Bien qu’empesée par cet assaut de décorum, cette nouvelle version s’avère la mieux adaptée à une scène nationale d’opéra, le défi étant de ne pas diluer l’impertinence originelle dans une surenchère de moyens. Tel est le piège qu’à Toulouse après Lausanne n’évite pas tout à fait Olivier Py, très attendu dans cet univers comique qu’il a peu abordé mais dont Les Mamelles de Tiresias au TCE en 2023 laissait augurer le meilleur.

Timidité face à un chef-d’œuvre de loufoquerie et de dérision ? L’imagination fait défaut à une mise en scène encombrée par des blocs de décors monumentaux que l’on tourne et retourne à longueur de spectacle pour composer les différents lieux de l’action à la manière d’un lego géant, les plus aboutis étant la représentation de l’Olympe et de l’Enfer sous forme d’un théâtre à l’Italienne. Rien de nouveau dans le monde de Py qui affectionne ce type de dispositif modulaire à plusieurs étages. L’omniprésence de la mort sous forme d’un squelette est un autre leitmotiv scénique au sein d’une approche qui a le bon goût d’éviter toute vulgarité. La dimension satirique de l’œuvre est suggérée par les costumes second-empire et le personnage de Jupiter grimé en Napoléon III – conformément aux intentions d’Offenbach et de ses librettistes.

La version retenue est donc celle de 1874 allégée de quelques numéros – le chœur des bergers, la scène du conseil municipal, la chanson de Morphée, le septuor du tribunal, la petite ronde du bourdon… – mais avec la quasi intégralité des ballets, malheureusement a-t-on envie d’ajouter tant ils nuisent à la continuité dramatique de la pièce et tant l’inventivité fait défaut à la chorégraphie d’Ivo Bauchiero. Comme souvent, les quelques libertés prises avec le texte sont une mauvaise idée. Avoir déplacé la découverte d’Eurydice en bacchante avant le galop infernal rend ce dernier incongru.

© Mirco Magliocca

Ces réserves exposées, on aurait tort de bouder notre plaisir – et celui du public dont rires et applaudissements ponctuent la représentation. Faut-il préciser que l’arrivée de Jupiter en bourdon dans la cellule d’Eurydice fait particulièrement mouche !

Marie Perbost s’y montre sous son meilleur jour après avoir donné quelques signes de fatigue – légitimes à l’issue de la dernière représentation de la série. Certaines stridences, une diction parfois confuse sont péchés véniels au regard de l’abattage dont fait preuve la soprano désormais abonnée aux premiers rôles féminins offenbachiens – elle était Fiorella dans Les Brigands à Garnier en début de saison, rôle qu’elle reprendra en juin prochain.

Autour d’elle, c’est une joyeuse équipe d’artistes dont l’art du chant n’entrave jamais la fantaisie – le risque lorsqu’on confie ce type d’ouvrage à des chanteurs d’opéra. Cyrille Dubois et Mathias Vidal gagneraient même à tempérer leurs ardeurs scéniques. Mais quelle jubilation d’écouter cet Orphée peroxydé et cet Aristée survolté user des notes pour se jouer des mots. Tout autant intelligible, Marc Scoffoni est un Jupiter moins exubérant, ce qui rend paradoxalement le personnage plus amusant. La clarté de son baryton participe à l’image d’un dieu libertin et jouisseur, à l’opposé des pères nobles que l’on distribue parfois dans le rôle.

Aucun bémol également parmi la ribambelle de personnages secondaires dont on regrette juste que la partition ne soit pas plus développée : Adriana Bignani Lesca, Opinion publique douée d’une vis comica à laquelle les écarts de registre ne sont pas étrangers ; Marie-Laure Garnier, Vénus d’une sensualité indécente, somptueuse de ligne et de timbre ; Anaïs Constans, Diane rayonnante aux (sur)aigus éblouissants ; Julie Goussot, Cupidon gourmand dans un air des baisers bien envoyé ; Enguerrand de Hys, Mercure bondissant le temps d’une saltarelle tourbillonnante…

Sous la baguette disciplinée de Chloé Dufresne, l’Orchestre national du Capitole se régale de ce répertoire français auquel il est historiquement attaché (dirigé par Michel Plasson en 1978, il a participé à l’un des enregistrements de référence d’Orphée aux Enfers).

Dans un ouvrage qui ne le néglige pas, le Chœur enfin est un autre élément de satisfaction. D’une emphase démesurée, les « Anathèmes » brandis comme une menace au premier acte ou la bacchanale du quatrième acte sont des purs moments de jouissance comique et sonore. Comme à Bordeaux lors de la première de Norma, la lecture d’une déclaration et l’interprétation sur scène de « Va pensiero » avant le lever de rideau se veulent une marque de soutien et un cri d’alarme face à l’annonce récente du licenciement des artistes du chœur de l’opéra de Toulon. Au contraire de Bordeaux cependant – et de la plupart des opéras en France –, Toulouse propose encore une vraie saison lyrique. Souhaitons que la peau de chagrin budgétaire continue de l’épargner.

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En septembre 1914, le compositeur périt dans l’incendie de sa maison provoqué par les Allemands, refusant de s’échapper et livrant ainsi aux flammes la partition pour orchestre de Guercœur. C’est Guy Ropartz, son fidèle ami, qui reconstitua de mémoire l’orchestration perdue, à partir de la réduction pour piano publiée en 1904 et d’un manuscrit du deuxième acte qui subsista. L’œuvre ne sera finalement créée à l’Opéra de Paris qu’en 1931, en grande partie pour des raisons politiques et surtout patriotiques, puisqu’il s’agissait alors de rendre hommage à un artiste mort pour la France. Il fallut attendre 2019 pour que Guercœur retrouve les honneurs de la scène, dans la ville allemande d’Onasbrük.

Le retour de Guercœur sur une scène française est donc un grand événement musical. Cette recréation strasbourgeoise avec un chef et un metteur en scène allemands a par ailleurs quelque chose d’émouvant, en tant que symbole de la fraternité franco-allemande retrouvée, 110 ans après la mort du compositeur français lors de l’offensive prussienne de 1914.

Le livret de Guercœur, écrit par Magnard lui-même, met en scène un homme reclus au royaume des Ombres et qui souhaite retourner vivre sur terre. Guercœur fait appel aux Idées qui apparaissent sur le plateau personnifiées : Vérité, Beauté et Bonté, suivies de Souffrance. Vérité accepte que Guercœur retrouve la vie qui lui manque tant. Une fois sur terre, le héros se rend compte que celle qu’il aimait, Giselle, ne lui est pas restée fidèle, et que Heurtal, l’ami qui avait lutté à ses côtés pour libérer le peuple, est devenu un tyran. Désespéré par tout ce qu’il voit, Guercœur meurt une seconde fois à la fin de l’acte II, sous les coups de la foule déchaînée. Au troisième acte, Souffrance, dont il a eu l’occasion de faire la connaissance, le reconduit au ciel devant Vérité qui l’invite à ne pas perdre espoir. Guercœur, bien que meurtri, demeure « la noble image de l’effort des êtres vers le bien ».

Comme son intention d’être son propre librettiste en atteste, Magnard reconnaissait la grande influence de Wagner dans ses compositions lyriques, même s’il essayait de s’en détacher coûte que coûte. En effet, l’écriture musicale de Guercœur est proche du modèle wagnérien : il s’agit de musique continue, structurée par des leitmotivs. La forme tripartite de l’œuvre rappelle d’ailleurs celle de Parsifal, quant au prélude du deuxième acte, il ressemble lointainement à celui du Rheingold. On peut aussi trouver que la vocalité de Vérité se rapproche de celle de Brünnhilde. L’orchestration est cependant plus aérée que chez Wagner, laissant poindre ici et là les clartés sonores de la petite harmonie ou la fraîcheur d’un trait de harpe, mais on peine à voir en quoi l’œuvre relève de la « tragédie en musique », comme son sous-titre semble l’indiquer, à l’exception d’une discrète allusion à l’Iphigénie en Tauride de Gluck dans le livret (« le calme rentre dans mon cœur »). Guercœur n’en reste pas moins une œuvre envoûtante et singulière, surtout dans son troisième acte, d’une beauté renversante.

C’est justement la découverte de ce troisième acte à la radio qui aurait donné à Christof Loy l’envie de mettre en scène Guercœur. Alors que l’œuvre appelle mille interprétations, il fait le choix louable de la spontanéité et de la clarté. Le plateau est divisé en deux espaces, l’un représentant le ciel (là où se situe l’action du premier et du troisième actes), l’autre la terre (où se situe le deuxième acte). L’espace du ciel est fermé par une grande paroi noire, à laquelle répond une grande paroi blanche du côté de la terre. Le plateau tourne pour donner accès à la terre depuis le ciel, et vice versa. Entre les deux, un tout petit espace interstitiel, dominé par une reproduction peinte d’un paysage, semble suggérer qu’une troisième voie est possible et illustre l’ « espoir »  dont parle Vérité à la fin de l’ouvrage. Devant les parois, l’espace est occupé par des chaises, sur lesquels des personnes semblent attendre que quelque chose se passe là-haut ou ici-bas.

La présence de certaines des Ombres du premier acte dans l’espace terrestre permet de lier plus profondément les deux lieux, comme le choix de présenter Souffrance sous la forme du guide terrestre de Guercœur, marquant ainsi précisément la dimension initiatique du livret. La direction d’acteur est précise et le choix de représenter le peuple sous la forme de nantis qui demandent d’avoir toujours plus d’argent est intéressante, mais il est un peu dommage que cette dimension bourgeoise contamine également la représentation des Idées dans le ciel, qui sont vêtues comme des femmes élégantes invitées à un gala. L’un des plus beaux moments de la mise en scène découle de ce geste simple : intégrer les spectateurs dans le discours final de Vérité, en allumant la salle et en plaçant frontalement tous les interprètes face au public. Les paroles pleines d’espoir de Vérité s’adressent alors à toutes et tous – un commun enthousiasme semble nous emporter, interprètes et spectateurs.

S’il n’est que le troisième à incarner le rôle sur une scène, Stéphane Degout n’en est pas moins le Guercœur idéal. La voix a ce qu’il faut de cuivre et de frémissement pour rendre à la fois le caractère héroïque du personnage et ses fébrilités. La manière, retenue et poignante, avec laquelle il tient la longue note que demande Magnard au deuxième acte sur « je souffre » est d’une justesse musicale confondante. Son engagement scénique est total et l’évolution du personnage est d’une parfaite crédibilité, de la mélancolie désirante du premier acte jusqu’à l’abattement catatonique du troisième acte.

Face à lui, les Idées sont incarnées par de solides voix différenciées : Catherine Hunold, d’abord, est une Vérité d’une grande classe, apparaissant sur la plateau enveloppée d’une aura digne d’une diva des années 1950. La voix pourrait être plus puissante, mais ce timbre de soprano dramatique chaud et dense confère toute son autorité au personnage, avec de la tendresse au creux des mots à la fin du dernier acte. Adriana Bignagni Lesca trouve dans Souffrance un rôle à la mesure de ses moyens : son timbre profond de contralto, servi par une projection assurée, captive immédiatement. L’interprète semble habitée par une détermination qui se mue progressivement en compassion : après l’avoir conduit sur terre, elle enlace Guercœur passionnément et semble très émue par le discours final de Vérité. Bonté prend quant à elle l’apparence et la voix d’Eugénie Joneau, mezzo au timbre crémeux et au phrasé souple, tandis que Beauté prend la forme de Gabrielle Philiponet, idéale de couleurs vocales et de présence scénique. Leur quatre voix s’unissent avec beaucoup d’alchimie dans l’extraordinaire quatuor pour femmes que Magnard place à la fin de l’œuvre.

Sur terre, Antoinette Dennefeld émerveille en Giselle. L’intensité de son engagement dramatique permet de rendre compte de toutes les facettes du personnage, de l’angoisse à la passion amoureuse. Elle déploie au plateau une présence vibrante, très vive et légère (impression accentuée par ses longs cheveux détachés), mais empreinte d’une puissante gravité. La diction est peut-être un peu floue, mais la voix, très riche en harmonique, se dépose idéalement dans cette partie de mezzo dramatique, grâce à une grande maîtrise de l’articulation musicale. En face, Julien Henric campe un Heurtal impressionnant d’aisance : ce parvenu ayant cédé aux charmes du pouvoir fait montre d’une santé vocale éclatante, voire insolante. La voix est claire, bien projetée, et le texte claque avec efficacité.

Les trois petits rôles des Ombres sont tenus avec beaucoup de probité par Marie Lenormand, attachante, Alysia Hanshaw, pleine de candeur, et Glen Cunningham, ténor très prometteur, au timbre limpide et moelleux — un jeune chanteur à suivre, assurément !

On aura rarement entendu l’Orchestre Philharmonique de Strasbourg dans un tel état de grâce que sous la baguette d’Ingo Metzmacher. Son admiration pour l’œuvre transparaît dans le soin qu’il apporte à mettre en valeur les leitmotivs et les alliages de timbres demandés par Magnard (et Ropartz). Il donne une clarté toute française aux passages orchestraux, malgré leur densité sonore plutôt germanique, en aérant la masse orchestrale. L’interlude entre le deuxième et le troisième tableau du deuxième acte est particulièrement déchirant. Cette recherche sonore ne cède aucunement à l’hédonisme : le chef ne perd à aucun moment de vue la tension dramatique.

Adroitement situés derrière la salle pour donner au spectateur l’impression d’un égarement spatial au premier et au dernier acte, les membres du Chœur de l’Opéra de Strasbourg font preuve d’un investissement de chaque instant dans les scènes de foule du deuxième acte. C’est à eux que revient le dernier mot de l’œuvre : « Espoir ! ». Il nous hante encore après la représentation — on songe à Magnard qui a dû espérer si longtemps pour que Guercœur se présente à nos yeux – on songe aussi au pouvoir qu’a cette œuvre si puissante en nous invitant à continuer de croire en un avenir meilleur, individuellement et collectivement, même après des cortèges de désillusions.

En attendant, Guercœur nous console.

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Reste que ces collaborations sont toujours exploitées par le régime pour exporter son idéologie, et les décors en sont ici le support soft, avec ces foulards rouges et ce pionnier séduisant dont le chapeau et l’étoile rappellent un célèbre compagnon de route de Fidel Castro, mais pas trop pour que le souvenir de la dégradation de ses liens avec le régime ne devienne embarrassant. On notera aussi les modifications des textes parlés, qui font des possédants d’odieux contrerévolutionnaires prêts à toutes les vilenies pour soustraire leurs richesses à la redistribution et comploter ainsi contre les conquêtes sociales. Enfin on s’interroge : la marquise et la duchesse ont beau soutenir le contraire, il semble qu’elles ont cherché à transiger avec les militaires et qu’elles ont réussi. Transiger, transaction, cela sent la corruption partagée. Une distraction de la censure ?

La leçon de chant (Sulpice, Marie, la marquise) © Gianfranco Rota 

Le parallèle établi entre le régiment d’élite de la garde impériale et celui des barbudos contre Battista se tient-il ? En 1805, le général de la République Bonaparte a été englouti par l’empereur Napoléon. Le discours sur le rôle libérateur des armées françaises reste pourtant le même. Il va durer encore dix ans, jusqu’à ce que « l’aigle » ou « l’ogre », comme on voudra, ait perdu la bataille. A Cuba cela fait soixante ans  que les discours sont les mêmes et le pouvoir appartient toujours au même clan.

Cela posé, revenons au spectacle. Créé d’abord à La Havane, il en porte la trace avec l’introduction dans le dialogue d’interjections, de jurons et de périphrases en espagnol. On a beau imaginer la saveur dont ces insertions relèvent le français pour ceux qui ne le comprennent pas, on espère qu’ils admettront que pour ceux qui le comprennent la réception soit différente et qu’ils les trouvent moins drôles que l’original. Autre trace, l’intervention d’un percussionniste cubain qui ponctue de temps à autre l’action. L’incursion est assez brève pour qu’on y résiste mais on n’en voit pas, pour un public familier de l’œuvre, ni la nécessité ni le bénéfice. On applaudit en revanche sans réserve l’engagement avec lequel les artistes font le travail et émaillent leur discours de ces expressions hautes en couleur. Haut en couleur aussi est le décor du premier acte, la nature exotique, la canne à sucre, et ces fresques fleuries peuplées de héros. Au deuxième acte, chez la marquise, le blanc et le noir auront peut-être la valeur d’un signal : cette femme et son monde sont aux couleurs de la mort, que les étoiles dont est parsemée la moquette associent probablement à la bannière des Etats-Unis.

Tonio (John Osborn) capturé par les pionniers © Gianfranco Rota 

Chanter en français n’est simple pour personne, même quand on est francophone d’éducation. Ce n’était le cas de personne dans cette production et l’on doit saluer qui s’en est soucié. Un coach vocal pour les artistes, un coach linguistique pour le chœur, comment faire mieux ? Mais le résultat dépend de la longueur de l’entraînement et de la docilité des élèves. Certains chanteurs se font des illusions sur la qualité de leur prononciation du français et il est très difficile, sinon avec beaucoup de temps et de diplomatie, de les amener à comprendre qu’ils peuvent, qu’ils devraient se perfectionner. A-t-on laissé assez de temps au temps ? Sans être détestable, la qualité du français a été inégale. Pourtant l’exemple de John Osborn illustre de façon indiscutable qu’un apprentissage patient et constant permet d’atteindre une diction quasiment parfaite, et la sienne est bien supérieure dans ses rôles à ce qu’elle est dans une conversation hors de scène.

Une chose certaine, en revanche, est la qualité de la distribution. Voix sonores et bien timbrées pourAdolfo Corrado et Andrea Civetta, respectivement un caporal et un paysan. Haris Andrianos est un peu la victime du remaillage des scènes parlées car une bonne partie de son rôle est sacrifiée ; peu de latitude lui reste pour donner corps au personnage. Peut-être parce que ce domestique collabore volontairement avec ses maitres er a donc trahi sa classe ? La duchesse de Krakenthorp est un concentré de morgue que Cristina Bugatty rend détestable à souhait. Dans son genre la marquise de Birkenfield n’est pas mal non plus, mais d’une part le rôle est plus étoffé même si une bonne part des sous-entendus érotiques est passée à la trappe, d’autre part l’interprète est la jubilatoire Adriana Bignani Lesca, qui joue de toute l’étendue de sa voix bien sonore pour colorer drôlement  les interventions du personnage, sa désinvolture scénique contribuant encore davantage à son succès. Le Sulpice de Paolo Bordogna est dans les cordes, on s’en doute, du chanteur. Crainte de ne pas en faire assez en cette après-midi, dans le premier duo avec Marie il nous semble appuyer sur la fin au prix d’un effort qui donne à la voix une rudesse désagréable. Heureusement cette impression disparaîtra très vite après échauffement et le chanteur redeviendra le baryton brillant qu’il sait être. Son talent de comédien est assez connu pour nous dispenser d’en dire plus long, les images parlent d’elles-mêmes.

Sara Blanch et Paolo Borgogna (Marie et Sulpice) © Gianfranco Rota 

John Osborn, nous l’avons dit, a pour lui cette qualité d’une diction du français presque idéale, on pourrait l’écouter les yeux fermés et tout comprendre, quand les surtitres sont utiles bien souvent pour d’autres. Il a pour lui cette extraordinaire technique qui lui permet de moduler son émission et d’orner son chant des raffinements grâce auxquels on comprend tout de suite la notion de beau chant. Il a cette fraîcheur vocale et cette endurance physique qui lui permettent de jouer encore de façon convaincante les jeunes premiers. Et il a dans la voix les fameuses notes qui font délirer le public et feront réclamer un bis. Il l’accordera, et osons le lui dire il a eu tort, car la répétition, bien que réussie, n’avait pas la même facilité apparente. Cet artiste généreux devrait devenir plus circonspect.

La fille du régiment – quel titre affreux si l’on y songe, lourd de sous-entendus obscènes – c’est Sara Blanch. Sa Mathilde de Sabran nous avait conquis, et sa Marie ferait de même si son français était aussi bon que son italien. On aura compris que seule la prononciation nous laisse un peu sur notre faim, parce que pour le reste, abattage scénique, conformité vocale et virtuosité, il ne lui manque rien ! Elle compose ainsi un personnage complet, dont elle fait briller toutes les facettes y compris les moins joyeuses, avec une sensibilité communicative mais bien contrôlée. Elle triomphe, à juste titre.

Un autre triomphe justifié est celui recueilli par Michele Spotti. Quelques semaines après le Guillaume Tell de Marseille, mené à bien en dépit de conditions scabreuses, il cueille à froid l’auditoire par une ouverture où les strates sonores semblent se combiner et s’épanouir dans des élans et des épanchements où passe tout le romantisme de l’œuvre. C’est superbement exécuté par l’orchestre et on reste ébahi par la beauté de ce qu’on a entendu et comme découvert. Le reste de l’opéra sera à l’avenant. C’est brillant et lyrique, cela secoue et cela caresse, et c’est bien l’essentiel.                                                                                                                                       

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S’agit-il alors de la référence « indiscutable » espérée ? Longtemps méprisé, cet opéra d’un génie de quatorze ans, composé pour Milan en 1770, a mis trois siècles avant de progressivement retrouver le chemin des théâtres. Avec de grands noms, tant Mozart est choyé des interprètes : divines Edda Moser et Arleen Auger à Salzbourg 1971, puis encore Auger, Gruberova et Baltsa pour la première intégrale au disque en 1977. Mais il fallait alors composer avec la baguette lourde de Leopold Hager. D’autres versions plus respectueuses du style et plus vivantes ont lentement émergé, en vidéo d’abord (Harnoncourt évidemment, mais aussi Daniel à Londres et Guschlbauer à Lyon), avant l’intégrale studio de Decca en 1999. Ce beau coffret faisait figure de référence jusqu’à aujourd’hui, ce qui ne veut pas dire qu’il était parfait : le Mozart apollinien et élégant de Rousset pêchait parfois par sa régularité peu théâtrale. En revanche, il rendait l’opera seria à un style idoine, la partition était intégrale, et puis il y avait Dessay, Sabbatini, Piau et surtout une Bartoli indépassable.

Fidèle à lui-même, Marc Minkowski se montre plus dyonisiaque. Accompagné par des Musiciens du Louvres vrombissants, il combine son charpenté et articulation impeccable. Le chiaroscuro, clair-obscur tant recherché par Mozart, n’est pas négligé, avec de vraies suspensions – reprise pianissimo typique du chef dans « Se di lauri » – qui se refusent toute concession à la joliesse et restent inscrites dans le tumulte du drame. Quand il va vite, Minkowski est toujours plus preste que les autres et lui-même, et nous avons le sentiment qu’il trouvait un meilleur équilibre dynamique en 2009, où par exemple « Già di pietà mi spoglio », plus étiré, était d’une tension saisissante. Cinglante, son interprétation engloutit les trois actes à une vitesse déroutante. Il faut dire que les ciseaux ont fait leur ouvrage : deux airs ont disparu, un autre a été déplacé, et les récitatifs ont été notablement rognés. Coupes parfois trop gourmandes, qui vident du peu de leur substance les personnages secondaires, privent certaines transitions de leur sens et, surtout, ne conservent des dernières scènes (III-10, 11 et 12) qu’un collage des récitatifs accompagnés de Mitridate mourant, supprimant totalement les interventions d’Aspasia, Sifare et Ismene pourtant nécessaires pour expliquer le dénouement avant le quintette final.

Malgré la rapidité, malgré les coupures, la richesse et l’animation constante de cette lecture sautent aux oreilles au fur et à mesure des réécoutes : Minkowski, dont le Lucio Silla a exalté Salzbourg et Milan, demeure un grand chef d’opera seria.

Il n’y a pas de doute qu’Erato a aussi voulu conserver un témoignage discographique du meilleur Mitridate du moment. Dans un de ses rôles fétiches, Michael Spyres domine sans mal une distribution de haut niveau, et s’impose d’emblée comme le meilleur interprète du roi. Pourtant, Ford, Sabbatini ou encore Blake s’étaient tirés avec divers bonheurs des cinq airs crucifiants du roi. Certains avaient même l’aigu plus percutant que Spyres, mais aucun n’a ainsi conjugué parfait belcanto et sens du verbe. Car au-delà d’une exceptionnelle adéquation de moyens propice à l’exploit – fulmination du suraigu jusqu’aux abîmes entrouverts du grave, legato déroulé sur plus de 20 secondes, sauts acrobatiques, divisions et trilles –, le (bary)ténor a une manière unique de modeler et projeter le texte qui brosse un portrait du souverain plein de nuances et de relief. Le confort du studio permet d’éviter les accidents liés aux prises de risque d’un chanteur casse-cou (les variations !) ainsi que la fatigue perceptible sur le vif. Ici, oui, parlons de référence.

Farnace est le contre-ténor Paul-Antoine Bénos-Djian, remarqué notamment chez Stradella où sa sensibilité a fait mouche. Dans ce rôle de contralto emblématique, il offre une couleur prenante à laquelle ne manque qu’un extrême grave mieux connecté. Le relatif déficit en termes d’impact vocal pur est largement compensé par l’engagement et l’incisivité, notamment par rapport à Brian Asawa : son Farnace glace dans « Va, l’error mio palesa », et émeut dans l’air du repentir.

Elsa Dreisig est le prince vertueux Sifare. L’étendue et la virtuosité du rôle sont assumés, ce qui est déjà considérable. Pourtant, trop monochrome, trop peu nuancé, ce tendre Sifare reste assez impersonnel. Murray, Bartoli ou même Persson (précédent Sifare de Minkowski) rendaient mieux les frémissements du personnage, notamment dans le sublime air du II.

Il a aussi le défaut d’être trop proche de timbre de la prima donna Aspasia. Julie Fuchs a néanmoins plus de spontanéité, de couleurs et de mordant. Les redoutables agilités de la princesse sont rendues avec flamboyance (excitante reprise de l’air d’entrée) et les passages plus graves ne lui posent pas de problème. C’est hébétée que la soprano traverse les brumes fantomatiques savamment distillées par le chef dans « Pallid’ombre ». Sans détrôner les nombreuses grandes Aspasia, la Française tient son rang avec dignité.

Peu de mots suffisent à Sabine Devieilhe pour donner chair à son personnage, et ça tombe bien : déjà effacée dans l’œuvre intégrale, Ismene est ici plus discrète encore en raison des coupes dans les récitatifs et de la disparition de son troisième air « Tu sai per chi m’accese », remplacé au début du III par « Sò quanto a te dispiace ». C’est gracieux, c’est élégant, le charme opère.

Moins tout d’une pièce que Florez – ce qui collait assez à Marzio –, Cyrille Dubois se montre au moins aussi véloce dans son unique air. Programmée en Quickly à Bordeaux, Adriana Bignagni Lesca (remarquée au concert Unisson) semble parfois avoir du mal à plier son mezzo-soprano ample et sombre aux récitatifs et à son air assez aigu, mais elle confère au gouverneur Arbate une autorité qu’il n’a pas souvent. On voudra assurément la réentendre dans le répertoire du siècle suivant.

Aucune version n’avait jusqu’à présent atteint un tel équilibre global entre le plateau vocal et la qualité de la direction, entre l’intensité dramatique et la pure performance vocale. Un Mitridate à posséder et qui n’empêchera pas d’admirer les autres performances individuelles mémorables dont le disque et la vidéo ont gardé la trace.

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Aujourd’hui, quoi qu’on en pense, ce mécanisme a beaucoup évolué, les accents régionaux font partie du patrimoine national et l’on regrette plutôt leur affaiblissement. De même, on ne rit plus des mêmes choses. On rit de l’absurde de l’air des balais, ou de la fable de La Fontaine « Le rate de file et le rate des champs » transcendé par l’accent alsacien. Mais on rit surtout des personnages et de leurs interprètes, tout particulièrement dans l’irrésistible duo « Je suis Alsacienne, je suis Alsacien », qui est à cet égard le sommet hilarant de la représentation, et qui justifierait à lui seul d’aller voir cette production.

Damien Bigourdan (Fritzchen) et Adriana Bignagni Lesca (Lischen) © Raphaël Arnaud/Bru Zane

Malheureusement, tout n’est pas de la même eau, car cette soirée – qui ne dure qu’une heure – est composée pour sa première moitié qui paraît bien longue, d’une petite pièce avec quelques airs de Frédéric Wachs, Un mari dans la serrure, dont on n’a guère envie de sauver que « Ce n’est pas un métier facile que le métier d’assassin ». Si l’on compare cette œuvrette avec le même sujet traité par Offenbach dans Un mari à la porte, on se rend compte de ce qui sépare un compositeur de génie d’un compositeur ordinaire. Mais la part principale de ce désintérêt vient certainement du metteur en scène Romain Gilbert, qui a conçu, pour unifier le spectacle, l’histoire pesante d’une jeune comédienne qui essaie de trouver du travail. Quand, de plus, les choses dérapent parfois involontairement, on ne peut s’empêcher de penser aux Branquignols. Ainsi, alors que l’opérette d’Offenbach est commencée, le rideau porte encore le titre de la première œuvre ; Fritzchen chante son premier air dans le costume de Bigorneau, et d’ailleurs Lischen, quand elle le voit arriver, s’exclame « tient, voilà Mr Bigorneau ! ». Bref, on n’y comprend plus rien, et je mets au défi quelqu’un de non averti de saisir que l’on vient de changer d’œuvre. A cela s’ajoutent le lourd décor de Mathieu Crescence, les accessoires qui ne fonctionnent pas (ah, ces valises qui ne ferment pas, et ce rideau que l’on n’arrive pas à tirer !), les costumes qui ne tiennent pas (le pantalon blanc de Bigorneau qui descend doucement, et la robe de Lischen qui tombe carrément par terre). Je sais que c’est une première, mais quand même, tout cela mis bout à bout donne une impression d’amateurisme et de théâtre de patronage. On se prend à regretter de  ne pas avoir eu droit à une version de concert, mais avec orchestre.

Les chanteurs-acteurs, soutenus pas l’excellent Jean-Marc Fontana au piano, ont beaucoup de professionnalisme – et de mérite – à parer au mieux à tous les incidents. Ils jouent, surtout dans Offenbach, d’un décalage et d’un humour au second degré parfois subtil, et chantent avec de grandes voix d’opéra peut-être un peu surdimensionnées. Adriana Bignagni Lesca (Thérézina et Lischen) a une grande autorité scénique et un véritable don comique, qui n’empêchent pas l’émotion dans le deuxième duo de Lischen et Fritzchen. Elle crée, avec son improbable costume et ses nattes façon Juanita Banana (Scopitone d’Henri Salvador), un personnage hénaurme et finalement irrésistible. Sa voix est, on le sait, magnifique, et elle en tire nombre d’effets comiques. Damien Bigourdan (Bigorneau et Fritzchen) n’est pas en reste, et lui donne la réplique avec entrain. Sa voix a paru ce soir un peu dure, mais sans doute le spectacle a-t-il maintenant besoin de se roder.

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Pour des raisons dont on ignore si elles sont purement musicales ou en partie scéniques, cette « version Minkowski » ne retient qu’une partie des ajouts de la version 1874 et ne dépasse pas les deux heures. C’est un peu dommage, car la fin de l’œuvre prend un caractère abrupt, et c’est justement grâce à son acte supplémentaire qu’elle s’est inscrite parmi les « cinq grands » titres comiques d’Offenbach.

La Périchole à Bordeaux en 2018 © Vincent Begold

Cela dit, la production signée Romain Gilbert ne semble pas vraiment chercher à susciter chez le spectateur une quelconque identification et souligne plutôt l’artificialité de toute cette histoire. Le choix de situer toute l’action dans un décor fait de rideaux, d’ampoules lumineuses et d’une estrade crée une atmosphère de paillette, comme si La Périchole, histoire d’une chanteuse des rues, n’était au fond qu’un long numéro de cabaret. Tous les membres du chœur sont vêtus de noir, avec haut de forme pour les dames comme pour les messieurs. Visuellement, cela a du chic, mais c’est un peu froid aussi, un peu trop distancié, peut-être. D’autant que la mise en scène file la métaphore des pantins dont on tire les ficelles : le peuple de Lima est manipulé par ses dirigeants, Périchole et Piquillo sont marionnettistes, mais aussi, et de manière un peu moins claire, d’immenses squelettes articulés ornent la prison du deuxième acte, et l’on ne comprend pas très bien à quoi servent les deux marionnettes occupant des loges d’avant-scène, sauf à distraire le spectateur impatient pendant l’ouverture et les interludes orchestraux.

Dans ces conditions, on finit par adhérer moins en salle qu’à l’écoute du son des représentations bordelaises, même si certains déséquilibres se compensent. Fin diseur et très en voix, le vice-roi d’Alexandre Duhamel retrouve ici, notamment grâce à ses jeux de scène, la truculence dont le disque le dépouillait, même si le personnage, bien plus jeune qu’à l’accoutumée, est ouvertement caricatural. Présente dès Salzbourg, Aude Extrémo est le pilier sur lequel repose l’entreprise, toujours aussi impressionnante de timbre, d’aucuns diront surdimensionnée, mais assumant à fond son rôle d’opportuniste gouailleuse ; dommage que la production ne laisse guère la place à l’émotion. Sous la baguette de Marc Minkowski, Piquillo a d’abord eu la voix de Benjamimn Bernheim à Salzbourg, de Philippe Talbot à Montpellier, et de Stanislas de Barbeyrac à Bordeaux : Versailles propose un quatrième titulaire, François Rougier, sympathique incarnation mais dont on aimerait que l’aigu se libère davantage. Face au Panatellas délicieusement arrogant d’Eric Huchet, Anas Séguin parvient à s’imposer en Hinoyosa. Jusque-là simple dame d’honneur au deuxième acte, Adriana Bignagni Lesca ajoute son opulence sonore aux voix d’Olivia Doray et de Julie Pasturaud pour camper trois truculentes cousines. Le chœur de l’Opéra de Bordeaux se métamorphose en véritable chorus line et danse à merveille tout en chantant fort bien. Les Musiciens du Louvre ne sont pas en reste, et prêtent de belles couleurs aux espagnolades dont la partition est émaillée ; passé une ouverture jouée un peu trop fort pour le lieu, le chef montre pourtant qu’il aime et respecte cette musique. Dommage que le spectateur reste un peu extérieur à ce qui se joue devant ces rideaux pailletés.

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On rêve d’un enregistrement où tout le confort moderne permettrait de disposer de toute la musique et où l’auditeur opterait à sa guise pour 1868 ou 1874. Mais pour toutes sortes de raisons, le PBZ a posé ses micros au Grand Théâtre de Bordeaux en octobre dernier, et le présent livre-disque est le résultat de cette captation. Le spectacle mis en scène par Romain Gilbert, qu’on reverra en décembre à l’Opéra royal de Versailles, avait apparemment de grandes qualités, et l’on regrette que ce ne soit pas plutôt sous la forme d’un DVD qu’il ait été immortalisé, car le public semble beaucoup s’amuser.

Mais il faudra, une fois encore, juger uniquement sur le son. On remarque d’abord le côté incisif de l’orchestre, « dégraissé » par rapport aux interprétations habituelles : Les Musiciens du Louvre donnent à la musique d’Offenbach ce caractère mordant qu’elle perd un peu avec des formations plus lourdes. Marc Minkowski semble ici bien assagi, n’abuse jamais des effets de contraste ; loin de certains extrêmes dans le choix des tempos qu’on a pu lui reprocher dans le baroque, sa baguette ne paraît pas toujours forcément plus rapide que celle de Michel Plasson dans la version EMI, par exemple. Le Chœur de l’Opéra national de Bordeaux livre lui aussi une belle prestation : l’intervention a cappelle des voix d’hommes (« Quel marché de bassesse ») ne passe pas inaperçue, et les dames ne sont pas en reste, loin de là.

Après les grands noms exotiques que l’on enrôla jadis pour chanter Offenbach (mesdames Berganza et Norman, monsieur Carreras…), il est évidemment agréable d’entendre de belles voix francophones. Voix sensuelles et capiteuses pour les trois cousines, avec Olivia Doray, récemment Poussette à Bordeaux et à l’Opéra-Comique, Julie Pasturaud, au solide tempérament, et Mélodie Ruvio, aux belles couleurs sombres, trio que vient compléter, pour les dames de la cour du Vice-Roi, Adriana Bignagni Lesca, mezzo originaire du Gabon, aux graves opulents. Quant à la « chienne créole », si Hortense Schneider avait la voix d’Aude Extrémo, on comprend qu’elle ait mis à ses pieds toutes les têtes couronnées d’Europe : son timbre si particulier suffirait à donner au personnage un relief inhabituel, il suffira d’écouter l’air de la griserie pour s’en persuader. Du côté des messieurs, Stanislas de Barbeyrac est un Piquillo point niais (ce n’était pas toujours le cas il y a quelques décennies) et bien chantant, ce qui est aussi appréciable, même si l’aigu semble parfois un rien tendu. Grâce à la voix d’airain d’Alexandre Duhamel, le vice-toi n’est pas un vieillard libidineux ou ridicule, mais un personnage sérieux, qui perd hélas une partie de ce qu’il a à chanter. Marc Mauillon et Eric Huchet sont parfaits en Hinoyosa et Panatellas, tout comme les deux notaires d’Enguerrand de Hys et François Pardailhé.

Dommage, redisons-le encore, qu’avec une telle distribution et un tel orchestre, on n’en ait pas profité pour enregistrer toutes les Péricholes possibles.

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A l’Opéra national de Bordeaux donc de redorer le blason de la chienne indigène (la Périchole a réellement existé et son onomastique n’est pas flatteuse). C’est sans doute notre seconde œuvre préférée derrière les Contes posthumes du petit Mozart des Champs-Elysées. Le livret d’abord est bien construit (nous profitons ce soir de la version remaniée de 1874) et surtout plein de tendresse pour ses deux héros, là où la plupart des personnages d’opéra-bouffe d’Offenbach baignent dans une ironie mordante qui empêche de s’y attacher. Ce qui a pu choquer à la création (la description de la misère des artistes, la scène de la griserie) sonne toujours moderne aujourd’hui. La musique, ensuite, d’une inspiration constante et variée : le début de l’ouverture vous fait croire qu’un drame naturaliste s’annonce, mais très vite la gaudriole des tréteaux reprend le dessus avant le bouleversant air de la lettre que l’on croirait écrit par Kosma 60 ans plus tard. Evidemment les parodies de grand opéra n’ont pas disparu (magnifique chœur a cappella « Quel marché de bassesse ! ») et le final en galop de l’Acte II ravira les amateurs de cancan. Enfin c’est clairement ici que l’on trouvera certaines des plus belles espagnolades du XIX^e siècle.

Pour rendre justice à ce chef-d’œuvre, on a mis les petits plats dans les grands. La mise en scène de Romain Gilbert est efficace et à propos : dans des décors très cabaret où les ampoules brillent sur les rideaux noirs lamés, la direction d’acteur se déploie avec vivacité. Certaines insertions grossières n’étaient pas indispensables (le vice-roi qui oublie de mettre son pantalon, pour justifier l’hilarité des trois cousines ; ou le même semblant montrer son sexe à l’héroïne) mais ne font qu’émailler le spectacle. Le seul regret que l’on peut avoir vient de ce que la modernisation des dialogues parlés nous semble moins spirituelle et fine que celles que proposait le duo Pelly-Mélinand dans les autres productions où Marc Minkowski était à la baguette. Les costumes de Mathieu Crescence hésitent avec un bonheur utopique entre l’Amérique latine (la tenue d’apparat du vice-roi), le Paris des années 30 (Piquillo en marcel, le vice-roi en tablier de garçon de café) ou de la jeune III^e république (les haut-de-forme de Panatellas et Hinoyosa) et l’exotisme colonial (la tenue d’apsara de la Périchole après l’acte I). Quant aux marionnettes, si elles apportent une poésie bienvenue à certaines scènes (les ombres chinoises de l’air de la lettre, le suicide de Piquillo), elles sont difficilement intégrées à la mise en scène, passé les choeurs d’entrée attachés à des cordes pour justifier de leur gaieté de commande : celles dans les loges sont purement gratuites et celle du prisonnier n’apporte rien par rapport à un figurant.

© DR

En fosse, les Musiciens du Louvre sont à la fête de retrouver le compositeur qui a tant contribué à leur célébrité. Au fol enthousiasme des meilleures versions de la discographie, ils ajoutent des couleurs symphoniques luxueuses : il faut entendre le délire hispanisant avec lequel ils lancent la chanson du muletier ; les intermèdes sont joués avec tant de délicatesse et de poésie qu’ils justifieraient un enregistrement à eux seuls ; le chef est enfin toujours attentif à son plateau, et leurs quelques départs ratés sont plutôt le fait d’une connaissance encore trop récente de la mise en scène. Les choeurs de l’Opéra de Bordeaux ne sont pas toujours compréhensibles mais très investis dans leur jeu et professionnels.

Le plateau justement : entre grandes voix et bons acteurs, on a préféré ne pas choisir et trouver les deux. Tous les petits rôles sont tenus avec beaucoup de caractère, et on sait distinguer chacune des trois cousines. Mention spéciale à l’extravertie Julie Pasturaud, au piquant Enguerrand de Hys et à la gourmande Adriana Bignagni Lesca (les belles voix de mezzo d’origine africaine manquent cruellement depuis quelques années). Pour les seconds rôles, le luxe est encore plus patent : Eric Huchet (qui fut Piquillo dans les productions de Jérôme Savary) est maintenant un Panatellas gouleyant quand Marc Mauillon (l’un des meilleurs barytons actuels pour le baroque français, tout de même !) prête son art de la déclamation et ses effets comiques sur toute la tessiture à un inoubliable Hinoyosa. Leur duo comique dans la prison est anthologique. Alexandre Duhamel est un vice-roi aussi libidineux et imposant que sautillant. Son verbe n’est pas toujours très net mais c’est largement compensé par son énergie comique (son air du geôlier est particulièrement plaisant). Piquillo souffre souvent d’être intérprété par des chanteurs avec peu de moyens, comme pour justifier les « pas beau, pas riche, manquant d’esprit et de talent » que lui lance son amante. Avec Stanislas de Barbeyrac, l’air de l’aveu perd de sa justification, il faut bien l’avouer. La voix est radieuse, la prononciation impeccable (ah ces « gnognognognognol » !), l’émission triomphante, et il faut être vraiment difficile pour le trouver laid, surtout quand il joue un personnage si attachant et naïvement entier. Sa compagne souffrait ce soir d’une laryngite qui la rendait difficilement audible dans les ensembles et la poussait à trop user de ses résonateurs du palais au détriment de la précision de l’émission. Néanmoins, quel bonheur d’entendre un rôle écrit pour Hortense Schneider enfin redistribué à une mezzo, voire une contralto. Avec Aude Extrémo, le rôle y gagne en rondeur, en bagout et en sympathie. On croirait entendre Micheline Dax au naturel dans les dialogues, et cela nous ravit. Les airs enfin sont brillamment interprétés, sans excès, avec une pleine confiance dans la simplicité touchante de cette musique.

On mentionnera également l’accueil indigne réservé au chef. Les musiciens résidents de l’ONBA distribuaient des tracts à l’entrée pour se plaindre de ne pas être dans la fosse pour un spectacle d’ouverture de saison. Alors que la gestion économique de l’institution pose question, le geste est effectivement malvenu, voire maladroit. Mais de là à huer le chef bruyamment à son entrée ? à répondre quand celui-ci annonce la maladie d’Aude Extrémo « Elle aurait dû rester chez elle » ? ou bien lorsqu’il rappelle d’éteindre les téléphones portables « On est civilisé, ici » ? Qui cherchait à justifier le cliché selon lequel les Bordelais ne sont pas accueillants a été servi ! La maison a pourtant une longue tradition d’accueil de formations invitées.

Une soirée mémorable donc, qui nous fait trépigner d’impatience que le livre-disque sorte (c’est confirmé) et que le spectacle monte à Paris (cela reste à voir). En attendant, et puisque Marc Minkowski l’évoque lui-même dans le programme de salle, on vous laisse avec Sheila. 

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Philippe Talbot (Piquillo) et Aude Extrémo (La Périchole) © Marc Ginot – Ferstival Radio France Occitanie Montpellier

La distribution ne comporte pas la moindre faiblesse, qu’il s’agisse du chant, des textes parlés comme du jeu dramatique. Les qualités de comédiens de nos chanteurs surprennent heureusement. Leur français est exemplaire et point n’est besoin de lire le surtitrage. Ils ne sont pas moins engagés que le chef et ses Musiciens du Louvre, comme le Chœur de l’Opéra National de Bordeaux. L’apparition d’Alexandre Duhamel, despote masqué, incognito, mais que chacun a reconnu, augure bien de la bouffonnerie : se dissimulant dans une cape qui laisse apparaître ses pieds nus, celle-ci s’entrouvre pour nous montrer le souverain en caleçon, vêtu d’un peignoir court. Inventive, usant de tous les comiques pour illustrer un livret qui s’y prête à merveille. La mise en espace de Romain Gilbert est une réussite parfaite. Rien ne la distingue d’une mise en scène aboutie, sinon l’absence de décors. Les chanteurs- acteurs y sont dirigés de main de maître.

 La tendresse d’Offenbach à l’endroit des musiciens affamés est manifeste et c’est à eux et à leurs duos qu’il réserve ses airs où l’émotion affleure le plus souvent.  Aude Extrémo, dont c’est la première apparition au Festival, fait forte impression. Telle la Manon de l’abbé Prévost, lorsqu’elle écrit sa lettre à Piquillo, notre Périchole nous touche par ses accents sincères, par sa simplicité. Comment ne pas sourire à sa griserie, si bien traduite par son chant, en relation avec l’ébriété des notaires et l’ivresse de Piquillo ? Comment résister à «Tu n’es pas beau, tu n’es pas riche », à « Je t’adore… si je suis folle » ? La voix est ample, longue et chaude et gagnera en expression jusqu’au finale, où elle s’épanouira pleinement. Son jeu, toujours juste, participe également à notre bonheur. Philippe Talbot, Piquillo, n’est pas en reste. « L’Espagnol et la jeune Indienne », les couplets « les femmes, il n’y a que ça », l’air du 3ème acte « On me proposait d’être infâme », sont autant d’occasions pour notre pauvre et tendre ténor de faire la démonstration de sa vaillance. Belle voix, claire et colorée, égale dans tous les registres, conduite avec goût et assurance, tout est là. Ses duos avec la Périchole, le dernier « Ecoutez, peupl’ d’Amérique » tout particulièrement, sont autant de réussites, nous offrant une large palette expressive. Quant à Alexandre Duhamel, c’est le roi de la soirée. Sa voix puissante, bien timbrée, toujours intelligible est connue. Il campe un Vice-roi truculent, grotesque, toujours juste, avec une énergie incroyable, jusqu’au geôlier du IIIe acte. Que ses textes soient chantés ou dits, c’est le même bonheur. Gabriel Bacquier en athlète séduisant.

Les trois cousines forment un trio exemplaire de connivence et d’harmonie, qui se fera quatuor avec l’arrivée d’ Adriana Bignani Lesca, la quatrième dame d’honneur, beau mezzo, chaleureux et sonore. Les compères au service du Vice-roi, Eric Huchet et Romain Dayez, font montre de dons réels pour la comédie, mais n’en sont pas moins d’excellents chanteurs. Enguerrand de Hys, premier notaire bondissant, et son confrère François Pardailhé forment un duo tout aussi  remarquable.

Aucun doute : la production bordelaise ne pourra que renouveler ce  bonheur.

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