En 2022, la parution de l’enregistrement des Boréades de Jean-Philippe Rameau par Václav Luks, sous le label Château de Versailles Spectacles, est un événement. Faisant suite à un concert qui avait soulevé de l’enthousiasme chez beaucoup, cet enregistrement s’impose d’emblée comme une nouvelle référence discographique de l’œuvre, par sa vivacité, son engagement et sa fraîcheur. Deux ans plus tard, les oreilles encore étourdies par la beauté de l’enregistrement audio, on avoue avoir été confus devant l’expérience réelle de l’interprétation du chef-d’œuvre tardif de Rameau par Václav Luks et son ensemble Collegium 1704.

Soyons clair – rien de déshonorant, bien au contraire : les instruments délivrent des teintes chatoyantes, la matière orchestrale est moelleuse et souple, le drame avance comme il se doit, mais l’ensemble manque de relief : les scènes de tempête tombent un peu à l’eau parce que le geste instrumental manque de mordant, d’urgence et aussi d’ampleur. En effet, on peut se demander si l’effectif instrumental, qui sonne en disque tout à fait adéquat, n’est pas ici un peu trop menu pour permettre aux instrumentistes de déployer toutes les potentialités dramatiques et musicales de cette partition extraordinaire.

On savoure avec beaucoup de bonheur les scènes de divertissement les plus tendres et séduisantes écrites par Rameau, comme la sublime Entrée de Polymnie, phrasée par les cordes et les bassons avec une grâce délicieuse, mais les scènes plus furieuses restent de caractère bien trop gentil. Certains violonistes sont totalement engagés quand d’autres posent leur archet avec une réserve qui jure avec la situation dramatique, ce qui confère à ces passages une tonalité d’ensemble plutôt tiède.

Relevons cependant la performance réjouissante de Michael Metzler, véritable homme-orchestre ou, plus exactement, homme-orage. Le percussionniste se montre capable de jouer en même temps trois instruments différents dans certaines danses et dans les scènes d’intempéries, où il fait tourner d’une main la machine à vent, frappe de l’autre sur la plaque à tonnerre, tout en soufflant dans un sifflet à vent.

Les chanteuses Deborah Cachet et Caroline Weynants, présentes dans l’enregistrement de 2022, souffrent aussi quelque peu de la comparaison avec elles-mêmes. La voix de Deborah Cachet, délicieuse dans le répertoire français antérieur, sonne ici, et ce soir-là, restreinte. La prononciation, pourtant d’ordinaire un atout chez cette interprète, est embarrassée, révélant par endroit la prosodie parfois hasardeuse de Rameau. Sa scène « Songe affreux » est néanmoins brillamment mené, avec une expressivité et une virtuosité réjouissantes. Parfois confié à Alphise plutôt qu’à sa suivante, l’air redoutable « Un horizon serein » revient ici bel et bien à Caroline Weynants, l’interprète du rôle de Sémire. L’exercice manque hélas d’éclat, même si la vocalisation est soignée. On peut cependant percevoir dans son interprétation la stupeur de l’humain face à la nature, plutôt qu’une simple imitation des manifestations météorologiques.

S’il est un interprète qui émerveille toujours, même si on connaît déjà toutes ses qualités, c’est bien Mathias Vidal. Certains pourraient lui reprocher son expressionnisme, mais comment ne pas être sous le charme de cet Abaris tout feu tout flamme, engagé de la pointe des pieds aux boucles des cheveux ? Frissonnant de musicalité, habité par chaque phrase et chaque note, le chanteur incarne la musique de Rameau avec une évidence, une ardeur et une générosité qui exaltent. Passant de la délicatesse la plus subtile à l’éclat le plus noble, colorant son chant de demi-teintes envoûtantes ou dégainant des aigus d’acier, voilà un artiste qui gagne à être admiré en salle, pour percevoir ce qui fait la vitalité et la singularité d’une telle interprétation.

Sébastien Droy a déjà tenu sur scène le rôle de Calisis et cela se sent dans l’aisance avec laquelle il l’interprète. La voix est souple mais l’émission vocale, habillant le timbre de métal, lorgne plus vers le XIX^e siècle que vers Rameau. Christian Immler fréquente lui aussi un répertoire ultérieur à Rameau, mais son autorité vocale, le caractère incisif de sa diction et la chaleur du timbre font de lui un Borée absolument idéal. C’est comme si le puissant dieu des vents étaient d’une délicatesse pernicieuse dans l’exercice du mal.

Tomáš Šelc est un Borilée convaincant, solide et plein de morgue. Quant à Tomáš Král, il démontre en Adamas que c’est un chanteur plein de promesses : le français n’est pas précis (il ne s’agit pas d’une question d’accent, mais certaines syllabes sont inexactes ou inversées) et le timbre a quelque chose de ouaté, mais l’expression dramatique est sa priorité. Il trouve son autorité de prêtre dans cette présence vocale pleine de mordant et de relief.

La qualité franchement exceptionnelle des solistes issus du chœur prouve le mérite d’ensemble du Collegium 1704, faisant des passages choraux les moments les plus étourdissants de la soirée. La clarté des différents registres et la musicalité des choristes servent idéalement la musique de ce compositeur de 79 ans, d’une audace et d’une inventivité ébouriffante. En Apollon, Lukáš Zeman émerveille, tout comme la nymphe de Tereza Zimková, la Polymnie de Pavla Radostová et l’Amour de Helena Hozová, qui mériteraient toutes de chanter des rôles plus développés.

Si l’enregistrement CD était complet, la partition a subi ce soir-là quelques coupes, mais l’on se console à la fin du concert avec les reprises enthousiastes de l’Entrée de Polymnie et de l’ensemble « Chantez le dieu qui nous éclaire », mené par un Mathias Vidal déchainé.

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Ni terrasse de palais, ni citerne, une lune cachée du début à la fin, un intérieur bourgeois du siècle passé – qui aurait pu convenir pour Capriccio – dans lequel se joue un huis clos entre gens de bonne compagnie. Jochanaan, comme les religieux juifs – débattant de la nature du prophète et de la postérité d’Elie – et les Nazaréens, sont les invités d’Hérode, entouré de ses proches. C’est désespérément sombre, seules les lumières blafardes (signées Patrice Willaume), réussies, et d’insensibles rotations de la scène tournante autoriseront des perspectives renouvelées. La lecture proposée par Joël Lauwers (3), transpose et édulcore. Où sont la violence, le dérèglement, la folie, la sensualité morbide, perverse ? La version chantée en français (4) – toujours clair, y compris des chanteurs étrangers – contribue à cette banalisation anémique d’un drame sulfureux en théâtre de boulevard, prosaïque. Ainsi, comment croire aux imprécations de Jochanaan, en costume croisé très chic, séduisant comme une huitre ? Pourquoi le faire revenir, en chair et en os, pour permettre à Salomé de lui baiser la bouche ? Une danse des sept voiles réduite scéniquement à quelques pas de valse de Salomé avec Hérode, pour changer ensuite de partenaires, dépourvus de la moindre sensualité, ne parlons pas de lascivité ? Des valises en carton contenant les effets de Salomé, les bijoux dont Hérode la pare ? Des textes chantés en contradiction flagrante avec la situation scénique ? On pourrait multiplier les interrogations. La mise à mort de Salomé par Hérode, d’une incroyable concision, n’a pas l’effet dramatique attendu, malgré le silence et l’obscurité. La chair est absente, et toutes les références du livret au Cantique des cantiques demeurent formelles, l’impudeur du désir de Salomé est tue. L’instinct dramatique de Strauss est visuellement dilué. Seul l’orchestre, sensuel, capiteux, luxuriant traduit les intentions du compositeur.

© Philippe Gisselbrecht - Opéra-Théâtre de l'Eurométropole de Metz

Les voix de femmes sont ici remarquablement distribuées, du page à Salomé. Salomé, aux traits et à l’attitude juvéniles, est une prise de rôle de Hedvig Haugerud, véritable révélation de la soirée, tant elle se joue des incroyables difficultés de la partition. La voix d’ange et de démon, autoritaire à l’occasion, est longue, fruitée, souple, aux graves nourris, aux aigus aériens comme fiers, un très grand soprano lyrique sinon dramatique. Certes, on est en retrait de l’incarnation de l’adolescente, subjuguée par le prophète et sa beauté, qui se mue en une ingénue perverse, mais la responsabilité en incombe à la mise en scène et à la direction d’acteur. Jeune, fragile à l’occasion, malgré sa stature, mais aussi vivante, sinon brûlante. Magnifique de bout en bout, elle porte l’ouvrage malgré une lecture discutable. Tout nous ravit, avec les trois strophes magistrales du « Je suis amoureuse de ton corps ». Le monologue final est fascinant de vérité, à la vocalité incandescente. Ajoutez à cela que son français est des plus corrects, et vous aurez tout compris.  Hérodias, séduisante reine, redoutable, altière, dominatrice ayant perdu son autorité sur Salomé, est Julie Robard-Gendre. Même si ses interventions sont limitées, elle fait forte impression, tant vocalement que scéniquement. L’émission est naturellement sonore, charnue, riche en séductions. Marie-Juliette Ghazarian campe un page attentionné dans ses conseils prémonitoires. L’émission est chaude, bien projetée, à suivre.

Il n’en va pas de même des hommes, hélas. Hérode, le tétrarque, Milen Bozhkov, se coule dans le projet du metteur en scène : usé, ni pervers ni réellement timoré, ni heldentenor, ni ténor bouffe, les moyens sont là, mais en jachère. Son hymne érotique à Salomé « Versez-moi du vin ! » est à l’image du personnage, sans relief. Sa névrose est anecdotique. Jochanaan, que l’on attend jeune, farouche imprécateur, animé d’une autorité spirituelle inébranlable, capable de troubler Salomé, est confié à Pierre-Yves Pruvot. Bien que familier du rôle, il n’a ni la grandeur ni l’humanité du sulfureux personnage. La direction d’acteur en porte sans doute une part de responsabilité. Assortie d’un ample vibrato, la voix manque d’autorité. Alors que Strauss le voyait comme un exalté « grotesque », il apparaît ici comme quelconque, ni farouche, ni séduisant. Par contre, Sébastien Droy nous vaut un Narraboth sensible, touchant. La pureté d’émission, la clarté d’un mozartien sont bienvenus pour cet emploi. Le lyrisme passionné nous touche. Les cinq Juifs et les deux Nazaréens font consciencieusement leur numéro (« En effet, Seigneur, il vaudrait mieux le remettre entre nos mains »). Même si une touche humoristique n’aurait pas été superflue, l’ensemble est solide.

Avec les voix féminines, c’est à l’Orchestre national de Metz Grand-Est, remarquablement conduit par une cheffe – Lena-Lisa Wüstendörfer – que l’on doit l’essentiel des émotions. C’est lui qui nous tient en haleine. Même dans la version seconde (5) que Strauss réalisa pour les fosses réduites (ici côtés jardin et cour, deux étages de loges de scène sont occupés par les musiciens, percussions, célesta…), la puissance dilatée, inouïe, est bien là, la violence, les accents comme la tendresse, la fraîcheur, la finesse chambriste. Les couleurs (le solo de contrebasson, les percussions qui, seules, marquent l’exécution du prophète, les mixtures…), les contrastes, les respirations, traduisent une direction claire, sans jamais la moindre lourdeur, cursive, qui met en valeur les figuralismes comme les phrasés, sculptés. Le souffle est bien là, le flux musical implacable, parfois suspendu. Jamais les voix ne sont couvertes, malgré la projection parfois défaillante de certaines voix masculines.

Le public, nombreux, mesure chichement ses applaudissements, certainement dérouté ou déçu par cette réalisation. Les chanteurs appelaient mieux car la plupart n’ont pas démérité, et des acclamations auraient dû en récompenser plusieurs, comme l’orchestre et sa direction.

• (1) Sauf erreur ou oubli, on n’a pas entendu Salomé à Metz depuis 1992, où Rita Gorr chantait Hérodiade, et Rémy Corazza Hérode.
  (2) C'est Strauss qui dirigea la première parisienne (8 mai 1907), à l'initiative de Gabriel Astruc, en allemand, qui suivait celle de La Monnaie, à Bruxelles (25 mars 1907). La version française de ce soir, non précisée, pourrait être la reprise de celle de 1910, signée Joseph de Marliave et Pedro Gailhard, éditée évidemment par Fürstner.
  (3) Qui l’a déjà montée à Dublin.
  (4) Le metteur en scène précise que Strauss aurait souhaité créer Salomé en français, à partir du texte de Wilde, mais en aurait été dissuadé par son producteur.
  (5) Version des « Dresdner Retouchen ».

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Fidèle à l’ADN du festival, qui est celui du théâtre musical, Saint Céré remonte cette année en coproduction avec le théâtre Impérial de Compiègne la nouvelle version de la Tragédie de Carmen vue cet hiver au Théâtre des Champs Elysées et créée il y a plus de quarante ans par le trio Peter Brook, Marius Constant et Jean-Claude Carrière. C’est Florent Siaud qui est en charge d’escalader ce monument.

Castelnau-Bretenoux, qui domine toute la région de ses tours crénelées, est un partenaire au long court du festival. L’arrivée au somptueux château à la pierre enflammée par le coucher du soleil est en soi un moment de grâce tout comme le dîner sur la terrasse à la vue panoramique à 360 degrés.

La cour d’honneur constitue un superbe écrin pour la représentation dont la scénographie se réduit à une élégante évocation de palissade d’arène qui enferme la tragédie à venir dans une forme close dépourvue d’échappatoire.

La gitane convoquera à nouveau cette image en créant au sol un cercle ensorcelé pour lier son destin à celui de son amant Don José. Car ici, Carmen sait qu’elle succombera à cette passion dévorante, qu’il est inutile de se rebeller contre la fatalité. La réécriture du drame, qui bouleverse totalement la narration habituelle atteint bien son but.

En resserrant l’action autour des quatre personnages principaux, en délaissant les intrigues secondaires, elle donne à l’héroïne une dimension désespérée, extrêmement poignante, merveilleusement rendue par Julie Robard-Gendre dont la voix longue de soleil sombre est magnifiée par son talent de comédienne qui rend crédible les foucades d’une femme qui se sait condamnée et veut vivre plus, vivre vite avant d’être emportée. Elle incarne Eros, là où Don José personnifie Thanatos.

Tragédie de Carmen © Estive de Foix

On voudrait peut-être plus d’autorité vocale à Sébastien Droy qui bénéficie en revanche d’une émission naturelle, directe, d’une diction d’une grande clarté et d’une remarquable justesse dans l’interprétation. Fragile, démuni, sa descente aux enfers se révèle particulièrement touchante car totalement sincère comme dans le très réussi « la fleur que tu m’avais jeté ».

Il se fait ici tueur en série, assassinant tout ceux qui approchent l’objet de son obsession. Son « laisse-moi te sauver » lancé à Carmen prend ainsi sa dimension la plus pathétique et inexorable. Il atteint même Escamillo comme par capillarité puisque celui-ci n’est plus victorieux mais meurt sous les assauts du taureau. La nature, la passion sont plus fortes que les hommes. Thomas Dolié campe le toréador d’un timbre riche et bien planté. Il conduit sa ligne mélodique sans coup férir même lorsque seul le piano l’accompagne.

Marianne Croux complète avantageusement la distribution avec une Michaëla pleine de fraîcheur mais sans mièvrerie. Elle ouvre la soirée d’une voix au focus aussi impeccable que le legato et donne la réplique à Carmen dans l’air des cartes, superbement transformé en duo, qui dit bien que le Fatum ne l’épargnera pas.

Si cette manière d’outrepasser le livret le colore de nouveaux échos – toujours riches pour une œuvre si connue – sa recomposition atteint également d’indéniables limites. Ces libertés, clins d’œil aussi aux écrits de Mérimée, amplifient l’âpreté, la brutalité de l’histoire au risque parfois de perdre l’adhésion du spectateur, de même que la réorchestration s’avère souvent déroutante.

L’excellente prestation de l’Ensemble Miroirs Étendus sous la direction attentive de James Salomon Kahane n’est pas en cause. D’ailleurs, le trouble ressenti est souvent celui d’une belle surprise lorsqu’un solo d’alto ouvre et clôt le spectacle d’un souffle suspendu ; lorsque « L’Amour est un oiseau rebelle » débute accompagné par les seules percussions ; lorsque l’orchestre se réduit à un murmure laissant les chanteurs à nu… Il faut d’ailleurs souligner leurs performances car ils sont tous quatre particulièrement exposés.

Difficile d’adhérer en revanche, à l’intrusion de la musique enregistrée pour annoncer la corrida avec défilé de l’orchestre en play-back. Est-ce le moyen pour Florent Siaud d’opposer la vérité des sentiments à la société du spectacle ? Peut-être, mais ce choix heurte la sensibilité comme l’oreille.

A vrai dire, l’auditeur est souvent déconcerté au cours de cette soirée tandis que son œil lui, retrouve tous les codes de l’œuvre même si les costumes n’ont rien de marquants et si les projections vidéo – sous le signe de la lune, bien entendu, pour inscrire la bohémienne dans la lignée tragique de Phèdre et Pasiphaé – oscillent entre kitsch et accessoire.

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La distribution entièrement renouvelée a pour maillon fort Marie-Andrée Bouchard-Lesieur. De Mère Marie – une prise de rôle –, la mezzo-soprano possède le tempérament dramatique, l’évidence de la diction, l’ambitus d’un rôle qui s’étend sur deux octaves, la technique nécessaire pour surmonter les tensions de l’écriture sans que la moindre dureté ne trahisse une quelconque sécheresse de cœur et d’âme. Au contraire, la religieuse apparaît dans son entière complexité, avec une séduction naturelle, des inflexions parfois maternelles et dans le même temps, l’autorité, les notes foudroyantes, la lumière ardente d’un caractère héroïque prêt à vivre sa foi jusqu’au martyr.

Autres atouts de cette reprise, Thomas Bettinger dont le solide Chevalier, toujours audible, toujours intelligible, s’impose crânement, et des seconds rôles habilement brossés : l’Aumônier stendhalien de Sébastien Droy, le Premier Commissaire bouffon d’Etienne de Benazé…

Anne-Catherine Gillet reste une Soeur Blanche habitée par la grâce. La pureté d’émission pourrait tirer la proposition vers un angélisme de circonstance. Tiraillée entre orgueil et ferveur, la subtilité de la caractérisation sait éviter toute dérive sulpicienne. Reste la légèreté de la voix, derrière laquelle transparaît moins Blanche que Constance, la difficulté étant de trouver un soprano encore plus léger pour interpréter cette dernière. D’où sans doute le choix de Lila Dufy dont le charmant gazouillis peine à passer la rampe.

Madame de Croissy et Madame Lidoine n’ajoutent rien à la gloire de Mireille Delunsch et de Patrizia Ciofi. Leur immense talent ne compense pas leur inadéquation à des rôles conçus pour d’autres formats vocaux.

La direction nerveuse d’Emmanuel Villaume stimule un Orchestre national Bordeaux Aquitaine que l’on sent heureux de s’épanouir dans la partition, au détriment des voix. Parfois brusque, le geste coupe court à tout épanchement lyrique et à tout mystère pour mieux privilégier l’acuité du drame. Si engagée soit-elle, cette lecture inflexible laisse les yeux secs du début à la fin de la représentation. Un comble s’agissant de l’opéra le plus lacrymal du répertoire. 

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Un coffret réunit en ce début d’année trois de ces titres dans des versions remastérisées : Robinson Crusoé, Vert-Vert et Entre nous, une compilation d’airs rarement enregistrés. Heureuse initiative qu’il est regrettable de ne pas avoir accompagnée des livrets originaux (toutefois disponibles en ligne).

Aux portes de l’Opéra-Comique

Composé en 1867 concomitamment à La Grande-Duchesse de Gérolstein, Robinson Crusoé se range, après Barkouf en 1861, dans la catégorie des tentatives d’Offenbach pour forcer les portes de l’Opéra-Comique. Ce nouvel essai se solde par un échec, ou du moins un demi-succès – 32 représentations à mettre en regard la même année des quelque 200 levers de rideau de La Grand-Duchesse. « La pièce est décousue, diffuse ; elle se complique des situations les plus inattendues, elle ne se décide ni pour la bouffonnerie, ni pour le drame. De tout un peu, voilà son défaut »* écrit L’Illustration. L’Art Musical se montre encore plus sévère : « Ce ne sont ni le poème, ni le cadre qui ont trahi le compositeur, c’est sa propre faiblesse. Au lieu de forcer son talent, il aurait dû rester le premier dans son village »*.

Deux ans plus tard, Vert-Vert s’arme des mêmes intentions pour séduire le public de la Salle Favart et s’attire les mêmes reproches. L’Art musical persiste et signe : « L’auteur d’Orphée, de La Belle Hélène et de La Vie parisienne ferait bien de renoncer au théâtre que son genre bouffe ne lui permet pas d’aborder »*. Bon an, mal an, l’œuvre réussit à se maintenir l’affiche 54 soirs jusqu’au 10 septembre 1869.

Des ouvrages à (re)découvrir

Au faîte de sa gloire, voilà Offenbach victime de son succès. Le public est déconcerté par des partitions dont les prétentions tranchent avec le style de ses ouvrages à succès. La longueur des dialogues parlés est réduite pour laisser plus de place à la musique. Une page symphonique de huit minutes ouvre le deuxième acte de Robinson Crusoé ; l’ouverture de Vert-Vert approche les neuf minutes. Les airs font étalage d’exigences vocales supérieures. Marco Ladd dans le mince livret d’accompagnement du coffret mentionne l’air de Vert-Vert « Le bateau marchait lentement » mais on pourrait citer dans la même œuvre les couplets de Corilla « Les plus beaux vers sont toujours fades », ou dans Robinson Crusoé la valse brillante d’Edwige « Conduisez-moi vers celui que j’adore », un des rares numéros qui ait surmonté l’épreuve du temps.

Si vives soient les critiques cependant, les deux ouvrages regorgent de ces joyaux qui font le charme de l’œuvre d’Offenbach, qu’ils soient de nature enjouée ou au contraire baignés de tendre mélancolie. Certains d’entre eux préfigurent Les Contes d’Hoffmann qui, comme on le sait consacrèrent la revanche – posthume – d’Offenbach sur l’Opéra-Comique.

Faute de grives

En l’absence d’autres versions, les deux enregistrements font figure de référence. La direction d’orchestre peut sembler sage pour des oreilles habituées à des lectures offenbachiennes plus vivaces mais l’un et l’autre ont pour premiers atouts des chanteurs sinon rompus à ce répertoire, du moins capables d’en remplir les conditions. Certains ont fait quelque bruit dans le monde de l’opéra : dans Robinson Crusoé, Yvonne Kenny (Edwige) ; dans Vert-Vert, Jennifer Larmore (La Corilla), Lucy Crowe (Bathilde) Toby Spence (Valentin) et quelques-uns de nos meilleurs fantassins offenbachiens – Franck Leguérinel (Baladon), Sébastien Droy (Bellecour), Loïc Félix (Begerac). Dommage que le français, correctement chanté, soit souvent entaché d’accent britannique lorsqu’il est parlé. Quant à Robinson Crusoé, son plus gros défaut est d’avoir été traduit en anglais, ce qui a pour conséquence de modifier radicalement l’esprit de l’œuvre. Est-ce encore Offenbach ou déjà Gilbert et Sullivan ?

La boîte à pépites

Troisième roue du carrosse, Entre nous rassemble une quarantaine d’airs enregistrés en 2006, la plupart peu connus, ce qui suffit à rendre hautement recommandable la compilation. Voici déjà la barcarolle et l’oraison funèbre de Vert- Vert alors interprétées par Colin Lee. Voici des extraits du Voyage dans la Lune, du Roi Carotte ou encore de Maître Péronilla qui depuis ont retrouvé le chemin des scènes. Mais voici aussi « Ah ! Quelle douce ivresse » tiré de La Permission de dix heures, un opéra-comique créé à Ems en 1867, couplé avec Pomme d’Api lors de la première parisienne en 1873. Voici ciselées par Laura Claycomb les coloratures de « Dansons la Chaconne » de Monsieur et Madame Denis, un de ces délicieux ouvrages en un acte composé par Offenbach aux début des années 1860 pour les Bouffes-Parisiens. Voici par André Cognet et Elisabeth Vidal, le duo de Belle Lurette dont Léo Délibes termina l’orchestration. Voici les couplets de Canard dans L’île de Tulipatan caquetés par Loïc Félix. Voici la tyrolienne de La Diva yodlée par Colin Lee et Mark Wilde. Voici encore dirigées d’une baguette respectable par David Parry et confiées à d’excellents chanteurs tant de pépites que l’on espère un jour retrouver dans leur écrin intégral, sur scène ou au disque.

* Les citations sont extraites de l’incontournable biographie de Jacques Offenbach par Jean-Claude Yon (Editions Gallimard, 2000)

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A la rigueur religieuse incarnée par Fernand s’oppose la liberté de mœurs supposée prévaloir au XIVe siècle dans une Espagne sous influence maure. Léonor devient reine d’un harem constitué des anciennes favorites, d’un âge situé autour de la septentaine dans un souci d’inclusion. « Dans notre société, les plus de 70 ans disparaissent de la sphère publique », explique la metteuse en scène, « Il s’agit d’une discrimination envers nous-mêmes, envers ce que chacun d’entre nous, au mieux, est ou sera un jour ». Indépendamment du discours dans l’air du temps, le parti pris confère une légitimité dramatique au ballet, transmuté en « performance théâtrale » (les anciennes favorites se préparent en attendant la visite du roi). D’une durée de plus de vingt minutes au centre d’un opéra d’une longueur déjà respectable, le numéro semblerait sinon accessoire. Les figurantes, recrutées in loco, font souffler un vent de fraîcheur sympathique sur le plateau. Mais l’absence de danseurs, justifiée à Bergame, déconcerte à Bordeaux, un des rares opéras de France à être doté d’une compagnie de ballet.

La mise en scène se caractérise par sa lisibilité dans des costumes et décors qui ont le mérite de la cohérence. Leur esthétisme est laissé à l’appréciation de chacun (à Bergame, notre confrère Maurice Salles les avaient jugés « peu séduisants » ; nous serions moins sévère).

© Eric Bouloumié

Comme souvent les soirs de première, la représentation veut un surcroît de temps pour prendre ses marques. Paolo Olmi dirige un Orchestre National Bordeaux Aquitaine plus à son avantage dans les virevoltes du ballet qu’auparavant dans un prélude aux audaces symphoniques exprimées à coup de boutoir. Idem pour le chœur. Aux attaques hésitantes des premières interventions succèdent des ensembles d’une architecture irréprochable. Sans brutalité ni excès de lyrisme, la direction musicale assure le périlleux équilibre des volumes, les dimensions modestes de la salle imposant de mesurer les décibels.

L’emploi de chanteurs français dans les seconds rôles est un atout dont ne pouvait se prévaloir Bergame, même si Sebastien Droy est un Gaspard trop débonnaire et Marie Lombard, premier prix jeune espoir du concours de l’Opéra Grand Avignon, une Inès trop frêle. De Balthazar, Vincent Le Texier possède la maturité bienveillante du père supérieur, au détriment de l’imprécateur pris en défaut de puissance dans le finale du troisième acte.

Déjà Léonor à Bergame, appelée à Bordeaux en remplacement de Varduhi Abrahamyan, Annalisa Stroppa prête au rôle une voix claire aux reflets métalliques, idéale dans l’éclat mais moins adaptée à la sensualité sulfureuse de la favorite du roi. Si la prononciation du français semble en progrès, l’insuffisance du grave se ressent à plusieurs reprises, notamment dans la cabalette de son unique air « Ô mon Fernand », sans cependant entamer la crédibilité de la composition. La sincérité finit par emporter l’adhésion.

© Eric Bouloumié

Florian Sempey empoigne Alphonse XI avec sa franchise coutumière. Son baryton héroïque, souple et long, a tôt fait de régler son compte au roi d’Espagne, dût la complexité du personnage passer à la trappe d’un chant trop affirmé. Seul le duo avec Léonor au deuxième acte appréhendé à mi-voix laisse entrevoir le visage sentimental du souverain en proie à des sentiments ambivalents.

En Fernand, Pene Pati trouve au contraire matière à faire assaut de nuances. L’ingénuité amoureuse sied au ténor samoan. Son interprétation du jeune novice soulève le même enthousiasme que Roméo la saison dernière à l’Opéra Comique, en dépit d’une justesse parfois approximative et d’une impression de fragilité, paradoxale au regard de cette voix colossale. Même justesse scénique, même naturel, même qualité de diction française, mêmes aigus en forme d’uppercut, même rayonnement d’un timbre solaire, et mêmes demi-teintes délectables avec quelques effets mémorables, tel ce diminuendo dans la romance « Ange si pur » pour lequel nous serions prêt à céder la moitié de notre royaume, si l’on était roi.

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L’empereur de la lune (Enguerrand de Hys) © Luc Bertau – Opéra-Théâtre Eurométropole de Metz

La distribution se signale par son unité comme son total engagement. L’action repose déjà sur les deux premiers rôles, masculins, deux compères aussi bons comédiens que chanteurs. Mais il n‘est pas pour autant de rôle secondaire, ou qui soit moins bien servi que les autres. Chacun aura son aria aux deux premiers actes, sans compter les duos et les grands finales. Ecclitico le ténor Sébastien Droy, a tout l’abattage attendu pour mener la danse. Ses deux airs sont bien conduits, mais c’est dans son dernier duo avec Clarice qu’il donne le meilleur de lui-même. Le baryton Romain Dayez, athlétique Buonafede, est irrésistible au finale du I, lorsqu’il croit s’envoler. La voix est ample, longue et bien timbrée, toujours intelligible. Au II, l’aria con balletto « Che mondo amabile », avec les vents, est une réussite. Le troisième larron, Enguerrand de Hys, Cecco, valet de comédie, donne toute sa verve à l’Empereur de la lune (« Un avara suda e pena ») après un remarquable « Mi fano ridere », à l’acte précédent. Dans le livret, Ernesto est quelque peu privé d’humanité. Haydn lui donne vie, c’est déjà une sorte d’Ottavio. Ce soir, Mireille Lebel, mezzo canadienne trop rare chez nous, nous vaut une composition de grande qualité, vocale comme scénique, dès son « Begli occhi vezzosi ». Flaminia, Catherine Trottmann, est vocalement le plus intéressant des personnages féminins. On attendait ses coloratures du « Ragion nell’ alma siede », grand air digne de l’opera seria, et l’on n’est pas déçu. Peut-être un supplément de passion qu’elle trouvera sans peine au cours des prochaines représentations, et nous serons proches de l’idéal.  Sa sœur, Clarice, est confiée à Déborah Salazar-Sanfeld. Son « Son fanciulla da marito » était prometteur. L’aria suivant « Quanta gente che sospira », mais surtout son ultime duo avec Ecclitico nous ravissent. La Lisetta de Pauline Claes ne s’en laisse pas compter, particulièrement par Buonafede. Les couleurs, l’expression et le soutien séduisent. L’ambiguïté malicieuse du « Una donna come me » lui va à ravir, tout comme « Se lo comanda, ci veniro ». Exemplaires de vie, de précision et d’équilibre, les finales de chacun des trois actes – particulièrement du deuxième, magistral – réunissant les 7 solistes, annoncent ceux des Nozze di Figaro. Eux seuls suffiraient à justifier que Haydn soit enfin reconnu comme un grand compositeur lyrique.

Sébastien Droy (Ecclitico) et Romain Dayez (Buonafede) © Luc Bertau – Opéra-Théâtre Eurométropole de Metz

A la tête de l’Orchestre national de Metz Grand Est, David Reiland, qui devait assurer la direction musicale, souffrant, a été remplacé au pied-levé par Victor Rouanet, très jeune chef, disciple d’Alain Altinoglu, assistant à l’Orchestre national de Lille. Il faut lui savoir gré d’avoir sauvé la production. Le temps imparti ne lui a pas permis d’imposer sa marque à l’orchestre, et nous restons quelque peu sur notre faim : le sourire, l’humour – marque de Haydn – mais aussi le caractère dramatique de telle scène sont effleurés. C’est propre, appliqué et en place. Le souffle fait défaut. Personne n’a démérité. Le chœur, bien préparé, vocalement comme scéniquement, n’appelle que des éloges.  

Un spectacle tonique, séduisant, abouti, qui pourrait et devrait tourner davantage qu’entre Metz et Clermont-Ferrand. Qui osera maintenant la trilogie Haydn-Goldoni (***) ?

(*) Giulini l’avait donnée dès 1959, dans une version maintenant dépassée.
(**) « un certo ruscelletto » entre Buonafede et Clarice, qu’aurait pu signer Mozart, où les cordes fluides tissent une merveilleuse trame.
(***) Lo Speziale, 1768 ; Le Pescatrice, 1770 ; Il mondo della luna, 1777

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Brook et Carrière ont repensé et réorganisé l’histoire de Carmen sur une réduction de la partition originelle, laquelle recompose la construction même de l’œuvre. L’air des cartes ouvre l’histoire, comme pour la placer sous le signe funeste du destin. « Je dis que rien ne m’épouvante » devient un duo entre Micaëla et Carmen, dans lequel les deux rivales (dans cette version, la seconde a blessé la première au visage, en lieu et place de la rixe avec une autre cigarière) partagent le temps de cette parenthèse les mêmes émotions sur un destin qu’elles pressentent, toutes deux, funeste. Enfin, la confrontation finale de Carmen et de Don José, n’est ponctuée ni de cris ni de larmes, et pas davantage de menaces. Don José poignarde Carmen discrètement dans un coin de la scène à l’abri du regard du public. Rideau.

Rideau…pas tout à fait ici, où cette tragédie (qui est pourtant une expression purement théâtrale) se déroule sur la scène sans décor ni mise en scène proprement dite mais dans une mise en espace. Les chanteurs côtoient l’orchestre et se déplacent au-devant de la scène en tenues de concert donnant ainsi au drame qui se noue une intemporalité bienvenue. Seule Carmen, en robe rouge et châle noir, s’ancre d’emblée dans l’inconscient collectif de l’auditoire, aux rives d’une Espagne Mériméenne écartelée entre liberté, passions et traditions. Assise à une table, en ouverture du spectacle, elle distribue les cartes (au sens propre comme au sens figuré) d’un destin qu’elle sait inévitable.

Tout repose sur les épaules de quatre chanteurs (et des deux comédiens complétant la distribution dans Zuniga et Lila Pastia) et ce d’autant qu’ils doivent, outre chanter, se mouvoir dans un espace limité dont ils prennent tous possession avec aisance. La liberté de leurs mouvements, presque chorégraphiques, faisant écho à la liberté de l’héroïne, donne une fluidité supplémentaire à une histoire qui se veut aller à l’essentiel. La liberté n’est toutefois pas toujours source inspirée à l’image de cette danse  en free style, exécutée par le personnage de Zunigua, qui fait virer la séquence de l’auberge au granguignolesque. Zuniga est ici vu comme un personnage dont le comique lui échappe et tourne ses interventions parfois au grotesque. Cela ne remet nullement en cause le talent du comédien qui l’interprète, il s’agit ici de l’approche qui apparaît maladroite.

Vocalement, les chanteurs offrent une distribution homogène et l’on sent entre eux une synergie évidente sur scène. La mezzo-soprano Julie Robard-Gendre est ensorcelante dans le rôle-titre. Sa Carmen attise les braises et entretient avec chacun des personnages un jeu d’ardente séduction, y compris avec Micaëla qu’elle défie autant qu’elle provoque en l’enlaçant et l’embrassant sur la bouche. Elle est sans limite et sa liberté est totale. Carmen semble être une seconde peau pour son interprète tant elle prend possession du personnage en devenant la femme séductrice et charnelle voulue par Mérimée. D’une présence scénique saisissante, Thomas Dolié incarne un Escamillo plein de charmes. La noblesse de l’engagement, les qualités expressives de l’artiste, la beauté du timbre, et sa technique redoutable donne à son Escamilo une dimension qu’il a rarement sur scène. Le ténor Sébastien Droy, au timbre agréable, nous livre un air de la fleur particulièrement touchant ainsi qu’un très beau duo avec Escamillo. Toutefois, la voix manque parfois de volume et d’épaisseur, notamment à la fin du duo avec Micaëla, où l’orchestre couvre le chanteur. On rend grâce à Marianne Croux de conférer à Micaëla une belle maturité. Cela change des incarnations naïves et ingénues qu’il nous est trop souvent données à voir. Vocalement, on attendrait toutefois plus d’homogénéité dans le registre aigu mais le phrasé impeccable de la chanteuse lui permet de donner à son personnage une belle intensité.

La présence sur scène de l’Ensemble Miroirs Etendus fait de lui un protagoniste à part entière. Dans la version de Marius Constant, les instrumentistes, sont exposés au premier plan et s’expriment musicalement presque comme des solistes, ce qui crée parfois des décalages entre orchestre et chanteurs, mais Fiona Monbet  veille scrupuleusement à l’équilibre et sait corriger les infimes écarts, en dirigeant d’une main ferme son ensemble.

Il est toujours agréable de retrouver cette tragédie de Carmen surtout dans une inattendue parenthèse matinale. Elle fédère tant les amateurs de théâtre que les amateurs d’opéra qui veulent échapper aux clichés habituels d’une Espagne fantasmée.

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Cette étape intermédiaire vise également à masquer le projet nazi, du moins aux yeux de ceux qui ne veulent rien voir. Le Danemark, entre autres, s’inquiétant du sort de ses ressortissants, exige une visite de la Croix-Rouge. Celle-ci a lieu le 23 juin 1944, en présence d’Adolf Eichmann, et le camp est remis à neuf pour la circonstance, ce qui entraine l’envoi prématuré de 7 000 prisonniers vers Auschwitz afin de masquer la surpopulation initiale… Maurice Rossel, le délégué de la Croix-Rouge ne voit rien d’anormal : « J’étais chargé d’aller voir ce qu’on me montrait ». A l’occasion de cette inspection, un film de propagande est tourné, Theresienstadt. Ein Dokumentarfilm aus dem jüdischen Siedlungsgebiet (Theresienstadt. Un documentaire sur la zone de peuplement juif, également connu sous le titre Le Führer offre une ville aux Juifs). On organise un match de football, on donne une représentation Brundibár, l’opéra pour enfants de Hans Krása, qui y avait été créé quelques mois plus tôt au camp, et qui y connut cinquante-cinq représentations. Krása fut déporté l’année suivante à Auschwitz où il fut gazé dès son arrivée. On y donne enfin le Requiem de Verdi, la troisième représentation dans le camp. La première exécution a en effet eu lieu en septembre 1943. Rafael Schächter (1905-1944), un jeune chef d’orchestre roumain, a eu l’autorisation d’en monter une version réduite à une heure (il montera également La Flûte enchantée et Les Noces de Figaro). Il a recours à quatre choristes professionnels pour interpréter les rôles solistes et à cent-vingt amateurs pour le chœur. L’accompagnement est limité à deux pianos. A l’issue du concert, les cent-vingt participants seront déportés à Auschwitz et, pour la plupart, exécutés. Les responsables du camp exigent alors de Schächter qu’il organise une nouvelle représentation, à laquelle Eichmann lui-même assistera. Les exécutants seront également déportés dans les jours suivant le concert. Pour la visite de la Croix-Rouge, Schächter doit accepter d’organiser un nouveau concert : mais il implore de ne plus être séparé de ses artistes. Il sera exaucé puisqu’il sera déporté avec eux et mourra, soit durant le transfert vers Auschwitz, soit à son arrivée au camp.

Comme l’écrit Stéphane Lelièvre dans sa passionnante introduction au concert, « La présence de tant d’artistes eut sur la vie du camp des conséquences singulières : même si les conditions de vie y étaient absolument effroyables, même si Terezin était, en réalité, une « antichambre de la mort », la barbarie ne parvint jamais à réduire les artistes au silence : l’art, sous toutes ses formes, dessin, peinture, théâtre, écriture, musique (toutes les musiques), fit continûment entendre sa voix (…) L’Art s’exprima tout d’abord de façon clandestine. Il fut par la suite tour à tour interdit, toléré, encouragé, voire imposé lorsque les Nazis comprirent qu’il pouvait servir leur dessein : donner du nazisme, grâce à Terezín, une image acceptable, voire positive, censée apporter un démenti aux accusations et à la dénonciation d’un « meurtre de masse des Juifs » qui se firent jour, notamment à partir de 1942 ».

Non sans une terrible ironie tragique, quand on songe que les artistes chantent devant leurs bourreaux, ce Requiem débute directement par le Dies irae, suivi par le Liber scriptus (« On lira le Livre dans lequel tout est écrit, et le monde sera jugé. Quand le Juge siégera, tout ce qui a été caché sera révélé, rien ne restera impuni », puis le Lacrymosa (« Jour de larmes que ce jour-là, où l’homme coupable ressuscitera de ses cendres pour être jugé ») et l’Agnus Dei. Le Libera me clôt cette version et laisse un goût amer, presque surréaliste. Quelle liberté espérer en effet… Cette série de concerts a pu faire l’objet de quelques témoignages de la part de rares rescapés. Doug Shultz a ainsi réalisé un documentaire en 2012, Defiant Requiem. Précédemment, en 1963, Josef Bor publie un court récit, romancé : pour la présente exécution, des extraits en sont lus entre les différentes parties musicales, le rôle du récitant étant assuré par le metteur en scène Pierre-Emmanuel Rousseau, qui s’en acquitte avec une sobriété qui n’exclut pas une juste émotion. Ces extraits nous permettent de mieux nous pénétrer de l’atmosphère tragique et pesante qui règne dans la préparation et l’exécution de ce Requiem. 

La seule photo connue d’une exécution du Requiem de Verdi à Terezín, prise pendant la visite de la Croix-Rouge

Les parties dédiées aux voix masculines sont très limitées dans cette version et interprétées avec retenue par le ténor Sébastien Droy et la basse Olivier Gourdy. Les voix féminines sont davantage exposées. Les moyens du soprano Camille Claverie sont un peu en-dessous de ceux (importants) exigés par le rôle, mais son interprétation force le respect par l’émotion qu’elle sait transmettre. On appréciera le beau mezzo de Marie Gautrot ,au timbre charnu et à la musicalité impeccable. Aux pianos, les excellents Paméla Hurtado et Frédéric Rouillon déploient leurs talents pour compenser la richesse de l’orchestration originale où trompettes du Jugement dernier, tambour, cymbales, soulignent d’ordinaire les passages les plus dramatiques. Le Choeur de Paris, formation amateur, n’a pas la solidité de forces professionnelles, mais ce n’est pas ce qu’on attend de lui ce soir. Si certains pupitres forcent un peu leur voix dans les passages les plus tendus, les ensembles sont bien en place, malgré leur difficulté (la fugue finale par exemple) et il faut saluer le travail de leur chef, Till Aly. Le concert est impeccablement dirigé par Salvatore Caputo, à l’origine de ce projet. Egalement très ému à la fin de cette soirée hors du temp, il prendra la parole pour rappeler qu’à l’heure où la guerre résonne à nouveau aux portes de l’Europe, cet événement hors du commun est tout autant une commémoration d’un passé dramatique qu’un avertissement pour l’avenir. 

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Chaque mouvement est fondé sur l’intégralité d’un psaume, auquel sont combinés quelques versets d’un autre. L’ingénieux agencement des textes, leur combinaison en miroir génèrent une composition musicale dense, riche en contrastes, dont la force expressive dépasse le cadre religieux pour atteindre à l’universel. Construite sur le psaume 100, futur Jubilate de l’Eglise, la première partie est puissante, majestueuse, d’une vie rythmique intense, liée à la métrique comme aux accents irréguliers. Le 7 temps, riche et équivoque, qui ouvrait l’Invocation de Kaddish, joue ici un rôle essentiel. Les sept percussionnistes requis donnent une vigueur inaccoutumée à cette page sur laquelle plane l’ombre de Stravinsky (*). Le passage où le marimba, la percussion, s’en donnent à cœur joie sur les pizzicati des cordes avec les sourdines des trompettes est proprement inouï. Le petit berger – sans doute David enfant – qui chante la deuxième partie est naturellement présenté avec la harpe (Ps. 23). Ethéré, lyrique, frais et fragile, le chant de la jeune Justine Nicota (de la Maîtrise de la Loire) correspond idéalement aux attentes. Les sopranos, divisées, qui en reprennent la mélodie, présentée en canon, s’accordent fort bien à ce climat serein, méditatif, souriant. Il est brutalement interrompu par les hommes, dans un allegro feroce, vindicatif, belliqueux. Mais le retour du canon par les voix élevées rétablira progressivement le calme attendu. Le troisième volet, introduit par une belle page orchestrale, fait chanter le chœur sur une métrique singulière (2 + 3 temps). Confiant (peacefully flowing), d’une plénitude rare, c’est une splendide aspiration à la paix (Ps. 131), qui s’achève à l’unisson par un triple piano, après la félicité d’un passage a cappella d’une suprême élévation. Préparé par Laurent Touche, le chœur confirme son excellence dans une partition dont la difficulté est de toute autre nature que celle de la suivante.

Merci, donc, au Chœur lyrique, à l’orchestre Saint-Etienne Loire et à l’Opéra d’avoir couplé ces deux œuvres, distantes de deux siècles. Le Requiem de Mozart, mobilisant le plus large public aura permis à nombre d’auditeurs de découvrir cet autre chef-d’œuvre.

Est-il un autre qui s’accommode avec un égal succès à tous les traitements ? Chacun attend les premières notes de l’Introït, familier de son écoute ou de son chant. Les tempi, le caractère et les couleurs, les équilibres, le modelé et l’articulation des chœurs, des solistes vedettes faisant leur numéro, ou habités par le texte ? Voilà les questions qui nous assaillent chaque fois que ce Requiem est programmé. Comme pour les Chichester Psalms, sans les harpes ni l’abondante percussion, une centaine d’interprètes, également répartis entre chanteurs et instrumentistes, vont nous délivrer le message attendu. Là réside une première difficulté : les cordes, surabondantes (33), déséquilibrent tant l’orchestre (pauvres clarinettes et bassons noyés dans ce flot) que le chœur, à de rares exceptions près. La direction adopte des tempi dignes de Currentzis, c’est-à-dire très soutenus, d’une dynamique constante. Le résultat relève d’un romantisme quasi expressionniste, qui fait son effet, mais laisse dubitatif. Autant avait été appréciée la direction précise, forte et lyrique de Giuseppe Grazioli dans Bernstein, autant elle interroge maintenant. Dès cet Introit, les chanteurs semblent manquer d’assurance, l’attention du chef étant davantage focalisée sur l’orchestre que par une gestique claire à leur endroit. La fugue du Kyrie est en place, mais semble timorée. Le Dies irae éclate, pris au pas de charge. Le Tuba mirum est introduit par un trombone moderne, dont la rondeur et la plénitude séduisent plus qu’ils n’annoncent le Jugement dernier. Les solistes n’ont plus à faire leurs preuves, tous déjà appréciés à l’occasion de productions lyriques, à commencer par Guihem Worms, puissante basse, sonore. Clémence Barrabé, soprano, se distingue par sa pureté d’émission et son aisance, Anne-Lise Polchlopek, davantage mezzo qu’alto, et le ténor Sébastien Droy servent fort bien leur texte, dans une écoute mutuelle. Le Rex tremendae, éclatant, balaye toutes les réserves, avec un Salva me lyrique à souhait. Le Recordare est servi remarquablement par les solistes. Le recueillement fait défaut au Lacrymosa, quasi valsé (avec quelques applaudissements inattendus). Du Domine Jesu, aux beaux modelés, accentué, on retiendra la superbe fugue (Quam olim Abrahae), qui réapparaîtra au Sanctus. Majestueux, imposant, son Hosanna est pris avec fébrilité, ce qui en altère les traits. Les solistes femmes confondent leurs voix de façon admirable dans le Benedictus. Quant à l’Agnus Dei, la précision des Dona eis pacem est incertaine, la gestique appropriée ayant été omise.

Le Requiem, œuvre chorale par excellence, nécessite une constante attention du chef à l’endroit du chœur. Malgré de beaux moments et ses qualités reconnues comme sa préparation attentionnée, ce dernier n’a pas toujours été en mesure de donner le meilleur de lui-même, faute de précision, de respiration, et de tempi qui ne ménagent pas suffisamment la dimension spirituelle. On retiendra donc ce concert pour la pleine réussite des Chichester Psalms.

Les applaudissements soutenus d’une salle acquise ou conquise valent un bis, la reprise du Cum sancto spiritu.

(*) L’enregistrement que Bernstein en réalisa à New York est couplé avec la Symphonie de psaumes et le Gloria de Poulenc (CBS).

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