Le spectacle est à la hauteur des attentes. L’approche de Laurent Pelly, cohérente, lisible, rend compte avec clarté et pertinence de l’action de La Périchole. L’idée fonctionne de transposer l’intrigue dans notre monde, avec un couple de marginaux qui fait la manche. C’est simple, efficace, virtuose souvent, quelque peu réducteur à défaut d’être fidèle. En effet, si la partition est respectée de façon scrupuleuse, les dialogues (adaptés par Agathe Mélinand) subissent un traitement visant à les actualiser. Certes, il est courant, particulièrement dans le genre, de pratiquer des coupures, des adaptations, mais, ici, le traitement auquel est soumis le livret en altère une dimension essentielle : la vérité de l’évolution psychologique de nos trois anti-héros, La Périchole, Piquillo et le Vice-Roi. Nombre de coupes ou de raccourcis nous font perdre cette richesse, cette subtilité. Même si cela échappe au spectateur découvrant l’ouvrage, on est également surpris par le parti pris de vulgariser, de trivialiser la langue de façon systématique, comme si nos loubards ne connaissaient que leur argot. D’autant que de souriantes allusions grivoises (« il est toujours gaillard, ce Vice-Roi… », par exemple) ont été censurées. Oublions la « bafouille » de La Périchole, qui a les « crocs » et cherche à « bouffer ».  « Putain de pays ! », « saloperie de journée ! », « qu’est-ce que ça peut vous foutre ? ». Tout ça dérange d’autant plus que la dimension douce-amère du livret et de la musique semble estompée pour l’aspect déjanté et les gags. La tentative de suicide de Piquillo n’est pas la simple reprise de la parodie de celui de Papageno : on devrait y croire.  A défaut de servir pleinement l’ouvrage, cette lecture, heureusement, ne fait pas obstacle au pouvoir expressif de la musique.

Piquillo (Philippe Talbot) à la Cour © Mirco Magliocca

De cette production on retiendra d’abord le lumineux Piquillo de Philippe Talbot. Familier du rôle, mais nouveau dans cette production, il nous vaut un amoureux touchant, sincère, toujours juste dans son jeu. Le deuxième acte, qu’il porte à bout de …voix, est admirable. Quant à l’émission, ample, épanouie, rossinienne, aux aigus naturels, elle n’appelle que des éloges. Il trouve pour son dernier air, « On me proposait d’être infâme », les accents sincères, émouvants, rares dans cette production. La Périchole d’Antoinette Dennefeld ne démérite jamais. La voix est solide, riche en couleurs. Dès l’air de la lettre, la démonstration est faite de la conduite de la ligne, de la longueur de voix, des qualités expressives. Cependant, le medium apparaît parfois un peu mince pour la salle la plus vaste où elle doive chanter le rôle. Son aisance scénique et son art de la diction lui permettent de camper une Périchole de grande qualité. Marc Barrard est impeccable en vice-roi, sous ses travestissements multiples, scéniquement irrésistible de drôlerie. Vocalement, il se montre exemplaire d’intonation, de diction et d’abattage. Dommage que la mise en scène amenuise la sympathie que devrait appeler l’émotion de la fin (« la jalousie et la souffrance »). Les trois cousines (Chloé Briot, Lucie Peyramaure et Valentine Lemercier), dans leur remorque-bar, chantent aussi trois dames d’honneur. Si le jeu est bien conduit, la projection fait quelque peu défaut quand elles chantent de l’intérieur de leur bar ambulant. Une mention spéciale au comédien Eddy Letexier, tour-à-tour Marquis de Tarapote puis vieux prisonnier : la voix, évidemment théâtrale, et le jeu sont convaincants. Tous les petits rôles sont excellents.

Le chœur, abondamment sollicité, se montre sous son meilleur jour, précis, équilibré, intelligible, assorti de mouvements scéniques complexes parfaitement synchronisés. Anass Ismat, qui le dirige, sera associé au chef lors des saluts, et l’aura bien mérité. Quant à l’orchestre, il sonne remarquablement sous la baguette experte de Laurent Campellone. Dès l’évocation de la lettre, dans l’ouverture, on sait que la soirée sera riche en émotions musicales. Energie, tonicité, franchise de ton font bon ménage avec le raffinement, des couleurs chatoyantes, et, surtout, des contrastes comme on entend peu. Un grand bravo à l’orchestre et à son chef, toujours attentif au plateau.

Un spectacle truculent, d’une approche soignée, d’où l’on sort heureux, mais quelque peu frustré par l’amenuisement de la dimension sensible et tendre. La réalisation, bientôt cinquantenaire, de Jérôme Savary avait fait son temps. Celle-ci sera-t-elle appelée à une longévité comparable ?

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L’action est située de nos jours. Lorsque le rideau se lève, les personnages portent des tenues d’été assez frustes, bermudas, chemisettes et T Shirts. Piquillo est en « marcel », La Périchole est vêtue d’un short en jean, d’un blouson en cuir sans manche et de bas en résille. A partir du deuxième acte, elle arbore une somptueuse robe du soir fuchsia. Le décor représente une place avec côté cour un immeuble vétuste dont la façade est taguée et aux fenêtres duquel on aperçoit du linge qui sèche ; côté jardin, trône un gigantesque portrait du vice-roi dont on ne voit que le bas du visage. Sur la place, des tables et des bancs devant une sorte de food truck où les trois cousines font commerce d’alcools et de victuailles. Au deuxième acte, des canapés noirs et de gigantesques miroirs amovibles représentent le palais du vice-roi, les courtisans et Piquillo sont en smokings, les dames en robes à crinoline argentées qui tranchent avec la robe « flashy » de la Périchole. Au troisième acte, la cellule de Piquillo est figurée par des grilles qui en constituent les parois et le plafond. La mise en scène est brillante, émaillée de quelques gags bienvenus. La direction d’acteurs, extrêmement précise, ne laisse aucun personnage livré à lui-même. Laurent Pelly s’est montré particulièrement inspiré par l’ouvrage, comme toujours lorsqu’il aborde Offenbach. Au salut final lui et son équipe ont été acclamés, ce qui n’est pas courant par les temps qui courent.

La Périchole (TCE) © Vincent Pontet

 La distribution réunie pour l’occasion est d’un niveau élevé jusque dans les seconds rôles. Natalie Pérez est une Frasquinella pimbêche à souhait, Chloé Briot, Alix Le Saux et Éléonore Pancrazi campent avec le même bonheur les trois cousines, malicieuses et pétillantes et le trio des courtisanes, hautaines et méprisantes. Rodolphe Briand et Lionel Lhote rivalisent de rouerie dans leur emploi de courtisans obséquieux et serviles et déclenchent les rires à chacune de leurs apparitions. Laurent Naouri excelle dans son emploi de monarque veule et libidineux, avec sa voix rocailleuse et ses divers accoutrements. Stanislas de Barbeyrac se glisse aisément dans la peau de cet amoureux transi, un peu benêt mais tellement attachant. La voix est claironnante et bien projetée et si la ligne de chant est par moment hachée, il interprète avec délicatesse et de jolies nuances son air « On me proposait d’être infâme » au dernier acte. De plus, le ténor français possède une diction impeccable et offre un jeu d’acteur pleinement convaincant. A ses côtés, Antoinette Dennefeld tire son épingle du jeu en incarnant une Périchole piquante et volontaire, la voix est fraîche et bien conduite, le timbre est clair mais le volume demeure par moment confidentiel. Sa lettre est déclamée avec beaucoup de sensibilité, son air de la griserie avec toute la gouaille nécessaire, sans tomber dans la caricature. En revanche, l’on aurait souhaité un peu plus d’ironie voire de sensualité sur le refrain « Mon Dieu que les hommes sont bêtes ». L’air « Tu n’es pas beau » convainc davantage. Enfin, très à l’aise sur le plateau, la soprano se révèle fine comédienne.

Les Musiciens du Louvre qui viennent de fêter leur quarantième anniversaire, offrent des sonorités chatoyantes sous la baguette de Marc Minkowski qui adopte des tempos alertes propres à faire progresser l’action sans temps mort, tout en demeurant attentif à ses interprètes. Belle prestation des Chœurs de l’Opéra National de Bordeaux qui contribuent eux aussi à la réussite de ce spectacle revigorant.

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Le 20 septembre 2022, c’est au tour d’Etienne Manteaux, procureur de la République à Besançon (tribunal compétant dans l’affaire Briot) de rendre publiquement compte de l’enquête. Cette démarche s’inscrit dans un « souci de symétrie entre la plainte et la réponse pénale », a rappelé Etienne Manteaux, précisant que « Madame Briot avait pris la responsabilité de médiatiser son dépôt de plainte, avec des conséquences très importantes sur l’engagement artistique de Monsieur Grappe ».

Le procureur a donc pris la décision de classer l’affaire sans suite. La principale raison invoquée est « le changement radical imposé à Boris Grappe » qui serait un « gage de sa bonne foi ». Les répétitions et représentations ayant toutes été filmées, il fut aisé de constater que l’attitude du baryton envers sa partenaire de scène avait changé du jour au lendemain, suite au signalement par sa collègue. Est également classée sans suite la plainte pour diffamation déposée par Boris Grappe, eu égard au « malaise profond chez cette jeune femme, que les répétitions de ces scènes ont fini par générer ».

Que retenir de cette affaire ? Etienne Manteaux semble donner la conclusion lui-même, déplorant « une impression de grand gâchis », tant pour la carrière brisée de Boris Grappe que pour la souffrance psychologique infligée à Chloé Briot. Détail étonnant : les deux parties ont confirmé que ces scènes se déroulaient sans consignes claires de la part du metteur en scène, ce dernier affirmant « tomber de l’armoire » en apprenant le malaise de la chanteuse. Face à ce qui semble être une défaillance de communication interne autour d’un enjeu majeur, le procureur regrettait l’absence de coordinatrices d’intimité, chargées de veiller au bien être de chaque intervenant dans la production. Gageons que les maisons d’opéras sauront à l’avenir prendre les dispositions nécessaires pour que les drames de ce genre ne se reproduisent plus.

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Deux Mélisande pour un Pelléas donc, et quel Pelléas, celui de Stanislas de Barbeyrac. Une diction parfaite si indispensable pour cette œuvre, où le chant et le parler s’enchevêtrent en permanence, couplée à un timbre soyeux et à une belle homogénéité de registres sur l’ensemble de la tessiture, des graves barytonants aux aigus franchis avec une aisance déconcertante, font du ténor français peut-être le meilleur interprète du rôle à l’heure actuelle. Il était de surcroît en totale harmonie scénique avec le jeu de Patricia Petibon, dont la rousseur flamboyante apportait la touche de lumière indispensable à la noirceur du décor. Vocalement, l’harmonie était aussi au rendez-vous. Vannina Santoni a déployé des trésors de délicatesse, maniant les nuances avec beaucoup de subtilités pour rendre toute la tendresse et toute l’authenticité du personnage, grâce à son émission à la fois claire et tout en rondeur.

Tout le plateau était d’ailleurs parfaitement équilibré. Simon Keenlyside campe un Golaud complexe, dévoré de jalousie, se consumant de douleur, n’hésitant pas à torturer son propre fils, magnifiquement interprété par Chloé Briot ou Mélisande elle-même lorsqu’il la terrasse en la traînant par les cheveux ou n’hésitant pas à la harceler sur son lit de mort. Il partage avec nombre de chanteurs anglo-saxons une articulation assez remarquable du français et une présence scénique hors norme, accentuant l’horreur de l’assassinat du frère et rendant avec une justesse folle toutes les contradictions qui traversent Golaud dans le dernier acte.

Golaud et Yniold (c) Vincent Pontet

Jean Teitgen est un Arkel superlatif à la voix ample et aux graves ronds, rayonnant d’humanité dans les deux derniers actes et Lucile Richardot une Geneviève au timbre somptueux et à la diction remarquable. A noter également le très bon docteur enfin plutôt marin ici de Thibault de Damas.

La sobriété de la mise en scène très épurée et presque glaçante d’Eric Ruf, cantonnée à un décor quasi unique, a permis de mettre en valeur l’intimité de ce drame familial où même l’innocence d’un amour pur ne trouve grâce. Ayant pour fil conducteur la métaphore aquatique, la conception d’Eric Ruf suit fidèlement le livret en conservant tout le mystère entourant les personnages sans chercher à y apporter d’explication supplémentaires. 

A l’instar de la mise en scène, le texte est sublimé par l’orchestre de Debussy, magistralement dirigé par François-Xavier Roth, portant tour à tour la délicatesse des notes soutenant la moindre inflexion du texte et des attaques fulgurantes, puissamment assénées tout en assurant dans les interludes une précision remarquable. François-Xavier Roth utilise des instruments de l’époque de la création de l’œuvre ce qui atténue un peu l’écriture de Debussy dans son rendu des vagues …sans pour autant sacrifier l’attention portée aux chanteurs, constante. A de rares moments, les voix furent un peu couvertes par la matrice orchestrale très colorée et très nuancée des Siècles.

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Mikko Franck ouvre la soirée avec un Faune dirigé d’une main de maître. Les cordes sont charpentées en restant chaleureuses, les vents d’une netteté enviable, le tout dans un équilibre qui n’empêche aucunement la passion. Le solo de flûte poétique mais alerte de Magali Mosnier parfait le tableau d’un Faune que l’on écouterait volontiers tous les jours ainsi.

On ne jouera probablement jamais assez l’Enfant et les Sortilèges, nous le disions. Le conte initiatique à la fois tendre, loufoque et effrayant imaginé par Colette montre Ravel au faîte de son art. Outre le sens du timbre qu’on lui connaît, le compositeur singularise l’écriture vocale de chaque personnage, pour le bonheur des directeurs de casting.
Appelée en remplacement d’Adèle Charvet, Chloé Briot campe un Enfant d’abord sale gosse et crâneur, qui s’attendrit au fur et à mesure de l’ouvrage. Le petit bijou qu’est « Toi le cœur de la rose » permet à la chanteuse de donner le meilleur d’elle-même. Notre avis est plus nuancé sur la prestation de Jodie Devos. Très convaincante en Feu (quelle aisance dans les vocalises !), son intonation plafonne un peu dans la scène de la Princesse, défaut que l’extrême nudité instrumentale ne lui permet pas de dissimuler. Anaïk Morel est une solide Bergère, et révèle toute la beauté de son timbre de mezzo dans le récit de l’Ecureuil. Elodie Méchain est une Maman/Tasse/Libellule d’une grande constance, et Paul Gay allie avec succès l’humour du Fauteuil à la douleur de l’Arbre. Antoine Normand n’est peut-être plus au sommet de ses possibilités vocales, mais un fort jeu d’acteur sauve sa Théière et son Arithmétique. Plus discrets par leurs rôles, Clara Guillon et Régis Mengus complètent toutefois honorablement la distribution.

Préparée par Sofi Jeannin, la Maîtrise de Radio France s’acquitte avec brio de sa ronde folle des chiffres. Le chœur de Radio France amuse par les grognements et coassements de la scène du jardin, mais sait aussi offrir un admirable postlude.

Mikko Franck est heureux de pouvoir compter sur sa solide expérience en fosse pour synchroniser tout ce beau monde. Sa lecture orchestrale est précise et transparente, pour sûr. La rêverait-on plus investie par moment ? On a encore dans l’oreille le Faune de la première partie, qui montre que l’Orchestre en a musicalement encore sous le coude.

Cette soirée globalement très réussie est à réécouter sur Arte Concert et sur le site de France Musique.

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En une heure de temps l’œuvre s’impose comme évidente, marquante et profondément accessible. Le livret, assemblé par Ted Huffman, qui signe également la mise en scène, nous fait revivre en multipliant les points de vue narratifs un fait divers d’une petite ville russe, devenu événement mondial par les réseaux sociaux et le « livestream ». Roméo et Juliette moderne pour la presse d’alors, c’est surtout l’histoire tragique de deux ados désœuvrés, biberonnés à la violence gratuite, qui marchent vers un destin aussi fatal que stupide engrainés par la cohorte de leurs « followers ». Pourtant Denis et Katya ne sont pas présents sur scène, et le huis-clos du récit de leurs dernières heures s’anime grâce au témoins venus le raconter : des amis, un professeur, un ambulancier, une voisine etc.

Chloé Briot et Elliot Madore endossent tour à tour ces personnages, en français et en russe, en parlant, en chantant. Entourés de quatre violoncelles qui scandent tel un chœur antique les stations de la tragédie, ils scotchent les spectateurs à leurs fauteuils par leur performance viscérale. A Chloé Briot revient la lourde tâche de sauter du sérieux froid et détaché de la journaliste venue constater les faits à l’urgence apeurée de la voisine témoin de la scène et de l’assaut de la police. Elliot Madore, incarne avec chaleur les amis du couple, leurs langages fleuris, les bravades, la tristesse enfin. Toujours en scène, ils font vivre avec un art complet toutes les palettes d’émotions et portent l’œuvre vers des cimes incandescentes. L’écriture vocale, pour complexe et rythmique qu’elle puisse être, porte chacun des enjeux de ce livret remarquable.

© Marc Ginot

Mais à ces deux voix/personnages s’en ajoute un troisième. Les échanges « whatsapp », dialogue entre le librettiste et le compositeur, sont eux aussi « mis en musique ». Leurs « bips » de rédaction viennent rythmer les scènes, les commentent et c’est tout l’univers numérique avec les « gongs » des insultes des messages instantanés, balancés par les internautes, qui percutent la narration et la musique. On sort en haletant des dernières scènes d’autant que la réalisation scénique de Ted Huffman épouse le mouvement musical avec des lumières stroboscopiques ou encore des chaises qu’on déplace à mesure que la schizophrénie de la narration prend de la vitesse. Le dispositif à l’Antique de la scène, avec les violoncelles disposés aux points cardinaux place le drame dans une scénographie à la lisibilité intacte malgré les différentes strates du récit. La représentation passe en un éclair, comme un coup de poing musical et théâtral.

Après 4.48 Pyschosis brillante transposition à l’opéra de la pièce fantasmagorique de Sarah Kane et cet opus de maitre capable de fédérer un large public tout âge confondu, le duo Philip Venables/Huffman donne le la d’une manière moderne et populaire de faire un théâtre lyrique riche en émotions, loin des chapelles musicales.

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Dans ces conditions particulières, l’instant demeure lyrique, à sa façon : pas d’applaudissements, émotions distillées par le truchement de YouTube ; Susan Manoff masquée derrière son piano ; Sandrine Piau en robe de sirène, ondine diaphane dont le chant égrène les mélodies comme des gemmes, d’un timbre à la pureté inaltérée. Si son nom reste associé à l’opéra baroque, la soprano française compte aussi la musique de salon à son répertoire. Chimère, Evocation, Après un rêve sont quelques-uns des albums qu’elle a consacrés au genre. La nuit cette fois sert de fil conducteur à un programme sans concession, « pas forcement la nuit maléfique, inquiétante mais aussi la nuit festive que nous n’avons plus en ce moment » commente Sandrine Piau à la fin du récital avant d’offrir en unique bis, La Nuit de Chausson, en duo avec Chloé Briot dans le cadre du programme Momentum, une forme de parrainage motivée par les difficultés que rencontrent pour exercer leur art les jeunes chanteurs dans le contexte actuel. Et les couleurs des deux sopranos, similaires et dissemblables, de s’unir en un reflet chatoyant, comme auparavant chez Schumann, pour exprimer le mystère satiné en la bémol majeur de cette nuit « dont le frais baiser nous délivre ».

Que dire de cette « aventure étrange » pour reprendre les termes de Sandrine Piau ? « Essayer d’être en contact avec un public absent, trouver la complicité à distance… », oui, on mesure combien l’exercice doit être difficile. On reconnait qu’il s’agit d’une expérience, qu’à ce titre, elle vaut la peine d’être vécue (à 2,99€ la séance, autant dire que le risque est mesuré) et l’on savoure l’irremplaçable frisson du direct – ne pas savoir ce que nous réserve la minute à venir ; la redouter et l’attendre…

L’image pallie le défaut de proximité. Il faut saluer la manière dont les caméras savent passer d’un sujet à l’autre et filmer au plus près sans jamais que le spectateur ne se fasse voyeur. Le programme est exigeant, peut-être trop. Il serait dommage que certains se découragent de mordre à cet hameçon inhabituel en l’absence de titres qui puissent servir d’appâts. Mais Sandrine Piau, tout comme Susan Manoff, ne sont pas artistes à transiger. Il faut accepter de les suivre dans cet univers aux cinquante nuances de la même humeur, où seul Barber – et à l’occasion Poulenc (« Hyde Park ») – ose un pas de côté. De la même manière que l’œil une fois habitué à l’obscurité parvient à discerner les formes, le charme agit peu à peu, attisé par le dialogue qui s’instaure entre la voix et le piano, l’une et l’autre proches d’une forme de perfection au risque de paraître désincarnés. Le temps des lilas ne reviendra plus, soit ; mais le temps des roses ?

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*À l’initiative de Barbara Hannigan, soprano et cheffe d’orchestre, Momentum est composé d’un collectif d’artistes solistes de premier plan (chanteurs, instrumentistes, chefs d’orchestre) qui s’est engagé à agir dès maintenant pour soutenir les jeunes artistes dans la première phase importante de leur carrière, avec le soutien d’orchestres de présentation, d’organisations, de salles et de festivals. L’INSTANT LYRIQUE est fier de prendre part à ce programme. Clémentine Margaine, Sandrine Piau, Jessica Pratt et Arturo Chacón Cruz ont d’ores et déjà proposé d’inviter de jeunes collègues lors de leurs récitals à Éléphant Paname, dès cette saison.

ERNEST CHAUSSON
(1855-1899)
Hébé
Le charme
Le temps des lilas
 
HUGO WOLF
(1860-1903)
Verschwiegene Liebe
 
GABRIEL FAURE
(1845-1924)
Clair de Lune
Les berceaux
Apres un rêve
 
ROBERT SCHUMANN
(1810-1856)
Die Lotosblume
In der Nacht
 
RICHARD STRAUSS
(1864-1949)
Die Nacht
  
SAMUEL BARBER
(1910-1981)
Solitary Hotel
 
FRANCIS POULENC
(1899-1963)
C’est ainsi que tu es
Hyde Park
 
IVOR GURNEY
(1890-1937)
Sleep
  
FRANCIS POULENC
(1899-1963)
Banalités
Chanson d’Orkenise
Hôtel
Fagnes de Wallonie
Voyage à paris
Sanglots

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La soirée salle Favart, transmutée en matinée pour cause de couvre-feu, s’inscrit dans cette démarche. L’intégralité de la recette est reversée à l’association pour la réalisation de ses missions. La soixantaine d’artistes réunis sur scène donne de la voix bénévolement. Il ne s’agit pas d’un concert comme les autres, jusqu’au programme qui au lieu d’égrener des airs d’opéra, propose des ensembles de deux à quatorze chanteurs – l’insensé concertato du Viaggio à Reims. Dans la salle, beaucoup de visages connus bien que masqués : Olivier Mantei évidemment, Alexander Neef et notre ministre de la Culture, Roselyne Bachelot, venue en personne apporter son soutien à l’initiative.

Les applaudissements du public avant même que la musique commence sont une première déclaration d’amour aux artistes. Si tant est qu’ils en aient douté, ils nous sont nécessaires. Nous avons besoin d’eux. Ils nous le confirment une nouvelle fois. Leur joie de s’ébattre sur scène alors que certains d’entre eux sont condamnés au silence depuis le début de l’épidémie est communicative. Le Pezzo a 14 voci du Viaggio débute dans une réjouissante bousculade. Le ton est donné. Les numéros s’enchaînent sans entracte dans la bonne humeur, sans l’appréhension qui parfois bride l’exercice du récital.

©  Christian Lartillot

Certains de ces chanteurs nous sont plus familiers que d’autres quand bien même ils aient choisi d’endosser pour nous surprendre des rôles où on ne les a pas encore – ou pas souvent – entendus : Benjamin Bernheim en Mantoue ; Stanislas de Barbeyrac en Hoffmann ; Eve-Maud Hubeaux en Carmen, elle qui vient de triompher à Vienne en Eboli aux côtés du Don Carlos de Jonas Kaufmann ; Mathias Vidal, présent à plusieurs reprises, en Don Ramiro de La Cenerentola ; Chantal Santon-Jeffery en Maréchale et Sabine Devieilhe en Sophie du Rosenkavalier ; Chiara Skerath en Susanna face au Comte de Florian Sempey dans le sextuor des Nozze du Figaro, etc. D’autres font sinon leurs premières armes, du moins leurs débuts parisiens. D’autres encore ont vu une carrière interrompue à l’allumage par les règles de distanciation qui entravent la vie des théâtres. D’autres enfin apportent à cette jeunesse en fleur le contrepoint de l’expérience. Les citer tous réduirait le catalogue de Leporello à un mouchoir de poche, mais mentionnons tout de même Philippe Do, qui en plus de produire la soirée, donne la réplique en Samson à la Dalila de Clémentine Margaine.

S’il faut choisir un moment fort parmi les nombreux donnés à vivre en deux heures de spectacle, signalons Le bonheur d’aimer, un quatuor commandé par UNiSSON au compositeur Arthur Lavandier où la partie de soprano est assurée par Chloé Briot, récemment placée sur les charbons ardents de l’actualité.

La soirée se conclut dans la gaieté la plus débridée avec le finale du 3e acte de La Vie parisienne. Tous les chanteurs sur scène forment le chœur derrière les solistes, tandis que les trois pianistes accompagnateurs du concert –Nathalie Steinberg, Selim Mazari, Cécile Restier – jouent à six mains un cancan en état d’ébriété. Vient alors à l’esprit un autre adage, qui donne son titre au compte rendu de ce concert retransmis sur France Musique le 31 octobre.

Pour soutenir UNiSSON, il est possible de faire un don par chèque (Association UNiSSON c/o Marchal, 163 rue Pelleport, 75020 Paris), par CB en ligne ou par virement. Plus d’informations sur www.unisson.net.

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Pourquoi la parole de Chloé Briot, chanteuse dont le talent n’est pas à prouver, est-elle importante ?

En premier lieu, parce qu’elle a conscience du fait de devoir d’abord nommer ces actes, les désigner (nommer les choses n’est pas accuser mais porter à la connaissance de tous), afin de permettre une prise de conscience générale. « Nommer » les choses, c’est demander à l’autre, celui qui voit, de devenir « témoin », d’écouter l’histoire. Elle est aussi consciente que cette démarche serait inutile si elle n’avait pas conjointement porté plainte. Ces deux démarches s’articulent ensemble, et l’une sans l’autre ne peut aboutir à une prise de conscience générale.
Ce qu’il faut garder à l’esprit : quand bien même la partie judiciaire n’aboutirait pas, cette double action créerait un précédent, un début de narration. Et c’est précisément ce qu’il faut commencer à construire aujourd’hui, dans ce monde dont les codes dits « bourgeois » ne garantissent pas la possibilité d’un changement. On ne peut combattre que ce que l’on peut nommer clairement. D’où la démarche de Chloé Briot. Son calme et sa force, admirables alors qu’elle risque sa carrière, méritent d’être soutenus et écoutés. Dans le calme et la force. Sa prise de parole montre un chemin de dignité qui doit nous servir d’exemple dans notre lecture de son agression.

Le second point crucial, c’est qu’elle nomme et désigne les répercussions psychophysiologiques de tels actes. Dans son cas, le « je ne sais pas si j’ai encore envie de chanter » est on ne peut plus clair. En effet, l’art demandant une ouverture totale, un don de soi, il vulnérabilise totalement. « L’abandon » ne peut donc avoir lieu que bien entouré, en confiance. On n’a certainement pas conscience de la casse humaine et artistique consécutive aux faits de harcèlement : il est absolument choquant de lire qu’il a fallu que son état se dégrade avant que son entourage professionnel prenne la pleine mesure de ce qu’elle vivait.

Enfin, cette affaire interroge : notre regard habitué à l’art en vient probablement à accepter certaines situations sous couvert d’approfondissement, façon « Actors studio ». En effet, il était ici question de mimer des actes sexuels. Même si ces actions sont banales dans ce métier, on est en droit de demander quand s’arrête la codification et quand commence la réalité.

Par analogie donc, la technique de cinéma « Actors studio » demande à l’acteur un investissement émotionnel et physique permettant une illusion de réalité. Souvent, les cinéastes provoquent ces états. Un exemple des plus terribles sur lesquels l’actualité s’est attardée il y a deux ans est le « Dernier tango à Paris » de Bernardo Bertolucci. L’actrice Maria Schneider ne savait pas ce qu’il allait se passer dans l’une des scènes de sexe. Marlon Brando aurait eu l’idée (entérinée par le cinéaste) de se servir d’une plaquette de beurre comme lubrifiant pour mimer l’acte de sodomie. Et Bertolucci de justifier des années plus tard : « Je voulais capter sa réaction de fille, pas celle d’une actrice. Je voulais capter sa réaction de fille humiliée, par exemple lorsqu’elle hurlait « non, non ! ». Maria Schneider avait dix-neuf ans. Elle ne s’en est jamais remise. Cocaïne, héroïne, et mort prématurée d’un cancer.

« Sa réaction de fille » : ces mots laissent pantois. Est-ce que la réaction attendue de la proie enfin humiliée, voire violée, est un objectif qui supplante le rôle de l’artiste, actrice ou chanteuse ? On est en droit de se poser la question. Posons encore celle-ci : lorsque les gestes dépassent la codification de la mise en scène, qu’est-ce qui retient les témoins en présence de dire simplement que ce n’est pas normal et que la victime ne doit pas subir cela ? Il semblerait qu’une sorte de sacrifice soit offert au spectacle. Aussi longtemps qu’on regarde, on ne voit pas réellement. On peut aussi éclairer cet événement avec l’opéra « Pagliacci » de Leoncavallo. Dans cette œuvre fondamentale et grille de lecture de l’opéra au sens large, le protagoniste tue vraiment sa femme et son amant pendant une représentation théâtrale sous le regard du public. Il s’agit d’une époustouflante mise en abyme du spectacle qui explique par des symboles et des archétypes forts que les faits les plus graves n’ont même pas besoin d’être dissimulés : il suffit simplement de ne pas bouger.

L’opéra, traditionnellement lieu d’expression musicale d’une libido très axée sur une femme sacrifiée et sacrificielle, et par conséquent témoin d’un patriarcat éculé, pourrait ne pas se remettre face aux prises de conscience actuelles si une éducation du regard et des gestes n’est pas enfin dessinée.

C’est cela que Chloé Briot raconte et désigne du regard.

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