Silvia Costa, qui met en scène le spectacle, signe également le livret de cette œuvre dont elle a confiée la musique à Marko Nikodijević. La continuité est parfaite entre ce premier épisode, qui raconte la genèse d’un drame intime et pourtant universel, celui d’une mère dont l’enfant disparaît et dont le cœur déchiré laisse couler tant de larmes qu’elles en viennent à former une rivière. C’est ce même cours d’eau qu’un an plus tard, il lui faut traverser pour découvrir le destin de son petit et enfin s’incliner sur sa tombe. Qu’il convoque l’imaginaire du Styx, du Nil ou du fleuve des trois chemins de la tradition bouddhique, l’élément liquide est ici également une voie vers la paix intérieure, d’un chagrin inconsolable – aux confins de la folie – jusqu’au deuil enfin possible.

La brillante Silvia Costa construit une soirée formidablement homogène, visuellement saisissante et émotionnellement bouleversante. Le syncrétisme du grégorien, du contemporain dans ce contexte inspiré du théâtre Nô et de l’esthétique des « images du monde flottant » s’avère étonnement opérant. À la fluidité de la narration répond une grande cohérence musicale dans les choix faits par le compositeur serbe, qui se coulent aisément dans l’esthétique de son illustre prédécesseur.

La direction très rythmique d’Alphonse Cemin tire le meilleur des six musiciens de l’orchestre de l’Opéra national de Nancy-Lorraine. Les atmosphères sont sublimement décrites, la délicatesse des évocations naturelles enchante. Le chef aurait pu soutenir plus précisément le chœur d’hommes dont les finales manquent de précision, mais l’essentiel est ailleurs puisque le travail de couleurs, de textures – tant vocal que musical – est très réussi.

© Laurent Guizard

Dans ce diptyque, le balancier du temps est complété par un équilibre des genres, comme un Yin et Yang inversés puisqu’aux femmes habillées de blanc de la première partie – excellentes solistes de l’ensemble Le Balcon – , répondent les hommes de la seconde, vêtus de noir ; à ces costumes féminins qui ne sont pas sans rappeler les Delphos de Fortuny et donc ceux de prêtresses de l’Antiquité, répondent des tenues de moines.

Contrebalançant ce manichéisme assumé du chœur, les personnages principaux, eux, sont porteurs de somptueux costumes de soie  tirés de l’univers de l’ukiyo-e  : les trois femmes de la première partie se font doubles silencieux et colorés des hommes qui interprètent la seconde avec une même gestique stylisée.

La « parabole d’église » de Britten n’est interprétée que par des voix masculines, y compris pour ce qui est du personnage de la mère à qui le formidable ténor Zhengyi Bai prête la rondeur de son timbre, l’autorité de sa projection et la ciselure de sa diction. Touchant, émouvant, à la fois sobre et intense, il fait écho au Lamento obsessionnel et déchirant de Chelsea Lehnea dans la première partie.

Avec une appétence prononcée pour les lumières contrées ou les ombres chinoises, Marco Giusti utilise toutes les techniques à sa disposition pour transformer l’histoire en un conte initiatique universel d’une beauté poignante.
La scénographie de Michele Taborelli n’est pas en reste avec des jeux de brume et d’eau toujours hypnotiques à observer sur scène, comme cela avait été le cas à Rennes il y a quelques années avec le Vaisseau Fantôme.

Le cast, homogène, solide, est de très bonne tenue. Mention spéciale à Mark Stone qui donne une singulière sensibilité au rôle du passeur. Partageant avec Michael Mofidian un timbre de baryton riche et bellement maîtrisé, il révèle à la mère éplorée le sort de son fils ; la libère de la folie pour qu’elle accède à la paix, au temps d’un deuil enfin accepté. Cette expérience profondément universelle, portée par un visuel magnifique, une remarquable efficacité dramatique et musicale, font de cette soirée un moment exceptionnel qui mérite indéniablement une reprise.

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Silvia Costa, également comédienne et collaboratrice artistique du grand Romeo Castellucci, s’est déjà fait remarquer sur les scènes lyriques grâce à, notamment, Julie de Philippe Boesmans. Elle signe ici le livret d’I Didn’t Know Where To Put All My Tears, en proposant au Serbe Marko Nikodijević de composer la musique de ce qui devient son premier opéra, en écho donc, en hommage et en complément de celui de Britten. Curlew River (la rivière aux courlis) raconte l’histoire d’une femme devenue folle de douleur depuis la disparition de son enfant qu’elle cherche désespérément. Arrivée à une rivière, elle demande à pouvoir monter sur un bateau chargé de pèlerins qui se rendent dans un lieu saint. Sur l’esquif, le passeur raconte l’histoire de celui qui est enterré dans une tombe devenue théâtre de miracles : il s’agit d’un enfant malade abandonné par celui qui l’avait acheté comme esclave, qui est mort en chantant un Kyrie. Au fil du récit, la mère comprend qu’il s’agit de son fils et la traversée ainsi que l’arrivée au sanctuaire vont se muer en acceptation du deuil. Inspiré du théâtre Nô japonais, le court opéra de Britten en reprend la forme très stylisée, l’ensemble des rôles chanté par des hommes exclusivement, la suspension du temps et le rythme processionnel, dans ce qui est en quelque sorte une « parabole d’église », entre Orient et Occident. Ce que fait également Marko Nikodijević dans sa création, avec cette fois des rôles confiés à un chœur de femmes, encadrant un personnage féminin qui éprouve une douleur telle qu’elle ne sait où la déposer. La désespérée se met à creuser la terre et ses larmes finiront par faire naître une rivière, futur espace de possibilité du deuil par le rituel de passage.

Les deux œuvres s’emboîtent ainsi parfaitement, les femmes laissant leur expérience de vie et leur costume aux hommes qui prennent le relais dans un beau jeu de miroirs. Silvia Costa a pensé la rivière comme « une sorte de mythologie de l’origine, un berceau symbolique pour accueillir la plainte de la mère ». La musique de Britten donne corps et vie à la souffrance inouïe et insupportable qui devient acceptation et apaisement sublimé par l’arrivée de l’esprit du fils. Effectif restreint pour une structure précise et savante, contrastes des éclats et des silences, tout dans la partition accroche l’attention de l’auditeur. Marko Nikodijević s’en inspire directement et au-delà d’une apparence simpliste, sa création comporte des trésors de subtilité où le temps se fait élasticité intrigante et fascinante. À l’harmonium et à la tête du Balcon, Alphonse Cemin réussit à obtenir de son ensemble des sonorités riches, complexes et magnétiques, avec une belle harmonie entre les deux écritures musicales, se définissant lui-même comme un « aiguilleur dramaturgique du temps ».

Dans le rôle de la folle de la première partie, cette femme qui vit intensément et expressivement sa douleur, la soprano américaine Chelsea Lehnea se révèle souverainement virtuose, soutenue par le chœur féminin en écho douloureux et empathique. Son double masculin, à l’origine interprété par Peter Pears, le compagnon de Britten, est ici incarné magistralement par le ténor chinois Zhengyi Bai. On retiendra la noble beauté du timbre, une émotion à fleur de peau, une très grande qualité de diction et une réelle adéquation au rôle, jusqu’à l’acceptation finale de la mort. À ses côtés, le baryton anglais Mark Stone impressionne par l’ampleur, la puissance et l’autorité de la voix. Les autres solistes équilibrent heureusement le plateau vocal.

Au service de cette distribution, la mise en scène de Silvia Costa achève de transcender le diptyque, décidément fascinant. Entre les codes du Nô et ceux du théâtre européen, les personnages évoluent dans des espaces sobres violemment éclairés ou plongés dans une brume laiteuse puissamment évocatrices, où le poétique le dispute au merveilleux. Entre la salle et la scène, un taikobashi vermillon sert de trait d’union : le pont caractéristique des jardins zen évoque le passage du profane au sacré, nous aide à lutter contre les mauvais esprits, se purifier et se régénérer. La rivière est matérialisée par deux bassins dans lesquels les mains où les rames plongent au rythme syncopé d’une musique initiatique et envoûtante. Le dispositif scénique de Michele Taborelli propose des tableaux d’une somptueuse beauté dans leur évidente simplicité, telles ces stalles ornées de motifs orientaux ou encore la sublime scène de la traversée en bateau réduit à sa plus simple expression, surmonté d’un mât cruciforme ou en forme d’ancre, espoir en un apaisement voire une révélation et un renouveau. Les costumes créés par Camille Assaf sont fastueux et achèvent de faire de ce spectacle baigné de larmes un véhicule d’émotions intense où le spectateur se noie avec délices, dans une catharsis extatique quoique douce et mesurée, en subtil hommage au théâtre Nô. Après Nancy, le diptyque sera donné à Rennes, ville coproductrice, les 4, 5 et 6 mai prochains. Mais il serait assez normal de voir ensuite les deux œuvres couplées intégrer le répertoire et être régulièrement présentées ensemble…

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Les faubourgs et les marges

La partie argentine de ce choix est la plus immédiatement convaincante. On ne recourra pas au cliché du chanteur chantant dans son arbre généalogique, mais il y a quand même de cela… Nahuel di Pierro, né à Buenos Aires dans le quartier de Balvarena, est d’emblée de plain pied avec l’imaginaire d’un Jorge Luis Borges, fasciné dès l’adolescence par le monde insaisissable des guapos, des mauvais garçons, des compadritos (les « hommes des faubourgs »), des maisons de passe et des cuchillos, des poignards, un univers qu’il essayait de côtoyer, lui l’intellectuel des beaux quartiers. De là naquirent un ensemble de textes de milongas, publié dans le recueil « Pour les six cordes ». Certains furent mis en musique par Anibal Troilo, d’autres par Carlos Guastavino, Eladia Blásquez ou Julián Plazá, mais c’est surtout Astor Piazzolla qui les a marqués de sa patte.

Cette partie commence avec le caustique Tango de Stravinsky (en somme un tango pour en finir avec tous les tangos), distillé avec humour par Alphonse Cemin, auquel s’enchaîne la Milonga de Manuel Flores, un texte que Nahuel Di Pierro dit, très bien et très simplement, en le prenant au sérieux, avec tout le romantisme grave qu’il faut. Et un sens du tragique qu’on entend aussi dans les Quatro Canciones porteñas de Piazzolla. Nahuel Di Pierro use d’une voix qui n’est pas tout à fait sa voix d’opéra, mais tout de même timbrée, riche d’harmoniques, dans un parlé-chanté subtil, appuyé sur une diction évidemment authentique, avec une manière de grandeur, comme dans le superbe Jacinto Chiclana ou dans l’impétueux Titere, d’une violence épique, ou encore dans le quasi funèbre A Don Nicanor Paredes, manière d’ode à un Buenos Aires disparu.

La partie de piano, dans des arrangements superbes de Gustavo Beytelmann, constamment imaginative, inattendue, tissant une manière de commentaire songeur derrière les textes, ajoute à la paradoxale poésie de ces mélodies.

Le Piedra y camino, d’Atahualpa Yupanqui, relève d’un autre imaginaire, celui du monde des gauchos. Nahuel Di Pierro parvient là à suggérer en quelque trois minutes une errance mélancolique à travers de vastes espaces avec une sobriété et une économie de moyens étonnantes.

Superbe toucher d‘Alphonse Cemin dans la mélancolique Danza de la moza donosa de Ginastera, qui introduit deux Canciones, celle impalpablement nostalgique al árbol del olvido et celle plus radieuse a la luna lunanca. Là encore Nahuel Di Pierro trouve le ton juste, intime, retenu, délicat, dans un dosage impeccable des accents et des couleurs.

Affaire de style

La partie française du récital laisse une impression plus contrastée, et le chanteur semble ajuster plus difficilement le style de chaque écriture. Elle commence avec les rares Deux poèmes de Verlaine de Stravinsky, intrigants si l’on songe qu’ils sont contemporains de Petrouchka.
Le plus réussi (y compris par Stravinsky) est sans doute Un grand sommeil noir, d’une mâle simplicité. En revanche Stravinsky n’y va pas avec le dos de la cuillère dans La lune blanche où il assomme Verlaine avec désinvolture. C’est tout de même une chose curieuse que cette phrase qui monte sans cesse et qui va crescendo alors que le poème s’alnguit : « Un vaste et tendre apaisement semble descendre du firmament »… et que dire de « C’est l’heure exquise » qui tombe comme un glas. Du moins on peut y remarquer la parfaite diction et la projection vocale de Nahuel Di Pierro.

Tout de même, ce sont (selon nous) les Trois Ballades de François Villon de Debussy qui sont le moment le moins convaincant du programme : le chanteur donne l’impression d’être embarrassé de sa grande voix dans ces œuvres d’ailleurs d’une prosodie déconcertante où la mélodie semble aller à l’encontre du texte et qui semblent ici écrasées par une interprétation surdimensionnée. La position du micro, un peu lointaine, n’aide guère non plus à la compréhension des mots.

Par bonheur, les trois mélodies extraites de Fêtes galantes sont davantage dites, notamment le très beau Faune. Mais Les ingénus comme Colloque sentimental oscillent entre de sensibles demi-teintes, aux frontières du parlando, très belles, et de soudains forte invasifs, quelque peu opératiques et désarçonnants. Broutilles inhérentes au concert sans doute.

On n’en appréciera que mieux le Don Quichotte à Dulcinée de Ravel, pleinement réussi.
Où l’on trouve les mêmes qualités que dans les pièces argentines : l’allègement de la voix dans la Chanson romanesque (d’une rayonnante sensualité), la ferveur tendre puis l’ampleur de la Chanson épique (et quel beau legato), la truculence de la Chanson à boire.

Trois pièces exactement pour le timbre de Nahuel Di Pierro, magistralement enlevées, raffinées dans le détail et très emballantes.

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L’essentiel de l’agenda est à découvrir ci-dessous, plus d’informations sur le site de l’Athénée.

• 24 novembre : Deepa Johnny & Alphonse Cemin. Œuvres de Monteverdi, Ravel, García Lorca.
• 22 décembre : Christmas concert : Neima Naouri, Pablo Campos, Damien Pass & Alphonse Cemin.
• 12 janvier : Kunal Lahiry & Jarrett Ott. Œuvres de Ravel, Copland, Schubert et de compositeurs contemporains américains (Adolphus Hailstork, Trevor Weston, Jasmine Barns, Curtis Stewart…).
• 26 janvier : Soirée Satie : Julie Fuchs, Félicien Brut, Alexis Cardenas, Davide Vittone & Alphonse Cemin.
• 16 février : Les Sept Péchés capitaux – cabaret : Axelle Fanyo, Fleur Barron & Julius Drake. Œuvres de Kurt Weill, Poulenc, Gershwin et Cole Porter.
• 23 février : Lawrence Power & Âme : Reflections. Œuvres de Bach, Benjamin, Pärt, Saariaho, Berlioz.
• 16 mars : Alice Coote & Julius Drake.
• 23 mars : Contes : Sandrine Piau & David Kadouch. Œuvres de Ravel, Poulenc, Bernard, Wolf.
• 20 avril : Huw Montague Rendall & Helio Vida. Œuvres de Poulenc, Fauré, Schönberg, Mahler.
• 18 mai : Paris est une fête : Laurence Kilsby & Ella O’Neill. Œuvres de Poulenc, Nadia Boulanger, Ned Rorem, Hahn, Honegger, Noël Coward.

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L’histoire racontée dans Picture a Day like this est inspirée de plusieurs récits qu’on peut lire dans le programme édité par la maison strasbourgeoise (on ne se lasse pas de dire du bien de ces catalogues au format poche, passionnants et instructifs de bout en bout). Les grands lecteurs que sont George Benjamin et Martin Crimp se sont donc inspirés de légendes et histoires dont la réflexion et la quête du bonheur sont au centre de thématiques où l’on lorgne également du côté du conte de fées ou du récit initiatique, le tout adapté à notre monde contemporain. Une Femme vient de perdre son enfant et la douleur est incommensurable. On lui propose de partir à la quête d’une personne véritablement heureuse et de se procurer un bouton de sa manche, afin qu’un miracle puisse se produire et l’enfant éventuellement revenir à la vie. En sept scènes, la Femme rencontrera diverses personnes dont le bonheur n’est qu’apparent (deux Amants, une Compositrice et son Assistant, un Artisan et un Collectionneur) avant de croiser Zabelle, sorte de miroir inversé de la Femme, qui l’aidera (peut-être ?) à vivre son deuil ou à exercer le miracle, bouton en main, dans une fin cependant très ouverte. Il faut saluer le texte précis, subtil et infiniment riche de possibles de Martin Crimp, jusque dans son titre, Picture a Day like this (imaginez, figurez ou encore dépeignez un jour comme celui-ci). Chaque mot, chaque phrase de cet opéra dense et court (un peu plus d’une heure à peine) font sens et s’instillent dans l’imaginaire de l’auditeur, soulignés avec virtuosité et savoir-faire par le compositeur, dont chaque note accompagne la parole chantée en parfaite harmonie (ou intéressantes dissonances). Texte, chant et musique s’équilibrent ainsi à la perfection, plongeant le public dans les affres vécues par cette Femme refusant l’inéluctable, acharnée dans sa quête qui résonne pertinemment à nos oreilles. Si l’effectif de l’orchestre est réduit à 22 musiciens, la richesse sonore produite par les instruments nous introduit de plain-pied dans la détresse et les tourments de la malheureuse, mais aussi dans l’évolution du personnage.

Le quatrième opus du tandem Benjamin/Crimp est donc un opéra compact, complexe et touffu. Ce nouveau chef-d’œuvre est mis en scène par le scénographe Daniel Jeanneteau et la créatrice lumière Marie-Christine Soma. Tous deux proposent un dispositif sobre, sorte de maison de poupée à une seule pièce, mais vide, où les protagonistes évoluent devant des surfaces diversement réfléchissantes dans une pénombre délibérée, sculptée par la lumière de celle qui a croisé Henri Alekan, le grand chef-opérateur de La Belle et la Bête. Certes, cette neutre simplicité, que les concepteurs comparent eux-mêmes à une morgue, un ascenseur ou une réserve de musée qui est en fait un espace mental, permet au spectateur de s’immerger totalement dans cet univers. On pourra regretter de ne pas avoir droit à des représentations mentales plus évocatrices en lieu et place de cet univers très abstrait. Les amateurs et connaisseurs de musique contemporaine y trouveront largement leur compte, mais il n’est pas sûr que les néophytes puissent facilement s’y adapter. Cela dit, la rencontre finale avec Zabelle offre la vision stylisée d’un jardin paradisiaque et l’on a fait appel à l’artiste Hicham Berrada et ses aquariums. Le résultat est fascinant : des éléments colorés chutent dans un liquide et se transforment en lianes ou circonvolutions fantastiques, fleurs vénéneuses ou bourgeons zoomorphes. Ce que le spectateur ne sait pas, c’est qu’il s’agit de substances toxiques qui produisent cet effet, dans l’idée de montrer une image vaine et fausse, pour un jardin certes extraordinaire dans lequel il n’est cependant pas possible de vivre. Ce travail plastique, agrandi et projeté sur scène, est admirable et éclaire d’un jour très particulier ce qui précède.

Le plateau vocal est de haut vol. Ema Nikolovska hérite d’un rôle écrasant, avec la Femme, rôle dont elle se tire avec les honneurs. Le compositeur a tressé une partition où l’orchestre la sert et met en valeur une voix pleine et équilibrée, où la moindre nuance déclenche un élan d’empathie : âpres regrets, désespoir absolu jusqu’à l’effacement ou au moins une blancheur de timbre, espoir ou détermination, la mezzo-soprano inspire le respect. En regard, Nikola Hillebrand est une superbe Zabelle, incarnation réelle ou fantasmée d’une autre mère dont on soupçonne qu’elle a connu le pire. La soprano allemande rayonne, mystérieuse et séduisante, tant dans le timbre radieux que dans l’aspect. Le contre-ténor Cameron Shahbazi déploie les différentes facettes de son talent dans ses deux dôles d’Amant et d’Assistant avec une très grande maîtrise. La soprano norvégienne Beate Mordal tire elle aussi son épingle du jeu dans deux rôles contrastés, ceux de l’Amante et de la Compositrice, d’où ressortent les qualités de projection et le sens de la caractérisation. Enfin, le baryton américain John Brancy s’impose en Artisan puis Collectionneur, avec une puissance qui impose le respect, mais d’où sourd le désespoir et l’amertume de ses deux personnages incarnés avec conviction et brio.

Au service de l’écriture de Benjamin qu’il connaît très bien, le chef Alphonse Cemin réussit à magnifier les savantes alchimies de l’œuvre de Benjamin avec la complicité du Philharmonique de Strasbourg. À la fin du beau texte de Martin Crimp, on trouve les mots suivants : « cette page est arrachée du grand livre des morts – perforée par le chagrin – cousue avec du fil humain – personne ne peut la modifier. Maintenant, comprends-tu ? » Cet opéra de poche n’a pas fini de nous donner du fil à retordre, car il appelle de nouvelles écoutes et analyses actives. Un œuvre exigeante et foisonnante, déjà à ranger parmi les classiques.

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Les metteurs en scène y ajoutent chaque fois un grain de folie très agréable, proposant des transpositions nécessairement lisibles et toujours très bien rythmées. Cette année, Daniele Menghini a fait le choix de raconter le célèbre conte dans un Grand Hôtel fort onirique, lieu de rencontres par excellence. Les décors et costumes chatoyants, robes rose bonbon, jaune poussin, caleçons longs et chaussettes dans la même gamme chromatique soulignaient, avec quelques gags bien nourris, la dimension pétillante de l’œuvre que la direction d’Alphonse Cemin faisait ressortir à chaque accord.

Une Cenerentola © Vincent Pontet

Sur le plateau, les jeunes chanteurs s’en donnent à cœur joie, fiers de participer à cette transmission nécessaire aux plus jeunes. Vocalement très équilibrée, la distribution contribua largement au succès de ces représentations. Antoine Foulon campe un Alidoro majestueux avec sa voix puissante et bien projetée couplée à une excellente diction à l’instar du Dandini de Sergio Villeglas Galvain, remarquable du début à la fin de la représentation. Impeccable Don Magnifico de Nicolas Brooymans également. Le Don Ramiro de Benoît-Joseph Meier n’est pas en reste et régale son auditoire de piani colorés dans « Si, ritorvarla io giuro ». Les duos de Sara Gouzy et Laurène Paterno qui incarnent les deux horribles sœurs (respectivement Tisbe et Clorinda) sont délectables et aussi ravissants que leurs personnages sont cruels. Quant à Anne-Sophie Vincent, la douceur de son timbre et la pureté de ses aigus font ressortir toutes les facettes de Cenerentola.

Une Cenerentola – Tisbé et Clorinda – © Vincent Pontet

Un régal pour les yeux et les oreilles qui a suscité un vif enthousiasme des jeunes auditeurs, hilares et heureux.

Impossible de conclure ce compte rendu sans remercier chaleureusement le TCE : en quelques années les enfants ont découvert Mozart, Verdi, Rossini et demandent à assister à un opéra de grand, ce qui mérite plus qu’une standing ovation de louanges. Peut-être tient-on ici la seule réponse à l’éternelle question du rajeunissement du public de l’opéra : faire plonger les enfants dans le grand bain le plus tôt possible, de manière intelligente et adaptée, comme avec ces opéras participatifs (tout en développant une pratique instrumentale ou chorale en parallèle).

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On le sait, l’une de nos plus grandes mezzos sera privée de Périchole à la rentrée : la perspective de l’heureux événement, clairement visible, semble avoir ajouté à son bonheur de chanter pour un public qui l’aime depuis ses débuts. Plus épanouie que jamais, ce sera un feu d’artifice que ce récital, où l’émotion se décline dans tous les registres.

Même en ayant adoré son dernier disque, malgré la somptuosité de l’orchestre conduit par Ben Glassberg, la beauté de la guitare de Thibaut Garcia, on est en droit de lui préférer encore les mélodies dotées de leur accompagnement original, au piano. D’autant qu’Alphonse Cemin est orfèvre en la matière (*). Ses soli, Lavapiès (d’Iberia d’Albeniz) comme La Soirée dans Grenade (des Estampes, de Debussy) participent à notre bonheur : du grand piano, clair, animé comme mystérieux, dont le chant souple et la progression séduisent et captivent.

Dès la première phrase de La flûte de Pan, nous avons la promesse d’une belle soirée. La rondeur du timbre, la plénitude de l’émission, l’égalité des registres, l’articulation sont au rendez-vous. Tel Pan, Debussy avait le pouvoir de transformer les sensations en sonorités allusives. Les Chansons de Bilitis, si elles sont sans rapport direct à l’Espagne, ont le mérite de nous révéler la moire de la voix de Marianne Crebassa, tout autant que son esprit. La sensualité, l’onirisme, tout est là, évanescent, d’une pureté d’émission exemplaire, jusqu’au Tombeau des Naïades. Bouleversante introduction.

Alphonse Cemin et Marianne Crebassa © Marc Ginot

Comme dans le CD, nous n’écouterons que quatre des Six chansons catalanes de Jesus Guridi, absolument splendides, ainsi que Charles Sigel l’a souligné. On s’explique d’autant moins que la sombre « Sereno ! » et la gracieuse « Ilamale con el pañuelo » en soient retranchées. La musique vocale de Federico Mompou reste à découvrir, pour l’essentiel. Sachons gré à nos interprètes de s’en faire les meilleurs défenseurs. Les mélodies de Combat del somni, incantatoires, âpres, dépouillées, sont autant de réussites, fascinantes. Nous partageons pleinement les commentaires de notre confrère auxquels nous renvoyons le lecteur.

Les espagnolades (Nuit d’Espagne, de Massenet, la Chanson espagnole, de Ravel, enfin la Séguidille de Falla) sont parmi les plus réussies de la soirée.

L’entracte aura permis la mue vestimentaire de notre chanteuse : à la fraîcheur du bleu azur succèdent l’or rouge et les paillettes, pour la suite d’un programme chaleureux.

Dans l’extrait de la Vide breve, de Falla, c’est à une cantaora plus vraie que nature que nous avons affaire pour l’air de Sala (« Vivan los que rien ») : Des graves impressionnants, naturels, un medium velouté, des aigus insolents qui savent se faire chuchotés, avec, toujours, un incroyable raffinement.

Le récital s’achève sur les Cinq mélodies populaires grecques, de Ravel, d’une extrême concision. La simple Chanson de la mariée, dont la fraîcheur naïve et l’invention nous ravissent, suivie de Là-bas vers l’église relèvent de ce folklore imaginaire que nourriront bien des contemporains. La chanson des cueilleuses de lentisques , où le temps semble suspendu, puis le Tout gai  bondissant de joie confirment tout l’art du phrasé et de la dynamique, assortis d’un legato et d’une diction exemplaires, avec les couleurs les plus variées de Marianne Crebassa comme celui d’Alphonse Cemin. Deux bis (dont la séguédille de Carmen) répondront aux longues acclamations du public.

(*) prisé de nombre de grandes voix de la nouvelle génération, outre Marianne Crebassa, on le connaît aussi comme pianiste de prédilection de Julie Fuchs, de Kate Lindsey, de Damien Pass…

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Pass passait à l’Athénée dans un récital de mélodies et Lieder.

Son style est davantage « comédie musicale » que « mélodie française ».

Même si sa voix caverneuse au timbre inégal n’a pas la pureté stylistique qu’on attend dans le répertoire mélodique, il nous a quand même séduits. Car son propos n’était pas de donner un récital « classique » mais de transformer ses mélodies en petites scènes dans lesquelles il faisait vivre des personnages. Et, sous cet aspect-là, il nous a convaincus. Bon, nous oublierons une Invitation au voyage de Duparc au style torturé. Mais, à part cela, il nous convainquit en donnant vie aux personnages du père, du fils et du roi des aulnes dans le célèbre Lied de Schubert. Il nous fit entendre le dialogue entre un meurtrier et sa mère dans une mélodie de Carl Loewe, il dégaina « l’Homme à la carabine »  de Liszt (Gastibelza, sur un poème de Hugo que reprendra Brassens). ll fit vrombir l’ Homme à la moto (oui, celui d’Edith Piaf !), il fit sortir de leurs gongs le vagabond ou l’assassin contenus dans les songs américaines de Bolcom ou Sondheim. Belle galerie de bad boys !

Pour donner du relief à tous ces personnages, Damien Pass puisait dans les intonations sombres de sa voix caverneuse ou dans les suaves douceurs de sa voix de tête.

Luxe rare dans un récital de mélodies, on eut droit à des surtitrages.

En bouquet final, une série de chansons traditionnelles australiennes, excellemment harmonisées par Arthur Lavandier.

Le pianiste Alphonse Cemin accompagna tout cela d’un jeu fin, aiguisé, précis.

Au final, ce fut une bonne soirée qu’on passa avec Pass !

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Pour commencer, comme elle en a l’habitude, Une petite cantate, de Barbara, délicieusement chantée à découvert, avant que le piano ose un petit contrechant qui se muera progressivement en un riche accompagnement. La qualité de la diction – une des constantes de son chant – retient l’attention autant que son timbre fruité et son expression exemplaire. Le Mozart des Nozze di Figaro d’abord :  « Deh vieni non tardar », précédé de son récitatif, que chante Susanna ; puis, plus avant dans le programme, le duettino « Sull’ aria », où la Comtesse sera chantée par la remarquable Faustine Egiziano, sont autant de moments d’émotion et de bonheur. Cette dernière, Grand prix « Jeune Espoir » du dernier concours de chant d’Avignon, offre le redoutable air d’Elvire des Puritains (« Qui la voca soave – Vien diletto ») dont elle se joue du caractère virtuose. Le chant français n’est pas moins bien illustré par Julie Fuchs. De Cécile Chaminade, dont c’est la redécouverte, « Mignonne, allons voir si la rose » nous fait oublier toutes les autres versions par sa métrique souple, la délicatesse et le raffinement de son écriture. Manon (« Suis-je gentille ainsi ? – Obéissons, quand leur voix appelle ») puis Juliette confirment le sens dramatique comme le rayonnement, l’espièglerie, de notre diva dans le répertoire français. Signalons que les Avignonnais ont eu ainsi en primeur l’air « Dieu ! quel frisson » du Roméo et Juliette que Julie Fuchs chantera à l’Opéra Comique en décembre. Ajout bienvenu, la méditation de Thaïs, à laquelle le violon solo de l’Orchestre de l’Opéra apporte son concours. A l’égal des plus grandes voix, Julie Fuchs incarne Bajazet, l’empereur des Turcs, prisonnier de Tamerlano (de Vivaldi), modèle de chant baroque, chargé d’une émotion juste. La voix est extraordinairement longue, souple. Les modelés et la conduite en sont admirables. Dans le célèbre « Una voce poco fa », du Barbier de Séville, on ne sait qu’admirer le plus. L’expression de la phrase, la légèreté de l’ornementation, la beauté rayonnante d’un chant magistral, évident ? Une grande leçon d’élégance et de raffinement. Musette (« Quando m’en vo ») n’est pas moins touchante.

Le piano prend tout son sens comme partenaire, acteur essentiel et serviteur le plus fidèle du chant : le jeu est splendide, d’une intelligence musicale rare, servie par les phrasés, les articulations, la puissance et le raffinement. Une brève parenthèse pianistique (l’Hommage à Rameau, de Debussy), outre qu’elle est l’occasion pour la chanteuse de récupérer  tous ses moyens et de changer de tenue, atteste les éminentes qualités d’Alphonse Cemin.

Tout ce que chantent Julie Fuchs et son accompagnateur nous transporte. L’excellence est au rendez-vous, des subtilités stylistiques du baroque à la chanson du XXe S, en passant par Mozart, le bel canto, le vérisme, le chant français. Nous avons fait le plus beau des voyages. L’enthousiasme de la salle ne fléchit pas au fil des très nombreux rappels et bis que les artistes offrent avec générosité. Paradoxe chargé d’humour : Ce sera notre héroïne – meneuse de revue – qui offrira les bouquets à ses trois partenaires de la soirée.

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Avec Samstag aus Licht, le Balcon dévoile le deuxième volet de son odyssée stockhausenienne, qui vise à présenter les sept opéras du cycle Licht d’ici 2024. Le voyage s’ouvrait en fureur, avec Donnerstag aus Licht présenté à l’Opéra comique. Pour le Samedi, c’est à la Philharmonie que revient le défi d’assurer la représentation de cette œuvre.

Quand on s’appelle Karlheinz, et qu’on pense être né sur l’étoile Sirius, on n’écrit pas un opéra comme tous les autres. Outre sa durée (une trentaine d’heures tout de même), Licht franchit définitivement les limites de ce qui nous semblait être l’art lyrique jusqu’à présent. Si Donnerstag pouvait faire émerger quelques vestiges de l’opéra « old school », Samstag casse les codes pour de bon.

La première partie a lieu dans la salle de concert (ici, la Cité de la musique). On y chante assez peu : le rôle de Lucifer est bien moins bavard qu’auparavant, celui-ci se contentant de jouer les maîtres de cérémonie, introduisant chaque action musicale. On savoure tout de même la noirceur et la profondeur du timbre de Damien Pass, à qui la figure de l’ange déchu convient tout à fait. Pour la dernière partie de cette soirée, le public est invité à se rendre dans l’église Saint Jacques-Saint Christophe, à quelques rues de la Philharmonie. Cette dernière scène (d’une heure environ) fait intervenir un chœur d’hommes, sept trombones et un orgue dans un rituel effrayant, certes, mais assez séduisant à la longue. Sur des sons tenus qui ne sont pas sans rappeler Stimmung, le Chœur de l’Armée française récite les Vertus de Saint François en rythmant le discours de percussions ou de coups de sabots au sol. Profitons-en pour signaler l’excellente qualité des solistes du chœur, qui ne disposent pourtant que de quelques mesures à peine pour mettre en avant leurs qualités vocales.

© Claire Gaby / J’adore ce que vous faites

Bien entendu, le spectacle n’est pas sans quelques longueurs, mais celles-ci sont un peu la règle du jeu chez Stockhausen. Malgré le jeu virtuose et ultra-précis d’Alphonse Cemin, le Klavierstück XIII fait trouver le temps un peu long. Plus intéressante musicalement est le « Chant de Kathinka », pour flûte seule et six percussionnistes. Dans un rituel sonore inspiré des musiques de cour japonaises, le compositeur déploie une palette de techniques flutistiques admirablement servie par Claire Luquiens.
Enfin, c’est dans la gargantuesque « Danse de Lucifer » que Maxime Pascal entre en scène, dirigeant avec toujours autant de passion l’orchestre d’harmonie du Conservatoire régional de Paris. Dans cette immense pantomime instrumentale, les interprètes sont disposés en hauteur, selon la forme du visage de Lucifer (sourcil, bouche, œil etc.). Exigeant des instrumentistes comme du chef une coordination entre jeu et geste assez inédite, c’est bel et bien un visage monstrueux et grimaçant qui ondule sous nos yeux.

La mise en scène de Damien Bigourdan, et les vidéos de Nieto viennent se greffer sur la trame scénique déjà millimétrée de Stockhausen, en soulignant les points importants du spectacle. On appréciera aussi les costumes fantasques de Pascale Lavandier, qui révèle la dimension onirique de chaque personnage.

Face à cette débauche de moyens, on ne peut s’empêcher de se poser quelques questions. Est-ce bien la musique de Stockhausen que l’on applaudit ? N’est on pas avant tout enthousiasmé par la virtuosité instrumentale des interprètes (qui jouent tous par cœur, bien entendu) ? Est-ce aussi le tour de force logistique de cette soirée que l’on salue ? Peut-être un peu des trois, n’en déplaise au compositeur.

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