Le résultat est à la hauteur de ces efforts, car le spectacle, hautement professionnel, peut s’enorgueillir de pouvoir rivaliser avec d’autres productions lyriques européennes de plein air. Les costumes de Jérôme Bourdin, oscillant entre les côtés « historique » et « kitsch », sont particulièrement soignés ; sa scénographie – vague évocation d’une Atlantide de péplum – tient parfaitement la route en permettant d’échapper aux trop longues interruptions pour changements de décors, encore qu’un seul entracte aurait suffi. Quant à la mise en scène très classique de Jean-Christophe Mast, elle évite les principaux écueils de l’œuvre, mais reste encore trop enfermée dans le cadre de scène, malgré deux moments qui montrent tout l’intérêt que pourrait présenter une telle possibilité.

© Photo David Tavan

La distribution, de qualité, permet au public local de découvrir (ou de redécouvrir car certains ont déjà chanté en France) des artistes de haut niveau international. Les voix sont bien équilibrées entre elles, parfaitement adaptées au plein air et à la belle acoustique du lieu. Bien dirigés, les chanteurs font montre en même temps de qualités de jeu scénique plutôt convaincantes. Quant aux danseurs, portés par une excellente chorégraphie fondée sur des danses tribales africaines, ils ont particulièrement subjugué le public.

Ce soir, Aïda n’est pas la boniche de service comme on l’a vraiment trop souvent vu, passant l’aspirateur ou roucoulant au téléphone. Elle retrouve ici son rang de princesse malheureuse, prisonnière d’Amnéris autant que de son amour pour Radamès. La soprano russe Elena Guseva, élégante et racée, sait être successivement véhémente ou touchante. Elle déploie une voix très nuancée, et son « air du Nil » est particulièrement réussi ne serait l’ut final, comme souvent. Le ténor géorgien Irakli Kakhidze (Radamès) a la puissance du personnage et même si sa gestuelle est un peu limitée, elle paraît plutôt naturelle. Sans jamais forcer sur ses moyens vocaux bien adaptés, il reste un peu trop souvent dans le registre forte, mais avec une constante expressivité.

La mezzo russe Olesya Petrova arrive à faire oublier une posture scénique un peu lourde par une jolie voix égale sur toute la tessiture. A l’aise dans les moments d’agressivité, elle sait aussi faire sentir par l’expression vocale toutes les tendances divergentes du personnage d’Amnéris, et ressortir des instants de grâce magnifiés par le chant à son entrée, lors des difficiles phrases musicales de la scène dans ses appartements, et du « mi sento morir » au début de sa scène finale.

Deux autres chanteurs ont subjugué le public dans des genres bien différents. Le baryton ukrainien Vitaliy Bilyy, bien connu du public parisien, est un Amonasro d’exception, tout en nuances et sans aucuns des excès que l’on regrette parfois dans ce rôle qui, pour être court, n’en est pas moins important. Encore plus court, le messager du vétéran Luca Lombardo nous donne une grande leçon de beau chant, avec une voix claire et une prononciation parfaite, et cerise sur le gâteau, pour une fois un personnage harassé par la longue course qu’il vient d’effectuer là où tant d’autres arrivent tout frais et guillerets. La somptueuse basse coréenne In-Sung Sim (Ramfis) est la voix la plus forte et sonore de la soirée, mais a tendance à bouger légèrement dans l’extrême grave. Le Géorgien Nika Guliashvili est un roi traditionnel, de même que la prêtresse bien chantante de Sophie Marin-Degor.

Le jeune chef d’orchestre italien Valerio Galli fait montre de toutes les qualités d’un grand chef lyrique, attentif au plateau et habile à rattraper les petites faiblesses d’un orchestre et de chœurs (pas assez étoffés) parfois un peu dépassés par la tâche. Il sait insuffler un véritable élan à l’œuvre, et lui donner les respirations et les changements de tempi qui font battre à l’unisson tous les cœurs, qu’ils soient sur scène ou dans l’auditoire. Un spectacle solide dans une production traditionnelle, un nouveau fleuron ajouté à tous ceux déjà présentés par ce festival bien sympathique.

Prochaines représentations les 12 et 14 août 2019

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Ekaterina Semenchuk n’a rien perdu de son abattage ni de ses moyens. Les raucités de son registre grave et l’impact de ses aigus tranchants impressionnent dans un « Condotta  elle era in ceppi » totalement halluciné tandis qu’au dernier tableau son « Ai nostri monti » délicatement susurré est empreint d’une tristesse nostalgique qui ne laisse d’émouvoir.

© Julien Benhamou / Opéra national de Paris

Jennifer Rowley qui remplace Elena Stikhina initialement prévue, crée la surprise en effectuant des débuts remarqués sur la scène de l’Opéra Bastille. Comme elle l’expliquait dans l’interview qu’elle nous a accordée, sa  Leonora est -au début de l’intrigue- une toute jeune fille passionnée et volontaire. Une conception qui tient la route grâce à la fraicheur du timbre juvénile de la cantatrice, son aigu brillant et sonore et son aptitude à émettre de jolis sons filés qui font merveille dans sa grande scène d’entrée « Tacea la notte placida » et la cabalette qui suit où elle semble parfaitement à l’aise. Au quatrième acte la jeune fille est devenue femme et la soprano américaine affronte crânement la tessiture plus dramatique du rôle. La strette « Vivrà ! »  témoigne de sa capacité à vocaliser à vive allure tandis que le « miserere » fait entendre un grave certes encore ténu mais audible, qui s’épanouira avec le temps.

Enfin Yusif Eyvazov, en grande forme, est le triomphateur de la soirée. Le ténor exhibe une voix saine, puissante et homogène. Le rôle de Manrico ne semble lui poser aucune difficulté. Depuis 2016, l’interprète est en progrès tant sur le plan vocal que scénique. Son « Mal reggendo all’aspro assalto » a toute la vaillance requise,  et au trois,  « Ah si ben mio » bénéficie de demi-teintes d’un bel effet.  Non content de chanter « Di quella pira » dans le ton avec une insolence vocale à toute épreuve et un contre-ut glorieux et tenu, il conclut le trio du premier acte par un contre-ré bémol  percutant.  L’ovation qui accueille cette prestation de haut vol au rideau final est amplement méritée.

Le reste de la distribution n’appelle aucune remarque particulière, soulignons la belle prestation des chœurs préparés  par José Luis Basso, aussi convaincants en bohémiens qu’en soldats.  

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Le dispositif scénique permettant l’enchaînement des scènes par de rapides précipités, la tension musicale n’a pas le temps de retomber. Choisi pour remplacer Daniel Oren, primitivement annoncé, Michele Gamba avait intéressé par son tempérament dans une Armida montpelliéraine. Il semble ici complètement à son aise dans une partition dont il met en lumière les couleurs et les accents, avec vigueur et précision. On pourrait çà et là souhaiter davantage de sfumato mais ce parti-pris révèle sans faille tous les reliefs voulus par Verdi en évitant l’écueil des lourdeurs possibles. C’est musclé, dynamique, mais jamais précipité. L’orchestre répond superbement : cuivres somptueux, vents lugubres, cordes grinçantes à souhait, c’est un festival de nuances sonores et de couleurs instrumentales qui fait s’interroger sur la relative rareté du titre à l’affiche tant la séduction musicale est péremptoire.

Béatrice Uria-Monzon (Lady Macbeth) © Patrice Nin

Sans doute l’absence d’histoire d’amour explique-t-elle que l’œuvre n’ait jamais atteint la popularité d’autres titres verdiens. Sans doute aussi l’écriture « monstrueuse » pour le monstre qu’est celle qui donne l’impulsion meurtrière à son mari effraie-t-elle à juste titre. Les remords lui sont étrangers : seuls ces souvenirs qui résistent – la couleur et l’odeur du sang sur ses mains – la troublent dans son sommeil. Pour cette damnée au plan moral Verdi a écrit un rôle monstrueux, c’est-à-dire hors normes, par l’amplitude qu’il réclame, par l’agilité virtuose nécessaire, par la force des accents ou les suavités des insinuations et par le poids dramatique. Dans sa volonté d’aborder des rôles a priori éloignés de son amplitude de mezzosoprano, Béatrice Uria-Monzon a pris le risque d’affronter celui de Lady Macbeth, et elle sort victorieusement de l’épreuve. Il y aura probablement des discussions âpres sur la fameuse note à laquelle pour certains se résume le rôle, mais au-delà de ce point de détail on peut souligner la netteté de l’émission, l’homogénéité des registres qui rend inaudible les passages, la clarté initiale de l’articulation, par la suite moins parfaite, et la fermeté de la projection qui campe aussitôt la « maîtresse-femme » tout en emplissant la salle et en gardant à la voix toute sa présence dans les ensembles. Et, comme à l’accoutumée, le personnage est incarné totalement par la vigilance minutieuse de la composition scénique, digne d’une grande actrice.

Son Macbeth n’atteint pas, en tout cas pour nous, à la même altitude. Vitaliy Bilyy est un baryton apprécié au Capitole, où il chante pour la cinquième fois depuis 2012. Il a de la prestance et une voix étendue et ferme, qui peut sonner claire ou plus sombre. Son italien est à présent pratiquement irréprochable. Mais…d’un rôle à l’autre, l’expressivité ne nous semble pas précisément nuancée, comme si enfler ou diminuer la voix était un horizon indépassable. En outre ce chanteur ne semble pas toujours maîtriser son émission, les notes tenues révélant d’infimes variations du souffle qui altèrent très légèrement l’homogénéité et la couleur du son. Au-delà de ces remarques, la prestation reste de haute tenue. Aucune réserve en revanche pour le Banco de In Sung Sim, basse profonde que l’on aimerait entendre plus longuement. Beau Macduff, également, de Otar Jorjikia, qui chante son air avec une énergie rare. Dans la brève apparition de Malcolm au dernier acte on remarque le timbre et la projection de Boris Stepanov. Quant à Emmanuela Pascu elle donne toute la dimension possible au personnage de la dame d’honneur. Dans les rôles des comparses – serviteur, assassin, héraut, médecin – des artistes du chœur et dans ceux des apparitions des artistes de la maîtrise dont les interventions confirment le haut degré de leur préparation. Les artistes du chœur subjuguent une fois encore par la qualité de leur prestation, d’une rigueur impeccable et exemplaire. Dans un opéra où ils sont omniprésents, ils contribuent à porter l’exécution au plus haut. Seul (petit) regret, le chœur des sorcières a renoncé à nasiller pour s’enlaidir : on en a rarement entendu d’aussi harmonieux !

La réussite du spectacle suffirait à donner le sourire. Mais il vient aussi pour un autre motif : en ce dimanche de Pentecôte favorisé par le beau temps le théâtre était comble ! Nous traitera-t-on d’illuminé s’il nous plait d’y voir comme le symbole de l’Esprit saint contre l’esprit du Mal ? Les forces artistiques vivantes contre l’assaut d’un monde qui les nie ? Quel bel exemple de résistance que ce succès !

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La distribution qui ne comporte aucune star, est constituée, notamment pour les rôles principaux, par de jeunes chanteurs, dont certains sont à l’orée de leur carrière et qui tous ont déjà acquis une réputation solide. Isabelle Druet, Julien Dran et Philippe Rouillon sont des seconds rôles de luxe tout comme la Flora sonore de Virginie Verrez et le docteur Grenvil au grave profond de Tomislav Lavoie qui chante dans un seul souffle sa réplique « La tisi non le accorda che poche ore ».

Isabelle Druet, Marina Rebeka, John Bernard © Emilie Brouchon/Opéra National de Paris

Viltaliy Bilyy  dont la carrière internationale a démarré en 2005, s’est déjà fait remarquer à l’Opéra de Paris dans Le Trouvère, Aïda et Cavalleria rusticana. Son Germont père possède toute la noblesse et l’autorité requise avec une voix homogène et une belle musicalité qui fait merveille dans son air « Di Provenza il mar, il suol » joliment nuancé. Le baryton ukrainien se révèle également bon comédien. Inflexible au deuxième acte, visiblement rongé par le remord au trois, son personnage est incarné avec conviction.

Les deux protagonistes principaux ont pour eux la jeunesse et le physique du rôle, de bout en bout ils forment un couple attendrissant et totalement crédible. Déjà remarqué in loco dans Lucia di Lammermoor en 2016, Rame Lahaj possède ce « Giovanile ardore » qui caractérise son personnage. Le ténor kosovar campe un Alfredo bouillant et passionné. La voix a gagné en ampleur, et l’aigu en assurance, comme en témoigne le contre-ut tenu qui conclut sa cabalette. Le timbre est solaire et la ligne de chant se pare quand il faut de subtiles demi-teintes.

Révélée par le Rôle d’Anai dans Moïse et Pharaon de Rossini à Salzbourg en 2009, Marina Rebeka a gravi depuis les échelons de la notoriété en interprétant sur les plus grandes scènes Mozart, Rossini, en particulier Mathilde dans Guillaume Tell, ainsi que Luisa Miller et La Traviata de Verdi. La fraîcheur de son timbre lui permet de camper une Violetta touchante et fragile, conforme à l’idée qu’on se fait du personnage. Si au premier acte la voix accuse quelques duretés dans le haut medium, les vocalises de « Sempre libera » sont exécutées avec brio, la soprano lettone tente même le contre mi bémol qu’elle ne parvient qu’à esquisser, un effet du trac sans doute. Au deuxième acte, la voix ayant gagné en assurance, sa confrontation avec Germont bouleverse tout comme les accents déchirants qui ponctuent son agonie au trois, une prestation qui lui vaut une chaleureuse ovation de la part du public au rideau final.

Au pupitre, Dan Ettinger propose une direction musclée, parfois clinquante mais toujours efficace avec des tempi essentiellement rapides.

Excellentes interventions des chœurs notamment lors de la fête chez Flora au deuxième acte.   

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Arturo au centre (Florin Guzga) et Enrico à droite (Vitaliy Bilyy) © Patrice Nin

En revanche, à quelques nuances près, la distribution est des plus satisfaisantes. Nuances d’ailleurs moins vocales, en ce qui concerne Nadine Koutcher, dont le vibrato initial s’estompe rapidement et dont les trilles n’ont pas tous la même netteté, que scéniques. Grande et bien faite, la chanteuse ne donne guère l’image de la fragilité et quand elle survient du fond de la scène dans la robe émeraude qui découvre ses épaules, elle évoque davantage l’énergique Maureen O’Hara qu’une créature déjà marquée par la mort. Elle parvient néanmoins dans les scènes suivantes à brider sa vitalité et à camper de façon crédible l’abattement, puis l’égarement. Vocalement, l’émission est franche, l’homogénéité sûre, les aigus précis, le souffle long, l’agilité respectable et la projection de qualité. Sans nul doute, une Lucia de premier plan ! Belle prestation aussi pour Vitaliy Bilyy dans le rôle du frère bourreau ; manifestement au mieux de sa forme il prend un plaisir évident à laisser sa voix courir sur toute la tessiture, avec des portés un rien exhibitionnistes, mais on peut comprendre la satisfaction du chanteur à goûter et à exposer sa plénitude vocale. Le personnage est brutal à souhait, peut-être un peu trop monolithique, mais la direction d’acteurs a peut-être manqué d’acuité en choisissant de favoriser la position scénique vers le public au détriment d’un jeu plus « naturel ». Autre qualité, commune du reste aux autres slavophones de la distribution, aucune résurgence phonique intempestive dans la prononciation de l’italien. L’interprète d’Edgardo aurait été discuté, avant les représentations : l’apprendre nous a étonné car Sergey Romanovsky nous a convaincu par un lyrisme dont la ferveur ne nuit jamais à l’élégance, qualité fondamentale d’un personnage que sa sincérité et sa sensibilité condamnent dans un univers où triomphent la violence et la déloyauté. Certes, il a semblé forcer, dans sa première scène. Mais le chef lui donnait-il la bonne réplique ?

Grosso modo peu répréhensible sur ses tempi, Maurizio Benini contrôle-t-il assez l’intensité sonore ? L’expressivité de l’orchestre, Donizetti la confie aux timbres, aux couleurs, aux modulations, aux changements de tonalité, à leurs échos, aux mélodies, aux désaccords, aux accents, aux rythmes, plus qu’à l’intensité sonore, qu’il n’enfle jamais au détriment des chanteurs. Mais le rendu de l’orchestre, solistes – harpe, clarinette, hautbois – sections ou tutti, est à son plus haut niveau, comme celui des artistes du chœur, dont les interventions extrêmement nuancées sont de constantes réussites. Le reste de la distribution est à la hauteur : le Raimundo digne de Maxim Kuzmin-Karavaev, l’Arturo haut-perché de Florin Guzga et l’Alisa attentive de Marion Lebègue, à la jeunesse inattendue et bien venue car propice à souligner par comparaison l’instabilité de Lucia. Véritable luxe, la présence de Luca Lombardo en Normanno permet de constater qu’après trente ans de carrière celui qui fut Arturo pour Edita Gruberova conserve une voix d’une clarté inentamée. Tous reçoivent les effusions d’une salle comble que les malheurs de Lucia semblent avoir régalée, le trio Lucia-Enrico-Edgardo se taillant évidemment la part du lion !

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Un autre facteur a contribué à notre sentiment d’attente déçue, c’est la proposition de l’équipe conduite par Brigitte Jaques-Wajeman à la mise en scène. Etait-il indispensable de transposer une époque historique lointaine en la rapprochant de la nôtre ? Quand le roi d’Espagne a une dégaine de loubard, quand sa suite évoque les hommes du G.I.G.N., les personnages perdent l’aura que leur confèrent leur statut hiérarchique et un éloignement temporel qui les a rendus mythiques. Or, comme dans les tragédies classiques que Victor Hugo voulait pourfendre, c’est la position sociale des personnages de son drame, que Piave n’a pas modifiée, qui les rend exceptionnels et focalise l’intérêt sur leurs passions. Les présenter dans un environnement « moderne » les fait choir dans un pseudo-réalisme auquel l’œuvre ne gagne rien et qui risque à tout moment d’entrer en conflit avec le texte.

A cet égard les costumes d’Emmanuel Peduzzi, y compris les uniformes dont il habille les suivants et les suivantes, concentrent l’erreur de conception. Ces tenues montrent peut-être que Silva est un tyran qui mène son monde à la baguette, mais est-ce l’essentiel ? Quant à la réunion des conjurés, leurs vêtements stéréotypés frôlent pour nous le ridicule et fragilisent, paradoxalement, leur proclamation d’unité. Discutable aussi l’option pour le décor, en particulier pour l’acte III, où la crypte de la sépulture de Charlemagne devient une sorte de hangar où des cantines éparses portant un numéro pourraient être aussi bien des cercueils que des caisses d’armes. Quant au coup de théâtre de l’apparition du roi Carlo devenu l’empereur Carlo Quinto dans son manteau d’apparat, on aimerait savoir ce qu’un spectateur découvrant l’œuvre a pu y comprendre. Les éclairages de Jean Kalman sont néanmoins d’une efficacité certaine et contribuent à la réussite esthétique du spectacle, dès la scène d’ouverture, que la mise en scène rate. Verdi et Piave l’ont imaginée ainsi : au bivouac des hors-la-loi, les uns boivent, d’autres jouent, tous avec un entrain probablement forcé, tandis que le jour tombe. En choisissant de les montrer endormis pendant le prélude – pourquoi ne pourrait-on l’entendre rideau fermé, pour s’imprégner de ce qu’il transmet ? – Brigitte Jaques-Wajeman se condamne à les faire se réveiller pour se mettre aussitôt à chanter à tue-tête et à boire, et la discrète amertume de leurs couplets se perd dans une agitation aussi soudaine que factice. Cette maladresse à régler les mouvements de foule de façon satisfaisante amènera d’ailleurs à se demander en quoi consistait le rôle de Sophie Mayer qui en avait la charge.

Vitaliy Bilyy (Charles Quint)  © Patrice Nin

Restent néanmoins des bonheurs incontestables, à commencer par celui de réentendre une œuvre trop rare qui donne l’impression à l’auditeur d’avoir été introduit dans le laboratoire où Verdi met au point ses recettes et élabore des formules qu’il continuera d’exploiter, de moduler, de raffiner. C’est une impression des plus troublantes que d’entendre déjà, avant même le compositeur, les recherches musicales qui constitueront son langage futur et les composantes de sa personnalité de créateur. Le jeune chef américain Evan Rogister se révèle à la hauteur du défi qu’il a relevé, même si parfois son désir de transmettre toute l’énergie qu’il ressent dans la partition l’amène à des accélérations dangereuses. Mais l’impression globale est qu’il a perçu parfaitement le rôle que Verdi a conçu pour l’orchestre, protagoniste à part entière dont les couleurs, la dynamique et les manifestations, en soutien aux chanteurs, en voix associée ou en effusion sonore, sont d’une pertinence et d’une cohérence ici clairement respectées. Il obtient une réponse en tout point adéquate de la part des instrumentistes, probablement ravis de se réapproprier une œuvre disparue de l’affiche à Toulouse depuis soixante-dix ans. Belle prestation aussi des chœurs qui savent opportunément moduler leur énergie coutumière.

Autour du quatuor central, les seconds rôles n’appellent pas de remarque particulière, aucun n’ayant l’opportunité de briller suffisamment. Tamara Wilson incarne Elvira avec une conviction communicative. Depuis sa Leonora in loco la chanteuse n’a pas cessé d’approfondir son art d’interprète et elle fait passer dans sa voix, dans ses mimiques et jusque dans les silences où sa respiration se fait expressive tous les sentiments que le personnage est censé éprouver. L’étendue est celle requise, la souplesse est là, l’agilité est bonne sinon impeccable, le medium et le grave sont charnus et les aigus fermes, le public acclame à juste titre la performance et l’incarnation. Le baryton Vitaliy Bilyy est-il fatigué ? Il nous semble percevoir un rien d’effort, dès l’entrée, et une fugace instabilité dans l’émission au troisième acte. On connaît la portée de la voix depuis son Conte de Luna, on la retrouve avec une diction de l’italien améliorée même si çà et là le slavophone affleure. C’est le personnage qui nous convainc moins, peut-être parce que notre conception lui prête davantage d’allure, tant physique que vocale. Peut-être ces impressions naissent-elles du voisinage de Michele Pertusi ? C’est une leçon de style que la basse chantante dispense sans peut-être y songer. Chaque accent est gorgé de sens mais l’emphase est tenue en respect. Le chant donne alors une paradoxale impression de liberté, probablement le fruit d’une formation de belcantiste. Maître de ses moyens le chanteur peut alors camper ce personnage torturé de vieillard amoureux inflexible dans ses résolutions dont l’autorité est combattue et dont la crispation hautaine est dépourvue de magnanimité sans se départir de son élégance. Elégance qui fait un peu défaut, pour nous, au héros éponyme. Peut-être carence de l’interprète, mais à coup sûr carence de la mise en scène et des costumes qui en font un quidam quelconque. Sans doute ce choix est-il réaliste pour un hors-la-loi cherchant à passer inaperçu mais il nous semble absurde pour un personnage de théâtre qui brûle de passion et dont la supériorité morale fonde l’héroïsme. Dans ces conditions, Alfred Kim fait de son mieux pour incarner le rebelle amoureux. La prestance qui pour nous lui manque n’est qu’en partie supplée par sa vaillance vocale. Le personnage n’est pas seulement un fort ténor : il doit avoir une élégance qui le met au-dessus de Silva et du roi, et correspond à celle qui rend Elvira réfractaire aux avances du roi. La sûreté du registre aigu de l’interprète n’a pas suffi à nous combler. Mais, très probablement, un autre contexte l’aurait valorisé davantage et on souhaite qu’il lui soit donné de le trouver. En tout cas il remporte un énorme succès, comme les autres solistes. On pourrait parler de triomphe pour le spectacle si quelques voix discordantes ne venaient huer l’équipe conduite par Brigitte Jaques-Wajeman. Au lecteur qui hésiterait, on conseillera cependant de courir au Capitole pour une des cinq représentations restantes, il pourra toujours fermer les yeux. On aura compris notre dépit amoureux !

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Il trovatore, The Royal Opera © 2016 ROH. Photograph by Clive Barda

En Manrico, le vétéran Gregory Kunde force l’admiration. La ligne de chant est souveraine, le phrasé impeccable. La voix du ténor américain ayant encore gagné en largeur, elle lui permet d’offrir un « Ah! si, ben mio » impeccable, avec un magnifique contrôle du souffle. Le « Di quella pira » qui suit est électrique, avec deux magnifiques contre-ut. Le chant est davantage « en force » que dans ces incarnations précédentes, mais reste typiquement belcantiste. Une telle santé fait regretter la quasi absence de variations dans les reprises. Anita Rachvelishvili casse la baraque avec une Azucena hallucinée, mais toujours parfaitement chantante, au volume impressionnant et au timbre chaud, et respectueuse des nuances de la partition. Théâtralement, elle brûle naturellement les planches et on se plaît à l’imaginer encore plus débridée ! Lianna Haroutounian est bien plus sage et évoque les Leonora des années 50 : timbre riche, voix bien projetée, mais sans suraigus (écrits ou non), ni variations, ni sons filés. Il faut également souligner et apprécier son endurance, qui lui fait affronter au début de l’acte III, successivement et sans pause, air, duo et cabalette (un seul couplet) sans fatigue apparente. C’est finalement pour la mort de Leonora que le soprano se montrera sous son meilleur jour. En Luna, Vitaliy Bilyy offre un chant élégant, une belle musicalité, mais avec parfois de legérs défauts d’intonation. Le timbre est riche et les vocalises souples. Dans la belle acoustique naturelle du Royal Opera, la projection est un peu inférieure à celle de ses partenaires. Alexander Tsymbalyuk est un Ferrando particulièrement impressionnant, tant physiquement que vocalement. La projection est insolente, presque … wagnérienne ! Le chant est impeccable et l’ambitus parfait : ni grave, ni aigu ne lui posent de problème ! Seul bémol, un timbre un peu passe-partout. Les comprimari sont, comme souvent ici, tous très corrects et les chœurs n’appellent que des compliments : leur performance est d’autant plus remarquable leur effectif est bien moins élevé que celui de l’Opéra de Paris dans le même ouvrage.

A la tête d’un orchestre du Royal Opera en bonne forme, Richard Farnes offre une direction élégante et vive, manquant parfois un peu de spectaculaire (en ne marquant pas certains points d’orgue par exemple).

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Dans Cavalleria rusticana, le metteur en scène italien adopte le parti pris d’évacuer l’aspect folklorique de l’œuvre. Point de place du marché, de clocher ni de chariots. Sur le plateau nu, les villageois, dos au public, assistent à la messe de Pâques, l’église étant suggérée par un autel et un crucifix dressé au fond de la scène, tandis qu’à l’avant-scène, face au public, se noue le drame à travers l’affrontement entre Turridu et Santuzza puis le bref échange entre celle-ci et Alfio. A la fin de la messe, l’image de Mamma Lucia assise sur une chaise au milieu du plateau désert face à Turridu qui s’avance vers elle en la suppliant est particulièrement saisissante. Un seul regret cependant, sans décor pour renvoyer le son vers la salle, les voix ont tendance à se perdre dans les cintres.

Cavalleria rusticana © Elisa Haberer / OnP

A l’inverse, le dispositif scénique de Sancta Susanna est constitué par un immense mur blanchâtre, fissuré par endroits, dans lequel est encastrée la cellule de la religieuse. La partie inférieure du mur s’effondre laissant voir un crucifix gigantesque, couché sur le sol, contre lequel une figurante dévêtue vient se frotter pendant le récit de Klementia, tandis qu’une araignée géante, sans doute fruit de l’imagination de Susanna, traverse le plateau avec sur le dos une autre figurante dénudée. A la fin, les sœurs relèveront le pan de mur tombé pour réserver à Susanna le même sort que la jeune femme nue, emmurée vivante, du récit de Klementia.

La distribution de Cavalleria est dominée par l’exceptionnelle prestation d’Elīna Garanča qui effectue une prise de rôle époustouflante. La mezzo lettone qui en studio ne parvient pas à se départir d’une certaine réserve, se lâche totalement sur le plateau. Sa Santuzza est bouleversante de bout en bout, le « Voi che sapete o mamma » lui arrache des accents poignants tout comme ses imprécations contre Turridu lors de leur face à face. La voix, homogène sur toute la tessiture, est somptueuse et culmine sur un registre aigu opulent. Elena Zaremba campe une Lucia digne et humaine avec un timbre sombre à souhait. Yonghoon Lee dont ce sont les débuts à l’Opéra de Paris possède une voix solide et bien projetée, au timbre claironnant. Son Turridu tout d’une pièce n’est pas dénué d’intérêt mais il gagnerait à être plus nuancé, tant au point de vue vocal que scénique. Vitaliy Bilyy (voir son interview)  incarne un Alfio sobre et viril tout à fait convaincant. Sa voix qui s’épanouit naturellement dans le registre aigu ne manque pas de séduction. Enfin la Lola mutine et sensuelle d’Antoinette Dennefeld ne passe pas inaperçue. Quant aux chœurs, protagonistes à part entière du récit, ils sont épatants de bout en bout.

Anna Caterina Antonacci possède un timbre clair et chaud qui confère à son personnage toute la sensualité requise. Elle campe une Sancta Susanna à la fois fragile et ambiguë. La mezzo-soprano n’hésite pas à découvrir sa poitrine comme le demande le livret afin de donner plus de vérité à son incarnation troublante et hallucinée qui sera saluée par une ovation méritée. La voix sombre de Renée Morloc contraste avec celle de sa partenaire, sa Klementia effarée est parfaitement en situation. Regrettons enfin que les interventions de Sylvie Brunet-Grupposo dont on aurait aimé entendre davantage le timbre opulent, soient si brèves.

Carlo Rizzi adopte des tempi retenus au début de Cavalleria rusticana qui vont crescendo jusqu’aux éclats du drame final. Attentif aux chanteurs, ils leur ménage un tapis sonore subtil propre à laisser s’épanouir leurs voix, notamment dans toute la première partie de Sancta Susanna.

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Avez-vous grandi dans une famille de mélomanes ?

Non, absolument pas. Ma famille était modeste, nous vivions à la campagne. Quand j’ai eu 11 ou 12 ans, j’ai effectué un voyage à Kiev avec mon école et là j’ai vu un opéra ukrainien, je me souviens qu’il m’avait beaucoup plu. Alors j’ai dit à mes parents que je voulais étudier la musique mais pour eux ce n’était pas sérieux, ils ont dit non. Ce n’est qu’à l’âge de 14 ans que mon éducation musicale a commencé, dans une école où j’ai appris à jouer de l’accordéon, après quoi j’en ai fréquenté une autre, plus importante, dans le but d’acquérir une formation professionnelle, mais où il n’y avait pas de classe d’opéra. J’y suis resté quatre ans, j’ai chanté dans le chœur, je l’ai même dirigé. Je me souviens de mon premier examen, c’était encore au temps de l’Union soviétique, nous étions obligés de chanter une chanson populaire et une autre à la gloire du régime, elle parlait de Lénine qui était alors considéré comme un dieu. Là, j’ai senti que j’avais une voix, très claire à l’époque. Le professeur qui m’écoutait l’avait remarqué aussi. Ensuite, j’ai étudié au conservatoire où j’ai obtenu au bout de cinq ans, un diplôme de chanteur d’opéra. A cette époque un diplôme était indispensable pour chanter, même si vous aviez la voix de Pavarotti ou de Cappuccilli, sans diplôme vous ne pouviez pas être engagé. Maintenant tout a changé bien sûr. Tout ceci s’est passé à Odessa, une ville magnifique au bord de la mer Noire, j’en suis tombé amoureux et j’y vis toujours avec ma famille. J’ai une épouse et deux enfants de 12 et 14 ans. En 2002 nous nous sommes installés à Moscou parce que j’avais un contrat avec le Bolchoï mais pour moi, Moscou est une ville trop grande, trop fatigante, alors au bout de quelques années j’ai décidé qu’il fallait rentrer chez nous, à Odessa, où j’ai acheté un appartement. Vous savez, nous avons un aéroport donc je peux aller facilement où je veux. C’est à une heure et demie à peine de Vienne, par exemple. Ce n’est pas un problème pour ma carrière si ce n’est que maintenant je ne consacre pas suffisamment de temps à ma famille.     

Vous avez chanté le répertoire russe à présent vous chantez surtout le répertoire italien, est-ce un choix délibéré ?

Ma carrière a commencé au théâtre d’Odessa où j’ai chanté mon premier opéra : La Traviata, je me souviendrai toute ma vie de ce moment. Ensuite je suis allé à Moscou où j’ai interprété une quinzaine d’opéras russes parmi les plus importants : Boris, Onéguine, La Dame de pique… ainsi que trois ou quatre opéras italiens. En 2006, j’ai fait ma première audition à l’étranger, c’était à Gênes. Il y avait là un directeur artistique qui s’appelait Luca Targetti qui m’a demandé si je pouvais chanter un air italien. J’ai répondu que je n’avais préparé que des airs russes mais comme il insistait j’ai chanté sur sa demande un extrait du Trouvère. Une semaine plus tard j’étais engagé pour le comte de Luna alors que je m’attendais à ce qu’on me propose Onéguine ou un autre ouvrage russe. J’ai demandé pourquoi et Targetti m’a répondu : « Ta voix est plus italienne que russe ». J’ai donc fait mes débuts à Gênes dans Le Trouvère. Ensuite j’ai fait Cavalleria, après quoi j’ai chanté dans d’autres théâtres italiens, des plus petits aux plus importants, avant de débuter à La Scala dans Luisa Miller, un très beau rôle. J’y ai également interprété Macbeth, Simon Boccanegra et Cavalleria. A la Scala j’ai eu un trac énorme car le public a la réputation d’être difficile or n’étant pas italien, j’ai dû être très attentif à la langue et au style.

Avez-vous un rôle préféré ?

Je n’ai pas vraiment de rôle préféré, tous les opéras que j’ai chantés sont intéressants. Je n’ai pas accepté de rôles qui ne m’attiraient pas. Le rôle d’Onéguine me plait particulièrement car le caractère du personnage évolue au cours de l’intrigue. J’aime aussi beaucoup Macbeth que je dois faire à Toulouse la saison prochaine. C’est un rôle passionnant, je l’ai déjà chanté il y a deux ans mais je crois qu’il me faudrait le faire vingt ou vingt-cinq fois avant d’en avoir exploré toutes les facettes. En revanche, j’ai signé il y a trois ans un contrat pour Rigoletto en Italie mais après avoir travaillé les deux premiers actes, j’ai décidé d’y renoncer. L’ouvrage me plait mais ma voix n’a pas pour le moment la couleur pour ce rôle, d’ici cinq ou six ans, peut-être. 

Vous avez déjà chanté Escamillo…

Oui, plusieurs fois. J’ai chanté également Les Pêcheurs de perles. J’aime aussi beaucoup Lakmé mais je ne parle pas le français, il faut d’abord que je l’étudie. On m’a proposé de chanter Escamillo en France mais j’ai refusé. Comme je ne parle pas la langue, il m’est difficile de le faire dans ce pays où tout le monde la comprend, même si avec un bon coach on peut faire illusion. Je ne parle pas bien l’italien mais au moins je comprends tout ce que je chante.

A l’Opéra de Paris vous avez déjà chanté Le Trouvère et Aïda et vous vous apprêtez à chanter Cavalleria Rusticana. Avez-vous d’autres projets ici ?

Oui, je devrais revenir en 2018 pour La Traviata.

Êtes-vous content d’être à Paris ?

Bien sûr que je suis content d’être ici, c’est un des théâtres les plus importants d’Europe. Le niveau y est très élevé. J’ai assisté à quelques spectacles, notamment Les Maîtres-chanteurs de Nuremberg dont la distribution était exceptionnelle, de même dans l’Aïda que nous avons faite la saison dernière, mes partenaires et le chef étaient excellents.  

En dehors de l’opéra, avez-vous d’autres centres d’intérêt ?

Oui … [rires] je dois dire que j’aime la pêche que je pratique en amateur. Cela me permet de me détendre, de penser à tant de choses. Peu importe la taille des poissons même si je suis content quand j’en ai attrapé un gros, l’important pour moi est d’être au contact de la nature, ce qui est le cas lorsque je pêche dans une rivière, il y en a tant dans mon pays, mais j’aime aussi pêcher dans la mer, voilà quel est mon passe-temps favori. Je m’intéresse également à la conquête de l’espace, j’ai lu de nombreux articles et vu plusieurs films à ce sujet. Mais finalement, je consacre la plus grande partie de mon temps libre à ma famille, à mes enfants qui sont très importants pour moi. Là, il ne s’agit plus de passe-temps. Ma famille c’est toute ma vie. Elle compte plus à mes yeux que ma carrière. Durant les représentations d’Aïda, j’ai fait venir les miens ici. Pour mes enfants c’était impressionnant de voir une ville aussi grande, aussi belle, aussi chargée d’histoire. Je les ai même emmenés deux jours à Eurodisney [rires].   

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Jules Massenet, Manon – Grand Théâtre de Genève, du 12 au 27 septembre 2016 (plus d’informations)

Retrouver le duo Petibon-Py est une raison suffisante de se presser à Genève ce mois de septembre, les retrouver pour Manon rend l’évènement incontournable ! Partition majeure de Massenet, Manon dresse un portrait intemporel de la femme luttant pour sa liberté, intemporel mais souvent ringardement mis en scène… On espère tant de Py et de sa capacité à revisiter les mythes pour en réveiller l’absolument juste et l’absolument moderne. Quant à Petibon, rousse Manon, elle ne peut qu’éblouir… [Jonathan Parisi]

Claudio Monteverdi, L’Orfeo  – Opéra de Dijon, Auditorium, 30 septembre, 2 et 4 octobre 2016 (plus d’informations)

Rare à la scène – on se souvient de la production germanique importée à Lille la saison passée – l’Orfeo de Monteverdi inaugure l’année commémorative et ouvre la saison dijonnaise. Après l’événement que constitua la résurrection d’une Pellegrina en 2014, Etienne Meyer, à la tête de ses Traversées baroques, a réuni la fine fleur du chant baroque français : Marc Mauillon sera Orfeo, Emmanuelle de Negri la Musica. On est impatient d’écouter le Platon de Frédéric Caton, sans oublier la Speranza de Kangmin Justin Kim, et tous les autres …. Yves Lenoir, qui suppléa Barry Kosky dans un mémorable Castor et Pollux, signera une mise en scène originale plaçant Orphée « type même de l’artiste génial oscillant entre exaltation et angoisse dans la chambre d’un Chelsea Hotel peuplé de créatures tout droit sorties de la Factory d’Andy Warhol ». Servie par nos meilleurs artistes, une relecture  radicale du mythe à ne pas laisser passer ! [Yvan Beuvard]

Giuseppe Verdi, Giovanna d’Arco – Parme, Teatro Farnese, du 2 au 20 octobre 2016 (Plus d’informations)

Giovanna d’Arco reste un ouvrage très rarement donné à l’époque actuelle. Il faut dire qu’il ne s’agit pas franchement d’une oeuvre passionnante, même pour un opéra de jeunesse de Verdi. Le livret est passablement abracadabrantesque (Jeanne d’Arc, amoureuse de Charles VII, est accusée de sorcellerie par son père. Elle meurt sur le champ de bataille dans les bras de son amant). La distribution à Parme n’a pas non plus les fastes des la récente production scaligère. Pourquoi signaler alors cette production ? Parce que c’est une occasion rarissime d’assister à une représentation d’opéra dans le magnifique Teatro Farnese, le théâtre de la cour des ducs de Parme, inauguré en 1618. Et ça, ça ne se loupe pas ! [Jean Michel Pennetier]

Richard Strauss, Capriccio – Bruxelles, Palais de la Monnaie, du 3 au 16 novembre  2016 à Bruxelles.

Dernier opéra de Richard Strauss, quasi contemporain du Liebe der Danae vu récemment à Salzbourg, créé à Munich en 1942, Capriccio est une véritable conversation mise en musique, qui explore la rivalité entre texte et musique dans la composition d’un opéra : en choisissant l’un, on perd l’autre. La production de la Monnaie, qui fut présentée à Lyon en 2014, est confiée pour la direction musicale à Lothar Koenigs et pour la mise en scène à David Marton. Elle réunira une belle brochette de chanteurs, parmi lesquels Sally Matthews (La Comtesse), Dietrich Henschel (Le Comte) et Stéphane Degout (Olivier). Ce spectacle, hélas, se fera encore sous chapiteau, les travaux de rénovation de la salle étant loin d’être terminés. [Claude Jottrand]

Georg Friedrich Haendel, Jephta – Amsterdam, De Nationale Opera, du 9 au 27 novembre 2016 (Plus d’informations)

Qu’est-ce que l’on ne ferait pas pour applaudir Richard Croft ? Absent des scènes parisiennes depuis un Idomeneo en 2011, c’est ailleurs en Europe qu’il faut aller chercher le merveilleux ténor américain. A Amsterdam en novembre, il endossera le rôle-titre dans Jephta, dernier oratorio de Haendel. Dans une nouvelle mise en scène de Claus Guth, il côtoiera les tout aussi délicats Bejun Mehta et Anna Prohaska. On nous annonce par dessus le marché une co-production avec l’Opéra de Paris : un spot peut être déjà tout trouvé pour une saison prochaine ! [Maximilien Hondermarck]

Gioachino Rossini, Ermione – Opéra de Lyon, 13 novembre 2016 ; Paris, Théâtre des Champs-Elysées, 15 novembre 2016 (plus d’informations)

« Ecrite pour la postérité » aurait prophétisé Rossini après l’échec d’Ermione à Naples en 1819. Avec cette version de concert dirigée par le Yoda de l’art lyrique – Alberto Zedda – et interprétée par la réincarnation vocale du légendaire Andrea Nozzari – Michael Spyres –, la prophétie pourrait se réaliser. [Christophe Rizoud]

Antonio Salieri, La scuola dei gelosi – Legnago (11 novembre 2016), Belluno (27 novembre 2016), Chieti (20 novembre 2016), Vérone ( 2 décembre 2016), Jesi (13 et 15 janvier 2017), Florence, du 19 au 25 mars 2017 (plus d’informations)

Une comédie en trois actes créée à Venise en 1778 sur un livret de Caterino Mazzolà (La Clemenza di Tito) et qui fit le tour de l’Europe une trentaine d’années durant. Goethe y prit du plaisir et Haydn, qui la dirigea à Esterhazà, écrivit un air pour basse qui fut conservé par Da Ponte quand il remania le livret en 1783. Des patronages célèbres qui piquent la curiosité pour cette tranche de vie où trois couples appartenant aux trois classes sociales (noblesse, bourgeoisie, prolétariat) sont cahotés par la jalousie. Le septième personnage annonce l’Alfonso de Cosi fan tutte. La première aura lieu dans la ville natale de Salieri [Maurice Salles]

Nicola Porpora, Il Trionfo della Divina Giustizia – Versailles, Opéra Royal, 3 décembre 2016 (Plus d’informations) 

Cette saison, nous aurons la chance d’explorer plus avant l’œuvre encore largement inconnue de Porpora avec Il Trionfo della Divina Giustizia , oratorio de jeunesse, drame allégorique à la musique virtuose dans la même veine que les premiers oratorios de Handel. Pour le défendre, rien moins que Thibault Noally à la baguette, avec pour divines solistes Blandine Staskiewicz, Delphine Galou et Emmanuelle de Negri. Si vous êtes conquis, vous pourrez ensuite aller à Vienne assister à la récréation du Germanico in Germania. [Guillaume Saintagne]

Richard Strauss, Der Rosenkavalier – Londres, Royal Opera House, du 17 décembre 2016 au 24 janvier 2017 (plus d’informations)

Certes, Der Rosenkavalier est classique, battu, rebattu que l’on peut entendre chaque année ou presque dans nos contrées, et, force fois dès que l’on traverse le Rhin. C’est la Manche qu’il faudra franchir au moment des fêtes de fin d’année. La raison : Andris Nelsons dirigera avec toute sa sensualité les adieux européens au rôle de Renée Fleming, dans l’écrin de Covent Garden. [Yannick Boussaert]

Jean-Baptiste Lully, Les Amants magnifiques – Opéra de Massy, les 21 et 22 janvier 2017 ; Opéra de Rennes, du 26 au 29 janvier 2017 ; Opéra Grand Avignon, les 19 et 21 février 2017 ; Opéra de Reims, le 20 mai (plus d’informations)

Ces Amants Magnifiques, fruits de la collaboration de Lully et Molière au service de la gloire du roi Soleil, sont une rareté. Louis XIV a sans doute dansé pour la derniere fois lors de la création de l’oeuvre en 1670. Il incarnait naturellement Apollon à cette occasion. Le cru 2017 s’annonce réjouissant sous la baguette d’Hervé Niquet et de son Concert Spirituel, tandis que Vincent Tavernier à la mise en scène nous garantit du beau, de l’inventif, sans rien de compassé ni de poussiéreux… Pour ne point faire de jaloux, la tournée réjouira les spectateurs de Massy à Avignon en passant par Rennes et Reims . La capitale bretonne accueillera même un colloque sur le thème des divertissements royaux à cette occasion. [Tania Bracq]

Gioachino Rossini, Semiramide – Munich, Bayerische Staatsoper, du 12 février au 3 mars 2017 (Plus d’informations)

Cette saison, les amoureux de Rossini feront le détour par Munich afin de ne pas manquer la première Sémiramis de Joyce DiDonato que propose le Bayerische Staatsoper. La mezzo-soprano américaine qui a fait de Rosine et d’Angelina deux de ses principaux chevaux de bataille et qui s’est brillamment illustrée dans La Donna del lago à Paris, Londres et New-York, poursuit son exploration du Rossini sérieux en incarnant la reine de Babylone, une prise de rôle qui promet d’être excitante, d’autant plus qu’elle sera entourée de Daniella Barcellona et de Lawrence Brownlee tandis qu’Alex Esposito affrontera le rôle écrasant d’Assur. David Alden, un habitué de la maison, se chargera de la mise en scène et, cerise sur le gâteau, l’orchestre sera dirigé par l’un des plus éminents spécialistes de ce répertoire, Michele Mariotti. [Christian Peter]

Richard Wagner, Tannhäuser – Opéra de Monte-Carlo, du 19 au 28 février 2017 (Plus d’informations)

Quand on donne Tannhäuser, c’est à peu près toujours dans la version de Paris. Sauf que c’est toujours dans sa retraduction vers l’allemand. Pour une fois, on va pouvoir réentendre le texte même de l’œuvre qui fit tant scandale en 1861, puisque l’Opéra de Monte-Carlo a l’excellente idée de programmer Tannhäuser en français. José Cura sera Tannhäuser, Jean-François Lapointe Wolfram, Aude Extrémo Vénus et Meagan Miller Elisabeth. Ultime curiosité : c’est Nathalie Stutzmann qui dirigera les forces maison. [Laurent Bury]

Giuseppe Verdi, Ernani – Théâtre du Capitole, Toulouse, du 10 au 21 mars 2017 (Plus d’informations)

Une distribution de qualité (Michele Pertusi, Vitaliy Bilyy…) dirigée par Daniel Oren, une mise en scène respectueuse de l’œuvre par Brigitte Jaques-Wajeman et des décors élégants signés Emmanuel Peduzzi, voilà de quoi justifier un déplacement dans la ville rose pour se délecter du trop rare Ernani, cet éloge verdien du bandit en héros romantique… [Catherine Jordy]

Luca Francesconi, Trompe-la-mort – Opéra national de Paris, du 13 mars au 5 avril 2017 (Plus d’informations)

C’est elle, la première et très attendue création de l’ère Lissner à l’opéra de Paris. Immanquable, parce qu’une création est un témoin de son temps ; immanquable, parce qu’un personnage légendaire de la Comédie humaine surgit dans l’opéra ; immanquable, parce qu’une femme – trop rare dans l’enceinte de cette illustre maison – en assure la direction musicale. Immanquable, enfin, parce que la fine fleur du chant français – Julie Fuchs, Cyrille Dubois – en compose quasi entièrement le plateau vocal. [Sonia Hossein-Pour]

Hector Berlioz, Les Troyens en concert – Strasbourg, Palais de la musique, 15 avril et 17 avril 2017 (Plus d’informations)

Avec John Nelson qui possède la partition sur le bout des doigts et une distribution de rêve – Joyce DiDonato (Didon), Michael Spyres (Énée), Stéphane Degout (Chorèbe), Marie-Nicole Lemieux (Cassandre), Marianne Crebassa (Ascagne)… –, on peut s’attendre à des Troyens exceptionnels que les amoureux de cette œuvre grandiose de 240 minutes ne voudront pas manquer. Bon à savoir : il s’agit d’un enregistrement live pour Warner. [Brigitte Cormier]

Etienne Nicolas Méhul, Le jeune sage et le vieux fou – Opéra de Reims, le 27 et 28 avril 2017 (plus d’informations)

Même si le Palazzetto Bru Zane fêtera dignement dès janvier le bicentenaire de la mort de Méhul, le plus grand compositeur d’opéra durant la Révolution française, cet évènement semble avoir été quelque peu oublié des maisons d’opéra. C’était sans compter Reims qui prend même le risque d’exhumer Le jeune sage et le vieux fou, un des spectacles lyriques les plus singuliers du musicien. Cette comédie en un acte et en prose, dont le livret a été conçu par un autre pilier de l’époque, François-Benoît Hoffman, reprendra vie avec Les Monts du Reuil, ensemble en résidence « longue durée » à l’Opéra de Reims. [Charlotte Saulneron-Saadou]

Umberto Giordano, Andrea Chénier – Bilbao, ABAO, du 20 au 29 mai 2017 (Plus d’informations)

Encore Gregory Kunde ! Après Roberto Devereux la saison dernière – qui a tenu toutes ses promesses – nouvelle prise de rôle du ténor américain. Gageons que son engagement légendaire et sa puissance tellurique feront de son révolutionnaire français une nouvelle incarnation majeure. Il sera fort bien entouré d’Anna Pirozzi (la soprane verdienne qui monte, elle sera notamment Abigaille cette saison à la Scala) en Maddalena et Ambrogio Maestri en Carlo Gérard. Pour une représentation qui vous mettra à feu et à sang, direction Bilbao ! [Antoine Brunetto]

Claude Debussy, La damoiselle élue et Arthur Honneger, Jeanne d’Arc au bûcher – Oper Frankfurt, du 11 juin 2017 au 1er juillet 2017 (plus d’informations)

Doublé historique pour l’Opéra de Francfort, puisque ces deux perles du répertoire français n’ont jamais été représentées ensemble auparavant. Nous nous nous réjouissons tout d’abord de voir La damoiselle élue apparaître sur le programme, petit bijou d’un Debussy encore juvénile, souvent boudé des grandes maisons. On attend également beaucoup de cette Jeanne d’Arc au bûcher, imaginant déjà vers quel monde poétique (ou politique) la mise en scène d’Àlex Ollé pourra nous mener. Côté plateau, ce répertoire coule naturellement dans les veines de Marc Soustrot, mais c’est surtout l’interprétation de Marion Cotillard qui s’annonce incandescente. [Alexandre Jamar]

Wolfgang Amadeus Mozart, La Clemenza di Tito – Baden-Baden, Festspielhaus, les 6 et 9 juillet 2017 (Plus d’informations)

Rien ne résiste à Yannick Nézet-Séguin, et ce n’est pas Mozart qui vous dira le contraire. Encore tout émerveillé de la brillante prestation du quadra québécois dans les Noces fraîchement parues chez DG, on guette déjà la suite de son exploration des opéras de maturité du divin Wolfgang avec l’Orchestre de Chambre d’Europe. Patience. Cela se passera début juillet à Baden-Baden : Rolando Villazón sera Titus, Joyce DiDonato Sextus, et Sonya Yoncheva Vitellia. Cette fois, c’est du sérieux ! [Nicolas Derny].

Georges Bizet, Carmen – Festival de Bregenz 2017,du 19 juillet au 20 août 2017 (plus d’informations)

Carmen se prête plutôt bien aux grands espaces, mais la chaleur du personnage ne risque-t-elle pas d’être un peu refroidie par l’humidité de la scène lacustre du lac de Constance ? Sans doute non, vu le tempérament de feu de l’équipe venue des brumes nordiques, le metteur en scène danois Kasper Holten, la créatrice de costumes danoise Anja Vang Kragh, et la décoratrice anglaise Es Devlin spécialisée, entre autres, dans des show de pop stars : nul doute qu’Escamillo y trouvera son compte. [Jean-Marcel Humbert]

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