Cette année, c’est une rareté qui se trouve portée à la scène avec cette Griselda due à Vivaldi.
De Scarlatti à Massenet, la nouvelle du Décaméron de Boccace a connu de nombreuses occurrences, preuve que le sujet – celui des vertus cardinales de la femme – touche une corde particulière aux XVIIIe et XIXe siècle. L’ascension de Griselda, bergère devenue reine, sa droiture dans les épreuves face à un mari sadique, près à toutes les humiliations pour tester l’obéissance de son épouse laissent aujourd’hui le spectateur assez interloqué. Certes, dans Zauberflöte, les prêtres faisaient montre de la même cruauté en laissant Pamina croire que Tamino l’avait délaissé lors de l’épreuve du silence, mais cet épisode ne constituait pas l’intégralité du propos !

Les scènes mondiales ne manquent pas de propositions tordant les livrets au point de donner à voir de parfaits contresens. L’équipe artistique féminine réunie au Danemark, elle, a choisi d’assumer la dimension rétrograde du sujet en y ajoutant toutefois, en exergue dans le prologue, l’article du code pénal danois qui proscrit les abus au sein du couple.
Une troublante complaisance – fréquente à l’opéra, mais rarement si nette – nous fait observer pendant près de trois heures les mortifications successives auxquelles est soumise Griselda, avant que son époux, en quelques mesures, ne la rétablisse dans sa position et lui cède même le pouvoir, brutalement horrifié par ses propres méfaits mais sans que rien ne nous ai préparé à cette improbable volteface. Si le livret s’avère donc déséquilibré voire maladroit, la musique de Vivaldi, en revanche, est somptueuse et justifie que l’on l’exhume en intégralité. Outre « Agitata da due venti », bien connu, immortalisé par Cécilia Bartoli, la partition est une succession d’airs plus ébouriffants les uns que les autres, superbement mis en voix par l’excellent plateau scénique réuni pour l’occasion avec le soutien sans faille du non moins excellent Concerto Copenhagen.

L’équilibre des pupitres, la rondeur du son, le jeu des textures, la variété des ornements… La générosité de ce travail orchestral, toujours parfaitement lisible, réjouit l’oreille et constitue un formidable paysage où les voix peuvent s’épanouir en sécurité sous la baguette fougueuse de Lars Ulrik Mortensen.

Il suit idéalement les riches inflexions de la ligne de Mari Eriksmoen, Costanza pyrotechnique dont le jeu plein de fraîcheur contraste avec une technique en acier trempée. Les aigus sont souverains, la voix de poitrine d’un damas chatoyant, l’unité des registre proverbiale.

Son incarnation contraste idéalement avec celle de sa mère, Griselda. La encore, virtuosité étourdissante des coloratures, art consommé des pauses et des silences…. De sa voix charnue, Noa Beinart fait son miel de l’art de Vivaldi qui écrivit le rôle pour sa protégée, Anna Giró. Toujours noble et digne, la soprano donne une chair sensible à cette Fidelio avant l’heure – le titre complet de l’oeuvre n’est-il pas Fidelio ou l’amour conjugal ? – qui choisit ici l’obéissance plutôt que la révolte.

                                                                                                                      ©Nikolaj de Fine Licht

De son ténor clair et bien posé, Terrence Chin-Loy a la tâche difficile de rendre crédible le tyran Gualtiero, bouffi d’orgueil et de son bon droit, maltraitant son entourage sans vergogne avec l’assurance de ceux qui instrumentalisent autrui sans se poser de question.

Marlene Metzger n’est pas dans une position plus enviable car son Ottone semble filer le même coton despotique que son aîné, près à tout pour obtenir les faveurs de Griselda, jusqu’à menacer de tuer le fils de cette dernière. La jeune soprano, qui achève sa seconde année au sein du Young Artist Program de l’Opéra Royal du Danemark a déjà tout d’une grande. Elle déploie une aisance vocale et scénique sidérante, d’une maîtrise technique impeccable mettant en valeur un timbre corsé plein d’expressivité.

Deux contre-ténors complètent la distribution pour des rôles originellement attribués à des castrats et composent deux belles silhouettes de frères unis dans un même dessein : Roberto est campé par Christopher Lowrey, amoureux sensible de Costanza, aux inflexions délicates.
Ray Chenez, pour sa part, était un formidable Néron la saison passée à Rennes. Ici encore, avec Corrado, la rondeur du placement, la fluidité de la ligne vocale font merveille,

La metteuse en scène Béatrice Lachaussée a soigné sa direction d’acteur pour rendre crédible ces personnalités parfois improbables. Elle utilise en particulier les interventions muettes d’autres personnages pour justifier narrativement les changements d’atmosphères des cadences ou des da capo. Elle installe son récit dans une époque indéterminée à l’esthétique épurée, mêlant quelques éléments contemporains – ipad et micro sur pied, pour indiquer que histoires d’abus sont toujours d’actualité – et une esthétique générale relevant d’un classicisme intemporel. Le rendu est somptueux dans les lumières exceptionnelles de Glen D’haenens, tant pour les décors de Amber Vanderhoeck que pour les costumes d’Anja Van Kragh où couleurs et matières sont travaillées en orfèvre.

Toutes deux jouent des références à la Grèce – puisque l’histoire se déroule dans la région des Météores – avec des arcades, des couronnes et plastrons chargés de pierreries…
Il y a des échos d’un Peduzzi, d’un De Chirico, dans ces portiques qui coulissent dans cesse, réinventant l’espace comme le paysage mental des personnages.

La dernière représentation de ce spectacle aura lieu mardi 13 mai.

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Au TCE, on retrouvera ainsi une Resurrezione de Haendel le 4 octobre, sous la direction de Julien Chauvin avec une belle distribution (Emöke Barath, Elsa Benoit, Lucile Richardot, Emiliano Gonzalez-Toro, Robert Gleadow). Le 6 octobre, Natalie Dessay et Shani Diluka proposeront leur spectacle Rossignols ! Le 16 décembre, un Couronnement de Poppée sera donné, avec le Banquet Céleste accompagnant Catherine Trottman (Poppea) et Ray Chenez (Nerone) dans les rôles-titres. Une Flûte enchantée sera proposée le 17 novembre pour le jeune public.

Le 20 janvier 2025, Alexis Kossenko dirigera Les Ambassadeurs – La Grande Écurie pour un Don Giovanni prometteur en version de concert : Florian Sempey dans le rôle-titre, Ana Maria Labin (inoubliable Alcina cet été à Beaune) en Donna Anna, aux côtés de Léo Vermot-Desroches, Marion Lebègue, Edwin Fardini, Catherine Trottmann, Louis Morvan. Le 3 juin 2025, Thomas Dunford et son Ensemble Jupiter célébreront le répertoire anglais de Purcell et Dowland jusqu’aux Beatles.

Ne manquez pas non plus les multiples concerts et récitals de la saison : de Grigory Sokolov à Adam Laloum, de Nikolaï Lugansky à Félicien Brut, ou encore du Trio Wanderer à Benjamin Grosvenor, les belles affiches ne manqueront pas en 2024/2025 chez Jeanine Roze.

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Supprimant les coulisses, sur un plateau dépouillé où les changements de costumes se font à vue, la décoratrice Anna Wörl crée une cage aux fauves dont les protagonistes ne peuvent s’échapper, dévoilant à tous leurs instincts les plus vils, leurs aspirations les plus coupables. Ce théâtre qui se donne à voir, s’il n’est pas une proposition très innovante, n’en demeure pas moins particulièrement pertinent pour cette œuvre qui s’achève sur le triomphe de Poppée enfin couronnée, alors que chacun sait qu’en réalité, l’impératrice trouvera la mort sous les coups de Néron. Dans la dernière œuvre de Monteverdi, tout n’est qu’illusion, rêve factice.

Les lumières superbes de Bertrand Couderc révèlent crûment les manipulations où ombrent les passions de clair-obscur. Elles mettent également en valeur les costumes modernes voulus par Astrid Klein qui soulignent l’extraordinaire modernité du livret et dessinent parfaitement les caractères, jouant des satins aux couleurs vives pour les flamboyants Amour ou Arnalta tandis qu’Octavie, qui incarne également la Vertu, se trouve corsetée dans l’uniforme d’une grande bourgeoise des années cinquante avec jupe crayon et chignon banane.
Au noir de sa tenue répond le blanc de sa rivale éponyme qui apparaît d’abord au saut du lit dans un drap qui préfigure la seyante robe de mariée de la dernière scène. Elle se love dans la chemise de son amant, affirmant ainsi les qualités « viriles » d’ambition et d’arrivisme de la personnalité de celle qui a été biberonnée au lait d’une nourrice-homme.

Ces noirs et blancs sont également ceux du manichéisme, de la confrontation du bien et du mal, inscrits dans une boite immaculée encadrée d’un mur ébène en fond de scène. Surtout, ils tournent sur l’immense cylindre bicolore qui surplombe le plateau. Dans une riche polysémie, ce dernier évoque autant l’axe de la roue de la Fortune, oscillant sans cesse et faisant basculer les destins, que la flèche d’Amour ou encore la volonté inflexible de Poppée.

La vision profondément théâtrale de Ted Huffman est magnifiée par sa formidable direction d’acteur et des artistes d’une remarquable disponibilité. Le contre-ténor Ray Chenez campe un somptueux Néron à la voix ductile, d’une grande liberté. Carnassier et glacial face à Sénèque, il forme avec Catherine Trottmann un couple d’une justesse scénique proverbiale, tout en sensualité sulfureuse. Leurs deux timbres s’harmonisent parfaitement dans une proximité et un effet d’identité assez troublant qui culmine naturellement dans le sublime duo final « Pur ti miro ». La soprano incarne pour sa part une Poppée de rêve, au machiavélisme teinté de candeur, au timbre chaud, aux aigus aussi libres que ses vocalises sont précises.

Face à l’appétit insatiable de ce couple prédateur, les autres protagonistes sont bouleversants dans leur impuissance, au premier rang desquels Victoire Bunel, Octavie tranchante puis démunie, qui offre avec « Disprezzata Regina » un beau travail de couleurs entre colère, dégoût, frustration et abattement avant un poignant « A Dio Roma, a Dio Patria, amici a Dio » suspendu et haché par les sanglots.
L’Othon de Paul-Antoine Bénos-Djian est tout aussi remarquable de sensibilité. Avec son intelligence de la ligne vocale, son émission naturelle, jamais forcée, le contre-ténor émeut à chacune de ses interventions.

Maïlys de Villoutreys compose une Fortune pleine d’autorité qui contraste avec sa Drusilla aimante et fragile, au beau legato et au style parfait.
Camille Poul rehausse Amour de sa présence piquante, de son souffle long aux beaux graves jamais appuyés, aux aigus pleins d’aisance. Son valet est tout en fantaisie shakespearienne dans « Madama, con tua pace » baillant et éternuant à plaisir.
Adrien Mathonat est un Sénèque digne à l’émission pleine d’autorité, aux graves bien plantés.

Paul Figuier s’empare des deux rôles de nourrices avec la même gourmandise et un sens comique infaillible, sans excès farcesque, à l’image de toute cette production qui joue l’équilibre plutôt que les outrances. Sa berceuse est magnifique de sincérité, respectant en cela la lettre du livret qui fait jouer à chaque personnage sa partie – même la plus vile – avec une profonde sincérité.

Sebastian Monti (Lucain), Thibault Givaja (Libertus) et Yannis François (le licteur) sont impeccables en chiens fous ou exécuteurs des basses œuvres et complètent avantageusement cette distribution réjouissante. Tous bénéficient du soutien sans faille de Damien Guillon, à la tête de son Banquet Céleste, ensemble en résidence dans la Maison rennaise. Sa direction, toute en nuances et en délicatesse, est suspendue aux chanteurs, toujours au service de la voix et de l’expressivité.
Le seul bémol vient des cornets, en difficulté à plusieurs reprises, tandis que le continuo jouit pour sa part d’une liberté notable et d’une palette de couleurs contrastées usant des différentes combinaisons possibles entre clavecin, orgue, harpe, guitare, luth, lirone, violone et viole de gambe pour ses nombreuses interventions.

Les rennais profiteront encore de trois représentations bretonnes jusqu’au 8 octobre avant des reprises assorties de nouvelles distributions à Toulon en avril 2024, en mai à Cologne puis en avril 2025 aux Pays-Bas.

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La dynamique s’est légèrement réduite, l’aigu manque parfois de plénitude, les traits sont moins acérés (« Ma quando tornerai »), mais l’opulence nacrée du médium impose d’emblée (« Di’, cor mio ») la beauté lasse de la magicienne dont les pouvoirs commencent de s’estomper et que l’amour rend tragiquement vulnérable. Sublimé par une pénombre infiniment suggestive, « Ah ! mio cor ! » est le climax espéré, grandiose et pourtant subtilisé jusqu’au murmure, soutenu par la pulsation quasi organique du Collegium 1704. Nous partageons sans réserve l’enthousiasme de Guillaume Saintagne à l’endroit de Václav Luks et de son ensemble, y compris dans les interventions solistes. A-t-on déjà entendu pareille effusion du violoncelle dans « Credete il mio dolor » ? Sans surprise, Morgana échoit à un soprano d’essence légère, en l’occurrence acidulé mais relativement agile (Mirella Hagen), bien que certains suraigus détonnent. Un autre choix était pourtant possible, la présence de Karina Gauvin durant son lamento nous rappelant qu’elle campa aussi la sœur d’Alcina sous la direction d’Alan Curtis. La sensibilité de Mirella Hagen fait mouche, mais le chant du violoncelle nous étreint tout autant sinon davantage. 

Alcina © Marek Olbrzymek

Difficile d’exister, écrivions-nous, face à une telle Alcina : Karina Gauvin domine largement ses partenaires, à commencer par Ray Chenez. Si Ariodante sollicitait davantage la virtuosité de Carestini, au grand dam du castrat, Ruggiero requiert d’autres moyens que ceux du contre-ténor, si prometteur il y a quelques années. Certains forte exposent les fêlures du timbre et l’ornementation révèle les limites d’un aigu désormais moins étendu et facile. Néanmoins, « Mi lusinga il dolce affetto » exhale une mélancolie délicate et le chanteur fait montre d’un bel abattage dans « Sta nell’ircana » où, ceci dit, l’orchestre lui volerait presque la vedette. Une tessiture piégeuse entrave irrémédiablement la projection de Václava Krejcí Housková, Bradamante à la vocalisation trop souvent inaudible (« Vorrei vendicarmi »). Alors que Haendel avait conçu la figure d’Oberto pour mettre en valeur le soprano juvénile de William Savage (précédemment Joas dans Athalia), il connaît un sort moins heureux avec celui, pourtant adulte, mais frêle et sourd d’Andrea Široká. En revanche, bien qu’il n’ait pas les assises d’une basse, Tomáš Král (Melisso) livre une lecture très stylée de son seul air, la méditative sicilienne « Pensa a chi geme d’amor ». Emblématique d’un spectacle qui cherche un peu trop souvent à dérider l’auditoire – craignant peut-être que la gravité du drame ne le rebute –, l’Oronte de Krystian Adam fanfaronne à l’envi. Or, pour peu que le personnage oublie de gesticuler, son ridicule s’efface, l’émission s’assouplit et l’élégance du ténor nous ravit (« Un momento di contento », ruisselant de tendresse et où le moelleux des cordes le dispute à la suavité du soliste). 

Nous n’allons pas nous étendre sur les options dramaturgiques et scénographiques, déjà commentées ici même au lendemain de la création versaillaise. Une faune – forcément chimérique  – peuple l’île d’Alcina et s’ébroue avec plus ou moins de bonheur et de pertinence. Le torse nu et coiffés de tête de fauves (superbes réalisation d’Alexandra Grusková), certains danseurs incarnent les sortilèges cruels infligés par Alcina à ses amants, tandis qu’une autruche et un manchot, bientôt rejoints par un poisson, apportent une touche comique. D’abord plaisante, cette drôlerie devient parfois envahissante quand elle ne parasite pas l’action principale. Mettons plutôt en exergue le travail éminemment poétique de Daniel Tesar sur les éclairages ou encore ces jeux d’ombres que les miroirs de la villa d’Alcina, décor modulable, projettent sur le fond de scène. Flots marins, dédale de palais ou labyrinthe végétal, les images en viennent à évoquer aussi les errances d’Alcina et son paysage mental, Jiří Heřman n’hésitant pas également à dépouiller le plateau dont la nudité traduit alors l’immense vide intérieur où s’abîme l’enchanteresse. 

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© Marc Ginot
 

De même, si on comprend le choix du Corum pour sa taille de la fosse et sa jauge pour accueillir tout le monde dans le contexte actuel – toutes les places sont à 10€ et une date supplémentaire a été ajoutée pour répondre à l’engouement – Rossini et ses interprètes auraient été bien plus à leur affaire à l’Opéra Comédie. L’orchestre, au complet certes, sonne de manière totalement uniforme et l’on tend l’oreille pour identifier ne serait-ce qu’un contrepoint. Heureusement que le surtitrage pour personnes malentendantes vient nous rappeler les notes taquines des flûtes ou les roulements des percussions. Au moins, Markus Fryklund reste-t-il à l’écoute de son plateau, alors que lui aussi est au prise avec la démesure de la salle.

Cela ne suffit pas tout à fait à expliquer le niveau pour le moins sommaire de grammaire rossinienne dispensé. A l’exception de Gezim Myshketa au métier belcantiste satisfaisant, bien que mis à rude épreuve dans les passages d’agilité, on regrette que le trio principal ne soit pas plus rigoureux à commencer par la précision rythmique. Si l’on passe sur les savonnages et simplifications qui parsèment la soirée, on appréciera le volume et le souffle de Paolo Bordogna (Figaro), le timbre charnu d’Adèle Charvet, pourtant en mal d’aigu, et l’élégance de la ligne de Philippe Talbot. Ce dernier est le plus avare en variation et l’on comprend pourquoi dans ces conditions le « cessa di piu resistere » passe à la trappe. Le ténor tient grâce au muscle en deuxième partie. En Basilio, Jacques-Greg Belobo offre une composition scénique et vocale toute en veulerie. Berta enfin, imaginée comme un personnage échappé de Les Bonnes de Genet, est interprété par le contre-ténor Ray Chenez, pour continuer de creuser la veine de la movida et des troubles dans l’identité de genre. Son air est opportunément remplacé par « Pobre chica, la que tiene que servir » (extrait de la zarzuela La Gran Via), finissant de placer tout à fait ce spectacle dans une Espagne archétypale. 

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Pianiste virtuose, considéré en son temps comme l’égal de Liszt, fondateur du conservateur de Saint-Pétersbourg, compositeur prolifique et touche-à-tout, Anton Rubinstein (1829-1894) fut un des musiciens les plus fameux de son temps. La postérité, encouragée par le jugement sévère de certains de ses contemporains, dont son propre élève Piotr Ilitch Tchaïkovski, s’est montrée moins clémente. « Ce qui me frappe surtout dans la musique de Rubinstein, c’est sa modération », écrivait Reynaldo Hahn dans Le Figaro, au sortir d’une représentation du Démon en 1911 à Paris, à l’occasion de la Saison russe, « Cet homme au regard d’Ugolin, à la crinière hérissée, ce virtuose volcanique et sublime dont les mains étaient pleines de tonnerre et de cataclysmes, écrivait une musique sage, simplette, toujours correcte, parfois expressive, souvent banale, jamais désagréable, une musique enfin “de tout repos” ». Et le compositeur français de conclure : « je pense que dans le poème de Lermontov dont fut tiré le livret et qui passe pour un chef d’œuvre, la psychologie satanique est moins simpliste que dans la traduction musicale de Rubinstein, où l’amour du Démon pour la jeune et pure mortelle est exprimée en mélodies aimables, courantes et paisiblement accompagnée de batteries régulières ». Verdict sans appel auquel on est en droit de ne pas souscrire. S’il faut formuler un grief à l’encontre du Démon, c’est d’abord l’absence d’une dramaturgie suffisante pour soutenir le récit. L’œuvre s’apparente à une succession de tableaux prétextes à scènes de genre dans les deux premiers actes et duo d’amour dans le dernier.

À Bordeaux, Dmitry Bertman tente d’unifier la narration au moyen d’un décor unique en forme d’œil – cylindre de bois avec en guise d’iris une sphère utilisée comme écran de projection. Le dispositif, contraignant dès qu’il s’agit aux choristes d’entrer ou de sortir, a le bon goût de ne pas altérer la lisibilité de l’intrigue, si mince soit-elle. Le travail sur les lumières et l’usage, intelligent car parcimonieux, de la vidéo sont garants d’une contemporanéité de bon goût. La considérer de « tout repos », à l’exemple de Reynaldo Hahn, sous prétexte qu’elle ne franchit jamais une ligne d’inconfort, serait ne pas tenir compte de son originalité. D’ailleurs, la mise en scène d’opéra doit-elle forcément bousculer ?

© Eric Bouloumié

On sait que Le Démon doit à son rôle-titre d’avoir triomphé des ans. Chaliapine notamment en était friand. Souffrant, Nicolas Cavallier doit céder sa place à Aleksei Isaev, familier de la partition pour l’avoir chantée en alternance avec Dmitri Hvorostovsky à l’Helikon Opéra de Moscou en 2016. A l’écoute de cette voix large, puissante, robuste, à laquelle aucune note ne semble résister, et dont le relief épouse naturellement les inflexions du texte, on mesure l’avantage de chanter dans sa langue naturelle, ce qu’une de nos amies résumait par cet aphorisme : « rien de tel que les Russes dans le russe ». Affirmation confirmée par les deux autres protagonistes, l’un et l’autre évoluant avec une évidence innée dans cet univers musical : Alexey Dolgov (Sinodal), ténor à l’ardeur slave avec ce que cela signifie de chaleur et de rugosité ; Eugenia Murareva (Tamara) dont le soprano surmonte les coloratures des deux premiers actes puis s’épanouit dans le lyrisme intense du duo final. Idem pour le mezzo-soprano capiteux de Svetlana Lifar, prédestiné au rôle d’une Nourrice un rien dominatrice.

Pas de conclusion hâtive cependant : les seconds rôles français – Paul Gaugler (le Messager), Luc Bertin-Hugault (le Serviteur) – ou grec – Alexandros Stavrakakis (Goudal) – ne déparent pas l’ensemble. Ce dernier tire profit d’une partition plus saillante pour exposer une voix de basse encore jeune mais déjà prometteuse par la solidité de l’assise. Seule interrogation, qui ne remet pas en cause la valeur de l’interprète : pourquoi avoir confié à un contre-ténor – Ray Chenez – le rôle de l’Ange ? Sans préjuger du sexe des créatures célestes, le volume de la voix ne saurait rivaliser avec celui d’une mezzo-soprano dès qu’il s’agit de dominer la masse orchestrale et chorale.

Des chœurs, il est souvent question, comme souvent dans les opéras russes. Pour l’occasion, Limoges a été appelé en renfort portant le nombre de choristes à plus de soixante. La fusion entre les deux ensembles s’est opérée sans qu’il soit possible d’en deviner le raccord. Pupitres réunis ou divisés, la variété des couleurs est admirable et l’homogénéité du son préservée. A la tête de l’Orchestre National Bordeaux Aquitaine, le doigt sur la couture du pantalon, la direction endiablée de Paul Daniel s’emploie à contredire Reynaldo Hahn. De tout repos, la battue rapide (trop même à notre goût), la précision irréprochable malgré les risques de décalage induits par la présence fréquente des chœurs en coulisse ? De tout repos, le magma orchestral derrière lequel on distingue souvent l’ombre envahissante de Wagner, plus d’ailleurs que les silhouettes de Liszt et Schumann, souvent cités à propos de Rubinstein ? De tout repos, Le Démon ? A en juger l’enthousiasme de la salle au tomber de rideau, non, vraiment pas.

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L’enchantement est d’abord visuel. Valérie Lesort et Christian Hecq font de nouveau mouche en ces lieux, un an après leur formidable Domino noir. Aussi géniale que soit la musique de Cavalli, les péripéties dans lesquelles s’embourbe le livret, ne font pas échapper l’œuvre à certaine répétitivité. C’est d’ailleurs ce que l’opera seria du siècle suivant prétendra dépasser en s’appuyant bien plus sur la mélodie, tandis que la tragédie lyrique optera pour plus de concision. Quant à eux, pour maintenir l’attention, les metteurs en scène ont pris le parti de recourir à une invention scénique à chaque tableau, invention qui joue habilement et des codes liés à la machinerie de l’époque et du comique inhérent à tout opéra vénitien, même après avoir traversé les Alpes. Spoiler alert : si vous n’aimez pas que l’on vous divulgâche les nombreuses surprises que vous réservera la scène, passez directement au paragraphe suivant. Ainsi retrouve-t-on tout le folklore associé aux spectacles du Roi soleil (les personnages qui descendent des cintres, portés par des filins ; les vagues en carton-pâte ; les feux d’artifice du final) mais souvent détournés avec malice. On s’émerveille et s’amuse à la fois comme un gosse : le monstre gentil et dompté qu’Hercule tient en laisse, la trop longue traîne de Déjanire, la colombe-avion de Vénus, le Sommeil bibendum, le petit amour mégalocéphale, le sous-marin de Neptune, le paon soufflé qui sert de montgolfière à Junon. C’est toute la différence entre le gag et le clin d’œil : ici le comique vient pimenter le merveilleux au lieu de l’abîmer dans un dérisoire post-moderne qui ne tient pas la longueur. On se délecte aussi des costumes de Vanessa Sannino qui oscillent entre le kitsch assumé (les tenues d’Hyllas et Iole) et la démonstration de force (la robe de Diane, le paon de Junon qui a placé les yeux d’Argus jusque sur son propre front, l’iris de Vénus, l’armure d’Hercule, les atours des spectres, la tunique de Nessus en sequins bicolores). On se régale des inventions du décor majestueux de Laurent Peduzzi qui s’anime sous nos yeux (le chœur des étoiles du prologue, les colonnes montantes qui portent le couple amoureux au septième ciel, le siège de verdure aux salamandres bien vivantes, les portes des trappes qui claquent aux enfers), décor coloré par de chatoyantes lumières de Christian Pinaud. Certains pourront préférer les recherches de scénographes faiseurs d’images qui se veulent plus contemporaines (les Cogitore ou Castellucci par exemple), mais on ne peut pas reprocher à cette équipe de manquer de d’ambition plastique pour autant et au moins ce soir a-t-on le souci du théâtre. Dès le prologue, admirez la direction d’acteurs qui confie à Diane des pas de flamenco, la gestion toujours vive des chœurs (les nageurs !), les pas de Junon qui passe soudain de la noble allure à la démarche plébéienne, Iole demandant au chef un vacarme pour réveiller Hercule, la lente et délicate chute d’Hyllas dans les flots, la façon dont le spectre d’Eutiro, épuisé de sa résurrection, s’effondre en permanence sur lui-même tel un ectoplasme privé de squelette…  On regrettera seulement une petite baisse de régime au troisième acte, mais qui ne remet pas en cause l’éclatante réussite de cette production.

Dans la fosse, aussi tout chante. Cet orchestre Pygmalion fourni (30 musiciens), à la basse continue riche (2 luths, 2 harpes, 2 violoncelles et le clavecin), aux bois rugueux, aux cordes virevoltantes, aux cuivres aussi tonnants que les percussions sont rondes, truffé de bruiteurs (formidable tempête marine, terrifiante scène des enfers), tous tournés vers la scène plus que vers le chef, qui n’en est pas moins le grand artificier de la soirée. On entend toute la stupéfiante collégialité de cet ensemble et l’énergie dansante dont Raphaël Pichon l’irrigue.

Parmi les chanteurs enfin, le concert aussi frise la perfection. Dans le chœur d’abord, qui balade son excellence avec une fausse facilité des scènes les plus tendres (les trois basses autour du Sommeil) à celles les plus cinglantes ou solennelles. L’œuvre laisse une belle place à ses nombreux personnages, tant et si bien que l’éponyme pourrait s’en trouver floué. Giulia Semenzato est plus à son aise en mutine Vénus qu’en solennelle Diane un peu acide. Eugénie Lefebvre nous épate dans les contraires : la délicate et berçante nymphe Pasithea, comme la fantomatique et débraillée furie troyenne. L’Hyllas de Krystian Adam est aussi falot que touchant, l’acteur surjoue le stéréotype de l’amant malheureux tandis que le chanteur nous charme d’un timbre riche et d’une émission souveraine. Francesca Aspromonte respire la musique de ce siècle avec évidence et occupe crânement la scène, on regrettera juste quelques problèmes de justesse dans les aigus haut-perchés du « Occhi miei ». Des deux contre-ténors bouffes, c’est Dominique Visse qui remporte encore et toujours la palme de la truculence, alternant registres de poitrine et de tête au service d’une vis comica impayable. Ray Chenez a pour lui la poésie du mime, mais la voix est trop fluette et sa collection d’effets vocaux trop peu étoffée pour exister face à un tel monstre des tréteaux. Chez les graves messieurs, on ne sait qui vanter le plus : l’Hercule roublard de Nahuel di Pierro et pourtant toujours élégant et précis, dont la mort nous glace le sang par surprise ; ou les abyssaux Neptune et surtout Eutiro de Luca Tittoto dont la projection nous cloue sur place. Anna Bonitatibus met un peu de temps à se chauffer (ou est-ce son baudrier qui gêne ses premières phrases ?) mais montre vite de quel bois elle sait se chauffer pour enrager Junon ou tout au contraire attendrir la déesse de la fidélité (ce diminuendo magistral lorsqu’elle amène le Sommeil devant Hercule). C’est en outre, la plus belle prononciation du plateau. En mezzo humaine, la Déjanire de Giuseppina Bridelli n’en est pas moins stupéfiante. Quels accents puissants et justes ! Et une focalisation de la voix qui semble admirer celle de son alliée divine.  

Si vous n’avez pas la chance de pouvoir courir à l’Opéra-Comique, vous pourrez vous rattraper à l’Opéra royal de Versailles à la fin du mois, ou à l’opéra de Bordeaux la saison prochaine. A défaut, Arte diffusera le 12 novembre ce qui s’annonce déjà comme la meilleure production moderne d’un opéra de Cavalli.

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Apparemment fasciné par les troubles psychiatriques, Claus Guth prend de nombreuses licences avec le drame de Haendel et nous conte une histoire sensiblement différente. Les choses commencent pourtant bien. Au cœur d’une scénographie relativement dépouillée (Christian Schmidt), dominée par un noir et blanc manichéen, le sol lézardé semble refléter les fêlures intimes de Saül, dont la démesure nous est révélée d’entrée de jeu : le roi d’Israël plonge ses doigts dans la glaise et macule un mur avec les quatre lettres de son nom. La douce Michal n’en pince pas seulement pour David, elle exprime tout le lait de la tendresse humaine et prend Saül dans ses bras pour le réconforter, geste plausible et d’une émouvante sobriété. En revanche, lorsque Merab, occupée à condamner les excès de son fantasque père (« Capricious man »), sombre brutalement dans un accès de fureur sinon de démence et lui jette une tasse à la figure, l’incident relève de l’invention pure et nous laisse perplexe. Claus Guth veut-il suggérer que la folie de Saül est héréditaire ? A moins qu’il ne cherche à exacerber les différences entre ses filles.

Néanmoins, les extrapolations auxquelles se livre le metteur en scène trouvent parfois un embryon de fondement dans le livret. Si Merab y fait d’abord preuve de morgue et snobe David, la princesse finit par reconnaître la valeur du jeune homme et admet qu’il possède des qualités qu’elle peut apprécier. Alors que le vainqueur de Goliath confie à Jonathan l’aversion que lui inspire cette altière beauté (« Such haughty beauties »), Michal mais aussi Merab, absentes de cet épisode dans l’oratorio de Jennens, sont convoquées par Guth pour enlacer voluptueusement David, leur frère se joignant bientôt à leurs caresses – sans doute pour expliciter la véritable nature de son inclination à l’endroit du beau berger. Il n’y a là rien de très osé ni de rédhibitoire comparé au traitement infligé à la figure du monarque. Après avoir balafré le visage de son fils avec son javelot (accessoire omniprésent et rare exemple de fidélité littérale), Saül le poignarde d’un coup mortel, or Jonathan est censé périr sur le champ de bataille. Claus Guth va jusqu’à réécrire totalement la scène d’Endor. C’est une soubrette, jusque-là muette et aperçue seulement lors des banquets, qui endosse le rôle de la Sorcière – lequel quitte la tessiture de ténor pour celle de contre-ténor – comme si Saül délirait et prenait sa jeune domestique pour une nécromancienne. Et le voilà qui verse ensuite dans la schizophrénie et devient le prophète Samuel ! Ultime rebondissement étranger à l’argument originel, tandis que le chœur final retentit et l’exhorte à rétablir la puissance d’Israël, David se prend la tête entre les mains, agité de convulsions et manifestement rongé par le même mal que Saül, cet hubris qui lui fait tracer à son tour les lettres de son nom sur le mur où la sorcière en jupon vient d’effacer celui de son prédécesseur. Soutenue par une direction d’acteurs brillante, un sens aigu du rythme et de la tension, jalonnée d’images fortes et parfois très belles, la proposition de Claus Guth fonctionne remarquablement bien, quoiqu’elle tisse une autre trame que celle de Jennens et Haendel.  

Jake Arditti (David), Arnold Schoenberg Chor © Monika Rittershaus

S’il ne fallait noter que la performance musicale, cette version de Saul mériterait assurément quatre étoiles. Directeur des festivals Haendel de Londres et de Göttingen, Laurence Cummings a le vent en poupe depuis quelques années et ne fait pas mentir sa réputation de chef avec lequel il faut compter pour défendre l’œuvre du Saxon. Certes, ses collègues n’ont pas tous la chance de pouvoir diriger une formation du niveau du Freiburger Barockorchester, une des meilleures au monde dans ce répertoire, mais encore faut-il savoir bander l’arc tragique et fédérer les musiciens autour d’une lecture puissante et cohérente, ce que Laurence Cummings réussit haut la main. Il sait brosser large et libérer le lyrisme des pages les plus pathétiques mais aussi innerver le discours quand le drame l’exige, déployant une agogique idoine qui épouse au plus près les fluctuations du sentiment. Superbement incarné et chanté par l’Arnold Schoenberg Chor, le peuple d’Israël volerait presque la vedette au héros du jour, à son nouveau héros, David bien sûr. Il faut dire que Claus Guth n’a pas son pareil pour diriger les mouvements de la foule et imaginer, avec le concours de Ramses Sigl, une gestuelle stylisée mais toujours éloquente qui rappelle d’ailleurs celle de Peter Sellars chez Bach et Haendel. La relation conflictuelle que les sujets développent avec leur souverain et qui structure tout l’oratorio inspire au dramaturge quelques tableaux éminemment suggestifs.

Nous attendions une autre noirceur de grain chez Saul, une âpreté plus marquée, mais la composition de Florian Boesch, à la fois très physique dans la violence et subtile dans la duplicité, se révèle passionnante et culmine dans cet hallucinant dédoublement où il énonce lui-même la prophétie de Samuel. Le fils de Jessé a l’allure sexy et la démarche chaloupée de Jake Arditti, impayable en beau gosse candide que les épreuves grandissent, l’intelligence, le raffinement de l’interprète rachetant le relatif manque de puissance de l’instrument et la crispation de l’aigu. Annoncée souffrante, Anna Prohaska n’en laisse quasi rien paraître et restitue avec une grande justesse l’évolution de Merab dont la vulnérabilité nous étreint délicatement. Quant à Giulia Semenzato, soprano svelte, précis et lumineux, elle rivalise d’élégance en Michal et, elle aussi, nous touche jusques au fond du cœur mais en douceur (« In sweetest harmony » lui revient aussi de plein droit). Ténor de caractère au timbre fort personnel qui ne fera certainement pas l’unanimité, Marcel Beekman confère un relief appréciable au Grand Prêtre, le moindre récitatif s’apparentant à une leçon de déclamation et de style. A contrario, Jonathan hérite d’un organe plutôt séduisant (Andrews Staples), mais son dilemme ne nous touche guère (« No cruel father ») et il peine à exister face à des partenaires autrement concernés. Même la brève, mais intense intervention de l’Amalécite nous fait une tout autre impression. Quentin Desgeorges, voix ample, pénétrante et riche de promesses, l’investit comme si sa vie en dépendait ou plutôt comme si son personnage pressentait le danger – David le terrassera de ses mains (« Impious wretch »), encore une entorse au texte où il ordonne seulement son exécution. Contre-ténor dont le futur roi d’Israël aurait dû hériter l’éclat et la rondeur, Ray Chenez tire habilement son épingle du jeu en Sorcière d’Endor moins inquiétante que ravissante.  

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