« Opéra de paroles » selon l’expression de Claudel, L’Annonce faite à Marie allie aux dimensions du drame domestique le symbolisme et la force suggestive du mystère médiéval – et a plus d’un point commun avec le théâtre d’un Maeterlinck, bien connu des lyricomanes. Il y a d’abord la rivalité entre sœurs qui s’inscrit dans un trio amoureux : Violaine et Mara aiment toutes les deux Jacques, qui n’aime que Violaine. Mais Violaine a embrassé, par pitié ou par bonté, un lépreux qui lui a transmis son mal. Jacques rompt leurs fiançailles et épouse Mara. Le triomphe de celle-ci est de courte durée : sa fille unique meurt. Elle ne voit d’autre solution que d’aller trouver sa sœur, aveugle et recluse, pour la supplier d’accomplir un miracle. L’inexplicable se produit : Violaine fait renaître l’enfant, et devient ainsi sa seconde mère. Mara ne peut le supporter et tue sa sœur qui, dans un dernier soupire, lui pardonne tout.

Le livret de Raphaèle Fleury, très fidèle, rend parfaitement la force de la pièce. Les seuls vrais écarts sont à chercher dans des récitatifs troués, où ne flottent que les mots les plus importants, disloqués, la tâche revenant au spectateur de reconstituer leur syntaxe. L’effet, original, est loin d’être gratuit : l’opéra est par tradition un genre où la musique troue et désarticule la parole, mais cette caractéristique est ici ressaisie positivement, pour engager le spectateur et déployer les suggestions que comporte la prose claudélienne.

L’écriture de Philippe Leroux frappe par son originalité et sa force expressive. Loin des habituelles nappes de sons discordants et vaguement inquiétants, il propose un orchestre et des voix qui n’ont pas peur de chanter, de faire entendre couleurs et contrastes. Il y a bien sûr un chant émaillé d’impuretés qui sont utilisées comme des ornementations expressives d’un genre nouveau : la ligne de chant passe par le vocal fry, le bégaiement, le souffle saccadé et autres. Leroux trouve ainsi une palette technique qui évoque souvent une psalmodie des temps modernes, ce que renforce le dialogue (discret mais suggéré à plusieurs reprises) avec le chant grégorien. Il se libère d’une prosodie à la Berg, d’un vague Sprechgesang si répandu dans les œuvres lyriques contemporaines, qui enferme les chanteurs dans des sauts d’intervalles répétitifs. Les personnages ici sont, musicalement et théâtralement, attachants, humains, complexes.

L’écriture nous a semblé prendre toute son ampleur dans les deux derniers actes, le troisième acte constituant un sommet dont on recommande l’écoute à tous. Le long duo de confrontation entre les deux sœurs, ainsi que le miracle, sont gagnés par une écriture fluide et conduite, où les cellules mélodiques affleurent à peine avant de se dissoudre, en suivant les voix. Le langage musical condense ici, les couleurs s’approfondissent, la déclamation ne retient jamais la ligne mais souligne la noblesse du mot. Le quatrième acte est porté lui aussi par un beau trio masculin (dans lequel est expliqué le titre de l’œuvre) et surtout un splendide monologue de Mara, qui confère toute sa complexité au personnage dévoré d’un mélange de jalousie et d’amour. Ce passage rend crédible dramatiquement le pardon final, qui n’est pas une simple convention dictée par des bons sentiments chrétiens. Tout au long de la partition, la musique semble accompagner la parole et double souvent la voix le temps de quelques notes. Elle ne prend quasiment jamais le pas sur les paroles (hormis dans un postlude très réussi) ; à l’inverse même, et à rebours des conventions historiques de l’opéra, la musique semble s’effacer dans les moments de grande intensité (quelques répliques-clefs sont alors purement déclamées, ou bien chantées a cappella).

La mise en scène de Célie Paulhe est d’un symbolisme efficace et beau, mais on saluera surtout la direction d’acteur soignée et la composition de tableaux marquants. Citons en unique exemple la mort de Violaine, d’abord Pietà étrange avec Jacques sur les genoux, puis sainte en extase, à la fois d’une froideur dérangeante et d’une plénitude sereine qui suggère sa nature sublime.

© Thomas Amouroux

Autour de Raphaële Kennedy, qui campe une Violaine physiquement très impressionnante, frêle et trouant pourtant le plateau de sa présence mystérieuse, vocalement peu séductrice mais assumant un rôle qui pousse délibérément la voix à la limite de ses capacités (notamment dans le suraigu), on admire la Mara incandescente de Sophia Burgos, dont l’humanité désespérée n’a d’égale que la beauté vocale, ainsi que la présence un peu encombrée du naïf Jacques de Charles Rice. La basse noble de Marc Scoffoni fait merveille en Anne de Vercors, tandis que Vincent Bouchot (Pierre de Craon) et Els Janssens (la Mère) complètent un plateau à l’engagement sans failles. Les chanteurs sont sonorisés pour permettre les jeux électroniques, utilisés avec parcimonie – ce qui fausse néanmoins la projection vocale. À la tête de huit pupitres de solistes de l’Ensemble intercontemporain, Ariane Matiakh insuffle en continu vie et mystère à la partition, témoignant d’une préparation admirable.

Une création si vibrante de drame, résolument moderne et originale, a de quoi nous faire espérer que l’opéra vive aujourd’hui, et pour longtemps encore, la plus belle et la plus ardente des morts.

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Six années plus tard, l’œuvre assez classique pour la musique contemporaine de Battistelli, jouit d’une nouvelle production, cette fois-ci sous le regard féminin de Pauline Bayle. L’histoire est un précipité de débats syndicaux entre onze représentantes du personnel dans une usine de textile dans les années 90. La direction propose de réduire la pause journalière de 7 minutes pour maintenir les emplois et les salaires. Les représentantes n’ont qu’une heure pour débattre et voter avant de donner leur réponse. Le deal, simple en apparence, va mettre à jour des lignes de fractures au sein de ce groupe de femmes : antagonisme de génération, racisme sous-jacent entre elles, individualisme contre sens du collectif etc. Pour classique qu’elle soit, la composition de Battistelli réussit le tour de force de nous intéresser à ces débats, parfois rébarbatifs, et construire une tension qui va crescendo jusqu’au final, qui laisse le spectateur sur une fin totalement suspendue. La partition est plus contrastée qu’il n’y parait et ménage des ambiances et des rythmes qui viennent souligner les atmosphères plus au moins amicales entre les protagonistes. L’écriture vocale enfin, confère à chacune des travailleuses une identité propre – ou collective selon les scènes et les partisanes du pour et du contre – qui facilite grandement l’intelligibilité de la pièce. Dommage toutefois que le texte de la pièce de Stefano Massini (1993) n’ait pas été expurgé de certaines répétitions qui trouvent certainement tout leur sens dans le réalisme d’une représentation théâtrale, mais viennent ici alourdir et la musique et la narration.

Pauline Bayle et son équipe technique se saisissent avec un vrai savoir-faire des éléments dramatiques et de ceux plus immatériels encore de la musique de Battistelli. Le choix de chorégraphier certaines transitions musicales et de donner la même gestuelle à certaines de ces femmes vient renforcer la valeur opératique de l’œuvre et participe de la compréhension générale de l’intrigue syndicale. Les onze interprètes sont en scène pendant les deux heures que dure l’œuvre et la direction scénique s’avère un modèle de précision et de justesse. Ces qualificatifs s’appliquent aussi à la fosse et aux chœurs dirigés par Miguel Pérez Iñesta.

Giorgio Battistelli s’appuie sur l’éventail des emplois de sopranos pour donner un trait de caractère global à son personnage (ce que la metteure en scène redoublera d’une devise pour chacune d’elle). Zoélie, « soprano lyrique », interprétée par Eva Langeland Gjerde passe pour la discrète du groupe, celle qui s’excuse presque de prendre la parole et de faire valoir son avis. La soliste du Lyon Opéra Studio y parvient à merveille, assise sur une voix légère et colorée qui détonne dans ce concert de baronnes. Anne Marie Stanley (Mahtab), puise dans les couleurs fauves de son mezzo-soprano pour faire entendre une ouvrière à part, tant du fait de sa nationalité d’origine (elle est iranienne) que de par ses vues (c’est elle qui remet en cause l’intégrité morale de la porte-parole du groupe). A l’inverse, Giulia Scopelliti (Agniezka) entre bille en tête dans le texte et la ligne de chant : sa syndicaliste est une bagarreuse qui  se laisserait essentialiser en ouvrière émigrée. Il en va de même pour Jenny Anne Flory (Arielle), pendant mezzo-soprano de ces rôles vindicatifs. Avec Elisabeth Boudreault (Sophie) qui complète ce trio de fortes têtes, elles réussissent à défendre avec justesse ce parti de l’acceptation du deal. Lara Lagni (Lorraine), Jenny Daviet (Mireille) et Shakèd Bar (Rachel) forment un autre gang au sein du comité. D’abord virulentes – Jenny Daviet incarne une véritable peste antipathique – elles prêtent l’oreille aux débats et finissent par adopter une posture plus empathique. Shakèd Bar se sort très élégamment de son intervention qui fait basculer un vote favorable évident vers une question philosophique plus complexe. Sophia Burgos (Sabine) et Nicola Beller Carbone (Odette) forment elles un duo mère-fille dans des emplois de soprano dramatique, astuce habile pour établir la parenté. Toutefois, le rôle d’Odette, presque doyenne du comité, capte bien davantage la lumière en arbitre des élégances griffues entre ces dames. Toutes s’emparent des traits saillants à leur disposition pour briller. Un grand rôle se détache cependant, dévolu à un emploi de contralto, Blanche, la doyenne et porte-parole. Celle que l’on attend un tableau durant, qui vitupère et tance, se trouve profondément meurtrie des allégations de ses camarades et finit par se mettre en retrait par empathie et par respect. Natascha Petrinsky magnétise le plateau tant par la présence que la voix et finit de dresser ces 7 minutes au rang de vrai succès opératique.

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Le feu sacré est ensuite celui du compositeur, Philippe Leroux, qui a beaucoup écrit pour la voix mais aura attendu près de quarante ans avant d’oser se brûler à la flamme du répertoire lyrique.

Le texte avait déjà été mis en musique par Walter Braunfelds dans Verkündigung en 1935 tandis qu’Yves Beaunesne en avait déjà proposé une belle version aux Bouffes du Nord il y a quelques années, faisant dialoguer deux violoncelles avec les comédiens pour aller vers « l’opéra de paroles » souhaité par Paul Claudel à la création de sa pièce de théâtre.

Philippe Leroux, quant à lui, fait montre d’une formidable sensibilité, d’une écoute aiguë du texte, pour donner à entendre les passions dévorantes qui consument les acteurs du drame. Il exige énormément des artistes qui empoignent à bras le corps cette partition ambitieuse, mettant à rude épreuves leurs instruments : saturation vocale, grognement, nasalisation, chevrotement, sirène, halètement, jeu sur le vibrato, impureté dans la voix… Le feu sacré et une technique vocale solide sont indispensables pour tenir chaque soir jusqu’au dénouement.

Raphaële Kennedy incarne une Violaine intense qui chemine du feu follet amoureux au rayonnement d’un être aveugle mais éveillé. L’émission, très droite, est d’un naturel remarquable, jamais forcé, tout comme l’unité du timbre en dépit des multiples couleurs exigées et de sauts d’octaves acrobatiques.

Sa sœur, Sophia Burgos campe une Mara incandescente, calcinée par la jalousie et extrêmement touchante. Son français mérite des louanges – c’est une chanteuse portoricaine-américaine – à peine teinté d’un léger accent. Elle joue des couleurs de sa voix depuis la sorcière grinçante jusqu’au soyeux le plus sensuel de la femme amoureuse.

Chez les hommes, Marc Scoffoni (le père) et Charles Rice (le gendre) partagent une même précision dans la prosodie et une projection pleine et charnue qui assoit leur autorité sans nuire à l’expressivité de leur jeu, très habité. Els Janssens Vanmunster et Vincent Bouchot sont au diapason de ce plateau vocal talentueux et investi.

 © opéra de Rennes

Parlé, chanté récité, jeu sur sur les onomatopées, les mots répétés, coupés… Le compositeur élargit au maximum la palette de la vocalité pour mieux rendre compte de l’intime des affects des personnages. Célie Pauthe se saisit de cette complexité avec autant de finesse que de pertinence. Sa direction d’acteur extrêmement précise fait que jamais l’œil d’un chanteur ne perd son fil intérieur. Aussi chahutés que soient le texte ou la musique, la continuité psychologique n’est jamais prise en défaut et le spectateur ne peut qu’adhérer à cette histoire de paysans du Moyen-Age foudroyés par l’incandescence de la Révélation. D’ailleurs, la fin du troisième acte – celle du miracle – est tellement intense, épurée, que l’on souhaiterait presque que l’œuvre s’achève ainsi.

La metteuse en scène plante son décor dans un cube gris aux reliefs matiérés crée par Guillaume Delaveau. Ce bel écho aux griffures audibles dans la partition met en valeur les lumières sensibles de Sébastien Michaud qui ne nuisent jamais aux projections vidéo de paysages en noir et blanc. Ces dernières interviennent chaque fois que l’un des protagoniste évoque un départ et connecte subtilement le spectateur au « plus grand que soi ». La couleur est apportée par les costumes d’Anaïs Romand qui jouent sur les oppositions, les complémentaires pour mieux camper les personnages. Ainsi les couleurs des tenues des deux sœurs sont exactement inversées ; le père et le gendre, endossant la même posture à la fin de l’œuvre sont habillés de la même manière…

La parfaite adhésion de tous les participants au projet à une vision profondément cohérente font le succès de cette création qui mériterait une reprise ailleurs dans l’Hexagone.

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La carrière de cet opéra-comique pourtant génial en sera durablement marquée et il n’y a guère que ces dernières années, après la fantastique résurrection de l’œuvre par Colin Davis, qu’il est donné avec davantage de régularité. 

À l’occasion de l’année Berlioz, pour les 150 ans de sa disparition, l’Opéra royal de Versailles accueillait après le Festival de La-Côte-Saint-André ce Benvenuto Cellini sous la direction de John Eliot Gardiner dans une version mise en espace par Noa Naamat et devant les décors originaux représentant la perspective de la Galerie des batailles dans un palais de marbre et d’or, créés par Cicéri à l’occasion de l’inauguration, en 1837, de ladite Galerie. On dit que Berlioz y aurait dirigé son grand concert du 29 octobre 1848 dans les mêmes conditions que pour ce spectacle. Forumopera avait rendu compte de ce dernier, capté en DVD, dont la réalisation de Sébastien Glas, soignée et intelligente, rend justice au spectacle sur lequel on se focalise comme si nous y étions, et moins à ce fameux décor, qu’on ne voit que de loin. 

Le disque confirme parfaitement le ressenti de Laurent Bury, qui avait assisté au spectacle pour Forumopera, même si la captation favorise davantage les artistes. Michael Spyres, presqu’imbattable dans ce répertoire, est de fait souvent aérien et magnifique, mais il n’en est parfois pas moins imprécis et même sur la corde, notamment dans le dernier tableau : son « Sur les monts les plus sauvages » est un rien acrobatique dans ses délicates variations. Sophia Burgos, très appliquée voire un peu sage, elle n’en est pas moins crédible en Teresa. Adèle Charvet nous ravit en Ascanio. Lionel Lhote compose un cocasse et parfait Fieramosca. Le Balducci de Maurizio Muraro est sans doute celui qui a la diction française la moins convaincante de toute la troupe, mais ses graves profonds l’absolvent aisément. Quant au pape Clément VII de Tareq Nazmi, s’il impressionne un peu moins, il est loin de démériter, d’autant qu’il joue parfaitement la comédie.

Car on la joue, la comédie, et même plutôt très bien. Le chœur lui-même, dont certains membres complètent les solistes pour les autres rôles, s’amuse avec gourmandise sur son estrade derrière l’orchestre. La mise en espace est bien trouvée, efficace. Elle confirme qu’il vaut parfois mieux ce genre de dispositif plutôt qu’une mise en scène, a fortiori ratée. La captation permet d’ailleurs de mieux voir certains détails amusants, comme l’entrée du somnolent pape Clément, qui vient appuyer sa tête contre l’épaule du chef d’orchestre, lequel le réveille d’un coup de coude, la mine renfrognée.

Les instruments d’époque de l’Orchestre Révolutionnaire et Romantique, dont l’existence même est aujourd’hui en danger à cause de la crise, font merveille dans cette œuvre. John Eliot Gardiner dirige avec énergie la partition d’un compositeur qu’il a lui aussi, comme d’autres Britanniques (Beecham, Davis) ou Américains (Nelson) avant lui, si bien servi.

Une belle réussite en somme, qui restitue tout ce que ce spectacle avait de réjouissant. Rien que pour cela et par les temps qui courent, n’hésitez pas à vous en repaître.

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Cet étrange dialogue entre deux grosses caisses qui ouvrait ce concert monographique, Stèle, est écrit en hommage au jeune compositeur Dominique Troncin, et se présente comme une conversation hiératique entre deux instruments. Bien que la pièce use volontiers de processus systématiques pour s’organiser, le discours n’en est pas moins expressif et contrasté. Le jeu précis et concentré des percussionnistes Gilles Durot et Samuel Favre est tout à l’honneur du langage de Grisey, et il permet d’oublier rapidement une petite étourderie dans la régie lumière.

Vortex temporum n’est certainement pas la pièce la plus accessible du compositeur. Cette réflexion sur le son et sur son développement dans différents temps musicaux a beau être réalisée avec brio, elle court parfois le risque de laisser le néophyte sur le carreau. Penser cela, c’est manquer de confiance envers les interprètes de la soirée : chauffés à blanc par une musique extrêmement virtuose, les solistes de l’Intercontemporain se surpassent dans une interprétation incandescente (incroyable Dimitri Vassilakis dans la cadence du premier mouvement !). Matthias Pintscher nous fait oublier les savants calculs de la pièce, et lui insuffle en retour un souffle expressionniste et hédoniste bienvenu.

Du point de vue instrumental, les mêmes qualités sont à souligner dans l’interprétation du plat de résistance de la soirée que sont ces Quatre chants pour franchir le seuil. Cette « masse grave, lourde et cependant somptueuse et colorée », Pintscher la laisse enfler ou s’amincir au fil du discours, et fait se relier texte et musique comme jamais. Ici encore, la performance de la section de percussions est à saluer plus particulièrement.
Invitée à chanter pour la première fois depuis le confinement, Sophia Burgos confirme sa nature d’interprète de choix de la musique d’aujourd’hui. La soprano portoricaine ne fait qu’une bouchée des difficultés d’intonation de la pièce, et sa maîtrise intellectuelle de la partition ne fait aucune doute. C’est pourtant du côté physique qu’il faut pointer un léger manque : souvent mise en difficulté par sa tessiture médium et grave, la chanteuse peine parfois à passer au dessus d’un ensemble instrumental particulièrement riche en cuivres graves. Est-ce la conscience de ce manque qui déstabilise la chanteuse ? Il est difficile de le dire, mais elle semble occupée par autre chose que la musique lors des nombreuses plages d’attentes qu’il lui incombe d’habiter. On perd ainsi la belle concentration du deuxième chant, et le discours semble parfois s’effilocher dans les autres mouvements.

Il est certain que Sophia Burgos possède les qualités requises pour interpréter cette partition, et que le temps et la reprise d’une activité scénique régulière sauront lui redonner l’assurance qui y est nécessaire.

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La soprano évoque son personnage : sa bienveillance, son intelligence, mais aussi sa modernité puisque malgré la transposition de l’action dans le monde contemporain, la direction d’acteur de cette production resterait très proche des intentions de Mozart.

Très proche ? « Elle [la Comtesse] se retrouve dans une situation de couple avec un homme volage, infidèle qui se comporte de manière inacceptable, ce dont Suzanne est très consciente. Elle essaie donc d’aider la Comtesse et de la rallier à son point de vue. Elle l’invite à comprendre le mouvement #Metoo, à comprendre qu’elle y a aussi sa place ».

Il faut croire que Mozart et Da Ponte ne sont plus seulement #Metoo compatibles, mais carrément visionnaires…

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Et c’est encore un Britannique qui défend et illustre brillamment Berlioz aujourd’hui. Merci donc à Sir John Eliot Gardiner de mettre autant d’ardeur et de finesse à diriger cette musique qui laisse toujours pantois par son caractère imprévisible et visionnaire. En 1838, plusieurs années avant Le Vaisseau fantôme, la « musique de l’avenir » était déjà là, telle que nous la donne à entendre l’Orchestre révolutionnaire et romantique.

Pour la dernière étape de la tournée de quatre concerts, entreprise le 29 août à La Côte-Saint-André, poursuivie à Berlin le 31 et à Londres le 2 septembre, on peut évidemment reprendre les éloges prodigués dernièrement par Yvan Beuvard dans le cadre du Festival Berlioz. Oui, la mise en espace de Noa Naamat vaut bien des mises en scène, elle est pétillante et ne fait jamais vraiment regretter que le chœur reste à l’arrière-plan et les solistes devant l’orchestre. Les costumes, colorés, empruntent à diverses périodes historiques mais suffisent à dépayser agréablement. Plaisir supplémentaire, réservé au public de Versailles ce 8 septembre : le concert est donné devant les splendides toiles peintes en 1837 par Ciceri, alors l’un des décorateurs attitrés de l’Opéra de Paris, et devant lesquelles, peut-être, Berlioz dirigea un concert à Versailles le 23 octobre 1848 (le DVD à paraître sous le label Château de Versailles Spectacles devrait permettre à tous d’en bénéficier).

En 1838, l’Académie royale de musique avait aligné quelques-uns de ses gosiers les plus illustres pour créer Benvento Cellini. Sir John Eliot Gardiner a réussi à distribuer l’œuvre à une brochette de valeureux chanteurs, à commencer par le moderne héritier de Nourrit et de Duprez (le rôle-titre, conçut pour le premier, fut finalement créé par le second) : Michael Spyres, berliozien émérite, qui fait merveille dans le côté piquant de toute la première partie. Quel dommage, vraiment, qu’il y ait si peu de rôles comiques où il pourrait s’illustrer, car on le sent fort à l’aise dans ce genre. Au deuxième acte, on sent une réelle fatigue aux moments les plus exposés, et l’on se souvient que, depuis le début du concert, le ténor américain s’essuie discrètement le nez : refroidissement ? Surmenage lié à un agenda toujours aussi chargé ?

Deux francophones dans l’équipe : l’excellent baryton belge Lionel Lhote, sans doute le meilleur Fieramosca dont on puisse rêver. La voix est d’une solidité à toute épreuve, notamment dans l’aigu, et le comédien est parfait, qui sait trouver le juste dosage entre la suffisance et le ridicule, avec des gestes toujours éloquents. La jeune mezzo Adèle Charvet ne devrait pas tarder à rejoindre les fleurons de l’école française de chant, avec un Ascanio au timbre velouté et un allant appréciable dans l’incarnation. A propos de francophonie, il aurait peut-être fallu harmoniser la prononciation des noms propres : faire rimer Balducci avec Lucie, et dire Cellini comme Céline, pourquoi pas, car c’est sans doute ce qui se pratiquait en France au XIXe siècle, mais il vaudrait mieux alors s’en tenir à une seule version et ne pas hésiter constamment entre version française et version italienne.

En 1838, c’est Julie Dorus-Gras en personne qui était Teresa. Pour succéder à la créatrice de Marguerite dans Les Huguenots ou d’Eudoxie dans La Juive, Sophia Burgos, admirée en Maria de West Side Story dirigé par le même Sir John Eliot, n’a pas encore l’envergure nécessaire. Mais la qualité de son français et son charme juvénile nous font rendre les armes, et si son « Mes chers parents » manque un peu d’insolence et d’imagination (et pourquoi donne-t-on si rarement l’air initialement écrit par Berlioz, « Ah ! Que l’amour une fois dans le cœur »?), on admire la fougue dont elle est capable dans le duo du deuxième acte.

Deux vraies basses complètent cette distribution. Tareq Nazmi est hilarant en pape somnolent et amoral, et Maurizio Muraro fait oublier par ses graves impressionnants une diction parfois perfectible.

Du Monteverdi Choir en grande forme (et il faut être en grande forme pour débiter à la vitesse d’une mitraillette les « Venez voir, venez voir, venez voir l’habile homme » du Carnaval romain) surgissent, impeccables, les quelques chanteurs qu’appellent les petits rôles.

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Une version semi-scénique était annoncée. Malgré l’absence de décors, tout est là, les costumes, directement sortis de l’imagerie de la Renaissance romaine, les lumières, subtiles et idéalement choisies. Quant à la direction d’acteurs, nombreuses sont les réalisations scéniques qui pourraient ambitionner la perfection atteinte par chacun et par tous sous la direction imaginative de Noa Naamat. Encore que l’ophicléide participe à la fête, que les ponctuations des cuivres font se dresser ces dernier dans un bel ensemble, comme des riffs de jazz, tout l’espace scénique en dehors des pupitres est mis à profit : les acteurs circulent, dansent, s’affrontent, se cachent, la procession défile, et les chœurs sont animés par une gestique très individualisée comme collective (le chœur des matelots avec le balancement contraire des deux rangs).

Benvenuto Cellini à La Côte Saint-André © castafiore ARA

La distribution, internationale, est proche de l’idéal, ne comportant aucune faiblesse. Rien dans l’élocution ne trahit les origines, sinon les traces d’italien de Maurizio Muraro, qui participent à la caractérisation du trésorier du pape. Le sur-titrage n’est utile que durant les nombreux ensembles et certains chœurs, polyphoniques. Evidemment, l’importance du rôle de Cellini et les qualités du chant de Michael Spyres en font la tête d’affiche. Joyeux, croquant la vie à belles dents, sincèrement épris de Teresa, c’est aussi l’artiste prêt à sacrifier tous ses biens pour ce Persée dont la fonte est une scène d’anthologie. Notre plus grand ténor rayonne, idéal dès le premier trio (« Ô mon bonheur, vous que j’aime plus que ma vie »), et nous donne une nouvelle leçon de chant berliozien, avec l’ élégance, les phrasés, l’aisance qui le laissent sans rival dans ce répertoire le plus exigeant. Teresa est confiée à  Sophia Burgos, jeune, charmante, émission fraîche, colorée,  sensible, même si l’ampleur est mesurée (« Entre l’amour et le devoir » est fort bien conduit, aux aigus aisés, avec l’émotion attendue). Fieramosca, l’infortuné, stupide, ridicule (Orphée en proie aux Bacchantes), est magistralement incarné par Lionel Lhote. L’émission est ample, épanouie, d’une grande sûreté, assortie d’une expression parfaite, tout comme son intelligibilité. Un grand chanteur qui se double d’un comédien investi.  Adèle Charvet (Ascanio) est délicieuse, vive, sensible (l’air « Tra, la, la… » du 4e tableau). La voix sonore, chaude, libre et souple se prête aux récitatifs comme aux épanchements lyriques Elle sera acclamée spontanément par le public. Balducci, dont on a mentionné les traces savoureuses d’accent italien, est campé par Maurizio Muraro. Les graves sont solides, le débit délibérément haché, la voix comme le jeu nous valent un trésorier autoritaire, dévot, d’un comique idéal, toujours juste. L’émission choisie, grommelante au début, s’amplifiera ensuite pour nous valoir des ensembles très équilibrés. Il participait déjà à la production de l’Opéra-Bastille de mars 2018, tout comme l’excellent Vincent Delhoume dans le rôle de Francesco. Le pape, désopilant (avec restitution des passages censurés, dont on comprend la cause) est Tareq Nazmi. Son autorité vocale comme son jeu – du meilleur comique – n’appellent que des éloges. Ashley Riches (Bernardino), Alex Ashworth (Pompeo) et Peter Davoren (cabaretier à la voix nasillarde) ces deux derniers, artistes du choeur, complètent une équipe de haut vol, où les complicités se lisent sur les visages et s’écoutent avec un égal bonheur.

L’ouverture, son fulgurant allegro initial, pris à l’arraché, avec le contraste accusé du mouvement lent, aux superbes modelés, plante le décor. La bonne humeur, la vivacité non exempte de tendresse ni de force régneront sans partage, avec les couleurs les plus justes, du hautbois plaintif aux bassons goguenards et à l’ophicléide burlesque, sans oublier les deux guitares et l’enclume. Les moments de pure poésie font bon ménage avec les scènes tumultueuses, truculentes, puissantes, comme sait le faire John Eliot Gardiner. Riche d’une soixantaine de voix, le Monteverdi Choir, depuis celui les femmes ameutées par Balducci, au triomphe final, est un acteur essentiel de cet opéra-comique. Il faudrait mentionner chacun d’eux, tant ils sont très caractérisés, variés, de la chanson à boire, à la revendication sociale, en n’oubliant pas le très beau chœur des matelots (avec les deux guitares et l’enclume).

Cette production-phare du Festival, inaugurant une prestigieuse tournée (Berlin, Londres, puis son couronnement versaillais), a motivé le déplacement du Ministre de la Culture, Franck Riester, qui avait auparavant visité le Musée Berlioz. Il sera l’un des premiers à se dresser pour ovationner longuement, les artisans de cette réalisation exceptionnelle, unanimement appréciée. Souhaitons qu’un enregistrement permette de multiplier le bonheur des auditeurs de la série de représentations qui s’ouvre.

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Trente-cinq ans plus tard, revoici un West Side Story réunissant des chanteurs d’opéra, et l’on s’inquiète d’autant plus en apprenant que le chef est bien plus familier des cantates de Bach que du répertoire de Broadway : Sir John Eliot Gardiner dirigeant Bernstein, est-ce bien raisonnable ? Le festival d’Edimbourg ne s’engageait-il pas dans une voie bien téméraire ?

Pas du tout, car le chef baroqueux, s’il a attendu longtemps avant de la diriger, connaît l’œuvre de longue date, depuis son adolescence en tant qu’auditeur, et depuis ses études avec Nadia Boulanger en tant qu’étudiant de la partition. C’est en toute conscience de l’extrême diversité des styles présents dans cette musique qu’il l’aborde, et avec la liberté que son expérience lui autorise dans le répertoire auquel on l’associe davantage. L’entendre à la tête du Scottish Chamber Orchestra est un vrai régal, en particulier dans les passages les moins violents, comme le prélude instrumental de « I Feel Pretty » où la valse se fait presque viennoise, ou dans « One Hand, One Heart », où l’on savoure tout le moelleux des violoncelles. Mais les moments plus percussifs ne manquent en rien de dynamisme. « America » pourrait être un rien plus vif, mais il faut aussi respecter les exigences d’intelligibilité du texte.

Car même pour cette version de concert sonorisée, c’est à des « voix d’opéra » que Sir John Eliot Gardiner a fait appel, mais sans réitérer l’erreur de Bernstein, loin de là. Libéré de toute nécessité de pousser la voix, Alek Shrader est un Tony stylé, le plus poète que l’on puisse imaginer, et la mise en espace réglée par Stephen Whitson l’aide à incarner un personnage déchiré entre deux mondes. Voix fraîche et fruitée, timbre charnu et aigus limpides, Sophia Burgos est une exquise Maria : native de Chicago mais d’ascendance hispanique, elle n’a aucunement à forcer le trait pour être l’héroïne imaginée par Arthur Laurents et Stephen Sondheim, et son accent ne sonne jamais fabriqué. Bien heureux ceux qui entendront, toujours sous le direction de Gardiner, sa Teresa de Benvenuto Cellini à la Côte Saint-André fin août ou à Versailles début septembre. L’Anita d’Andrea Baker fait forte impression par la richesse de ses graves et par son engagement dramatique, notamment dans son duo avec Maria. Carmen Ruby Floyd lui donne une réplique très adéquate dans « America » ainsi que dans « Somewhere ». Parmi les petits rôles, on remarque notamment Ryan Kopel, très présent dans « Officer Krupke » (signalons au passage que, dans cette version où les dialogues parlés sont presque intégralement supprimés, les deux ou trois répliques du policier sont dites par… Sir John Eliot Gardiner en personne). Les excellents artistes du chœur sont soit des membres du National Youth Choir of Scotland, soit des étudiants ou jeunes professionnels venus des Etats-Unis.

Cet hymne à la tolérance, plus que bienvenu à l’heure où se dressent des murs le long des frontières, aura-t-il une vie au-delà des deux représentations données à Edimbourg ? On le souhaite vivement, et pourquoi pas à travers un enregistrement qui prouverait que West Side Story par des chanteurs d’opéra, c’est possible, à condition d’oublier Kiri et José.

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La version présentée est semi-scénique, mais pensée comme telle. Placée devant l’orchestre, une estrade agrémentée selon les besoins du moment de quelques chaises et d’une table fait office de décor unique. Au dessus des musiciens, un écran géant diffuse des images vidéo durant tout le spectacle. Le dispositif n’est pas neuf (il fait penser de loin au Tristan de Bastille), mais tout à fait efficace. Alternant gros plans d’insectes, de grenouilles ou de végétaux, la vidéo semble très à propos pour un compositeur fasciné par l’infiniment petit (curieusement, Janáček se passionnera pour les recherches autour de l’atome). Tout cela colle parfaitement à la musique, sans pour autant s’accrocher au doigt du spectateur tel le sparadrap du Capitaine Haddock, écueil des Larmes de Saint Pierre il y a peu.
Le véritable triomphe de cette mise en scène se situe avant tout dans une direction d’acteur maîtrisée à la perfection. Sellars brosse le portrait de chaque personnage jusque dans ses moindres détails, les pétrissant aussi bien de naïveté que de violence ou d’humour décapant. Le metteur en scène semble comprendre mieux que quiconque la psychologie que Janáček dévoile dans l’un de ses ouvrages les plus personnels.

© Claire Gaby / J’adore ce que vous faites

Malgré une distribution loin d’être tchècophone, la plupart des intervenants trouvent parfaitement leur place dans ce ballet soigneusement conçu. Hanno Müller-Brachmann est un Harašta crâneur et sûr de lui, fort d’un timbre brillant et corsé. Malgré un rôle assez discret, Anna Lapkovskaja s’impose en Chien dépressif, qui ne manque d’ampleur ni de rondeur. De même, Peter Hoare est loin d’incarner l’instituteur maigrichon auquel de nombreuses productions nous ont habitués. Son timbre métallique et puissant porte son personnage jusqu’aux dernières rangées de la salle. Par comparaison, Jan Martinik se trouve plus en difficulté. Malgré une bonne assise vocal, les aigus pâlissent rapidement, et son portrait de Prêtre en souffre un peu. Un constat similaire vaut pour Sophia Burgos. Pourvue de qualités musicales certaines, la voix paraît pourtant encore trop mince pour assumer jusqu’au bout le rôle du Renard, auquel il manque encore un peu de panache.
Question panache, le Forestier de Gerald Finley n’en manque certainement pas. Avec un investissement scénique complet, il s’assure un succès mérité auprès du public. La voix semble encore assez réservée au premier acte, mais la confiance prend le dessus, et la dernière scène est une réussite tant vocale que musicale.
Lucy Crowe est maintenant une habituée du rôle de la Renarde (elle le chantait déjà en 2013 à Glyndebourne). Un tel choix pourrait surprendre : malgré un répertoire où Mozart et Haendel se taillent la part du lion, la voix s’est assombrie au cours des années, et l’on sent poindre des rôles plus lyriques. C’est donc une Renarde lyrique qu’elle nous propose ce soir, aux aigus puissants. Complétée d’un jeu de scène toujours naturel, cette proposition finit par convaincre totalement.

Préparée par Sofi Jeannin, la Maîtrise de Radio France brille aussi bien en chœur que lors des interventions solistes. Le London Symphony Chorus, placé sous la responsabilité de Simon Hasley tire le meilleur des vocalises du deuxième acte. Leur placement en hauteur, sur le dernier balcon donne à ce tableau le parfum de mystère indispensable à cette scène.

Partenaire privilégié de Sellars, le chef britannique Simon Rattle officie au pupitre du London Symphony Orchestra ce soir-là. Habitué de la musique de Janáček dont il a livré plusieurs enregistrements-phares, il dévoile toute la science orchestrale d’un compositeur critiqué à tort pour son amateurisme en instrumentation. De nombreuses plages instrumentales revêtent ainsi une couleur sensuelle insoupçonnée, à l’image du splendide lever de soleil au premier acte. Très attentif au plateau, les équilibres sont toujours bien ménagés, et les chanteurs ne sont que très rarement mis en difficulté. L’orchestre surmonte toute les embûches instrumentales et nous montre qu’un compromis entre homogénéité des timbres et textures foisonnantes n’est qu’une affaire de bonne volonté.

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