Il trébuche, le sol est inégal, mais son ivresse n’est pas responsable : rien ne va droit, on s’en rendra compte aussi en découvrant la rue dans laquelle vivent les Commères où les maisons ont encore grand air mais semblent pencher du côté où elles vont tomber, vision surréaliste et cependant significative d’un état du monde, de ce monde. Cette option, outre son charme et sa pertinence, a sa fonctionnalité : il suffira d’abord d’ouvrir une façade pour faire de la demeure victorienne de Ford le lieu de rendez-vous des commères, et ensuite d’ajouter de la verdure au dernier acte pour transformer cet espace urbain en jungle où le piège sera tendu. Cet espace, au début, c’est celui où se réunissent les adolescents qui découvrent l’amour, tourmenté pour une jeune fille qui semble épier quelqu’un qui ne la recherche pas, commenté par ceux qui chuchotent à la vue d’un couple. Ils ont évidemment leurs téléphones et en usent à qui mieux mieux, et c’est ainsi que Fenton et Nanetta se donnent rendez-vous. Tout cela est fait avec une rapidité gracieuse si bien que cela n’a rien de pesant ou de lassant.

Ajoutons que les costumes de Silvia Aymonino proposent un éventail pittoresque qui va du négligé initial pour Falstaff au complet bleu qu’il revêt pour son entreprise galante, en passant par la tenue conformiste de Ford, celle de ses compagnons de fouille, clonés sur l’Inspecteur Clouzeau, la minijupe de Nanetta, et le kilt de cuir de Fenton, un choix qui pourrait expliquer entre autres choses l’hostilité de Ford à son mariage avec Nanette pour qui il veut le conformiste Cajus. Cette fantaisie vestimentaire est évidemment exaltée dans la mystification carnavalesque de Falstaff, comme une fête d’ Absolutely fabulous.

Une adaptation donc, une transposition, mais aucune trahison de l’esprit de l’œuvre, et c’est assez rare pour qu’on s’en réjouisse hautement. La distribution est à la hauteur des attentes, et si quelque voix manque un peu d’ampleur, cela peut tenir à l’humanité de l’interprète, qui ne peut avoir le rendu constant d’une machine, cela peut tenir à quelque éclats de l’orchestre, dont la vitalité semble parfois débordante. Gregory Bonfatti est abonné à Cajus, auquel il donne le juste ton geignard du personnage. Roberto Covatta en Bardolfo a la gouaille déjantée qui convient et il est à croquer en reine des fées. Eugenio Di Lio est l’autre élément du couple de parasites et sa haute taille contribue plaisamment au disparate visuel quand leur conduite est parallèle. Caterina Piva est une Meg aussi gracieuse que la décrit Quickly, et tient son rôle au mieux.

Une annonce relative à la santé de Giuliana Gianfaldoni nous a fait craindre l’accident, mais rien de tel ne s’est produit, et après sa Gilda impeccable en concert le vendredi elle a assuré de même en semblant se promener dans le haut de la tessiture et par des notes longuement tenues dans le flirt de Nanetta et Fenton. Dans ce rôle Dave Monaco qui portait le kilt avec aisance, incarnant avec un naturel séduisant ce jeune amoureux empressé et jamais rebuté par les rebuffades d’un père borné, la souplesse de la voix épousant celle de sa partenaire dans des duos délicieux.

L’homme fort, c’est-à-dire intelligent, clairvoyant, ou du moins qui croit l’être, ce Ford si conformiste qui s’habille en fonction des circonstances – sa tenue « décontractée » pour rencontrer Falstaff incognito – et peut-être aussi pour asseoir sa réputation d’homme riche – était chanté par Alessandro Luongo, dont la projection, sans être insuffisante, avait parfois du mal à l’emporter sur l’orchestre, mais dont l’interprétation de l’air où Ford revient brusquement à ce qu’il prend pour la stupéfiante réalité cochait toutes les intentions expressives. Ford est le deuxième visiteur de Falstaff ; le premier était la perfide Quickly, campé par une désopilante Teresa Iervolino, l’avant-veille fille de barrière, ce soir feinte entremetteuse qui se retrouve cernée par la crasse et n’aura de cesse de se réconforter, retournée rendre compte de son ambassade, avec force verres de whisky – enfin, on suppose. Chantant de sa voix naturelle, sans la forcer pour chercher l’effet, elle allie la drôlerie du personnage à la séduction de son timbre velouté.

Alice, celle que tout Windsor convoite, à en croire Falstaff, a l’assurance de Roberta Mantegna. Son personnage a l’élégance discrète d’une grande bourgeoise, elle semble régner sans heurts sur sa maison où les domestiques lui obéissent au doigt et à l’œil. Son débit et son discours sont mélodieux sans mièvrerie. Est-elle une épouse fidèle, une femme vertueuse ? Oui, sans doute, car elle repousse les propositions indécentes de Falstaff, mais si le prétendant n’avait pas été un ivrogne obèse plus très frais ? Mais dans l’œuvre elle est l’incarnation du bon sens : il faut poser des barrières à cet homme outrecuidant.  Si on peut s’amuser à ses dépens, pourquoi pas ? Puisqu’il a eu la sottise de croire qu’il lui suffisait de prétendre pour obtenir, elle le « chauffe » pour mieux le frustrer, avant de le punir. D’ailleurs Il faut que les gens se plaisent : Fenton plait à Nanette et elle lui plaît, qu’ils s’épousent, et si son mari n’est pas assez raisonnable pour le comprendre, elle n’hésitera pas à lui forcer la main. Il est la dupe, lui aussi.

Et Falstaff ne manque pas l’occasion de le lui dire, lui qui vient d’être à nouveau victime de la comédie larmoyante que lui a jouée Quickly et de sa haute opinion de lui-même. Falstaff, c’était Misha Kiria, comme en 2017. Ne l’ayant pas vu alors, nous ne saurons dire s’il a mûri le personnage, mais autant son Taddeo de Pesaro cet été nous a laissé froid, autant son « pancione » nous a impressionné. Non seulement le jeu est magistral mais l’organe vocal est particulièrement remarquable d’extension et de puissance. Le chanteur sait exhiber ce mélange de bougonnerie, de forfanterie, d’abattement, qui constitue la complexité passionnante du personnage. Sans nul doute il est aujourd’hui un des plus grands interprètes du rôle.

A la fin du troisième acte, le personnage sort du cadre vient à l’avant-scène pour s’adresser au spectateur, dans cette fugue finale si magistrale qu’on ne peut lui résister. Tutti gabbati, tous des dupes ! Qui ? Les êtres de sexe masculin ? Ou bien les êtres humains, quel que soit leur genre ? La première réponse limiterait la leçon. La deuxième se  veut universelle. Est-ce que l’octogénaire Verdi, l’agnostique dont le Requiem s’adressait d’abord à son ami mort, nous avertit par ce ricanement salutaire : tout finira ? Shakespeare est mort, et nous mourrons tous. Il faut rire de tout ! Et la fugue nous emporte dans son tourbillon, chœur et orchestre confondus, entraînés par le tourbillon d’un chef  devenu démiurge. Michele Spotti semblait épuisé, aux saluts. Epuisé, mais heureux. Et nous l’étions aussi..

Et puis s’est ouvert, descendant des cintres un drapeau palestinien, et des huées ont jailli. La fête était finie.

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Ce dénouement, Rossini s’en accommoda, mais il avait conscience de sa fadeur. Aussi, un mois après la création à Venise de la fin « heureuse » il adopta à Ferrare le final tragique proposé par Luigi Lechi, un aristocrate mélomane cultivé et fortuné qui était et resta le compagnon de la créatrice du rôle de Tancredi, Adelaide Malanotte, composant pour l’occasion un chœur, deux récitatifs et une cavatine. Cette alternative fut rapidement oubliée car la faveur du public allait aux fins heureuses. Retrouvée grâce aux héritiers du comte Lechi, elle fut recréée à Pesaro pour l’édition 1999 du ROF et elle créa une impression si profonde que l’on se souvient encore de l’émotion créée par l’interprétation de Daniela Barcellona.

Est-ce un esprit d’émulation qui a suscité chez Andrea Bernard, le metteur en scène à Martina Franca, l’idée d’enchaîner les deux finales ? Outre qu’elle semble a priori saugrenue, elle a pour conséquence d’allonger considérablement la deuxième partie du spectacle, et l’on peut se demander si cela n’explique pas, outre la fraîcheur du vent qui s’était levé au premier acte, les sièges restés vides après l’entracte. Elle cherche la difficulté : comment coudre ensemble ces deux morceaux ? On apprend dans le programme que la solution trouvée est l’introduction d’un personnage, celui d’un enfant qui, s’étant pris d’affection pour Tancredi, quand il le verra gisant viendra le secouer et le ramènera ainsi à la vie, dispos pour retourner au combat duquel il était revenu blessé à mort, et prêt à revenir sur scène victorieux pour s’unir enfin à sa bien-aimée.

Et l’on voit en effet un enfant désœuvré errer dans le décor qui représente un mur à demi-éventré à la base duquel s’étend l’espace de ce qui était une aire de jeu dont il ne reste que des équipements délabrés et les vestiges d’un missile. A jardin et à cour, deux escaliers, par lesquels passeront les membres des factions d’Argirio et d’Orbazzano. Bien que le premier acte nous fasse témoins de l’accord enfin trouvé entre ces deux chefs de factions rivales, leurs hommes sont montrés qui continuent à l’occasion de se provoquer, voire de s’éliminer à l’occasion. C’est peut-être une lecture réaliste des rapports entre bandes, mais rend-elle plus claire les tourments sentimentaux et psychologiques qui sont la matière du drame ?

© clarissa lapolla

C’est faire de la guerre, tant interne qu’externe, et de ses conséquences – thème du festival – le sujet de l’œuvre, alors que les causes des tourments d’Amenaide et de Tancredi sont familiales  (jusqu’où son père ira-t-il pour la contraindre à une union dont elle ne veut pas) et sentimentales  (Amenaide a-t-elle été infidèle à ses serments d’aimer toujours Tancredi ?). La guerre aggrave la situation, mais elle ne l’a pas créée. C’est l’ambition d’Orbazzano de destituer Argirio comme ce dernier avait destitué le père de Tancredi qui a créé le chaos à Syracuse. Mais la ville est assiégée et on entend en bande-son une sirène d’alarme, des tirs en rafale, des coups de feu, tandis que dans l’espace entre les deux escaliers, un missile est encore visible. Des panneaux métalliques mobiles servent de barrière, peut-être au tout début de limite entre les zones d’influence des deux camps, et ils seront déplacés maintes fois sans que l’on comprenne toujours clairement dans quelle intention, hormis quand ils feront fonction des murs de la prison où Amenaide a été enfermée.

La présence de l’enfant éclaire-t-elle quoi que ce soit ? Pas pour nous. Sa relative indifférence aux manifestations de brutalité a-t-elle pour but de mettre en évidence une déplorable accoutumance ? Ou est-elle l’heureux détachement d’un enfant que ces épisodes violents n’ont pas encore traumatisé ? Il a bon cœur, il apporte de l’eau à Amenaide dans sa prison. Et après ? Maintes fois sa présence nous a semblé décorative plus que signifiante, à moins de considérer que quand il fait des photos il est un témoin indispensable de cette histoire qui est aussi la sienne.

© clarissa lapolla

Heureusement, l’interprétation musicale et vocale n’a pas permis que cette perplexité l’emporte sur la réception de ce chef-d’œuvre. Comme pour la symphonie de Chostakovitch, l’orchestre est celui des jeunes musiciens de l’Académie de la Scala, placés sous la direction de Sesto Quatrini. Direction ô combien séduisante, par sa précision extrême, le dosage d’orfèvre des intensités, la clarté des plans, l’intensité et le contrôle du lyrisme, un ensemble de qualités qui comblent et restituent tout le charme  captivant de cette belle partition. Quelques fugaces imprécisions dans les chœurs ne suffisent évidemment pas à discréditer une participation globalement très satisfaisante.

A ce bonheur musical s’ajoutent les bonheurs de la distribution. Passons sur le Roggiero de Giulia Alletto, très-trop-léger. Marcela Vidra a la désinvolture scénique requise par la mise en scène : Isaura est comme toutes les femmes exposée à la brutalité masculine dans cette ville où les mâles ont le dessus et elles doivent savoir se défendre, c’est-à-dire ne pas céder à la peur et se mettre à trembler. Vocalement elle est sans reproche et elle tire le meilleur parti de son air « Tu che i miseri conforti ». Le rôle d’Orbazzano ne réclame pas les graves profonds de la partie de basse dans la symphonie de Chostakovitch, aussi Adolfo Corrado est-il d’emblée à son aise et sa voix prend toute sa part dans les divers récitatifs où le personnage est impliqué.

Le père conforme aux stéréotypes du pater familias, dont les enfants sont sa propriété dont il peut disposer comme il veut, le livret le montre vulnérable quand il doit signer l’arrêt de mort de sa fille ; ce choix cornélien pour un Français et digne de l’antique pour un Italien, Dave Monaco en rend sensible la complexité douloureuse, et comme l’exécution du parcours virtuose ne lui pose aucun problème dans l’ascension des aigus – fugitivement nasals, mais le vent n’aidait pas – que la diction est ferme et la projection bonne, le lecteur ne s’étonnera pas qu’il ait recueilli nombre d’ovations aux saluts.

Ovations en pluie aussi pour Francesca Pia Vitale, qui mène sans faiblir son personnage de jeune femme décidée, auxiliaire de santé d’abord rudoyée par les sbires d’Orbazzano – une option peu convaincante – au travers des vicissitudes multiples auxquelles elle résiste, en déployant des ressources vocales qui tiennent la distance et lui permettent des feux d’artifice de figures et d’ornements, indéniablement une grande Amenaide.

© clarissa lapolla

La palme, s’il doit y en avoir une, nous la donnerons cependant à Yulia Vakula, dont la voix étendue reste sonore dans les profondeurs dont elle atteint la plupart sans poitriner et dont le tissu est à la fois moelleux et ferme. Son air d’entrée est un sans-faute interprétatif, que la qualité du timbre rend captivant. Elle ne déçoit à aucun moment, et si nous gardons en mémoire de grandes interprètes du rôle, sans nul doute Yulia Vakula y a déjà sa place.

On serait incomplet sans mentionner le plaisir multiplié par l’union de ces voix dans les ensembles, tous parfaitement réussis !

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La Cenerentola mise en scène par Fabrice Murgia, homme de spectacle au sens large, ne manque pas d’étonner. Je renvoie à la brillante chronique de ma consoeur pour ce qui est de la description du spectacle, de ses nombreuses références cinématographique ou télévisuelles, son univers gentiment gothique, avec force recours aux crânes et aux squelettes, son esthétique décalée qui nous ramène trente ans en arrière au temps des premiers films de Tim Burton. Techniquement, la  réalisation est bien maîtrisée, les effets comiques sont calculés pour faire mouche et apporter la petite touche de transgression qui évite de verser dans les bons sentiments, dont chacun sait qu’ils ne font pas de bons spectacles ! Esthétiquement, c’est d’un mauvais goût et d’une vulgarité assumés, juste pour faire rire.

Pour efficace qu’elle soit, la mise en scène passe cependant un peu à côté de son sujet : les contes de fées ne sont pas que des histoires à raconter aux enfants, ils contiennent leur lot de phantasmes, de sens plus ou moins caché, d’effroi, de leçons de vie ou de morale que la psychanalyse s’est largement efforcée de décrypter au cours du dernier siècle, et qui sont finalement peu présents ici. Faute d’une dramaturgie un peu structurée, Murgia se contente de mettre en scène la narration du spectacle, brillamment certes, mais d’une façon fort littérale et finalement convenue, sans en éclairer le sens.

La scénographie de Vincent Lemaire est grandiose, propre à impressionner. Mais il y a tout de même dans ce spectacle quelque chose qui ne prend pas, qui empêche qu’on entre complètement dans le scénario et fait qu’on en observe les ficelles plutôt que d’y adhérer sans réserve. Les mouvements des personnages sont peu travaillés, la plupart des airs sont chantés immobiles face au public, ce qui facilite le travail du chef d’orchestre, certes, mais n’est guère propice à la fluidité scénique du spectacle. La vidéo prend une grande place, réalisée sur le vif avec des cadrages souvent très approximatifs mais de beaux moments d’intimité saisis au débotté. L’abondance d’éléments visuels n’aide pas à focaliser l’attention du spectateur, fort sollicité, et ne remplace pas une proposition forte qui donnerait un sens à l’œuvre.

Par bien des aspects, la partition fait penser au Barbier de Séville, créé un an plus tôt : même grammaire, mêmes moyens expressifs, mêmes contrastes, les deux œuvres sont musicalement presque jumelles. Cette proximité est largement soulignée par le travail de mise en place extrêmement précis réalisé par le jeune chef Giulio Cilona, lauréat en 2022 du concours de direction d’opéra de Liège. Tant à l’orchestre que sur le plateau, les ensembles sont réglés au cordeau, l’écriture tellement délicate de Rossini, tout en contrastes et virtuosité vocale, est parfaitement rendue. On n’évite pas toujours une surenchère sonore dans les ensembles de chanteurs, parfois au détriment de la lisibilité de la partition, mais certains moments sont très réussis et le final du premier acte (par exemple) est éblouissant.

La distribution, qui réunit une belle brochette de jeunes talents, est légitimement dominée par Beth Taylor dans le rôle-titre ; sa voix de mezzo particulièrement chaude et vibrante, parfaitement timbrée, très agile dans les vocalises, parvient à se faire entendre entre toutes les autres sans forcer le volume à force de clarté dans la diction. Dave Monaco est très brillant également dans le rôle du Prince Ramiro, avec des aigus impressionnants (c’est ce que tout le monde attend) mais peu de variété de couleurs. Vocalement un peu en retrait des autres chanteurs, Gyula Nagy en Don Magnifico, compense par un jeu de scène fort drôle, dégoulinant de vulgarité et de veulerie. On soulignera l’excellente prestation de Alessio Arduini dans le rôle de Dandini, virtuose, très musical et fort attachant dans son jeu de scène. Dans la même veine, Sam Carl campe un Alidoro reconverti ici en livreur de pizzas. L’un et l’autre reprennent à leur compte les éléments de Commedia del’Arte bel et bien présents dans la pièce, malgré des costumes qui évoquent plutôt Halloween. Les deux sœurs de Cendrillon, respectivement Héloïse Poulet (Clorinda) et Alix Le Saux (Thisbe), parfaitement assorties physiquement, ne quittent pas la grossière caricature dans des costumes peu flatteurs, mais s’acquittent honorablement de leur rôle.

L’orchestre de l’Opéra national de Lorraine, sans être un phalange de tout premier plan, a bénéficié du travail en profondeur fourni par le chef. La précision des attaques et la rigueur métronomique rendent justice à la partition, même si la recherche de couleurs aux cordes peut encore progresser. On soulignera le travail très abouti aussi du pianofortiste qui assure les récitatifs, particulièrement imaginatif et farceur. Les chœurs (exclusivement masculins) peuvent eux aussi encore gagner en mordant et affiner leur diction.

Le spectateur aura donc passé une bonne soirée, il aura ri de bon cœur, l’œuvre s’y prête volontiers, mais ne ressortira guère nourri de la représentation.

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Le texte, entendu en voix off, est un extrait de La Mère coupable, le drame larmoyant de Beaumarchais largement postérieur à sa comédie Le Barbier de Séville. Pourquoi cette inclusion ? Pourquoi cette entrée en matière dramatique ? On le saura en lisant le programme de salle. Benoît Bénichou énonce tranquillement qu’ il ne voit « pas l’intérêt de faire une énième version uniquement drôle quand tant d’autres ont déjà fait ça, et tellement bien ». Et donc il plaque sur l’œuvre ce qui n’y est pas, à savoir le désenchantement de celle qui est devenue la Comtesse Almaviva, dont il confie l’incarnation à une comédienne, présente en scène du début à la fin de la représentation. On comprend que la jeune femme brutalisée du film, c’est Rosina qui découvre avec amertume qu’elle s’est trompée, et que le spectacle sera la représentation des circonstances dans lesquelles elle a opté pour ce mauvais mariage.

Enfin la musique de Rossini commence ; au centre de la scène une construction peut-être hexagonale  qui s’étend à cour, dont les parois vitrées laissent voir l’intérieur si les lumières l’autorisent,  un lambris rouge qui enserre les côtés et le fond de scène, un clavecin rouge échoué dans l’espace côté jardin, un fauteuil à l’avant-scène à cour, la déambulation scénique de la Rosina âgée, tout cela compose un ensemble à l’organisation peu claire, et ni les costumes ni les coiffures des personnages n’aideront le spectateur, car ils relèvent de la même extravagance dont il nous manque les clefs pour la définir. Ainsi, il nous a fallu un long moment pour comprendre que cette femme que nous avons prise pour une professionnelle du sexe active malgré l’heure matinale – le lever du jour, quand la sérénade va finir – était en fait Berta, l’employée de Bartolo. M. Bénichou dit la voir comme une proie potentielle pour Almaviva, mais il la montre comme une  goule entreprenante.

Ce n’est pas la seule contradiction relevable dans ses propos. Ainsi il dit de Bartolo qu’il « est très manipulable, c’est un vrai Tartuffe ». Il ajoute qu’ Almaviva est à la fois « très manipulateur » et « doit systématiquement demander de l’aide à Figaro ». D’ailleurs il le voit « comme un mafieux ». Pourquoi ? Il ne l’explique pas. Peut-être parce que dans sa Vie de Rossini Stendhal a rapproché la scène où Almaviva a fait battre en retraite l’officier tenté de l’arrêter d’un événement survenu à Palerme ? Mais le récit de Stendhal justifiait le livret, il ne prouvait pas que le comte était un délinquant redoutable ! Et c’est faire fi du livret que soutenir qu’Almaviva veut entrer dans la maison pour enlever Rosina : il s’est présenté à elle comme un pauvre étudiant et  veut d’abord lui parler pour s’assurer de la sincérité de ses sentiments. C’est seulement l’accélération du projet de Bartolo qui va entraîner le projet de fuite. Mais puisque le Comte est un mafieux, il dégaine un pistolet et tire sur l’Officier qui prétend l’arrêter, et naturellement les autres solistes empoigneront l’arme chacun à leur tour, au mépris de la situation et des paroles ! Et ainsi le final du premier acte est pour nous massacré.

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Comment Benoît Bénichou, qui a aspiré dans sa jeunesse à intégrer l’Académie rossinienne de Pesaro, a-t-il pu concevoir cette proposition aberrante ? Crainte de se mesurer à d’autres ? Désir forcené d’être original ? Il avance qu’il veut souligner l’analogie entre l’enfermement de Rosine et des pratiques observables aujourd’hui : « il serait vraiment très naïf et illusoire de penser que la condition des femmes que raconte cet opéra est de l’histoire ancienne. Et il n’est pas besoin d’aller jusqu’en Afghanistan pour s’en rendre compte. » Cela justifie-t-il les interventions comme la suppression du personnage d’Ambrogio, les coupures imposées çà et là dans la partition, en particulier à l’acte II, l’élimination du déguisement d’Almaviva au deuxième acte, qui rend obscure la colère de Bartolo quand il surprend l’aparté entre « Don Alonso » et Rosina ? Le comble est atteint dans le traitement des dernières scènes : dans l’œuvre Rosine, Almaviva, Figaro et le notaire qui a célébré leur mariage sont bloqués et Bartolo arrive avec la force publique. La succession des entrées est celle de la progression dramatique. Que nous propose-t-on ? Les chanteurs sont réunis sur des canapés à jardin, en tenue de ville, et ils viennent les uns après les autres au devant de la scène pour leur partie. Comment interpréter ce choix ? Impertinence ? Ou impuissance à mener à son terme un projet mal fondé ?

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On en retire une impression regrettable de gaspillage, car Il semble que les moyens n’ont pas manqué pour cette nouvelle production, à en juger par les projections d’images,  la vidéo de Laurent La Rosa, la débauche de lumières très travaillées même si souvent énigmatiques, les costumes divers et somptueux de l’actrice, et même ceux des solistes, tous signés Bruno Fatalot, qui évoquaient pour nous, faute de références pertinentes, Le bal des vampires.

Y a-t-il eu direction d’acteurs ? Peut-être, encore que Cécile Sohet, l’interprète du personnage de Rosine âgée, n’en ait probablement pas eu besoin, avec ses airs à la Vivien Leigh d’une femme à qui il ne reste que l’élégance et les meurtrissures du temps. Mais elle est bien la seule qui exprime toujours quelque chose d’humain : les autres personnages semblent souvent sortis de dessins animés, avec une expressivité outrée ou mal perceptible parce que l’installation scénique et l’interaction de la Rosina âgée avec les autres personnages – dans la circulation des messages écrits – créent une confusion nuisible à la clarté, et nous connaissons bien l’œuvre ! Si nous avons eu du mal à y voir clair, qu’en a-t-il été pour les néophytes ?

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Restent les voix, et fort heureusement le bilan est nettement plus satisfaisant. Bonnes prestations pour Enrico Gaudino, artiste des chœurs qui campe l’infortuné officier ici victime du mafieux et pour Thibaud Desplantes, Fiorello sonore que la mise en scène rend envahissant sans nécessité. Cristina Giannelli par son abattage physique et vocal donne un relief peu commun à une Berta peu conventionnelle. Adrian Sâmpetrean est un Basilio bien chantant, qui use de ses moyens sans les outrer vilainement. On souhaiterait que le personnage soit plus haut en couleurs, mais la conception scénique ne le lui permet guère. Marc Barrard semble parfois en difficulté dans les sillabati rapide car son émission devient alors confidentielle quand l’orchestre joue un peu fort mais le rôle de Bartolo n’a pas de secrets pour lui et il se plie à cette conception scénique avec sa maîtrise du métier.

Gurgen Baveyan, après plusieurs productions où il a incarné le personnage, apparaît en Figaro content de lui et exhibe son torse, qu’on lui fait dévoiler à la manière de la production de Pierluigi Pizzi . On pourrait souhaiter plus de faconde chez celui qui est surtout un beau parleur, voire un hâbleur, pour rendre plus sensible la vitalité satisfaite du personnage, plus de mordant dans l’accent d’autocélébration, mais sans nul doute la marge existe et sera probablement comblée passé le stress de la première. Cette dernière remarque vaut pour Lilly Jorstad, Rosina privée par la mise en scène de la délicatesse des manières que la fermeté d’âme n’exclut pas. Sa cavatine d’entrée laisse perplexe, les courbes mélodiques des vocalises ne sont pas exactement celles que l’on attend, mais la voix est longue, souple, bien projetée, et par la suite les agilités seront bien en place. On aimerait l’entendre dans une version scénique moins problématique.

Vainqueur pour nous, à l’image de son personnage, le ténor Dave Monaco. Si l’impact du timbre n’est pas immédiat, la voix sonne sans effort perceptible, s’élève dans les hauteurs sans trembler, et elle a et la souplesse et le poids que Rossini souhaitait quand il écrivit ce rôle pour celui qui avait été son Norfolk à Naples quelques mois plus tôt. Manifestement la préparation technique est excellente et il délivre « Cessa di più resistere » avec une ébouriffante facilité. Rome l’attend pour une Italiana in Algeri, il sera en concert à Pesaro, à coup sûr un astre rossinien est en train de s’élever.

Dans la fosse la direction de Lucie Leguay semble d’abord légèrement contrainte et prudente, le pétillement attendu reste un frémissement, et ce n’est qu’après l’entracte qu’elle nous semblera plus libre, plus à même de rendre justice aux éclats et aux irisations , avec la présence discrète du clavecin de Thibaud Epp. Il faudrait pouvoir entendre son sentiment sur les coupures qui lui ont été imposées. En l’absence d’indications, on ignore quelle édition a été utilisée. Mais, est-ce un effet du spectacle sur nous, nous n’avons pas ressenti l’impact de l’engagement des musiciens, si perceptible naguère pour l’opéra de Martinu.

Dernier accord, et aussitôt, dans la seconde, le tintamarre bruyant de l’avant-spectacle s’impose avec la même intensité, le groupe qui s’agite sur scène étant composé des artistes du chœur, de techniciens et des solistes, qui viendront saluer tour à tour avant de retourner se déhancher à qui mieux mieux. Que fallait-il comprendre ? Que la purge étant passée, on pouvait s’amuser à nouveau ?

Le public a applaudi de bon cœur ce détournement que nous avons perçu comme une dérobade…Mystère de la réception !

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Déjà invité à Nancy pour une production du Palais enchanté de Rossi qui a marqué les esprits (donnée également à Dijon), Fabrice Murgia s’est emparé de la mécanique bien huilée et rythmée de Rossini pour en faire ressortir la cruauté des situations et des personnages, en particulier pour Cendrillon, inspirée de l’univers gothique au cinéma, entre Carrie au bal du diable ou l’une des héroïnes de Beetlejuice. L’univers visuel qui en découle est à la fois trash et stylisé, entre Tim Burton et le Tarantino quasi gore qui rend hommage aux séries Z. Fidèle à sa pratique – devenue pour ainsi dire sa marque de fabrique – l’acteur, metteur en scène et réalisateur belge accorde une large place à la vidéo en live dans le spectacle. Deux caméramen traquent ainsi les protagonistes de très près, les images (très belles au demeurant) étant projetées sur une sphère évoquant une pleine lune digne des films de zombies les plus esthétisants. Les amateurs auront de quoi relever les citations visuelles tout au long de l’opéra. Las, l’abondance de références dont on ne comprend pas forcément le rapprochement avec notre histoire a tendance à encombrer l’esprit. Dommage, il y avait de quoi faire. Par ailleurs, le léger décalage entre l’image filmée et sa projection a tendance à fausser et ralentir le rythme de la mécanique, pourtant si bien articulée, de l’œuvre de Rossini. De quoi potentiellement frustrer le spectateur qui ne sait plus où donner de la cervelle. Cela dit, si l’on s’en tient à l’aspect purement visuel, ce bric-à-brac entre petite boutique des horreurs et Frankenstein Junior a de quoi enthousiasmer les amateurs de cinéma d’horreur, toutes époques confondues. Tout a été conçu pour ne pas dégoûter les âmes sensibles (la tronçonneuse ne se fait que menaçante et l’utilisation de l’hémoglobine n’épouvantera pour ainsi dire personne, le sang se matérialisant en perles de couleur essentiellement). À noter qu’au cours de la seconde partie, on s’est complètement habitué au macabre gentiment domestiqué de notre petite famille Addams recomposée et qu’on prend vraiment plaisir à observer nos marginaux à l’œuvre, dont la psychologie un peu sommaire correspond grosso modo à celle d’adulescents rebelles finalement bien sympathiques (on comprend aussi pourquoi les sœurs ne supportent plus d’entendre la scie qu’est « Una volta c’era un re » dans la bouche d’Angelina…).

Côté distribution, on se délecte des qualités vocales de ce septuor à qui on demande les plus acrobatiques pyrotechnies et qui s’en tire avec maestria. Les voix s’harmonisent agréablement entre elles, ce qui provoque un plaisir jubilatoire d’entendre les prouesses de groupe attendues parfaitement et rondement menées. La mezzo écossaise Beth Taylor impressionne en Angelina punkette qui ne s’en laisse pas conter, coloratures ébouriffées à l’appui et autorité naturelle évidente qui la fait émerger du lot. Elle est à l’aise dans tous les registres et s’impose dans un rôle exigeant qui lui va décidément comme un gant. Le ténor italien Dave Monaco n’est pas en reste. Un timbre suave et chaud à la Juan Diego Flórez, une diction impeccable et une facilité apparente en font un Don Ramiro idéal. Les deux sœurs sont au diapason, voix à l’unisson dans tout le registre qui leur est imposé : la mezzo Alix Le Saux et la soprano Héloïse Poulet sont deux affreuses, bêtes et méchantes du plus bel effet, impeccables, voire souveraines. Sam Carl est un Alidoro qui ne manque pas de coffre ni de caractère, tout comme Alessio Arduini, épatant Dandini, tous deux dotés d’une efficace vis comica. Un peu plus en retrait, mais conforme à son rôle de père pas très glorieux, Gyula Nagy réussit toutefois à tirer avantageusement son épingle du jeu, surtout dans les ensembles.

Les chœurs, est-ce dû à leur maquillage de zombies ou de victimes d’Hannibal Lecter, cervelle à l’air, semblent un peu à la peine dans le premier acte, mais on les retrouve, à l’aise et en forme comme à leur habitude, pour un délectable numéro de monstres en roue libre. L’orchestre de l’Opéra national de Lorraine est à son meilleur, remarquablement guidé par le chef invité belgo-américain Giulio Cilona. Une fois de plus, l’Opéra national de Lorraine nous gâte pour les fêtes.

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L’œuvre, créée au Teatro alla Scala le 17 mars 1837, se veut un parcours depuis la stèle élevée à Manchester, où la cantatrice mourut, jusqu’au monument dédié par Milan à la grande artiste. Elle débute par une marche funèbre écrite par Donizetti en forme d’ouverture qui semble l’écho de celle de Maria Stuarda dont la cantatrice avait souvent interprété le rôle-titre.  Avant une péroraison un peu grandiloquente, timbres plaintifs, scansions qui oppressent, saccades vaines  pour désarçonner l’inéluctable, ont exprimé l’amertume révoltée engendrée par la perte irréparable..

Giovanni Pacini, dont Maria Malibran avait créé Irene, ossia L’Assedio di Messina, a mis en musique les vers écrits par Antonio Piazza. Ce littérateur, dans le texte intitulé « Le mémorial de Manchester » rassemble les lieux communs de la fragilité (les fleurs) et de la célébrité (les lauriers) et présente Maria Malibran comme une croisée de l’art italien. Pacini mobilise un chœur féminin, un chœur masculin, et cinq solistes, un ténor, un baryton et une basse, pour lesquels il organise des entrées séparées, puis simultanées, créant ainsi une palette harmonique assez variée sans cesser d’être une déploration.

Le troisième mouvement – « L’inauguration » – est mis en musique par Saverio Mercadante, dont Maria Malibran avait chanté Il crociato in Egitto. Soprano, ténor et basse ont des entrées distinctes avant que le compositeur ne tresse les voix en guirlande funèbre sur accompagnement des chœurs. Le chant de la défunte, délicat comme celui de la harpe, rayonnant comme un astre, était un espoir dont la lumière ouvrit le ciel, qui l’emporta, la laissant à peine exhaler un dernier soupir.

Aujourd’hui bien oublié, Pietro Antonio Coppola avait dans les années 1830 une grande réputation ; il participe à l’œuvre collective en mettant en musique le poème « La couronne » qui est celle de lauriers déposée sur la stèle commémorative. Après une citation du « Ah non giunge » de La Sonnambula que la Malibran avait si souvent interprété et qui rend ainsi hommage à  Bellini décédé lui aussi dans la fleur de l’âge en 1835, il revient au baryton de déclamer le texte qui relie les lauriers de la gloire théâtrale à la palme de la vertu. Ce monument élevé en Angleterre n’est que le premier et les lauriers ceux d’une gloire éternelle, péroraison confiée à la virtuosité de la voix de soprano sur la courbe d’une valse lente avant une cabalette

Le dernier mouvement a pour titre « Le monument de Milan » et fait logiquement la part belle aux chœurs, puisqu’il évoque l’émulation entre les admirateurs de l’artiste et réaffirme le droit de préemption de l’Italie, en évoquant les personnages de Norma et d’Amina. La musique est signée Vaccaj, dont Maria Malibran préférait chanter le dernier acte de son Romeo e Giulietta à la place de celui des Capuleti e Montecchi. Tous les solistes interviennent, seuls, à deux, ensemble, et c’est bien un final d’opéra que l’on entend, dans cette progression sonore qui vise à laisser l’auditeur pantelant.

Sans entrer dans le détail de chaque prestation, tressons des lauriers aux solistes, les sopranos Giuliana Gianfaldoni et Lyaila Alamanova, le mezzosoprano Shachar Lavi, le ténor Dave Monaco, le baryton plutôt baryton-basse Michael Mofidian, et Giorgi Manoshvili, indiscutablement une basse. Dans l’étui de cette petite salle leurs voix sonnent sans qu’il leur soit nécessaire de forcer le moins du monde. Nous supposerons la prestation des chœurs à la hauteur de la contribution attendue, n’ayant pu les entendre nettement. Bonne prestation des musiciens de l’orchestre Filarmonica Gioachino Rossini, que le jeune Diego Ceretta dirige avec une précision et une conviction communicative. Succès très vif, et applaudissements prolongés jusqu’à l’obtention d’un bis.

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Don Alfonso (David Bizic) Fiordiligi (Barbara Kits) Dorabella (Marion Lebègue) et Despina (Pauline Courtin)) © frederic stephan

Seul problème : est-ce bien le Cosi fan tutte des auteurs ? Si Da Ponte aurait probablement souscrit au slogan « l’amour libre » – en clair le sexe libre de toute attache – en revanche il est certain que Mozart ne l’aurait pas fait, comme l’atteste sa correspondance. Pour lui l’amour est une relation interpersonnelle qui engage. Le dénouement de Cosi fan tutte le dit clairement : aimer, c’est accepter l’autre tel qu’il est, ce n’est pas chercher un miroir complaisant ou exiger une perfection surhumaine. C’est « regarder ensemble dans la même direction », selon la formule de Saint-Exupéry. Et c’est pardonner : depuis Le Nozze, tous les opéras de Mozart se terminent par le pardon d’une faute, c’est le passage obligé pour la rédemption et l’accession à une humanité plus haute. (La seule exception est Don Giovanni, parce qu’il refuse de reconnaître ses torts.) C’est pourquoi les couples initiaux se reconstituent. A la fin de Cosi, dissipées les illusions, l’harmonie est rétablie sur des bases saines, et la musique le dit. L’option du metteur en scène dénature l’œuvre des créateurs.

D’autres choix intriguent. Le décor représente-t-il la maison des deux sœurs ? Mais on les voit arriver avec leurs fiancés portant des valises et Don Alfonso semble agir comme chez lui…Une consœur nous a aimablement soufflé qu’il a loué sa maison aux deux couples, et mis Despina à leur service. Mais alors, si ce lieu n’est pas leur résidence, quels commérages les jeunes filles craignent-elles ? Et pourquoi Despina, qui dit se servir des hommes, a-t-elle un sigisbée qui semble en prendre à son aise ? Était-ce elle, dans la mêlée sexuelle que l’arrivée du quatuor a interrompue ? L’interprète joue le jeu de la désinvolture et s’engage scéniquement sans répit. On peut du reste soutenir la même chose du quatuor d’amoureux : la direction d’acteurs très fine vise à faire percevoir par le spectateur l’évolution psychologique des personnages, en particulier par leur situation dans l’espace, et elle y réussit incontestablement. Un petit regret cependant, la gestuelle pendant les « grands airs » de Dorabella – «  Smanie Implacabili » et de Fiordiligi – « Come scoglio » – pourrait être outrée pour expliciter leur caractère parodique. C’est à elles aussi qu’elles donnent le spectacle de leur désespoir.

 © frederic stephan

Honneur aux dames, la Despina de Pauline Courtin séduit surtout par son abattage scénique. Sans doute elle chante bien, mais la voix n’est pas de celles qui émeuvent particulièrement. Sa plastique enviable lui permet d’apparaître en petite tenue, et l’on se prend à se demander si elle a figuré dans la revue de Don Alfonso/ Hefner. Marion Lebègue ne lui cède en rien pour l’engagement théâtral ; on voit Dorabella peu à peu se laisser gagner par la tentation, succomber avec empressement et tirer avec gourmandise sur les joints. L’expression vocale est juste et semble facile, et les ressources suffisantes pour l’impact recherché. Barbara Kits, qui n’est pas sans rappeler par sa haute taille et son maintien initial Véronique Gens, est bien dans son rôle de réticente ; elle aussi sait faire sentir la fragilité du personnage sous la fermeté affichée, et la mise en scène vient à son aide en lui faisant boire du whisky comme à la dérobée. La voix est longue, homogène, les graves sont joliment poitrinés sans être écrasés, l’extension dans l’aigu ne sent pas l’effort, le trille est discret mais présent, autant de qualités jointes à l’élan de l’interprétation qui lui vaudront les premiers applaudissements de la soirée.

L’habit ne fait peut-être pas le moine, mais le choix d’habiller Don Alfonso comme un playboy californien qui prêche par l’exemple en ayant à ses côtés des beautés déshabillées fait de lui un apôtre du sexe sans contrainte, ce que n’est pas le personnage. Cela compromet son message final qui perd de sa cohérence, puisqu’il semble contredire son comportement précédent. David Bizic dont la voix s’échauffe progressivement campe avec aplomb ce personnage que le spectacle rend plus cynique que nécessaire. Le baryton Vincenzo Nizzardo joue bien le jeune homme emprunté, plus tard la désinvolture du conquérant, puis l’amertume de l’homme bafoué. La voix s’est échauffée assez rapidement et au deuxième acte son air « Donne mie » recueillera des applaudissements. Le personnage de Ferrando a reçu en partage les plus beaux airs masculins ; le ténor Dave Monaco, lui aussi bon comédien,  y fait montre d’une musicalité et d’une sensibilité qui plaisent et sont applaudies.   

On donnera un satisfecit au chœur et à l’orchestre, même si çà et là on croyait percevoir de très menus décalages. De façon globale, l’esprit de cette musique qui en regorge était respecté et nous parvenait, dans son ensorcelante séduction. Le chef Karel Deseure a eu en outre le mérite de ne pas couvrir les chanteurs. Le spectacle avait commencé avec plus de vingt minutes de retard, à cause d’un incident technique lié à un projecteur. Sa fin tardive n’a pas provoqué de ruée vers la sortie, et la scène et la fosse ont été applaudis chaleureusement. On pourra regretter que ceux qui découvraient l’œuvre s’en aillent sur un malentendu. Et souhaiter que ceux qui ne la connaissent pas encore puissent le faire à l’avenir, à l’heure où pour un mot on débaptise ou on interdit des œuvres…

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