Les dérives autoritaires des monarchies sont ici dénoncées, notamment à travers le rôle-titre, évocation burlesque de Pierre le Grand. Ainsi, à la fin du premier acte, Cublai ordonne à tous les hommes de son royaume de se raser, allusion sans doute à l’impôt sur la barbe instauré par le Tsar. Sans surprise, l’œuvre, jugée trop politiquement sensible dans un contexte d’alliance entre l’Autriche et la Russie, fut censurée avant même sa création. Ce petit bijou est ensuite sombré dans l’oubli pendant plus de deux siècles, avant de renaître dans une version allemande en 1998. La création scénique de l’œuvre dans sa langue originale n’a eu lieu qu’en 2024 au Theater an der Wien, sous la baguette de Rousset, avec une distribution vocale partiellement différente de celle du présent enregistrement. 

La musique alterne habilement entre héroïsme et farce, illustrant ainsi l’ironie du texte. Si quelques airs da capo sont présents, ce sont les ensembles qui dominent, notamment dans les deux brillants finals de chacun des deux actes de l’opéra. Mirco Palazzi incarne un Cublai autoritaire tout en apportant une touche de comique dans ses interventions. À ses côtés, Marie Lys campe une Alzima à la virtuosité sans faille. Dans son aria « D’un insultante orgoglio », gravé précédemment au disque par Diana Damrau, la soprano impressionne ainsi par des aigus éclatants et une belle liberté dans l’ornementation. Anicio Zorzi Giustiniani incarne un Timur délicat ; sa prestation dans l’aria « Quai grazie » exprime la tendresse et la fragilité du personnage. Äneas Humm, dans le rôle de Posega, séduit par son agilité vocale et sa diction limpide. Dans les rôles des deux facétieux Memma et Bozzone, Ana Quintans et Giorgio Caoduro sont piquants à souhait, tout comme la délicieuse Lauranne Oliva, jeune Lipi en travesti.

Sous la direction alerte et raffinée de Christophe Rousset, l’ensemble déploie une belle énergie. Les cordes des Talens Lyriques se distinguent par leur précision, tandis que les vents séduisent par la variété et la chaleur de leurs timbres. Le répertoire de Salieri peut s’enorgueillir de cette redécouverte, à laquelle une captation scénique restituerait peut-être encore davantage le potentiel comique et la dimension théâtrale.

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Après le feu d’artifice illuminant le port pour marquer l’ouverture des festivité, Le Maschere de Mascagni enflamment à leur tour le théâtre dans une version délicieusement farfelue.
Les masques en question sont ceux de l’hommage rendu par le compositeur et son librettiste Luigi Illica à la Commedia dell’arte. Méconnue, cette bouffonnerie ne démérite pas dans la production de Mascagni, dont la malédiction fut peut-être de faire de son coup d’essai un coup de maître avec Cavalleria rusticana.

Dès le prologue, le ton est donné puisque Lacan lui-même est convoqué pour justifier la transposition de l’histoire – même si le bien-être n’est pas franchement l’objet de la psychanalyse –… dans un « wellness center ». Ce spa-jardin tout en bambous géants et faux gazon est enrichi d’une paroi amovible percée d’une fenêtre se faisant miroir pour permettre aux artistes de nous dévoiler les loges où ils se maquillent, tout comme leurs changements à vue. Ainsi les masques tombent sans fin pour en révéler d’autres jusqu’à l’absurde.
En effet, les chanteurs commencent par se distribuer les rôles et présenter leurs personnages, archétypes du genre en tenue traditionnelle, pour mieux s’en dépouiller et endosser des oripeaux contemporains qu’ils abandonneront à nouveau à la fin de la représentation lors d’un final à la gloire du genre burlesque.
L’excellent chœur du festival passe lui la soirée en peignoir et chaussons. Les masques successifs délaissent donc le papier mâché pour ceux de gaze ou d’argile.
Transposition oblige, la scène de marché où Brighella fait l’article de ses choux se mue en une irrésistible distribution de tisanes ; les baignoires sont partagées comme les préoccupations ; les brumisateurs permettent opportunément aux larmes de sembler sincères ; les potions ramènent chacun à sa situation de pantin…

On l’aura compris, Stefano Ricci tire le meilleur parti de sa scénographie quand sa mise en scène légère et rythmée fait du spectateur un complice rieur.
Sa direction d’acteur précise, très individualisée, met en valeur le plateau vocal d’excellente tenue où se détache la formidable Lavinia Bini au soprano large et puissant, que l’on imagine bien volontiers dans le bel canto le plus échevelé mais qui se régale également de rôles plus légers puisqu’elle sera prochainement Ilia à l’opéra de Stuttgart.

La seconde soprano, Ioana Constantin Pipelea, n’est pas en reste en Colombina. Bien que son jeu n’ait pas l’aisance de celui de sa comparse, elle bénéficie d’un timbre à la belle présence, aux aigus faciles.

Son amoureux, Brighella est incarné par Gillen Munguia magnifique d’autorité, ténor puissant au son chaud. Benoit Joseph Meier lui donne la réplique avec brio en Arlecchino séducteur aux beaux aigus solaires tandis que Mariano Orozco est un barbon tout aussi brillant vocalement que scéniquement.
Ce Pantalone gère ici le spa avec sa fille Rosaura, déjà évoquée, et veut lui faire épouser le capitaine Spaventa, alias Matteo Mancini très à son affaire, doté d’une diction impeccable, comme l’ensemble de l’équipe. Celui qui brille le plus en cette dernière matière est sans doute, paradoxalement, Giorgio Caoduro dont le Tartaglia bégayant est hilarant tout comme sa brusque logorrhée vocale sous l’effet d’un filtre aux propriétés étrangement rossiniennes.

Parmi toutes ses voix masculines, c’est finalement celle du primo uomo, qui s’avère la plus fragile : Le Florindo de Andrew Morstein ne manque certes pas de qualités mais la projection est ce soir nettement défaillante, les aigus tendus. Ceci dit, le duo du second acte où les deux amoureux se cherchent parmi des rideaux de gaze mouvants – tels un labyrinthe délesté de ses enjeux dramatiques pour n’être plus que légèreté – n’en reste pas moins joliment émouvant.

L’émotion est également portée par l’orchestre du festival – en dépit de cordes à la justesse parfois approximatives – mais dirigé avec conviction et talent par Francesco Cilluffo, grand habitué du festival qui joue des contrastes et des couleurs en artificier expérimenté. Un spectacle à applaudir les 23, 26 et 31 octobre.

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Ce triomphe lui vaut d’être l’invité vedette d’un des deux concerts « lirico-sinfonico » de cette 45e édition. Las, les festivaliers ont la mémoire courte. C’est dans un Teatro Rossini clairsemé que Giorgio Caoduro renoue avec le public pésarais. Le programme alterne équitablement pages lyriques et symphoniques. Haendel et Mendelssohn en tour de chauffe apportent la preuve que musiciens et chanteur sont à leur meilleur dans Rossini, fût-il revisité sous forme de suite orchestrale par Benjamin Britten.

Giorgio Caoduro © Amati Bacciardi

En peu d’années, la voix de Giorgio Caoduro a gagné en ampleur et en profondeur. « Revenge, Timotheus cries » et l’aria di tempesta de Zoroastro voudraient cependant plus d’assise et d’autorité. Surtout la technique de vocalisation, à bout de souffle, avec ses notes débitées en rafale, apparaît incongrue dans le répertoire haendélien. Tout comme les sonorités romantiques de l’Orchestra Sinfonica G. Rossini sonnent compassées pour des oreilles habituées à la vivacité des ensembles baroques.

Que le programme revienne en terrain plus familier et la direction de Jacopo Brusa retrouve verve, pertinence et colonne vertébrale rythmique. L’ouverture de Semiramide possède cet élan sans lequel le drame ne pourrait trouver ses marques. Malgré le soutien apporté par l’orchestre, Assur peine à convaincre. « Si, vi sarà vendetta », sa grande scène, exige une noblesse et un phrasé étrangers à une manière de chanter qui transforme la ligne en pointillés. Dans le Rossini buffa en revanche, Giorgio Caoduro s’impose sans l’ombre d’un doute, la vocalise et les variations ajoutant au comique des situations : Batone agité de hoquets, Dandini drolatique, persifleur, insolent et, en unique bis, ce Filippo de La Gazzetta sans rival aujourd’hui autant qu’hier.

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Notre Élixir d’amour bénéficie d’une double distribution pour le couple principal. La version proposée avec ténor et soprano français avait été chroniquée par Christophe Rizoud à Rennes. C’est à un casting majoritairement italien que nous avons droit aujourd’hui dans la mise en scène de David Lescot. Ce dernier a décidé de situer l’intrigue dans la cour d’une exploitation agricole de maïs au milieu d’une communauté gitane, où l’on est prompt à sortir les couteaux à crans d’arrêt, dans un univers où tout le monde est au courant de tout. Si ce parti pris peut surprendre au premier abord, le résultat est bien vite mieux que convaincant. Le choix de mise en scène permet de mettre en valeur le livret et de lui donner la consistance requise. Les qualités théâtrales de David Lescot et son art de la direction d’acteurs font le reste : chaque choriste devient ainsi un comédien à part entière. Cela bouge beaucoup sur scène et l’on rit souvent. Les éclairages de Paul Beaureilles viennent heureusement magnifier le décor plutôt réussi d’Alwyne de Dardel et sauvent les costumes de Mariane Delayre, dont la vulgarité assumée se transcende dans la robe de mariée d’Adina, où l’on ne lésine ni sur le métrage, ni sur les froufrous, ce qui rend la descente des escaliers de la ferme-usine très drôle. On pense au Temps des gitans ou au Chat noir, chat blanc de Kusturica, tout en ayant des réminiscences des mariages du film de Robert Altman ou de la célèbre séquence du Voyage au bout de l’enfer, notamment pour les robes roses des dames d’honneur. Entre Europe de l’Est et Hollywood (on mange du popcorn pendant la cérémonie nuptiale, ce qui est bien normal, après tout, dans cette usine de maïs…), on assiste à une sorte de western pop, fantaisiste et spaghetti. Il se dégage par ailleurs constamment de cette production la sensation de plusieurs niveaux de lecture avec une multitude de références où chacun peut trouver de quoi se repaître, ou plutôt d’étancher sa soif, puisque l’on boit abondamment ; n’oublions pas que l’élixir est avant tout un bordeaux qui fait rapidement son petit effet… La légèreté est teintée de noirceur, l’artifice se frotte au réel sans cesse et l’amateur de bel canto est aux anges devant tant de respect pour la forme même de cet art musical, trop souvent déconsidéré. Le résultat est joyeux et drôle sans jamais tomber dans le ridicule.

Les oreilles sont elles aussi à la fête. Dans la fosse, Chloé Dufresne, qui confesse avoir beaucoup écouté et chanté le bel canto (elle a fait partie d’un chœur d’enfants et a fait ses classes en direction d’orchestre à l’École normale de musique de Paris puis à la Sibelius Academy en Finlande), est tout à fait à son affaire. L’orchestre s’entrelace à merveille avec les voix, toujours au service de la mélodie et du chant, avec une mention toute spéciale pour les cuivres. Les choristes, dont on a déjà souligné les qualités d’acteurs, sont vocalement impeccables. Marie-Bénédicte Souquet est une Gianetta pétillante qui ne s’en laisse pas conter, mais ne cherche pas à rivaliser avec la vedette de cette aventure. En bellâtre raide et autocentré, Marc Scoffoni excelle en caractérisation bouffonne et presque étranglée, en autoparodie permanente. Giorgio Caoduro est un bonimenteur-né dont le timbre séducteur et le débit idéalement véloce font merveille, notamment dans la confrontation vocale avec le Nemorino complètement paf de Giulio Pelligra, qui passe de la griserie hébétée au désespoir le plus touchant avant de prendre de l’assurance en frimeur poseur puis en amoureux triomphateur, au comble de l’ivresse. L’intelligence du jeu le dispute à la justesse d’expression avec un apogée d’émotion débordante dans « Una furtiva lagrima ». Quant à Maria Grazia Schiavo, elle incarne une Adina au caractère bien trempé, totalement déchaînée au fur et à mesure de la progression de vocalises débridées toute en projection insolente. Elle finit pour ainsi dire en roue libre, faisant chavirer tout l’auditoire qui lui fait un triomphe au terme de de ses variations ébouriffées. Voilà qui est bien prometteur pour la fameuse soirée « Opéra sur écrans » à venir, avec la même distribution. Après le Vaisseau fantôme en 2019, la Chauve-Souris en 2021 et Madame Butterfly en 2022, les deux maisons Angers Nantes Opéra et Opéra de Rennes, par l’intermédiaire de leur directeurs respectifs, Alain Surrans et Matthieu Rietzler, tous comme l’ensemble de leurs équipes, peuvent être contents du travail accompli et confiants dans le choix de leur programmation : cet Élixir d’amour festif et jouissif a tout pour plaire.

Pour connaître les lieux de projection gratuite de l’opéra jeudi 15 juin à 20h, se connecter sur la page dédiée du site Paysdelaloire. L’opéra sera également diffusé en direct, notamment sur les sites internet de France 3 Pays de la Loire et France 3 Bretagne puis en replay sur France.tv.

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Des deux distributions en alternance, les chanteurs de la première sont des artistes accomplis, en osmose théâtrale avec leur personnage, mais la maîtrise du style propre à ce répertoire n’est pas leur principal atout, Giorgio Caoduro excepté. Celui qu’un album rossinien en 2021 a consacré « virtuoso baritone » n’a aucun mal à se plier aux contraintes véloces du chant syllabique. Dulcamara exige ce débit rapide indissociable de l’idée que l’on se fait du bonimenteur. Moins évidente bien qu’également nécessaire, la musicalité transparaît davantage en 2e partie, une fois la voix échauffée. En Adina, Perrine Madoeuf aurait de quoi faire chavirer les cœurs et tourner les têtes si l’émission constamment en force ne nuisait à l’expression. Les variations brillantes ajoutées à la cabalette au 2e acte rendent encore plus regrettables l’absence de nuances. Marc Scoffoni est un Belcore sympathique mais raide, le timbre dépourvu de la suavité supposée d’un séducteur. Admirable dans d’autres répertoires, Mathias Vidal ne peut offrir à Nemorino ce qu’il n’a pas : les couleurs, le legato, la morbidezza, l’idiomatisme tout ce que l’on désigne souvent par le terme d’italianité et que le ténor compense par une énergie à toute épreuve comme s’il était monté sur ressort. Dans le même ordre d’interprétation, Marie-Bénédicte Souquet fait pétiller Gianetta à la manière d’un Vouvray vif plus que d’un Prosecco frizzante.

En dépit de ces réserves stylistiques, le spectacle tourne à plein régime, emporté par la direction alerte de Chloé Dufresne, à laquelle l’Orchestre national de Bretagne et le chœur de chambre Mélisme(s) apportent leur indéfectible soutien sonore – mention à l’éclat de la banda invitée dans le kiosque sur scène au deuxième acte.

David Lescot a déplacé l’action dans une ferme de gitans, prétexte à bariolage et débauche de festivités. Il n’y a pas loin d’Adina à Carmen. Traité comme un benêt, Nemorino doit affronter le regard sarcastique de la communauté villageoise. De la mise en scène se remarque cependant moins l’idée de harcèlement, revendiquée dans la note d’intention, que l’attention portée au mouvement et la volonté d’intégrer les artistes du chœur à la narration scénique en une réjouissante démonstration de théâtre.

Timides pendant le spectacle, les applaudissements se font enthousiastes au tomber de rideau, heureux présage pour les représentations à venir.

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Valentina Nafortina © Jean-Guy Python

C’est le retour d’une production donnée dans cette même salle il y a dix ans. Modèle d’anti-gaspi puisqu’elle ne cesse d’être reprise : en 2014 à Monte-Carlo, il y a quelques mois à Bordeaux… Sans compter qu’on put la voir aussi l’été dernier à Orange dans la même mise en scène adaptée aux dimensions du Théâtre antique.

Ce qui charme, c’est l’inventivité du décor  de Cristian Taraborrelli : une vidéo survole une campagne ensoleillée, c’est l’été, c’est la moisson et la caméra vient s’arrêter sur un vieux tracteur qui rouille au milieu des blés, elle descend vers une de ses énormes roues et par un tour de passe-passe réussi, voilà cette énorme roue qui tient tout le côté cour de la scène. Au fond, des épis et quelques coquelicots gigantesques, dans une lumière dorée. Si ce petit coin est une manière de décharge sauvage, elle n’a rien de sordide. On est dans une imagerie de livre d’enfants.
Sous la protection de la roue, vit là un peuple de petits êtres, disons des manières de lutins. Adina, en sa qualité de riche propriétaire (dixit le livret), habite le moyeu de la roue auquel elle accède par une échelle. Par la magie de quelques projections, on verra passer quelques voisins, une bernache, des grenouilles, une famille de rats des champs… et le public qui a gardé son âme enfantine murmurera des oh ! et des ah !

Valentina Nafortina © Jean-Guy Python

Cette gentille population est vêtue de costumes de récupération (un peu cheap donc) et porte des perruques (très laides) qui la font vaguement ressembler à une tribu d’Indiens dans un western fauché des années cinquante.

C’est des cintres que tomberont comme de vieux morceaux de papier qu’on déchire et qu’on jette les énormes fragments de l’histoire du philtre d’Iseult qu’Adina reconstituera comme un puzzle pour en faire son air d’entrée et qui sera le fil rouge du livret, bricolé par Felice Romani en huit jours.
On sait que Donizetti réussit le défi de confectionner son opéra en deux semaines. Ce fut un triomphe, en dépit d’un quatuor de solistes pas très emballant : « Nous avons une prima donna allemande [Mme Heinefetter], un ténor qui bégaie [Genero], un buffo avec une voix de bouc [Dabadie] et une basse française qui convient peu [Frezzolini] », écrit-il…

Dovlet Nurgeldiyev © Jean-Guy Python

Nemorino fera son entrée perché sur un coquelicot et d’emblée on sera convaincu par Dovlet Nurgeldiyev, beau ténor lyrique, à la voix très homogène, et aux aigus fermes et ensoleillés (en accord avec le décor, donc). Tout au long de la partition, on aimera sa sincérité, la naïveté poétique qu’il prêtera à son personnage avec une manière de patauderie touchante. Mais c’est surtout sa maitrise du legato et l’élégance de la ligne qui feront plaisir.

Et qu’on entendra au deuxième acte dans « Una furtiva lagrima », un air qui ne pose pas de problème particulier mais demande cet on-ne-sait-quoi qu’on appelle le charme et qui sera très applaudi. Dovlet Nurgeldiyev, issu de l’opéra-studio de Hambourg, chantera cette saison Belmonte justement à Hambourg et, après avoir été Steva dans Jenůfa à Rouen, Titus au Liceu et Lensky à Santa Fe, rôle qu’il a chanté aussi à Rouen. Ténor à suivre selon nous.

Autre brillante prestation, celle de Adrian Sâmpetrean en Dulcamara. On a l’habitude de chanteurs plus replets dans ce rôle de charlatan grandiose. Ici nous avons affaire à une basse bouffe plutôt fluette, dans le costume moitié sorcier de la tribu moitié Elie Kakou qui lui échoit. Son répertoire le porte aussi bien vers les rôles de basse sérieux (Enrico VIII à Amsterdam, Banco à la Scala, Don Giovanni à Venise) que vers les rôles bouffes (Leporello à Paris et à Amsterdam, Selim à Aix).

En Dulcamara, qu’il a chanté au Teatro Real de Madrid, il peut montrer, outre un timbre riche aux graves solides, sa maîtrise virtuose du chant syllabique, des notes piquées, des colorature comiques, beaucoup de verve et d’agilité vocales. Ses duos avec Nemorino sont particulièrement goûteux, les deux chanteurs faisant jeu égal et prenant visiblement plaisir à se porter l’un l’autre. Ajoutons que l’entrée de Dulcamara sur une bouteille transformée en roulotte-char-à-voile (gonflée par un ventilateur) est assez réjouissante.

© Jean-Guy Python

Cette vieille bouteille de récupération (puisque décharge sauvage il y a) voisine avec une autre trouvaille joyeuse, une boîte de conserve qui roule sur scène et dont sortiront Belcore et son escouade de bras-cassés, tous vêtus de cuirasses en fer blanc et chapeautés de coquilles de noix ou de demi-noisettes… Giorgio Caoduro, qui triomphait récemment  à Pesaro dans La Gazzetta  et qui fut Dulcamara dans l’Elisir de Bordeaux, chante ici le bravache Belcore avec une verve farcesque qui bouscule ses vocalises. Si le timbre est bien là comme le chant staccato virtuose, le parti pris de bouffonnerie énorme, qui dessine un personnage de matamore réjouissant, tire parfois la ligne vocale du côté de l’approximatif.

Giorgio Caoduro et Valentina Nafornita © Jean-Guy Python

Nous gardions le souvenir de la Comtesse de Valentina Nafornita dans les Noces de Figaro sur la même scène. Elle y était émouvante. Son Adina ne nous a que peu convaincu. Elle en fait un personnage monocolore, un peu perfide, un rien peste. Tout l’aspect sensible de la fausse cynique qui peu à peu se laisse toucher par la sincérité de Nemorino passe à la trappe. La voix, instable dans les demi-teintes, manque d’homogénéité et semble vouloir se rassurer par des forte un peu drus, mais qui font de l’effet, et les colorature sont parfois hasardeuses.

La direction d’acteurs d’Adriano Sinivia est plutôt minimaliste, chacun fait selon son instinct, le chœur aussi. La direction musicale de Nir Kabaletti, toute de dynamisme, est parfois un peu tapageuse dans cette petite salle, mais elle sait se mettre à l’écoute de ses solistes. Mais là encore, on reste en manque de poésie. On aimerait que celle qui se donne à voir dans le décor ait son symétrique dans ce qu’on entend.

Notons que, initiative intéressante, deux des six représentations sont données avec de « jeunes solistes » : Laurène Paternò (Adina), Jean Miannay (Nemorino), Aslam Safla (Belcore) et Raphaël Hardmeyer (Dulcamara).

Valentina Nafornita © Jean-Guy Python

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Ce succès n’éclipse en rien l’autre triomphateur de la soirée. Carlo Lepore trouve en Don Pomponio un de ces rôles de basse bouffe dans lesquels il excelle depuis une vingtaine d’année – débuts à Pesaro en 1996 puis dès 2000 un échantillon représentatif à une fréquence régulière des barbons du répertoire. Les fils d’argent aux tempes de la voix sont l’apanage reconnu d’une maturité épanouie. Ses cartes maîtresses ? La puissance, mieux la présence ; la vélocité qu’exige l’implacable débit syllabique, calqué sur la rapidité d’élocution de la langue italienne (en l’occurence du dialecte napolitain) ; la dose d’autodérision nécessaire pour que le rire s’exerce au dépens du personnage et, au-delà, le travail sur le mot, l’art de la parole chantée dont l’excellence arrache au public une bordée d’applaudissements en cours de récitatif.

© ROF / Amati Bacciardi

Autour de ces deux piliers vocaux s’éploie la toile comique de l’œuvre avec sa flopée de personnages secondaires, plus ou moins utiles à l’intrigue mais prétextes à imbroglio et situations cocasses, de l’intrigant Monsù Traversen et du noble Anselmo, confiés aux voix prometteuses de Pablo Gálvez et d’Alejandro Baliñas, à Tommasino, le valet agaçant de Pomponio joué par Ernesto Lama, dont on ne dira rien puisque le rôle est muet. Comme Martiniana Antonie dans le rôle de Doralice, Andrea Niño en Madama la Rose a suffisamment de style et d’esprit pour tirer de son mezzo-soprano court et fruité les ficelles emberlificotées de l’histoire. En mal d’imagination, le soprano acidulé de Maria Grazia Schiava – capricieuse Lisetta – et le ténor enraidi de Pietro Adaíni – tendre Alberto – trouvent dans les nombreux ensembles plus que dans leurs airs l’occasion de se mettre en valeur.

D’une baguette assagie par sa longue expérience du buffo rossinien, de 1994 – L’inganno felice – à 2019 – L’equivoco stravagante –, Carlo Rizzi règle avec une précision horlogère un mécanisme musical dont l’engrenage faible serait le coro del Teatro della fortuna si le nombre d’intervention chorale ne se comptait sur le doigt d’une main.

Datée de 2015, la mise en scène inoffensive de Marco Carniti a pour premier atout le choix d’une transposition élégante dans les années 1950, et pour second avantage l’économie d’effets dont l’abus s’avère trop souvent préjudiciable au comique rossinien (Le Comte Ory le lendemain en apportera une nouvelle preuve). Avec son décor unique suggéré par un jeu judicieux de toiles et de lumières, La gazetta ainsi représentée parvient à faire oublier une composition mineure qui puise sans vergogne dans bon nombre d’opéras antérieurs, le fameux quintette du premier acte, longtemps perdu puis retrouvé en 2011, n’étant pas le moindre des numéros empruntés à d’autres partitions. 

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Car ce séjour à petite échelle dans le monde merveilleux de Nemorino, en mode Microcosmos ou, plus près nous, à la façon du Chêne – le film de Michel Seydoux et Laurent Charbonnier –, si distrayant et intelligent soit-il, voudrait une direction d’orchestre moins appuyée pour enchanter totalement. Nil Venditti conduit à (trop) vive allure un orchestre qui ronfle (trop) souvent comme un orphéon municipal. Acoustique du Grand Théâtre aidant, l’orchestration de Donizetti, pourtant subtile dans cet opéra, confirme la piètre réputation du compositeur en la matière et les ensembles apparaissent opaques malgré un chœur irréprochable.

© Eric Bouloumié

Gageons que les représentations suivantes aideront à clarifier le discours musical. Déjà la deuxième partie paraît mieux maîtrisée. Kevin Amiel comme Giorgio Caoduro semblent vocalement plus à l’aise au fur et à mesure qu’avance la soirée et le seront sans doute encore davantage dans les jours à venir (deux distributions en alternance jusqu’au 10 avril). Preste sur scène et moins benêt que la moyenne des Nemorino, on voudrait que le premier chantât l’intégralité de la partition comme il interprète « une furtiva lagrima », avec ce même souci d’expression, ce même appui sur le souffle et cette même volonté de nuances, en dépit d’une voix moins colorée que dans nos souvenirs, et d’une hauteur d’émission qui confère aux aigus le brillant qu’elle retire aux registres inférieurs – conséquence d’un prochain Almaviva du Barbier de Séville à Toulouse ? Le second, bousculé dans son grand air d’entrée, retrouve au deuxième acte la tenue exigée par ses duos avec Adina et l’aplomb rossinien nécessaire au portrait bouffe de Dulcamara. Noyée dans le flot orchestral et peu avantagée par la mise en scène, Giannetta, confiée à Sandrine Buendia, n’a jamais paru aussi secondaire. Belcore voudrait pour mieux bomber le torse un baryton moins relâché – et question de goût, moins clair – que Samuel Dale Johnson. Impossible en revanche de ne pas succomber à l’Adina de Golda Schultz dont la présence et l’aisance scéniques s’allient à une voix pulpeuse, qu’une métaphore gourmande rapprocherait d’une confiture de cerises : suave, généreuse, fruitée mais dépourvue d’acidité. Soprano sapide donc, dont la saveur est encore rehaussée par un chant souple, égal sur la longueur et lié, apte à tracer de la coquette un portrait en tout point convaincant. Nouvel exemple réjouissant de l’émergence de ces « voix d’Afrique » qui – pure coïncidence – seront mises à l’honneur à Paris dans les jours à venir, à travers la première édition d’un concours lyrique les 7 et 9 avril au Palais de la Porte Dorée ainsi qu’une soirée exceptionnelle samedi 16 avril au Théâtre des Champs-Elysées. 

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A défaut, le concert a lieu Piazza del Popolo, quadrilatère au centre de la vieille ville, à quelques pas de la maison natale de Rossini. La place, si charmante soit-elle avec ses palais Renaissance et sa fontaine centrale – la Pupilla di Pesaro –, ne dispose pas d’une acoustique naturelle. Des enceintes sont inévitables avec les inconvénients que représente un tel dispositif en termes de qualité sonore. La scène a été installée devant le Palazzo municipale. Deux écrans, de part et d’autre, ne sont pas superflus pour suivre le concert tant la distance entre les chanteurs et les spectateurs, même aux premiers rangs, est importante. Encore faudrait-il que le ballet des caméras soit judicieusement réglé d’un interprète à l’autre au rythme de leurs interventions. Dans le doute, l’objectif préfère la plupart du temps se fixer sur l’artiste placé au centre. Et tant pis s’il ne chante pas !

La présence du Président de la République italienne a mis à rude épreuve l’équipe en charge de l’organisation. Outre les contraintes sanitaires, plus sévères en Italie qu’en France avec l’obligation de laisser deux sièges vides entre chaque groupe de spectateurs, les consignes de sécurité sont draconiennes. 

Étonnamment cependant, les restaurants aux abords de la place ont été autorisés à poursuivre durant le concert leur activité, intense en cette période estivale (les festivaliers ne représentent qu’une maigre part des vacanciers qui la journée durant occupent l’interminable rangée des lettini sur les plages du Lungomare). La rumeur des conversations et le bruit des couverts se superposent à la musique en un joyeux brouhaha au milieu du va-et-vient des agents de sûreté.

On comprendra dans ces conditions que l’émotionomètre reste obstinément bloqué à zéro.

© Studio Amati Bacciardi

Que retenir d’une soirée qui a pour seul mérite de ne pas paraître longue, étant donné la brièveté et l’intérêt d’un programme exclusivement consacré à Rossini en ses pages les moins rebattues, dirigées sans bavure par Michele Spotti à la tête de l’ Orchestra Sinfonica nazionale della RAI (moins d’une heure trente, sans un seul bis) ?

En premier lieu, l’éblouissante forme de Juan Diego Flórez sur lequel le temps paraît ne pas avoir de prise. L’éclat du timbre est inaltéré, l’aigu claironnant, l’agilité à toute épreuve, la science du chant rossinien confondante.

Puis la bravoure de Sergey Romanovsky. Confronté aux multiples difficultés de la grande scène de Pirro dans Ermione, le ténor russe trébuche à plusieurs reprises mais ne capitule pas, démontrant même dans la section centrale de l’air un potentiel expressif qu’il n’avait pas su exploiter la veille lors de la dernière représentation d’Elisabetta.

L’endurance de Giorgio Caoduro brimbalé par les innombrables soubresauts de l’aria di Filippo dans La gazzetta, tel un contorsionniste perché sur la bosse d’un dromadaire au galop.

La présence de Pietro Spagnoli, enfin, et l’apparente facilité avec laquelle le baryton débite les notes à la vitesse d’une mitraillette, même si on aurait aimé la caractérisation des différentes nationalités plus marquées dans le fameux « medaglie incomparabile ».

C’est à peu près tout et, convenons-en, c’est un peu court. L’auteur de ces lignes en est le premier déçu. Il est des soirées à vivre en direct et d’autres à regarder sur un écran, confortablement installé sur un canapé, dans la quiétude de son salon. Ce Gala Rossini se rangeait, on l’a compris, dans cette dernière catégorie.

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Pour ce qui est de l’orchestre, l’acoustique ne souffre aucunement de cette disposition atypique, qui permet de goûter dès l’ouverture (avec ses célèbres coups d’archet sur les pupitres qui firent scandale à la création) à la belle sonorité de la Filarmonica Gioachino Rossini, en formation réduite (du fait du compositeur et non du COVID cette fois !), dirigée avec précision et enthousiasme par Michele Spotti. Les voix, en revanche, ont parfois du mal à parvenir jusqu’aux loges de côté.

Il Signor Bruschino, opéra en un acte d’un Rossini âgé de vingt ans, ne souffre pas de temps mort. Florville aime Sofia, fille de Gaudenzio. Le décès du père de Florville, ennemi juré de Gaudenzio, pourrait ouvrir la voie à un possible mariage, mais Sofia a été promise au fils d’un certain Signor Bruschino. Qu’à cela ne tienne, Florville se présente auprès de Gaudenzio comme le fils Bruschino (le véritable fils étant retenu pour causes de dettes). Tout cela serait parfait n’était l’arrivée du fameux Signor Bruschino. Après avoir été tourné en bourrique par son faux fils et sa fiancée, il donnera finalement son consentement au mariage, Gaudenzio découvrant alors, dans un finale échevelé, qu’il a été berné et a donné pour époux à sa fille, l’enfant de son pire ennemi.

Marina Monzo (Sofia), Jack Swanson (Florville) © ROF / Studio Amati Bacciardi

Le Signor Bruschino a ce soir les traits et la voix de Pietro Spagnoli. Quel plaisir de sentir la jubilation scénique et vocale du baryton romain ! Si les ans ont blanchi le timbre, il n’ont pas élimé sa technique souveraine (notamment sa science du chant syllabique) et surtout sa gourmandise scénique. Qui peut résister à ce barbon grisant, d’abord dindon de la farce, qui prend in fine sa revanche ? L’autre père ridicule, Gaudenzio, est incarné par Giorgio Caoduro. Si le baryton fait montre d’une belle extension vocale avec graves sonores et aigus puissants, on déplore ça et là des duretés et des rudoiements de la ligne vocale.

Le couple de tourtereaux est charmant, tout en nuance dans le délicat duo « Quant’è dolce a un’alma amante ». Lui (Jack Swanson), est malheureusement le plus défavorisé par l’acoustique particulière. Elle (Marina Monzó), possède toute la rouerie pour rendre honneur à l’air « Ah donate il caro sposo », passant sans coup férir de la caresse à la colère. La soprano espagnole a par ailleurs de l’agilité, une projection confortable et un timbre qui accroche l’oreille : voilà un nom que l’on pourrait retrouver dans un avenir proche !

Les seconds rôles ne sont pas en reste, du mâle tavernier de Gianluca Margheri à la servante sonore de Chiara Tirotta en passant par Manuel Amati (le fils Bruschino) qui n’a pourtant que quelques phrases à la fin de l’opéra pour exister.

Mise en scène, décors et costumes sont signés par le duo français Barbe & Doucet. Le décor, un port accablé de soleil où est amarré le bateau de Gaudenzio, est esthétique avec ses tons chauds. Si la direction d’acteurs est minutieuse on regrette un comique parfois un peu appuyé, mais qui n’enraye en rien la verve Rossinienne.

Voilà au final un amuse-bouche distrayant pour cette semaine dédiée au maître de Pesaro.

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