare : « C’est un opéra militant qui va permettre d’explorer plusieurs questions comme la justice, les conflits d’intérêt, la place des femmes ». Sa mise en scène est connue : transposition dans un univers bureaucratique contemporain, où le pouvoir hiérarchique et financier est substitué au statut aristocratique du Comte. Filtre et miroir déformant, cette transposition trouve vite ses limites. Le monde du bureau, fonctionnel, mais laid, substitue une agitation fébrile à l’apparente insouciance du livret. Cette transposition contraint à de multiples modifications. Ainsi, au lieu de celles de la chambre spacieuse offerte par le Comte, ce sont les dimensions d’un canapé clic-clac que prend Figaro à la première scène…oublions ! Le texte des récitatifs est parfois altéré. De sérieuses invraisemblances en découlent : comment un greffier « stagiaire » (Cherubino) peut-il être nommé capitaine par le magistrat qu’il sert et partir à Séville à cheval ?

L’ingéniosité des décors est intéressante: des éléments mobiles qui s’assemblent comme des « lego » pour recomposer en permanence le cadre de l’action. Ce parti-pris cinématographique de changement incessant de plan fatigue et distrait parfois de l’attention portée au chant, particulièrement à la fin du premier acte et dans l’air du Comte, dont le bureau se transforme en salle d’audience. Comme jadis chez Ponnelle, les portes claquent fréquemment : moins pour permettre le passage que pour le refuser, et les victimes d’éponger leur visage tuméfié…

Un air de réchauffé, tant le parti pris de Richard Brunel semble dater. Oublions, pour nous concentrer sur la dimension musicale et humaine

On se souvient de Jonathan Cohen, mozartien accompli qui avait dirigé Purcell (Didon et Enée) en 2011 ici même. Il tient son orchestre, même si, dans l’ouverture et dans le 1er acte, quelques imprécisions ou décalages fugaces sont à déplorer. Les tempi adoptés peuvent déranger. Ainsi, le « Se vuol ballare » et le « Non più andrai » sont pris très vite. Le premier en menuet rapide (allegretto, écrit Mozart), l’on a peine à imaginer une marche pour le second. Tout s’arrange au 2e acte : les couleurs sont là, et l’énergie est parfaitement canalisée. Enfin, les derniers sont un régal, le finale du 4e d’une plénitude rare. Pour modeste que soit leur intervention vocale, les chœurs sont exemplaires, malgré les contorsions chorégraphiques auxquelles ils doivent se livrer au 3e acte.

L’engagement de tous les chanteurs est manifeste, malgré une direction d’acteur qui ne favorise ni la voix, ni l’intelligence de la musique (ainsi, le « Voi che sapete » de Chérubin, pris rapidement, fait se déhancher ostensiblement Suzanne. Singulier contresens).

Suzanne est omniprésente. Maria Savastano avait fait forte impression dans La Finta giardiniera (Serpetta). Elle excelle tant comme chanteuse que comme actrice. Voix agile, légère et puissante, tout-à-tour pétillante et chaleureuse. Elle s’impose comme une grande Suzanne, vive, joyeuse, piquante, énergique et sensible. Son duo « Aprite, presto ! » chanté au 2e acte avec Chérubin est une parfaite réussite, un modèle. Riccardo Novarro, bien que baryton alors que le rôle a été écrit pour une basse, a toutes les qualités d’un grand Figaro : le style, l’aisance, la solidité d’une technique à toute épreuve. Sa diction claire, son jeu nous réservent bien des bonheurs, malgré les tempi imposés par la direction. Olivia Vermeulen campe un excellent Cherubino, adolescent troublant, grande asperge juvénile et délurée. La voix est fraîche, remarquablement conduite. Visiblement enceinte (simulée ou réelle ?, comme Malyn Byström à Aix), la comtesse qu’incarne Sarah-Jane Brandon n’en est que plus crédible. Son « Porgi amor » est un miracle. La voix est longue, la conduite de la ligne, exemplaire, le medium riche, avec des couleurs et des nuances qui justifient les acclamations du public. Aussi convaincante que dans Poulenc.
« Le Comte est le plus grand challenge mozartien pour un chanteur » disait Fischer-Dieskau. Thomas Bauer, splendide dans Bach, n’avait pas tout-à-fait convaincu en Wotan dans la Tétralogie dijonnaise. Sa prestance, sa corpulence et sa jeunesse lui permettent de composer ici un séducteur crédible. L’expression est juste, qu’il s’agisse des récitatifs ou des ensembles, comme de son unique air « Vedro, mentr’io sospiro » au 3e acte. La voix est toujours aussi belle, même si sa projection, sa noblesse, son autorité (la morgue, l’arrogance) pourraient encore gagner. Emanuele Giannino nous offre un Basilio d’anthologie, remarquable d’aisance et de présence, voix généreuse, bien projetée, expressive, toujours intelligible. Ses indéniables talents de comédien font le reste. « La vendetta » campe un Bartolo âgé, usé, à l’émission gutturale, sans projection (Paolo Battaglia), cependant crédible, et qui joue parfaitement son rôle dans les ensembles. Si l’abattage et les facilités vocales de Marcelline (Anna Maria Panzarella, qui chantait déjà le rôle à Aix) sont incontestables, on regrette que la direction d’acteurs n’en ait pas fait une possible mère de Figaro, dont la différence d’âge – visuelle et vocale – d’avec Suzanne soit davantage accusée. Enfin, n’oublions pas Barberine dont la cavatine est une petite tragédie (36 mesures), chantée avec émotion par Magali Arnault Stanczac.

Les nombreux ensembles, en particulier le finale du 2e acte et le sextuor « de reconnaissance » au 3e, constituent une référence par leur équilibre, leur dynamique et leur parfaite mise en place.

A revoir à Saint-Etienne avec la même distribution les 15 et 21 juin, pour toutes ces bonnes raisons.

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Thomas Bauer incarne l’excellence dans l’interprétation du lied germanique et de l’oratorio. L’audition répétée de ce CD nous fait regretter que davantage de cantates pour basse du Cantor ne nous soient parvenues*, si l’on excepte Amore traditore, qu’affectionnait Dietrich Fischer-Dieskau. Mais il est vrai que c’est une cantate profane.

Ich habe genug, est l’une des plus belles, sinon la plus belle. Le hautbois solo (oboe da caccia dans le 2e air) est admirable, fluide, expressif, d’une grande pureté d’émission et s’y marie au beau timbre de Thomas Bauer. La plénitude de leurs lignes de chant, sur les tensions harmoniques de l’orchestre, figure cette confiance du croyant attendant la mort, et l’accueillant avec sérénité. La douceur de l’endormissement (Schlummert ein) du deuxième air, puis la conviction jubitaloire du « Ich freue mich auf meinen Tod » emportent l’adhésion, servis pas une direction remarquable, qui sait ménager les équilibres.

Nous retrouvons le beau hautbois de Michael Niesemann dans Die Friede sei mit dir. La mélodie de l’aria, encadrée de récitatifs, est de style fleuri, avec le choral en cantus firmus au hautbois. Le registre convient parfaitement à Thomas Bauer, davantage baryton que basse. La cinquième strophe de Christ lag in Todesbanden confiée naturellement au chœur conclut cette belle cantate.

Méditation sur la souffrance et la mort, de nouveau, que la dernière pièce : Ich will den Kreutzstab gerne tragen [Je porterai la croix avec plaisir]. Le lamento berceur introduit un chant très figuraliste, où de longues vocalises douloureuses et des chromatismes soulignent la peine du portement de croix. Au récitatif succède une aria da capo ondoyante, qui fait la part belle aux trois hautbois : le voyage terrestre – maritime en l’occurrence – s’achève dans la confiance en Dieu. Thomas Bauer est chez lui, dans son domaine d’élection, et son engagement en fait une réussite remarquable. La plénitude du chant, la conduite de la ligne vocale, l’intelligence du texte sont ici au service d’incontestables sommets. Après un beau Wotan-Wanderer à Dijon, sensible et nuancé, Thomas Bauer y incarnera Le Comte des Nozze di Figaro en mai. Sa prise de rôle y est attendue.

Christoph Spering conduit depuis plus de 25 ans son chœur Chorus Musicus Köln et son orchestre Das Neue Orchester avec lesquels il a enregistré fréquemment. Toujours animé de un souci d’authenticité, de vérité, mais surtout d’une expression juste, avec une fraîcheur rare, il sait tirer de chacun le meilleur pour une interprétation parmi les meilleures.

Le livret bilingue (allemand-anglais) est solidement documenté et reproduit les textes chantés.

* N’aurait-on pu ajouter un ou plusieurs airs de basse extraits de cantates (les 49, 68 et 158, par exemple), même si leur exécution mobilise par ailleurs d’autres solistes ?

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