David Gauchard, son directeur artistique, connaît bien le monde de l’opéra qu’il a mis en scène à plusieurs reprises. Il s’oriente depuis quelques années vers un théâtre documentaire qui fonctionne par collectage. L’univers des modèles vivants avec Nu, le parcours d’artiste et de malade du jongleur Martin Palisse atteint de mucoviscidose avec Time to tell. Ce nouvel opus s’inscrit dans le même cheminement.

Sur un plateau dépouillé se détache un tapis rond aux efflorescences abstraites à la Sonia Delaunay crée par Eva Taulois, écho flou et inversé du plafond peint de l’opéra. Un cube miroir accentue ce jeu de reflet. Dans cette sobre scénographie se dit déjà l’essence du spectacle : passer à travers le miroir, derrière les ors et le décorum pour donner à entendre la parole de ces divas qui sont femmes, artistes pétries de doute, au parcours parfois chaotique et souvent courageux.

Seule en scène, un casque sur les oreilles pour écouter avant de restituer en direct les témoignages qu’Emmanuelle Hiron a recueilli depuis deux ans, Jeanne Crousaud prête sa belle présence à toutes ces chanteuses choristes ou solistes, célèbres ou non, en début ou en fin de carrière. Elle donne à entendre codes, clichés, ivresses comme difficultés de cet emploi exigeant. Elle ne cherche pas à singer une personnalité ou une autre, mais avec beaucoup de naturel et de sobriété, souligne plutôt combien, dans ce kaléidoscope de parcours et de sensibilités, s’impose une humanité commune, forte et blessée.

C’est dans ce même esprit que la chanteuse interprète à cappella des extraits musicaux traversant quatre siècles du répertoire de Claudio Monteverdi à Isabelle Aboulker. Délicatesse des nuances, du flamboyant jusqu’au murmure, l’auditeur voudrait écouter plus longuement le timbre « nacré »  de l’interprète qui s’offre même le plaisir de lancer quelques mesures d’un rôle dont elle rêve mais qui n’est pas tout à fait dans sa tessiture, laissant le public octavier à sa place les contre-fa de la Reine de la Nuit.
Car tout n’est pas sombre dans Soprane et l’ironie affleure souvent comme lorsque le « je t’aime » d’Isabelle Aboulker illustre la cruelle hypocrisie du milieu.

L’essentiel des contrepoints musicaux, dépouillés dans leur exposition sans accompagnement, disent surtout combien tout est fragile, intime dans la technique lyrique ; souffle, justesse dans leurs limites deviennent outils pour évoquer cet art de funambule qu’est le chant. « Glitter and be gay », « Lascia ch’io pianga » ne semblent plus porter les émotions d’un personnage mais exprimer les affects de l’artiste elle-même.

Jeanne Crousaud sert merveilleusement un propos intelligent et nuancé, qui dépeint, sans démonstration outrancière, l’envers du décor de ce métier « collectif et solitaire, grisant et éreintant, glorieux et précaire, magnifique et dérisoire » évoqué par Matthieu Rietzler dans le programme de salle.

Après sa création l’opéra de Rennes, Soprane est à découvrir au théâtre du train bleu tout au long du festival Avignon off 2026 avant de multiples reprises déjà programmées dans le réseau des Scènes nationales. l’Estive, Scène nationale de Foix et de l’Ariège ouvrira le bal les 5 et 6 novembre, avant l’Archipel, Scène nationale de Perpignan le 8, le Cratère, Scène nationale d’Alès les 17 et 18 novembre, le MA, Scène nationale de Montbéliard les 2, 3 et 4 décembre, le théâtre Molière, Scène nationale Archipel de Tau le 6. En 2027 prendront leur tour, le théâtre de Saint Quentin en Yvelines les 5, 6 et 7 janvier, le théâtre de Saint Lô le 9 et enfin le Parvis, Scène nationale de Tarbes-Pyrénées le 20 avril 2027.

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Le sujet de cette coproduction Rennes-Quimper-Caen est manifestement né de la pandémie puisque les thématiques de l’enfermement, de la surveillance, de l’auto-censure sont déclinées tandis que nous suivons la journée de deux colocataires en babygros à smiley. Elles sont sous la garde d’un accessoiriste qui encadre scrupuleusement leurs déplacements et leurs divertissements, distribuant au compte-goutte – et au bout d’une pince garantissant la distanciation sociale minimale – les outils d’une évasion temporaire (chapeaux, palmes et autres chaussures de claquettes).

Emily Wilson assure très efficacement la plongée dans ce théâtre de l’absurde et s’amuse d’un comique de situation parfaitement foutraque, qui résonne très efficacement avec les passages musicaux. Jonglage, foot acrobatique avec balle imaginaire, messages sécuritaires répétés jusqu’à l’écœurement et définitions anxiogènes en surtitre alternent avec ronflements, grognements, verres et autres boites à meuh. Car, avec quoi pouvions-nous faire de la musique au printemps 2020, si ce n’est avec ce que nous avions sous la main?

Vous l’aurez compris, cet objet musical peu identifié ne relève du registre lyrique qu’à la marge. La soprano Jeanne Crousaud et la percussionniste Hélène Colombotti, s’emparent avec un bel engagement d’une partition toute en onomatopées et logorrhées où Céline Dion fait même une apparition remarquée dans une cape/couverture de survie du plus bel effet. L’on aurait tout de même souhaité Francesco Filidei plus disert. Dans cette succession de miniatures, l’on reconnaît toutefois son goût pour les jeux de rythmes ainsi que les instruments improbables comme les appeaux dont il usait déjà dans la belle Inondation.

Un spectacle à découvrir ce week-end dans la capitale bretonne, puis Le 15 mai au Quartz à Brest, le 24 au Théâtre de Cornouaille à Quimper avant une reprise en 2025 au théâtre de Caen et à l’Athénée à Paris.

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Les douze coups de minuit énoncés par l’orchestre (les cors) au début de l’ouverture donnent le ton. Nous allons être plongés dans le fantastique. Initialement programmée pour la saison 2020-21, cette Nonne sanglante réapparaît à Saint-Etienne, dont la défense et l’illustration de l’opéra français sont le fil rouge. Bien que tombé dans un profond oubli (2), le second opéra de Gounod avait connu le succès, attesté par des recettes par soirée supérieures à celles des Huguenots. Mais il fut vite cassé par le nouveau directeur de l’Opéra, qui en arrêta brutalement les représentations, qualifiant l’ouvrage d’« ordure » (1). Inspiré d’une légende médiévale revue par nombre d’auteurs (Lewis, puis Nodier), le livret de Scribe (et Casimir Delavigne), n’était pas son premier à répondre au goût du temps pour le fantastique, les fantômes et revenants (3). Meyerbeer, Auber, Halévy, Verdi aussi, un temps intéressés, puis Berlioz, avaient renoncé à l’écriture de l’ouvrage, qui échut au jeune Gounod. 

Nous sommes au XIe siècle, en Bohême. Deux familles rivales se livrent une guerre sans merci. Pierre l’Ermite, qui prêche la croisade, met fin aux combats et propose avec autorité d’unir la fille de l’une au fils aîné de l’autre. Or Agnès aime et est aimée du fils cadet, Rodolphe. Ajoutez à cela la vengeance que veut assouvir la Nonne, elle aussi prénommée Agnès, victime du père, et vous aurez les principaux ingrédients d’un drame renouvelé, sombre à souhait, où le sang coule, même si nos amoureux en sortent saufs. (4)

Comment éviter le grand-guignol auquel l’intrigue invite ? Véritable défi pour la mise en scène que cette histoire complexe, où le surnaturel se conjugue de façon constante à un récit bien concret. Dans sa reprise, l’Opéra-Comique avait fait le choix de la transposition (costumes « gothic » du rock métal, recours au noir et blanc, références psychanalytiques etc.). Ce soir, rien de tel. Point de décors, juste quelques éléments mobiles, étranges, païens, d’origines et de cultures archaïques, intemporelles : une masse rocheuse élément de forteresse, un portique de bois sculpté, cinq totems-tikis apparentés, inégaux, aux figures fascinantes, une dizaine de colonnes lumineuses, changeantes, c’est à peu près tout. Les variations du cadre de scène, tant dans ses dimensions que dans sa profondeur, les éclairages recherchés et pertinents suffiront à renouveler les tableaux. La couleur y est essentielle, que l’on verra magnifiée dans les costumes, somptueux, de la plus belle facture, s’inscrivant dans le droit fil de ceux que dessina Nicolas Roerich pour la création du Sacre du printemps. Le recours ponctuel à la tournette, à la trappe, contribuera à l’animation du plateau. Mais surtout, la diffusion irrégulière, inexorable, depuis les cintres, de fines particules écarlates, jusqu’à constituer un tapis rouge, entraîne le spectateur dans l’horreur des dernières scènes.

L’ouvrage aurait dû s’intituler « Rodolphe », car c’est lui le personnage central, dont les interventions sont les plus nombreuses et les plus riches. Mais « la Nonne sanglante » accrochait davantage. Pour la plupart des chanteurs, il s’agit d’une prise de rôle. Dans celui, écrasant, de Rodolphe, Florian Laconi n’a rien à envier à l’incarnation qu’en donnait superbement Michael Spyres. Tous deux figurent parmi les meilleurs ténors propres à restituer dans toutes leurs qualités les grandes figures de nos opéras du XIXe S. Si la partition ne confie que deux véritables airs à notre héros, il est de la plupart des ensembles, et l’on admire son endurance vocale. La suprême aisance, la souplesse, l’égalité des registres, les aigus rayonnants sans qu’il lui soit nécessaire de projeter, les couleurs, tout est là.

Erminie Blondel donne à Agnès la fraîcheur et la passion attendues. Ses deux duos, avec Rodolphe, puis, à la fin avec le comte, sont remarquables. La Nonne de Marie Gautrot impressionne par son autorité. Ses imprécations, les passages recto-tono sont servis par une voix sonore, aux appuis solides, toujours intelligible. Arthur, le page de Rodolphe, est confié à la délicieuse Jeanne Crousaud. Juvénile, ardente, ses couplets « l’espoir et l’amour dans l’âme » nous touchent, comme « un page de ma sorte », avec son contre-ut de toute beauté.

Des trois basses, Jérôme Boutillier, le Comte Luddorf, et son rival, le baron Moldaw, ici Luc Bertin-Hugault, participaient déjà à la distribution parisienne. L’un comme l’autre s’y montrent exemplaires : les phrasés, les couleurs, la parfaite articulation, le sens dramatique sont au rendez-vous. Les couplets du premier sont un moment de bonheur vocal. Le Pierre l’Ermite que campe Thomas Dear est spectaculaire. La carrure comme la voix sont à la mesure du personnage, tyrannique et inquiétant. Bien qu’Anna et Fritz soient de petits rôles, il faut souligner les qualités d’émission de Charlotte Bonnet et de Raphaël Jardin, dans leur charmant duetto.

Les chœurs, magnifiques de cohésion et de projection, préparés par Laurent Touche, n’appellent que des éloges. Obligés, mais originaux, le chœur des soldats, celui des buveurs, mais surtout le chœur des morts (4) impressionnent par leurs caractères propres et leur force. Malgré sa longueur, la partition, d’une grande richesse d’invention, fait la part belle aux petits ensembles comme aux soli, illustrant fort bien l’action. Les nombreuses pages purement symphoniques, de l’ouverture au ballet, en n’oubliant pas la grande scène des morts, après l’intermède fantastique, sont autant de réussites. Familier du répertoire lyrique français, émule de Georges Prêtre, Paul-Emmanuel Thomas permet à l’Orchestre symphonique Saint-Etienne Loire, aux solistes et aux nombreux chœurs de donner le meilleur d’eux-mêmes. La direction, tour à tour, énergique, dramatique et poétique, restitue avec bonheur les climats et les évolutions propres à chaque scène.

Laurent Bury, rendant compte pour Forumopéra de la recréation conduite par Laurence Equilbey, concluait en souhaitant à la Nonne sanglante de « toujours se situer aux mêmes sommets ». Non seulement, cette nouvelle production y parvient sans peine, par une distribution quasi idéale, mais, aussi par une mise en scène beaucoup plus pertinente.  De longues ovations d’un public conquis ont salué chacun et tous. On souhaite à cette courageuse et belle réalisation d’être partagée par d’autres institutions lyriques, elle le mérite pleinement.

(1) Depuis 1854, il avait fallu attendre 2018 pour que l’Opéra-Comique l’inscrive à son programme. Un DVD (Naxos) en a conservé la réalisation. Auparavant, en 2010, CPO avait diffusé en CD une intégrale où la distribution ne comportait aucun chanteur francophone…

(2) Imposé par le Second Empire à ses débuts, l’ordre moral ne pouvait supporter ni le titre, ni le livret.

(3) Il avait déjà signé La Dame blanche (Boieldieu, 1825), une Somnambule (Hérold, 1827), Robert le Diable (Meyerbeer, 1831), entre autres.

(4) Un dossier fort complet relatif à cet ouvrage, signé Yonel Buldrini, a été publié sur le site. 

(5) Où Gounod va aussi loin que Weber dans la scène de la Gorge aux loups du Freischütz.

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Nicola Berloffa avait monté Carmen, ici même, il y a deux ans. Nul besoin de note d’intention. Tout fait sens pour le spectateur, quelle que soit sa culture. Non seulement, à son habitude, il ne se contente pas de servir l’œuvre avec intelligence et humilité, mais il en renforce la cohérence. Ainsi, aux premières scènes du II, lorsqu’Ophélie inquiète lit et voit passer Hamlet indifférent, nous observons ce dernier, concentré, absent, chercher ses idées et les consigner dans un carnet, réjoui de ses trouvailles : ce sera le scénario de la pantomime du roi Gonzague et de la reine Genièvre, dont il remettra les feuillets aux comédiens chargés de sa réalisation. Y compris dans les fulgurances du héros, tout paraît juste, naturel : le spectateur n’est plus au théâtre, il est témoin. On oublie le travail de direction d’acteurs, tant le jeu de chacun, les expressions, la gestique et les mouvements paraissent aller de soi.

La vaste scène permet d’accueillir la foule des courtisans et les solistes avec ordre protocolaire et naturel. La fête est une vraie fête aristocratique. Les fossoyeurs sont d’une vérité criante. L’économie de moyens qui préside aux scènes fantastiques concourt à leur force. Les décors, d’une rare beauté, permettront la continuité fluide des tableaux à la faveur de mouvements, de rideaux occultants ou filtrants, et de lumières parfaitement accordées, qui participeront à l’expression du mal-être des personnages. On est à la Cour d’une monarchie européenne d’entre les deux-guerres. Les costumes aristocratiques sont réussis, somptueux, dans des tons séduisants, et les changements qu’opèrent les solistes entre les tableaux n’appellent que des éloges. La beauté des scènes, comme l’intensité des gestes nous valent un constant régal visuel et dramatique. Une vidéo comme on les aime – pertinente, discrète, efficace et belle – accompagne les passages orchestraux, dans une synchronisation subtile. Eaux frémissantes, aux mouvements permanents et renouvelés, chemins forestiers animés, dans des tons estompés, sépia, où la couleur, rare, est magistralement exploitée.

Jérôme Boutillier (Hamlet) entre Marcellus et Horatio © Hubert Genouilhac

La relation tendre, passionnée entre Hamlet et Ophélie, devenue incertaine, accablée, passe par la mélancolie, nostalgique puis désespérée, de l’héroïne. L’Hamlet que vit Jérôme Boutillier force l’admiration. Après avoir été Révélation classique de l’ADAMI en 2016, puis désigné Etoile montante 2020 par les lecteurs de Forumopera.com, il a fait son chemin, et cette prise de rôle, magistrale, en confirme toutes les qualités. La beauté du timbre, la projection, la longueur de voix, la diction souveraine, l’engagement scénique absolu, tout est splendide. Musicale comme dramatique, la plus large palette expressive est illustrée tout au long de l’action. « Ô vin, dissipe la tristesse », faussement joyeux, l’affrontement avec sa mère, son célèbre monologue introduit par le cor anglais : du début à la fin ambigüe, le personnage est attachant. Les airs sont superbes, à l’égal de tous les passages récitatifs, des dialogues et rares ensembles. Les progressions, les incertitudes planant sur son équilibre mental, tout est traduit avec justesse. L’émotion est constante, comme si l’ouvrage était neuf. Le public est captivé.

Ophélie est confiée à Jeanne Crousaud. L’annonce de son maintien, malgré un problème de santé (pas le Covid !), réjouit comme il inquiète. Effectivement, si l’émission semble en retrait dans les premières scènes, elle ira s’affermissant au fil du drame, pour nous bouleverser au quatrième acte. Voix fraîche, aérienne, lumineuse, noble, notre Ophélie, fragile, au jeu sensible, où tout semble naturel, a les qualités d’articulation, le tempérament, la puissance. La scène de la folie, souvent caricaturée comme un exercice de haute voltige, est si juste que l’on oublie ses vocalises impossibles, ses piani impalpables. L’infinie douceur douloureuse de « Doute de la lumière » nous étreint. La finesse et l’émotion sont au rendez-vous. Une grande Ophélie.

Le couple royal, bien assorti nous vaut d’abord une Gertrude très caractérisée, confiée à Emanuela Pascu, beau mezzo dont l’émission révèle des graves sans poitrinage, voix charnue et saine, sonore et colorée. « Dans son regard plus sombre » au second acte, est dépouillé du caractère trop souvent théâtral, pour traduire le désarroi. Le jeu, dicté par le caractère royal, reste contenu, à la différence de la voix, épanouie, au style exemplaire. Le baryton Jiwon Song, découvert à Clermont-Ferrand en 2019, au timbre séduisant, assorti d’une belle présence scénique, campe un Claudius, autoritaire et sensible. Si la prononciation du français accuse ponctuellement son origine coréenne, toujours il est intelligible et expressif, pathétique au III.

Jérémy Duffau est Laërte. Finaliste du Concours Bellini de 2014, il a maintenant atteint une pleine maturité. La voix est claire, projetée à souhait, aux aigus aisés. Sa cavatine « Pour mon pays », comme ses interventions au dernier acte, donnent à ce personnage secondaire une vie réelle, virile et sensible. Thomas Dear, le spectre, intervient peu, dans un ambitus restreint, pour un chant gouverné par le recto-tono. Aucun dramatisme caverneux ajouté n’est nécessaire à l’émission surnaturelle, épuisée, crédible. Gabriel Saint-Martin, Horatio, se signale par sa présence vocale et scénique remarquable. Un futur Hamlet ? le baryton en a les moyens. Nos fossoyeurs du dernier acte, Antoine Foulon et Christophe Berry, sont d’une truculente insouciance qui réjouit, malgré le contexte dramatique. Aucun des autres rôles secondaires ne dépare la production : Le Marcellus de Yoann Le Lan, ténor, le Polonius de Thibault de Damas, basse, aux brèves interventions, s’accordent parfaitement au propos. Il faut mentionner également la performance des comédiens en charge de la pantomime.

Jeanne Crousaud (Ophélie) © Hubert Genouilhac

Le chœur nombreux et pleinement engagé, malgré le port des masques, participe à l’animation de multiples scènes. Puissant, coloré (on retiendra le chœur bouches fermées), aux incises précises, il n’appelle que des éloges. Pour traduire au mieux la richesse de la partition, l’Orchestre symphonique Saint-Etienne Loire, en très grande formation, se montre sous son meilleur jour. Des cordes rondes, de velours, des bois fruités, jamais acides, des cuivres pleins, dosés subtilement, trois harpes, quatre percussionnistes ajoutant chacun sa couleur, réalisent une fusion proche de la perfection.  Jacques Lacombe déclarait en juillet dernier, avant de quitter la direction de l’Orchestre symphonique de Mulhouse : « … J’ai envie de me donner le loisir de me concentrer sur ce que j’aime faire le plus, c’est-à-dire la musique ». Cet Hamlet en est la plus belle illustration. La direction fervente qu’il imprime est marquée du sceau de l’élégance et de la vigueur. Malgré la passion et la grandeur qu’il confère à l’ouvrage, jamais la force dramatique n’est tonitruante, y compris dans les passages paroxystiques. Le chambrisme de l’écriture est illustré avec art. La transparence du tissu orchestral, les couleurs, les modelés sont exemplaires, tout comme les interventions des nombreux soli (violoncelle, hautbois, cor anglais, clarinette, cuivres etc.). Une belle leçon de musique française.

Tout concourt à la réussite magistrale de ce spectacle, riche en émotions musicales et dramatiques, longuement ovationné par un public et des critiques enthousiastes. On souhaite sa reprise par de grandes scènes, tant il est achevé et proche de la perfection. Dans cette attente, une captation vidéo a été réalisée que l’on retrouvera avec bonheur.

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Depuis trente deux ans, une association de bénévoles y organise chaque été une rerésentation d’ opéra – un vrai opéra avec mise en scène, décors et orchestre. L’association est soutenue par une célèbre marque de cafés originaire du coin (Malongo).

Nous voici sur la place Grimaldi – ces seigneurs qui, au cours des siècles, se sont répandus dans la région en dehors-même de Monaco. Au creux de cette place, une scène a été adossée au mur de pierres d’un escalier.

Evidemment, on ne va pas chercher dans ce genre de spectacle le même plaisir qu’à Garnier ou la Scala, mais un autre qui participe aux bonheurs de l’été, aux joies vacancières. Il y a là un côté « fête au village » – mais avec une exigence professionnelle sur le plateau.

Cet été, Gattières nous propose la Fille du régiment de Donizetti. Le spectacle, annulé l’an dernier pour cause de covid, mijotait depuis deux ans.

A l’arrivée, c’est un vrai régal estival.

Le premier responsable en est le metteur en scène, Guy Bonfiglio. Son spectacle est drôle, bien ficelé, inventif, monté avec une rigueur d’horloge. L’action a été transposée dans les années trente, ce qui a permis d’accueillir des dialogues à la Audiard qui sont fort bienvenus.

Autres responsables du succès : les chanteurs. Jeanne Crousaud est une « Fille » exquise, à la voix fraîche, aérienne, dont les vocalises fleurissent jusqu’en l’extrême aigu. A ses côtés, le ténor Hoël Troadec a un chant bien timbré, conduit avec musicalité, déployant sans faiblir la fameuse guirlande des contre ut que recèle l’air « Ah mes amis, quel jour de fête ! » On applaudit également la présence à la fois vocale et théâtrale du baryton Jean-Christophe Brun ainsi que de la mezzo Gosha Kowaslinska, dont la richesse du timbre est digne de son personnage de comtesse.

Bien sûr l’orchestre est loin d’être un symphonique ! Mais, bien qu’à effectif réduit, c’est quand même un vrai orchestre. (Il n’y a qu’un seul instrument par groupe de cordes). Le chef Franck Villard a eu le mérite de réduire la partition de Donizetti sans qu’on ait l’impression d’en perdre quoi que ce soit.

Ah mes amis, quel soir de fête !

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Commande de l’Opéra Comique, ce premier ouvrage lyrique de la compositrice colombienne Violeta Cruz est le fruit d’un travail mené en symbiose avec les librettistes et toute l’équipe artistique. Le chantier de la salle Favart ayant pris du retard, sa création mondiale eut lieu à l’Opéra de Lille fin 2017.

C’est dans le cadre d’un événement annuel « Mon premier festival d’opéra » que ce spectacle étourdissant destiné  à un large public (comprenant des séances scolaires et des introductions à l’œuvre avant chaque représentation) a été présenté à Paris.

Durant une heure trente la mise en scène indescriptible de Jos Houben et Emily Wilson, n’accuse aucune faiblesse et les douze scènes riches en rebondissements s’enchaînent sans pause. Victime de la vengeance d’une méchante sorcière qui lui a jeté un sort le jour de son baptême, une Princesse, privée de sa « gravité », flotte dans les airs au grand désespoir de ses parents. Depuis sa tendre enfance sous forme d’une mini carotte cocktail, disparaissant au moindre courant d’air, jusqu’à son aventureuse jeunesse en robe vaporeuse de couleur orange où elle s’amuse à survoler le royaume puis à s’ébattre dans un lac, les péripéties se succèdent dans une veine à la fois excentrique et poétique. Pivot dramatique : la scène hilarante où l’héroïne est soumise à l’examen des docteurs Malofoi et Déjanthés qui déclarent au couple royal : « Il faut la faire pleurer ». Ayant  découvert l’amour d’un Prince polyglotte prêt à mourir pour elle, la Princesse ensorcelée décide de le sauver. Après avoir réussi, elle fond en larmes et peut enfin marcher.

Grande originalité de ce conte musical atemporel : les éléments de décors (paravents, bascule, tourniquet…), les accessoires, même les costumes et les paroles, participent non seulement visuellement mais aussi musicalement à l’action dramatique. Au moyen de capteurs, les sons électro-acoustiques étranges, les sons frottés et les chutes d’objets… contribuent à créer une espèce de masse sonore hétérogène expressive qui ne heurte jamais l’oreille. Chuchotements, bafouillages, borborygmes, surgissements inopinés de plaisanteries puériles ainsi que toute une gamme de rires se mêlent aux rimes d’un texte ludique.

© Pierre Grosbois

Simultanément, dans la fosse,  le chef d’orchestre Jean Deroyer dirige fermement les dix musiciens instrumentistes de l’Ensemble Court-Circuit spécialiste de la création contemporaine. Alors que parfois, Alexandra Greffin-Klein (violon), Jean-Etienne Sotty (accordéon) et Bogdan Sydorenko (clarinette), se mêlant aux acteurs-chanteurs, interviennent sur scène pour les accompagner.     

Après un grand rire orchestral, la chanson de la Princesse permet d’apprécier le soprano aérien et bien articulé de Jeanne Crousaud au moment où elle devient une jeune fille. Le Prince Jean-Jacques L’Anthoën, lui, fait entendre sa séduisante voix chaude de ténor pour l’air «  I shall wait for her ».

Nicholas Merryweather (le Roi) et Majdouline Zerari (la Reine) ont peu à chanter mais, présents du début à la fin, ils tiennent leurs rôles avec autorité. En travesti, le comédien-chanteur, Guy-Loup Boisneau, campe une impressionnante sorcière, plus animale qu’humaine. Il est à noter qu’afin de permettre la fusion immédiate avec l’électronique, les voix sont nécessairement sonorisées.

Dans leurs costumes aux couleurs acides et aux articulations marquées, incroyables d’inventivité, tous les personnages se transforment en figurines rigolotes coiffées de drôles de chapeaux et de perruques bizarres. Ils désertent la réalité pour évoquer avec bonheur le monde de l’enfance peuplé de jouets et de marionnettes.

Compte tenu de l’intensité du spectacle, cette première parisienne remporte un succès mesuré. Parions que pendant le week-end qui a suivi, il aura rencontré une complicité plus débridée devant son véritable public.

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L’intrigue, alambiquée à souhait et invraisemblable, est typique des romans feuilletons du XIXe siècle. Les impatients peuvent zapper les paragraphes qui suivent, qui ne seront pas sans utilité pour ceux qui feront l’acquisition du CD et voudraient s’y retrouver dans les plages. En effet, l’intégralité des dialogues est coupée (ainsi que 3 scènes) ce qui rend le suivi de l’intrigue quasiment impossible avec une simple notice en anglais. Il est vrai que les dialogues sont assez longs, surtout au premier acte, car il faut bien installer l’intrigue, par ailleurs très bien construite. Mais il aurait été opportun d’en garder quelques bribes pour l’enchaînement des scènes. Notre histoire se déroule dans les Abruzzes. Un contrebandier, Marco Tempesta, fait la joie du pays avec son rhum détaxé et son tabac de première qualité. Le bon peuple le croit invulnérable, car dans sa famille, on se succède de père en fils : il y a donc toujours un Marco Tempesta en activité. Après une brillante ouverture (plage n°1), notre histoire démarre dans un presbytère dont l’abbé est récemment décédé trois mois plus tôt. Son frère l’impresario Bolbaya (caricature du célèbre Domenico Barbaja) est venu prendre possession de son héritage. Il est accompagné d’un jeune officier de marine, Scipion, et accueilli par la vieille servante Mathéa. Mais Bobaya est aussi venu car il a entendu parler d’une voix merveilleuse que l’on entend dans la montagne, que certains ont cherché à découvrir au risque de se casser le coup : une vraie sirène. En effet, Bolbaya doit absolument renouveler sa troupe lyrique s’il veut conserver son privilège d’imprésario la saison suivante : il compte donc bien engager cette chanteuse magnifique. Mathéa chante la légende de la Sirène (n°2) Scopetto fait son entrée, fuyant l’orage (le public comprendra vite à ses réflexions qu’il s’agit du contrebandier Tempesta, et même Tempesta junior). Bolbaya n’est pas très pressé de l’accueillir, mais se laisse fléchir grâce à l’intervention de Scipion. Scopetto et Scipion se prennent de sympathie l’un pour l’autre, et la servante leur sert une bouteille du vin qu’elle gardait pour le retour de Francesco, l’enfant qu’elle avait élevé jadis. Bien des années auparavant en effet, deux nourrissons furent abandonnés à la porte du presbytère (on comprendra plus tard que c’était par Tempesta sénior). Le curé prit soin du garçon qui fut élevé par Mathéa, mais sa sœur fut envoyée à l’Hospice de Naples. Le curé fit un testament où il léguait la moitié de sa fortune à Francesco. A l’âge de 12 ans, le jeune garçon fut enlevé, par Tempesta pense-t-on (et l’on n’a pas tort). Pendant des années, Mathéa et le curé reçurent à chaque Noël des présents magnifiques de la part de Francesco (plus probablement de son père), puis, deux ans auparavant, ils n’eurent plus signe de vie du jeune homme. On comprend que le Tempesta actuel, Scopetto, n’est autre que ce Francesco, fils du Tempesta de la génération précédente, décédé deux ans plus tôt. Scipion est lui aussi orphelin, mais il n’a jamais connu son père, un grand seigneur dont sa mère ne prononçait jamais le nom car il l’avait abandonnée. Comme dans son enfance le jeune homme a beaucoup galéré, il fait carrière dans la marine. Sa tartane (un de ces bateaux à voile latine de la Méditerranée) est ancrée à proximité. Scipion est amoureux d’une jeune napolitaine. L’amitié naissante de Scopetto disparaît quand il apprend que c’est Scipion et ses soldats qui ont infligé un rude coup au contrebandier et à sa troupe en mettant la main sur leur cargaison, cinq cent mille piastres et les deux tiers de sa bande (n°3). La voix de la Sirène se fait entendre au loin : Bolbaya et Scipion courent à sa recherche. Mais pour Scopetto, ces vocalises ont un sens codé : des soldats s’approchent. Et en effet, le gouverneur, le duc de Popoli, fait son entrée avec son escorte armée. Il reconnait aussitôt Scopetto qui fut autrefois à son service… peu de temps avant que son palais ne soit dévalisé. Quelque temps auparavant en effet  les troupes du duc avait saisi une cargaison de contrebande et Tempesta avait exigé d’être indemnisé ! Devant la mauvaise volonté du duc, il s’était servi lui-même. Tout en appréciant le délicieux tabac de contrebande de Scopetto, il lui confie qu’il garde cette fois la prise de cinq cent mille piastres dans son palais de Pescara. A ce moment, on jette par la fenêtre une lettre attachée à une pierre : c’est un message signé de la Sirène. Par le passé, le frère aîné du duc actuel, Odoard de Popoli a séduit une jeune fille, Maria Vergani, avec un faux mariage puis l’a abandonnée, la laissant seule avec le fruit de leur union (on devine qu’il va s’agir de Scipion !). Seulement voilà : ce n’était pas un faux mariage mais un vrai (remords in extrémis d’un complice qui convoqua un vrai prêtre). A la mort de son frère, le titre de duc aurait donc dû échoir à ce fils caché, et non au frère cadet. S’il rend à Tempesta les cinq cent mille piastres qu’il retient, le duc pourra récupérer les documents qui lui permettront de garder titre et héritage ; sinon ceux-ci seront remis au vrai héritier et le duc actuel perdra tout. Un gendarme apporte un nouveau pli au duc avec le signalement de Tempesta. Profitant d’un moment où le duc est occupé, Scopetto modifie le document qui le décrit trop bien, pour remplacer son signalement par celui de Scipion (n°4). Celui-ci revient de sa poursuite infructueuse dans la montagne avec Bolbaya (drôle d’habitat pour une sirène, soit dit en passant). Le duc abusé identifie donc Tempesta en la personne de Scipion. Il dévoile son plan à Scopetto (le vrai Tempesta si vous suivez) : cinquante chasseurs calabrais se rendront ce soir au rendez-vous de la Sirène, abattrons Scipion (le mauvais Tempesta)  et récupéreront ainsi les précieux documents. Pris d’un léger remords, Scopetto essaie d’échapper à la compagnie du duc pour faire échouer le plan, mais Popoli lui ordonne de rester. La suite est plus simple car tout s’enchaîne naturellement. Quoique…

Acte II : dans une auberge, les contrebandiers picolent (n°5). Scopetto fait son entrée (n°5 suite). Il confie à Pecchione, vieux complice de son père, que le plan du chantage à l’héritier a échoué. Pecchione voudrait se venger en retrouvant Maria Vergani, pour lui donner les titres auxquels elle a droit, mais il doit obéir à Scopetto, bien à contrecoeur. Zerlina est la sœur de Scopetto : c’est elle la fameuse Sirène qui chante dans les montagnes, obéissant sans trop comprendre, aux ordres de son frère dont elle ignore qu’il est contrebandier. Celui-ci rêve pour elle d’un mariage honnête. Zerlina fait son entrée (n°6) et confie à son frère qu’elle est amoureuse d’un jeune homme, le fils d’une certaine Maria Vergani (n°7). Voilà qui ferait les affaires de la famille, songe Scopetto : grâce aux documents de Popoli, l’époux de Zerlina deviendrait duc. Mais bien sûr, ce jeune homme se révèle être Scipion, et là, Scopetto est un peu gêné sur les bords : à cette heure-ci, Scipion doit être déjà mort, exécuté par les chasseurs calabrais en tant que Tempesta ! Une fois Scopetto parti, Zerlina est prise d’angoisse : son amant serait-il mort ? (romance coupée). Fort heureusement, elle entend à l’extérieur de l’auberge la voix de Scipion, accompagné de l’inévitable Bolbaya, qui cherchent leur chemin dans l’obscurité (trio coupé). Elle les guide par ses vocalises, et les deux amoureux finissent par tomber dans les bras l’un de l’autre (suite de l’ensemble coupé). La jeune fille partie prévenir son frère, les deux hommes se trouvent nez à nez avec les contrebandiers, prêts à leur faire un mauvais sort (n°8). Scopetto se dévoile et les tire d’affaires malgré la colère de la bande envers Scipion qui leur avait pris leurs cinq cent mille piastres. On apprend que Scipion n’est jamais parvenu jusqu’au rendez-vous mortel, égaré par la poursuite de la voix de la Sirène. Scopetto veut toujours faire le bonheur de Zerlina avec ce mariage, tandis que Pecchione et les contrebandiers ne sont pas loin de se rebeller à l’idée de renoncer au chantage envers le duc. Scipion et Bolbaya restent en otage, promettant de ne pas s’évader, ni de dire un mot de la situation avant 24 heures. Le duc entre avec les chasseurs calabrais promis au premier acte. Il retrouve avec plaisir Scopetto à qui il explique que l’auberge est cernée et que les contrebandiers seront capturés dès leur apparition. Quant à lui, il doit retourner à Naples et préparer une fête au palais Popoli en l’honneur de la bonne société de la ville. Mais il ne sait trop comment faire. Scopetto lui apprend que Bolbaya est dans l’auberge et qu’il pourra s’en charger (n°9 finale). Le duc trouve un air louche à l’impresario mais est rassuré à la vue des contrebandiers que Scopetto lui présente comme une troupe d’artistes ambulants. Le peureux Bolbaya est plus mort que vif, ne sachant que dire sans trahir son serment de se taire. Des gens d’armes amènent un prisonnier : c’est Scipion qui se rendait à l’auberge et que le duc identifie immédiatement comme Tempesta (si vous vous rappelez le signalement modifié au premier acte). Fidèle à son serment, le jeune homme se tait ; Zerlina est effondrée. 

Acte III : dans le palais du duc de Popoli, les contrebandiers picolent… encore (n°10). La servante Mathéa fait son entrée : elle a reçu message de Francesco (ou Scopetto, ou Tempesta, ou Scopetta, ou Tempesto, je m’y perds) qui lui a promis sa propre part d’héritage sur les biens du curé. Zerlina rejoint la cellule où Scipion est enfermé ; elle n’a aucune peine à le libérer, les gardiens, comme tous les soldats du palais, ayant été drogués au rhum « arrangé » des contrebandiers. Les deux amoureux échangent de tendres propos, mais Scipion (fidèle au serment de se taire) ne peut révéler la vérité à Zerlina qui lui a appris que Scopetto était son frère (n°11).  Pendant ce temps, Pecchione et les contrebandiers vident le palais de ses richesses, et notamment ce qui leur avait été confisqué, ainsi que de vieux papiers : une correspondance entre le duc et le roi Joachim (il s’agit du maréchal napoléonien Joachim Murat, roi de Naples de 1808 à 1815, date à laquelle les autrichiens reprennent le contrôle du royaume : pour le public de l’époque, il est clair que de tels documents sont compromettants pour le duc. Joachim ne retrouvera jamais son trône : quand il débarquera en Calabre, la population se révèlera hostile, lui reprochant la répression du brigandage sous son règne. Une semaine plus tard, il tombera sous les balles du peloton d’exécution). Le duc fait son entrée, un peu étonné de voir sa maison sens dessus dessous, mais vite rassuré : la troupe répète Ali Baba et les quarante voleurs (chœur en coulisse, coupé). Le duc annonce l’arrivée prochaine d’un conseiller de justice qui devra identifier Tempesta. Mais le duc compte bien échanger auparavant une grâce contre les papiers qui mettent en cause son titre : c’est pour cela qu’il s’est pressé d’arriver avant l’officier de justice. Stupeur quand il apprend que le jeune homme s’est évadé. Il a déjà rejoint sa tartane. Nouvelle stupeur en constatant le cambriolage dont il est victime et la disparition de sa correspondance avec Joachim, relation qu’il entretenait dans l’hypothèse où son parti reviendrait au pouvoir. De son côté, Scopetto force alors Bolbaya à signer comme lui un acte par lequel la totalité de l’héritage du curé est léguée à Mathéa. Puis Scopetto révèle au duc que le vrai Tempesta n’est pas Scipion mais… Bolbaya. Ça tombe bien puisque le duc lui trouvait un air louche ! Scipion revient avec Zerlina : ses marins témoignent qu’il s’agit bien de Scipion, leur chef. Scopetto accepte le mariage de celui-ci et de sa sœur. « En attendant, capitaine Scipion… embrassez votre oncle ! », proclame-t-il en indiquant le duc stupéfait de cette trahison. Scopetto remet alors au jeune homme les papiers qui attestent de son titre. Le duc est furieux et jure de se venger sur Tempesta (Bolbaya à ce moment) ce que Scopetto lui déconseille, lui expliquant qu’il possède les papiers de Joachim. Le Grand-Juge fait son entrée et annonce que le palais est encerclé (n°12). Scopetto explique au juge qu’ils répètent le concert du soir. Pour le prouver Zerlina chante et, comme celle d’une sirène, sa voix attire petit à petit tous les soldats à l’intérieur de palais, permettant aux contrebandiers de fuir discrètement. Au moins l’intrigue ne se termine pas en queue de poisson.

On retrouve dans cette partition presque tout ce qui fait le charme des ouvrages d’Auber : l’élégance, l’invention mélodique, le rythme, une influence rossinienne plus discrète (nous sommes dans la troisième et dernière période du musicine), et le style typiquement français du compositeur, caractérisée par une légèreté qu’il ne faudrait pas confondre avec de la facilité. La musique est en effet plutôt inventive et parfois même savante. On retrouve moins ici, en revanche, ce côté un peu doux-amer d’ouvrages moins légers. La distribution réunit une belle brochette de jeunes chanteurs français quasiment inconnus. La chose est d’autant plus remarquable que, comme le rappelle Robert Letellier dans son excellent texte d’introduction,  Auber et Scribe savaient pertinemment pour quels artistes ils écrivaient un nouvel ouvrage, cherchant l’osmose avec leurs moyens vocaux et dramatiques. La Sirène Jeanne Crousaud (Zerlina) offre de belles vocalises (jusqu’aux contre-ré dans son air d’entrée) et une voix cristalline en bonne adéquation avec le caractère supposément éthéré de la Sirène. Toutefois, il est probable que la créatrice du rôle, Louise Lavoye, en offrait encore plus dans les pyrotechnies vocales pour lesquelles elle était renommée et recherchée. Le duo avec Scipion, à l’acte III, est un peu tendu et mériterait une voix plus large de timbre. Le rôle de Scopetto avait été écrit pour le ténor Gustave-Hippolyte Roger, créateur entre autres de Faust dans La Damnation de Faust et de Jean de Leyde dans Le Prophète de Meyerbeer. Excusez du peu. Xavier Flabat y est excellent, bon acteur-chanteur, avec un timbre d’une belle fraîcheur. Le Scipion de l’autre ténor, Jean-Noël Teyssier, est plus lyrique, avec une voix agréable, mais un brin falot. Benjamin Mayenobe est un imprésario bonhomme. Le reste de la distribution est correct. Le choeur Les Métaboles, qui avait paru à notre confrère un peu sous-dimensionné à la scène, est ici bien capté et impeccable.

Sous la baguette de David Reiland, l’Orchestre des Frivolités Parisiennes est d’une impeccable précision et d’une belle élégance, parfaitement adaptée au style de l’ouvrage. De plus, pour cette unique représentation, l’orchestre dialogue à la perfection avec le plateau, en particulier dans les nombreux ensembles d’une structure assez complexe. Certains orchestres mieux dotés financièrement peuvent en prendre de la graine.

Il est dommage que Naxos ait choisi de condenser cet enregistrement en un CD unique, nous privant ainsi de 3 numéros musicaux et des dialogues indispensables à la compréhension de l’œuvre. D’autant qu’on peut mettre jusqu’à 80 minutes de musique sur un CD. La quatrième étoile n’était pas loin !

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© Photo Cyrille Cauvet/Opéra de Saint-Etienne

Le rideau se lève donc avec une heure un quart de retard, mais il se lève… Il faut dire qu’on n’est guère d’humeur à apprécier un conte de fée, mais les artistes sont bien là, et il faut les soutenir et les remercier, the show must go on. Grâce au compte rendu de la création du spectacle à Saint-Etienne, par Maurice Salles, on sait exactement à quoi s’attendre, tant du point de vue historique que scénique. De fait, l’œuvre est agréable encore qu’un rien surannée, bien représentative de l’opéra comique français de la fin du XVIII^e siècle. La mise en scène est alerte sur une tournette point trop omniprésente, mais la partie parlée, encore que fort bien dite, paraît parfois un peu longuette. Quant aux personnages, on les connaît bien, puisqu’on les retrouve quasiment à l’identique dans La Cenerentola. Le résultat est un spectacle charmant, à condition de se laisser mener, et d’oublier les quelques coupes et la suppression des chœurs.

La distribution a connu depuis Saint-Etienne quelques petites modifications. Anaïs Constans conserve le rôle titre où elle brille par d’indéniables qualités vocales. En revanche, la « gentille » Cendrillon qu’on lui fait jouer est plus proche de la tradition disneyenne que de la Vilaine de Marilou Berry à qui elle fait pourtant penser (sans la partie « revanche »). C’est dommage, car on en reste donc à un stade assez primaire, propre à amuser les enfants sans trop choquer les parents. Jeanne Crousaud reste la mauvaise Clorinde, flanquée cette fois de Louise Pingeot en non moins détestable Tisbé. L’une et l’autre sont parfaites, avec des voix légères en même temps qu’incisives quand il le faut, et personnifient parfaitement les deux méchantes pestes. Sahy Ratia chante le prince Ramir avec un joli timbre de ténor rossinien et une prestance assortie. Enfin Jérôme Boutillier met à nouveau sa magnifique voix de baryton au service du précepteur Alidor.

Depuis Essayez donc nos pédalos (1979), Jean-Paul Muel s’est spécialisé au théâtre dans des personnages énooormes et caricaturaux. Ce soir, en baron de Montefiascone, il ne déroge pas à l’habitude, même s’il se trouve ici flanqué de trois filles dont il ne rêve que de se débarrasser au plus vite. Il est sûr qu’il apporte à la production le grain de folie nécessaire, proche du grotesque, mais sans franchir jamais la ligne rouge. Il faut dire que si le metteur en scène lui en avait laissé la possibilité, on sait qu’il aurait pu créer un personnage beaucoup plus inquiétant, proche par exemple de l’excellent Turcaret qu’il avait interprété dans les années 2002-2005. De son côté, Christophe Vandevelde (Dandini) est plus effacé, et a parfois un peu de mal à donner corps à son personnage.

Julien Chauvin dirige avec délicatesse le Concert de la Loge, une formation parfaitement adaptée à ce type de répertoire, et contribuant largement au succès de cette sympathique production.

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Elle lui permet de vivifier l’existence d’une Académie d’orchestre, institution qui veut offrir « aux jeunes artistes en devenir des Conservatoires du Puy-en-Velay et de Saint-Etienne l’opportunité d’accompagner en professionnels et encadrés par des professionnels un opéra complet dans la fosse du Grand-Théâtre Massenet. » Ainsi, sur les quarante-deux instrumentistes vingt-trois étaient membres de cette Académie. Elle lui permet aussi d’attirer vers l’opéra des enfants qui n’y seraient sans doute jamais allés et de les délivrer des préjugés qui auraient pu les dissuader d’y entrer. L’idéal serait évidemment qu’ils y retournent d’eux-mêmes. Il faut donc séduire, voire charmer. De ce point de vue, l’œuvre originale, créée comme un « opéra-féérie » contient a priori des éléments propres à captiver, comme le chœur invisible des esprits, au deuxième acte. Hélas, ressources obligent, il faut renoncer aux chœurs.

On s’est donc acheminé vers une représentation « dégraissée » : pas de valets, pas de suivantes, un décor unique tournant sur lui-même, tour à tour château délabré et palais princier, sans que la différence saute aux yeux, selon la conception d’Emmanuel Clolus. A l’heure des effets spéciaux, le balai dansant et l’apparition grimaçante, pendant l’ouverture, et la citrouille s’élevant vers les cintres auront-ils ébaubi les destinataires ? Comme s’il en doutait lui-même, le metteur en scène Marc Paquien s’est voué à exploiter au maximum les possibilités comiques, au risque de maintenir la confusion qui entoure le terme d’opéra-comique. Il y va sans hésiter : le baron de MonteFiascone  devient une caricature jaillie d’une bande dessinée. C’est du reste, nous a-t-il semblé, le parti-pris esthétique, en particulier pour les costumes de Claire Risterucci. Il y a de la cohérence à vouloir être en phase avec les références possibles du public auquel on s’adresse. Mais ces outrances et ces écarts sont-ils compatibles avec l’esprit de l’opéra-comique français de cette époque et son image d’élégance ?

Des interventions sur le texte ne sont pas moins discutables. Remplacer dans la généalogie qu’énonce complaisamment le baron Charles le Simple par Charlemagne et Frédéric le Cruel par Berthe-au-grand-pied parle-t-il vraiment davantage à des enfants ? La substitution appauvrit la confession inconsciente qui le résume en deux mots, stupidité et cruauté. D’autres choix laissent perplexe : pourquoi le premier air d’Alidor sonne-t-il ainsi empesé, alors que par la suite il chantera plus « naturellement », en accord avec les valeurs qu’il professe ? Et pourquoi l’air de fureur de Tisbé semble-t-il trop sobre, quand les mots même autorisent tous les excès ?

Pourtant, ces menues contrariétés disparaissent, dans le souvenir, face au plaisir de la découverte. Certes, la partition n’est pas le chef d’œuvre qu’aurait apprécié Berlioz, dont l’opinion bienveillante malicieusement citée concerne en fait l’orchestration réalisée par Adolphe Adam en 1845. C’est dire qu’à l’époque déjà l’évolution du goût avait rendu nécessaire de revoir celle d’Isouard. Il n’en pouvait mais, il s’était éteint en 1818, à seulement quarante-trois ans, après plusieurs années de déréliction consécutives à des déboires conjugaux et à son échec au poste de professeur de composition au Conservatoire de Paris. Dans la version d’origine rétablie, l’inspiration mélodique, si elle est courte, n’en est pas moins réelle, et l’utilisation de timbres comme le cor, la clarinette ou le basson, la présence prégnante de la harpe, peut-être due à la familiarité d’Isouard avec la famille Erard, les formes simples, les répétitions, facilitent l’appréhension par l’auditeur et créent une impression de familiarité. Des échos passent, Gluck, Grétry, on s’y immergerait davantage sans les diversions des facéties scéniques.

Les comédiens Christophe Vandevelde  et Jean-Paul Muel  font probablement ce qu’on leur a demandé. Le Dandini du premier nous semble un nigaud un peu lunaire, auquel il manque l’excès dans l’affirmation de soi qui ferait du prince un fat insupportable. Le baron de Montefiascone du second, en revanche, est surchargé de mimiques et de grimaces, faisant d’un homme sot et méchant une caricature que l’on ne peut prendre au sérieux. En 1810, le personnage incarnait un partisan de l’Ancien Régime, un accapareur avide, injuste, dépourvu de tout sens moral. Il devait faire peur. Le souci de plaire au public semble l’avoir emporté sur la mesure.

Très soucieux de la clarté de son français, Riccardo Romeo en tenue d’écuyer de cirque tel un personnage de bande dessinée, manque un peu de la prestance attendue pour le prince charmant mais par bonheur il chante avec goût et détaille avec art sa romance. Sa voix se marie bien à celle de Jérôme Boutillier, qui incarne son mentor Alidor. Passées les déconvenues de son aspect juvénile – fallait-il en faire un copain du prince ? – et les ports de voix emphatiques de son premier air, on apprécie la qualité de la projection, la fermeté du timbre et le naturel reconquis de l’expression.

L’opéra n’attribue pas, on le sait, au rôle-titre une partie prépondérante comme chez Rossini. Anaïs Constans fait néanmoins un sort à la romance qui la dépeint, comme elle saura briller dans la scène du troisième acte où elle s’émancipe de la soumission dans un élan vocal qui est la preuve de sa libération. La rondeur de la voix et l’intensité expressive contribuent à la crédibilité du personnage. Ce problème de crédibilité ne se pose guère pour les deux pestes égoïstes et vaniteuses qui ont bien hérité des vices de leur père. Mais l’écriture de leurs rôles exprime dans ses paroxysmes l’intempérance de leur caractère. Les interprètes doivent donc posséder jusqu’à en rivaliser étendue, souplesse, agilité, et tant Jeanne Crousaud – Clorinde – que Mercedes Arcuri – Tisbé – se montrent à la hauteur de l’enjeu.

Julien Chauvin s’efforce-t-il de muscler cette musique, susceptible çà et là d’en avoir besoin ? En tout cas il en communique le charme et la phalange constituée pour l’occasion le suit sans anicroche. Il recueille aux saluts un succès bien mérité, après les comédiens et les chanteurs, et avec le metteur en scène. Beau succès donc pour cette entreprise. On aimerait néanmoins, comme cela pourrait s’envisager, que d’autres théâtres s’associent à l’entreprise, afin que la production puisse être présentée dans une version « pour adultes », c’est-à-dire dans son ingénuité native, sans coupures ni mutilations. Rêvons !

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Chiara Amarù est en effet on ne peut plus rare dans l’Hexagone (rien dans son calendrier hormis une Enrichetta mineure dans I Puritani à Montpellier en 2017) et en sortant ce dimanche du Grand Théâtre de Tours on se demande bien pourquoi. Celle qui reprend le rôle d’Isabella dès fin février à la Fenice renouvelle la réussite de sa Rosina à Pesaro : son timbre fruit mûr, ses vocalises déliées et ses reprises aux ornementations originales font une fois de plus merveille. Voilà une Isabella non exempte d’une once de vulgarité (vraisemblablement commandée par la mise en scène) mais qui a un caractère bien trempé et mène son petit monde à la baguette !

Pierre Doyen (Taddeo),  Chiara Amarù (Isabella) © Sandra Daveau 

La production signée David Hermann qui a déjà circulé en France, à Montpellier en 2017 et à Nancy en 2018, avait justement divisé nos confrères. Peut-être ne faut-il pas rechercher un sens particulier au dépaysement de l’action dans la jungle et à la présence des masques tribaux ? En tout état de cause, les notes d’intention du metteur en scène dans le programme de salle nous éclairent assez peu à ce sujet. Reste donc un décor unique luxuriant signé Rifail Ajdarpasic, qui a l’avantage de ménager plusieurs niveaux de scène, mais qui pourrait aussi bien servir de cadre à une toute autre œuvre.

La direction d’acteurs est plutôt fouillée et certains gags bien pensés (notamment les turbulences à l’acte 2 qui font descendre les masques à oxygène des cintres). On regrettera cependant le côté appuyé des effets, qui versent parfois gratuitement dans la vulgarité. Ainsi, fallait-il vraiment que Mustafa mange une banane pour nous faire comprendre ses pensées concupiscentes ? Reconnaissons au final une véritable efficacité de la proposition scénique, qui ne va jamais à l’encontre de la musique.

Après une ouverture bien en place mais un peu sage, le spectacle avait pourtant fort mal commencé avec l’entrée de Mustafa. La basse turque Burak Bilgili (qui tenait déjà le rôle dans cette même production à Montpellier) semble en déroute totale : notes qui tombent à côté, vocalises erratiques, on craint le pire pour la suite. Craintes pas totalement fondées, le chanteur retrouvant peu à peu la maîtrise de son instrument, montrant même une certaine aisance dans les passages de chant syllabique rapide. Les vocalises et les aigus restent cependant problématiques. Quel dommage quand le reste de la distribution n’appelle que des louanges !

L’arrivée de Patrick Kabongo (Lindoro) est ainsi un baume Rossinien pour nos oreilles. Le ténor franco-congolais est un habitué de Bad Wilbad et cela s’entend. Sa voix claire jamais nasale séduit immédiatement par sa ductilité. La reprise de son « Languir per una bella » mezza voce provoque ainsi le premier frisson de la matinée.

Son rival Taddeo trouve en Pierre Doyen un interprète particulièrement en verve : son baryton puissamment projeté ne fait qu’une bouchée du rôle. Surtout, le chanteur belge, très à l’aise scéniquement (son personnage fortement sollicité par la mise en scène se retrouve régulièrement déshabillé) campe un nigaud fort réjouissant.

L’Elvira bien sonore bien qu’un peu monochrome de Jeanne Crousaud et la Zulma gironde d’Anna Destraël complètent efficacement la distribution, tandis que l’Haly d’Aimery Lefèvre impressionne davantage par son personnage de sorcier plutôt angoissant que par son aria di sorbetto.

L’Orchestre Symphonique Région Centre-Val de Loire / Tours se tire sans anicroche des chausses trappes rossiniennes, avec en particulier des soli des vents parfaitement exécutés. La direction équilibrée de Gianluca Martinenghi emporte ainsi le navire à bon port, ménageant des ensembles très bien réglés (même le final du premier acte pourtant pris à vive allure). Manque peut-être pour que la fête soit parfaite la petite étincelle de folie qui peut faire basculer la partition dans l’ivresse.

On saluera enfin l’excellente performance du Chœur de l’Opéra de Tours, équilibré et jamais agressif, à la mise en place sans faille.

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