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1. mettre en lumière des artistes qui connaissent le succès dans ce répertoire (nous voulons ainsi à notre mesure pallier ce qu’il leur coûte en termes de notoriété à préférer chanter Alcina que Violetta ou Mitridate que Don José) ;
2. souligner, via leurs différentes spécificités, à quel point la musique baroque autorise elle aussi des interprétations variées, loin de la caricature sous forme de chapelle bannissant le vibrato à laquelle beaucoup réduisent encore ce qu’ils croient être une « école » de chant univoque.

Et pour ceux dont la curiosité est déjà insatiable, un petit collier de perles est aussi en construction ici. Pour les perles d’origine, on se référera à l’excellent et très documenté Quell’usignolo.

Nathalie Stutzmann, l’ombrageuse
Le premier portrait de cette série est dédié à celle qui reste l’une des rares authentiques contraltos de ces 30 dernières années,  dont la carrière a toujours oscillé entre l’opéra baroque et lied romantique avant de se déployer  à présent dans la direction d’orchestre.

Richard Croft, le noble éclat du tourment

Vigueur, étendue de la voix, souplesse de la vocalise et finesse d’émission… Richard Croft est notre deuxième « perle du baroque ». Noblesse oblige.

Karina Gauvin, style rocaille

Karina Gauvin est un soprano atypique : ce ne sont pas des limites mais une signature, sa bizarrerie, un style que l’actrice sait transformer en charme.

Ann Hallenberg, l’électrique

Certains chanteurs ne brillent pas tant par l’opulence de leurs moyens, le moelleux de leur timbre ou la précision de leur technique que par la tension de leur chant. Or à l’opéra comme en électricité, intensité et tension sont profondément liées. C’est particulièrement le cas chez Ann Hallenberg.

Romina Basso, la nébuleuse

Un nuage céleste dans lequel l’air manque, étouffé par la poussière, et dont les volutes nimbées par la lumière font la beauté : c’est là tout le charme de la voix de notre nouvelle « perle du baroque », Romina Basso.

Diego Fasolis, le magicien

Dynamique ou harmonique ? Ils sont rare les chefs qui réussissent la synthèse de ce qui semblait opposé et peuvent la porter sur toutes les partitions, Diego Fasolis fait partie de ces magiciens.

Kobie van Rensburg, le cap de la virilité

Ténor à la virilité idéale, altier et sauvage mais jamais bestial, Kobie van Rensburg eut une carrière hélas assez courte mais suffisamment originale pour figurer parmi nos perles du baroque.

Sonia Prina, la rockeuse

Mezzo-soprano à l’ambitus certes assez court mais à la vocalisation agile et à la présence scénique enflammée, Soni Prina est tout l’inverse d’un oiseau mécanique : c’est une rockeuse…

Blandine Staskiewicz, une nouvelle Galatée

Blandine Staskiewicz n’est pas nacrée ; elle a la dureté du marbre que langage et théâtre viennent sculpter et animer, sorte de Galatée dont les chefs d’orchestre seraient le Pygmalion.

Sandrine Piau, le diamant

Portrait en quelques airs de Sandrine Piau, voix minérale qui, par son éclat et ses diverses facettes, évoque le diamant.  

Sara Mingardo, l’écho lancinant du désespoir

Sara Mingardo accroche d’abord par la couleur très mate du timbre, puis on remarque la grande diseuse, la belcantiste précise et enfin l’économie de moyens qui rend l’expression plus juste et sincère, d’une grande intériorité.

Ottavio Dantone, l’alchimiste

Parmi les sorciers de la direction d’ensembles baroques, Ottavio Dantone fait clairement partie des alchimistes.

Marijana Mijanovič, l’hallucinogène

Marijana Mijanovič est une artiste hallucinogène. Certes, le jeu de mot avec son prénom était tentant pour le musicographe cabotin mais il y a des raisons plus valables à ce choix.

Malena Ernman, l’acrobate

Malena Ernman est une chanteuse tout terrain, du baroque à Weill et même l’Eurovision, cette actrice à l’énergie dévorante déploie un chant animal et ravageur, non exempt d’autodérision.

Silvia Tro Santafé, de cuivre martelé

A chacun sa préférence pour les bois ou pour les cuivres. Silvia Tro Santafé pourrait être un hautbois auquel des sentiments extrêmes confèrent des sonorités de trompette.

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Ce qui la distingue le plus, c’est la nature physique de son chant. On répète souvent que les chanteurs sont de grands sportifs pour dire à quel point leurs muscles respiratoires sont surentrainés, c’est d’autant plus vrai pour Malena Ernman qui interprète toujours ses personnage en se demandant comment ils se déplaceraient, comment ils habiteraient leur enveloppe charnelle. De cette conception découle un chant très incarné et circonstancié physiquement. Tant et si bien que son timbre ne sera pas le même si elle joue un homme ou une femme. Cela relève de l’évidence pour des acteurs mais pour des chanteurs qui sculptent patiemment leur voix pendant des années, la travestir relève de la gymnastique la plus dangereuse. Si elle attire immédiatement la sympathie de beaucoup, ces mêmes qualités peuvent aussi agacer : souvent plus sportive que spirituelle, elle se jette à fond dans les délires de certains metteurs-en-scène ou de certains chefs qui abêtissent musique et drame. Et la gymnaste de renoncer à toute la délicatesse et la subtilité de l’artiste. En bonne acrobate, il faut donc lui tendre des trapèzes pour guider une vivacité qui tourne sinon facilement à l’entropie, à la démonstration vaine. Ce fût le talent de William Christie ou de René Jacobs qui ont immédiatement perçu tout ce qu’une voix avec un tel ambitus dans un corps d’actrice effrontée pouvait produire de spectaculaire. Autre ombre au tableau, on ne chante hélas pas impunément tous ces répertoires aux techniques si différentes sans abimer son timbre et son agilité, et si elle reste une combattante aux moyens impressionnants, l’artiste y a perdu quelques plumes au grès des différents horizons esthétiques où l’a mené sa liberté. Cette grande liberté fait qu’elle a aussi finalement peu chanté le répertoire baroque, mais sa personnalité est si forte qu’elle est restée inoubliable dans beaucoup de ses rôles. Abordons-en quelques-uns.

C’est en Néron cocaïnomane qu’elle fut révélée au grand public, dans la mythique production signée David McVicar et René Jacobs de l’Agrippina de Handel. Vocalises ultrarapides et musclées, sens du théâtre et du contraste qui donne tout son sens à la seconde partie hallucinée de l’air, aisance scénique qui a confondu un public médusé par une telle androgynie. Elle prouve dès le début qu’elle sait aussi bien caracoler que suggérer, tenir une ligne de chant en suspens et jouer du mystère d’un personnage. C’est d’autant plus vrai dans son premier air. Contrairement à « Come nubo » où le futur empereur se compare à un nuage emporté par le vent, ce premier air le voit se remettre entièrement dans les mains de sa terrifiante mère pour obtenir le pouvoir. Elle y incarne parfaitement le monstre dompté, presque touchant (les débuts berçants de chaque phrase), et pourtant déjà plein des atrocités qu’il commettra (les vocalises de plus en plus puissantes sur « ascendero »).

Autre rôle d’adolescent handelien, Sesto dans Giulio Cesare. Etrangement elle choisit de le chanter de façon très grave, alors que ce registre est assez étouffé chez elle, surtout en comparaison de ses aigus fulgurants. Et pourtant cela fonctionne : son Sesto est impétueux, écrasant ses doutes et sa timidité puérile sous son devoir de piété filiale. Les graves concassés et appuyés sont ceux d’un adolescent qui veut faire croire qu’il est un adulte, qu’il est digne de son père – conviction hallucinée que le regard intense de Malena Ernman rendait de façon poignante lors du concert. Elle alourdit volontairement son air d’entrée, « Svegliatevi nel core », de graves poitrinés et énergiques avant de prendre appui sur eux pour reprendre ses invectives avec encore plus de véhémence. Puis vient le « Cara speme », incarné comme rarement, derniers échos – avec le duo qui conclut l’acte – de l’enfance pour celui que les évènements ont précipité hors de l’adolescence. Mais c’est surtout « L’angue offeso » qui emporte la mise, accompagnée par un orchestre superlatif, elle traduit parfaitement le rapprochement avec cet animal humble à la puissance rampante qui n’a de repos qu’après la vengeance. Enfin « L’aure che spira » la voit fulminer avec une superbe virevoltante. A travers ces différents airs, elle prouve que virtuosité ne rime pas nécessairement avec superficialité et dresse le portrait sincère et crédible d’un personnage en pleine transformation.

Pour Lichas, compagnon d’arme d’Hercules qui cause involontairement sa mort en lui portant la tunique de Nessus, Malena Ernman densifie et assombrit son émission à l’excès. Le timbre devenu très mat perd en pouvoir de séduction mais pas en ductilité, ce qui lui permet de sculpter avec beaucoup d’intentions ses paroles. Notamment dans cet air où le personnage tente de redorer le blason d’Hercules auprès de sa femme jalouse, en évoquant l’éclat des étoiles qui disparait soudainement : elle y décoche des aigus fugaces qui confèrent un relief étrange à son discours.

En concert, elle a également interprété l’air ou Déjanire veut rejoindre son mari qu’elle croit mort aux enfers. Ici tout est plus léger, lumineux et surtout féminin. Même si le rôle est beaucoup moins grave que celui de Lichas, cette comparaison illustre à quel point ses interprétations sont nourries de la caractérisation des personnages avant d’être liées à un compositeur ou un chef.

Autre exemple avec la Didon de Purcell. Elle ne cherche pas à inventer une nouvelle interprétation psychologique alors que tant d’autres se sont illustrées avant elle dans ce rôle, mais ancre entièrement son jeu et son chant dans la chair mourante, le terrestre, cette reine n’a rien d’éthérée, sauf sur son dernier souffle. Ecoutez comme, pour sa mort, la puissance de sa voix est modulée au fur et à mesure que la vie s’échappe de son corps, et comme le souffle semble peu à peu se désincarner et finalement disparaitre, comme de la buée en hiver, c’est comme si chant et vie quittaient sa gorge au même instant. C’est une mort à la fois très concrète et poétique.

Dans son récital Opera di Fiori où elle chante à peu près tout ce qui lui fait plaisir, elle aborde notamment le grand air de la Reine de la Nuit de Mozart. S’il est bien entendu qu’elle ne se le permettrait sans doute pas sur une scène d’opéra, elle y livre une vision tout aussi solide et ancrée dans la colère, avec la même hargne qu’une Edda Moser, et fait oublier des aigus bien présents mais souvent étranglés, ce qui tient du tour de force pour un tel air.

Concluons dans le léger comme promis en ouverture de cet article. Notre suédoise a été numéro un des ventes dans son pays avec une chanson variéto-lyrique qui l’a emmenée jusqu’à l’Eurovision. Dans un exercice délicieusement kitsch et récurrent (la Roumanie a récemment envoyé au même concours un contre-ténor pour jouer d’un similaire mélange des styles), elle alterne entre ses deux voix avec une agilité rafraichissante, même si la partition sirupeuse colle un peu.

Et notre acrobate a aussi rendu hommage aux sportifs de son pays dans un medley sans aucun intérêt artistique mais assez hystérique où elle égrène des noms de joueurs, dont celui d’un certain Zlatan. On comprend qu’il ait, depuis ce moment fondateur, acquis un égo surdimensionné.

Discographie baroque

2004
HANDEL, Hercules – Christie (DVD BelAir)

2009
PURCELL, Dido & Aeneas – Christie (DVD Fra Productions)

2011
Récital, Opera di Fiori – Sjökvist (RoxyStar)

2013
Récital, Miroirs – Spinosi (Deutsche Grammophon)

2014
MOZART, Cosi Fan Tutte – Currentzis (Sony Classical)

Interprétations diffuseés uniquement à la radio

HANDEL, Agrippina – Jacobs (Paris 2000 & 2004 ; Bruxelles 2002) & Bicket (Barcelone 2013)
HANDEL, Giulio Cesare – Jacobs (Paris 2008) & Goodman (Drottingholm  2001)
HANDEL, Serse – Spinosi (Vienne 2011)
SCARLATTI A., La Griselda – Jacobs (Paris 2000)

Son site web : www.malenaernman.com

Son compte Twitter (surtout en suéduois) : https://twitter.com/malena_ernman

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Jusqu’à la fin de la première partie, la soirée ronronne pourtant quelque peu devant une salle clairsemée. Le programme ne prévoit qu’un seul duo extrait de Giulio Cesare et un très court trio extrait de La Verità in cimento : les trois chanteuses se succèdent donc sur scène dans des airs tirés d’opéras de Haendel (de larges extraits de Serse, que Jean-Christophe Spinosi jouait à Versailles quelques jours auparavant, avec déjà Malena Ernman, complétés par des airs d’Orlando et Giulio Cesare) et de Vivaldi (une collection hétéroclite de « tubes », de « Agitata da due venti » à « Nel Profondo » en passant par « Sol da te »). La première à tirer est Malena Ernman avec un « Ombra mai fù » qui laisse un peu de marbre : le timbre est agréablement nourri mais on sent un inconfort dans la gestion des registres. Ce n’est rien à côté de son interprétation du très bartolien « Agitata da due venti » : l’agilité semble forcée, la vocalise savonnée et l’intonation parfois hasardeuse. Les postures et autres œillades appuyées ne peuvent compenser le déficit d’agilité. La mezzo suédoise se montre sous un bien meilleur jour en deuxième partie avec des airs de Serse qui lui permettent de faire montre de son tempérament et d’un ambitus large, même si, là encore, les vocalises sont un peu bousculées du fait des tempi échevelés de Jean Christophe Spinosi.

La mezzo irlandaise Paula Murrihy qui remplace Jennifer Holloway, n’a pas l’opulence de timbre de sa consœur mais a d’autres atouts, surtouts audibles en deuxième partie quand la chanteuse se libère, avec un « Si, la voglio » extrait de Serse, épatant d’engagement. Ailleurs, le chant semble un peu unicolore et l’on rêve d’allègements plus diaphanes dans « Sento in seno » ou « Zeffiretti, che sussurate », trop terriens.

Et puis Sonia Prina entre en scène pour un « Ah ! Stigie larve » stupéfiant. On est ici dans l’hyper expressionnisme : la chanteuse ose tout, la voix parlée, les cris, les susurrements, les grincements. On passe brusquement du concert au théâtre pur. On ne sait qu’en penser, on est sous le choc. Les égarements d’Orlando auront rarement été aussi viscéralement retranscrits. La suite sera beaucoup plus classique : un « Nel profondo » de l’Orlando furioso de Vivaldi, bien varié mais moins habité, auquel manque une certaine démesure, et un « Sol da te » élégant mais desservi par un timbre plutôt mat.

On retrouve cet effet « montagnes russes » dans la direction de Jean-Christophe Spinosi. Il n’a pas son pareil, suivi comme un seul corps par ses musiciens de l’Ensemble Matheus, pour fouetter les mouvements rapides, quitte à mettre en péril les chanteuses. En revanche, il peine à maintenir la tension dans les parties plus lentes comme le « Son nata a lagrimar ». On applaudit également les prestations des flutistes et joueurs de traverso (Alexis Kossenko et Jean-Marc Goujon), formidables que ce soit dans le concerto de Telemann ou en duo avec la voix dans « Sol da te ».

C’est dans des bis très iconoclastes que se manifeste à plein le grain de folie du chef : d’abord un duo du Couronnement de Poppée qui se transforme en trio, puis un solo (« Crude furie ») qui se mue en trio vengeur. On a plaisir à voir enfin les trois chanteuses ensemble sur scène, rivalisant, se chahutant. Et quoi de mieux pour finir que de jouer un morceau d’un auteur… zimbabwéen. Oui vous avez bien lu, avec le contrebassiste qui se prend pour un percussionniste et le trio de chanteuses la brune la blond platine et la blonde vénitien qui se prennent au jeu, devenant choristes et danseuses. Devant tant de bonne humeur, il faudrait être vraiment grincheux pour faire la grimance.

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Si Jean-Christophe Spinosi, qu’on pourrait croire apaisé, avec une ouverture jouée à une allure raisonnable, ne persistait à prendre les airs vifs à une vitesse « bartolienne », ce qui, certes, met en avant la virtuosité de ces moments, mais oblige aussi les interprètes à perdre de vue la beauté du chant pour se transformer en mitraillettes émettrices de sons ultra-rapides. Les artistes réunis pour cette production suédoise, créée à Stockholm à l’automne dernier, arrivent à tenir le rythme, ce qui est tout à leur honneur, mais la recherche de vélocité implique-t-elle de sacrifier toute autre considération ?

Kerstin Avemo © Mats Bäcker

Par ailleurs, tout irait pour le mieux si Malena Ernman, ici transformée en une sorte de Patrick Juvet viril, se produisait dans une mise en scène moins soucieuse d’efficacité, et davantage d’élégance. Le spectacle réglé par Lars Rudolfsson dessine clairement le profil psychologique des personnages principaux, mais avec au moins une lacune cruciale : loin de justifier l’amour qu’elle inspire aux deux frères ennemis, Romilda est ici parfaitement insipide et horriblement mal fagotée – si les costumes des messieurs évoquent un improbable dandysme intemporel, ceux des deux sœurs sont assez vilains. Hanna Husahr est malheureusement dénuée de toute séduction vocale et réduit l’héroïne à une geignarde ennuyeuse. Plus peste que jamais, affublée d’une perruque hideuse, Atalanta est franchement antipathique pendant tout le début du spectacle, ce qui est peut-être lié à la voix agile mais parfois un peu acide de Kerstin Avemo. Même si l’on pourrait rêver d’un timbre plus grave, Ivonne Fuchs est une belle Amastre, qui pâtit, elle aussi, des maquillages pailletés, voire clownesques, imposés à la distribution. Du rôle comique d’Elviro, le vétéran Bengt Krantz ne tire vraiment pas grand-chose, pas plus hélas que Jakob Zethner en Ariodate, dont la suffisance et la bêtise ne sont pas du tout exploitées. D’abord un peu effacé, David DQ Lee se déchaîne vers la fin, notamment dans un air où il apostrophe le chef, comme l’ont fait certains de ses collègues.

Contrairement à ce qui est le cas dans la magistrale production de Serse qu’avait livrée Stefan Herheim, cette relation intermittente entre les chanteurs et les instrumentistes ne relève d’aucun parti-pris développé : il s’agit juste d’un petit gag, comme l’arrivée d’une moitié de l’orchestre par la scène pendant l’ouverture (bravo à l’Ensemble Matheus qui réussit à jouer tout en se déplaçant sur un plancher de bois vallonné). C’est amusant, mais ça ne veut rien dire. Tout aussi gratuites, les évolutions des quatre gardes-du-corps de Xerxès, silhouettes androgynes habillées en style Courrèges, dont deux acrobates et deux malheureuses chanteuses censées à elles seules remplacer le chœur exigé par la partition à plusieurs moments.

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Au cœur du travail de Currentzis se trouve le rythme. Il en analyse avec une attention extrême les articulations, déduisant de la rythmique la profondeur du discours, le nerf du drame. Dans Cosi, le moteur rythmique est ambigu. Certes, il ne manque pas de crescendos théâtraux, de finales endiablés, de quiproquos enflammés. Mais Cosi est entièrement traversé de stases : duos attendris, trios éthérés, airs épanchés. Les rouages ne se crantent pas au gré d’une croissante fièvre. Au contraire, tout est rupture de cadence, faux départs, accélérations stoppant net devant une surprise nouvelle (tout le finale du II). Ce sont ces alternances qui creusent la psyché des personnages, varient les coloris, baladent littéralement l’auditeur que Currentzis ici manque complètement. Ce qu’on entend ce sont des emballements qui se gonflent de façon un rien factice avant d’exploser comme une bulle, sans rien suggérer. 

Certes, on n’attendait pas de Currentzis qu’il nous livre le plus pur des marivaudages, le biscuit le plus délicat, ni le rococo le plus fleuri, mais l’échec complet que rencontre sa tentative d’animer le propos, ce spectacle d’une mayonnaise qui se refuse à prendre, a quelque chose d’irritant. On croit voir une guimbarde avancer par hoquets successifs. A aucun moment Currentzis ne semble trouver dans le maquis Cosi un sentier intéressant, fécond, ou même neuf. Gardiner et Jacobs, pour ne citer qu’eux, avaient pour leur part renouvelé le propos avec une cohérence qu’en vain on cherche ici.

Avouons que l’équipe des chanteurs réunie pour l’occasion est assez catastrophique. Depuis le temps qu’on trouve chez Simone Kermès des qualités que tant d’autres lui refusent, et qu’on tente de trouver par-delà les idiosyncrasies vocales de la soprano allemande une recherche artiste, on est navré de devoir ici admettre notre défaite : Simone Kermès est la pire des Fiordiligi qu’on ait jamais entendues. Faut-il en détailler les raisons ? Disons plutôt que tout ce qui chez Fiordiligi est essentiel – le poids, la force, la hauteur – manque ; et tout ce qui est contre-indiqué – la préciosité, l’épanchement mièvre, la minauderie – s’y trouve. Son refus de tout engagement franc au profit de mille manières absurdes tue littéralement le rôle, et tout ce qui l’approche.

Du moins a-t-on sur elle un jugement. Les autres, eux, sont inexistants. Malena Ernman est encore plus fade que Kenneth Tarver, mais le concours est serré. Pourtant, ce sont en principe deux chanteurs valeureux. Anna Kasyan a ses bons moments vocaux, mais reste corsetée. Konstantin Wolff, qu’on aime bien pourtant, est ici d’un terne affolant. Quant à Christopher Maltman, il fond sans difficulté dans cet ensemble sans caractère sa transparence native. Une prise de son mate et sans relief accentue cette grisaille.

Devant un tel naufrage, on redoute de porter un jugement injuste. Peut-être avons-nous peiné à entrer dans le projet de Currentzis. Mais après tout, nous étions entré d’enthousiasme dans ses Nozze. Et surtout, nous connaissons suffisamment de visions de Cosi pour rester ouvert à d’autres solutions, d’autres regards. Non, ce qui nous chagrine ici, c’est bien l’incohérence brouillonne, la démonstration superficielle, la dénaturation même de tout projet dramatique au profit de détails archi-soulignés.

Currentzis a beau assurer dans la notice du disque que c’est là une vision « punk » de Cosi, nous craignons qu’il ne s’agisse surtout d’une absence complète de vision.

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Créé à Vienne en mai 2006 à la demande de Stéphane Lissner, ce Didon et Enée semble désormais faire partie du glorieux patrimoine de la Salle Favart sous le règne de Jérôme Deschamps, et c’est avec joie qu’on accueille la reprise d’un des très grands moments de la saison 2008-2009. L’éblouissement est total, la soirée se déroule comme un rêve, même si l’on peut évidemment trouver quelques détails à contester.

Dans sa mise en scène, Deborah Warner fait preuve d’une maestria diabolique, et réussit à rendre comme visibles les différents styles qui se côtoient musicalement dans l’œuvre. Elle montre en outre qu’il est possible de mélanger les époques de manière intelligente, ce qui n’a pas toujours été le cas ces derniers temps sur les scènes parisiennes. Dans l’étrange prologue, Fiona Shaw propose une incarnation stupéfiante des trois poèmes du XXe siècle choisis pour remplacer le texte de Nahum Tate : elle arbore un corsage élisabéthain par-dessus son jeans, illustrant parfaitement ce mélange des périodes. Le monde des rois et des reines, habillé comme les protagonistes de Shakespeare in Love, évolue à l’intérieur d’un espace délimité au sol, sorte de scène dans la scène ; magnifiquement vêtue par Chloe Obolensky et éclairée par Jean Kalman, la reine de Carthage meurt dans les bras de ses suivantes comme sur les plus belles toiles des Caravagesques italiens ou des peintres de l’école d’Utrecht. La Sorcière porte un costume inspiré de la Renaissance, mais fume des joints, et ses deux complices sont de notre temps ; par leur jeu et leurs gestes, toutes trois se situent dans un registre parodique, un peu provoc, un peu trash. Le chœur est en tenue moderne, sombre et sobre. Et les fillettes de la Maîtrise des Hauts de Seine ajoutent encore un quatrième ingrédient : en uniforme d’écolières anglaises, elles ne chantent pas, mais apportent à la représentation un supplément d’énergie et renvoient à ce pensionnat où l’opéra de Purcell a été donné (mais sans doute pas créé : dans le programme, les musicologues Bruce Wood et Andrew Pinnock nous mettent l’eau à la bouche en annonçant qu’ils présenteront à l’université de Southampton, en juilllet prochain, « une preuve qui connecte fermement Dido à la cour de Charles II, qui prouve que l’histoire a bien commencé en 1683 ou 1684, et qui permet à toutes les évidences déjà avérées de coïncider »…)

Par rapport à 2008, la distribution est inchangée, à un soliste près : Christopher Maltman était sans doute préférable à Nikolay Borchev, dont l’Enée benêt et fier-à-bras, au chant parfois un peu raide, semble plus soucieux de décibels que de subtilité. Lina Markeby manque de graves pour rendre pleinement justice au magnifique « Oft she visits this lone mountain », un peu sacrifié par l’émotion et la tension nerveuse auxquelles est alors censé succomber le personnage de la Deuxième Femme, dans cette mise en scène. Pour le reste, on n’a que des éloges à adresser aux chanteurs. Ben Davies est un réjouissant Marin. Le toujours brillant Marc Mauillon est un Esprit particulièrement incisif dans sa brève intervention. Déchaînées – défoncées ? –, Ana Quintans, admirée il y a peu dans Egisto (voir recension), et Céline Ricci donnent une digne réplique à l’hénaurme Sorcière, prête à toutes les outrances, de Hilary Summers, dont le timbre naturellement étrange trouve ici un emploi tout à fait adéquat. Judith van Wanroij prête à Belinda une voix sonore et charnue, loin des soubrettes auxquelles le rôle est parfois confié ; plus qu’une confidente, elle est ici presque la sœur sur laquelle s’appuie la Didon de Virgile et de Berlioz. Enfin, en reine infortunée, Malena Ernman atteint dès son entrée en scène une intensité de jeu quasi racinienne. Celle qui avait été révélée au public parisien en Nerone dans l’Agrippina de Haendel en 2000 au Théâtre des Champs-Elysées triomphe ici dans un registre bien différent, autant comme actrice que comme chanteuse. Par la finesse dramatique de leurs interventions et par la pure beauté du son, le chœur et l’orchestre des Arts Florissants jouent eux aussi un rôle clef dans cette réussite éclatante. Le tout emmené par William Christie à qui certains reprocheront peut-être un relatif manque de folie, mais à un tel niveau de réussite, on aurait tort de bouder son plaisir. Puisse revenir très vite ce spectacle où, lundi soir, certains spectateurs n’hésitaient pas à voir l’événement lyrique de la saison !

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Production disponible en DVD

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Une distribution de haute volée d’abord. Philippe Jaroussky ou Lawrence Zazzo n’ont qu’à bien se tenir : on l’annonce depuis quelques temps déjà, mais Bejun Mehta est certainement le contre-ténor que la frénésie baroque contemporaine cherchait. D’un rôle qui ne brille pas par son épaisseur, le contre-ténor américain transcende les faiblesses pour composer un Bertarido magnétique. Réussir à ce point l’alliance d’aigus souverains et de graves censément virils sans jamais pour autant altérer l’intégrité d’un matériau vocal remarquablement homogène s’approche de quelque chose qui pourrait être la réalisation de la quadrature du cercle. Pour s’en convaincre, il suffit d’écouter le falsetto étroit de Matthias Rexroth, gêné par une tessiture le contraignant à d’incessants changements de registres. Si Kurt Streit et Konstantin Wolff sont des interprètes d’une exemplaire probité, ils livrent somme toute une prestation assez convenue. En revanche, Malena Ernman retient davantage l’attention en Eduige, un rôle tirant presque parfois vers le contre-alto, dont elle assume vaillamment toute la tessiture.

Enfin, Danielle de Niese. Douée à l’évidence d’un charisme à même de lui attirer la sympathie de nombreux mélomanes, celle que le New York Times gratifiait du titre envié de « soprano la plus cool du monde »1 nous laisse de marbre. Que dire de ses entêtantes pirouettes vocales ? Qu’elles servent à pallier un certain nombre de lacunes, ou au contraire qu’elles gâchent des moyens qui, autrement utilisés, pourraient composer une très belle Rodelinda ? Que dire enfin de son jeu ampoulé ? Supposément moderne, prétendument « décoincé », il nous évoque en fait davantage les poses d’une ancienne diva que d’une jeune actrice décomplexée.

Harnoncourt père et fils œuvrent de concert en fosse et en régie. Nikolaus règne sur son Concentus Musicus en véritable statue du Commandeur, d’une rigueur implacable, mais d’une grande complicité avec l’ensemble de ses musiciens. Le résultat est nerveux, théâtral mais jamais pesant. Philipp quant à lui livre l’une des plus intéressantes mises en scène de cette saison viennoise, particulièrement bien dirigée. Replaçant l’action dans une large structure bétonnée que n’auraient pas reniés ni Auguste Perret ni Peter Sellars, les amours et jalousies royales se font et se défont dans une douce atmosphère mafieuse napolitaine. Les hommes réglent leurs comptes à l’AK47, les femmes clouent l’avis de décès de leur mari défunt, les enfants jouent innocemment avec une balle ; tous enfin se réconcilient autour d’une bière tiède. Rodelinda, regina della camorra.

1 Dans l’édition du New York Times du 20/9/2009

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Seul véritable opéra de Purcell, mais arrivé jusqu’à nous incomplet et amputé du prologue, de scènes musicales et de ballets – ce que nous explique très bien William Christie dans le supplément/bonus de 23 minutes efficace, concis et éclairant –, Dido and Aeneas dure à peine une heure. L’œuvre aurait été composée pour une école de jeunes filles londoniennes (où pour la Cour comme le suggère Christie), interprétée par les élèves elles-mêmes sauf pour les rôles de solistes confiés à des intervenants extérieurs. Les danses y sont assez nombreuses, justifiées par la fonction de maître ballet de Josias Priest, directeur du pensionnat. Décor minimaliste et formes courtes, orchestre restreint au service d’une tragédie terrible alternant les moments de pure comédie avec une poésie et une intensité douloureuse rare, le tout est d’une concision magistrale qui a inspiré les plus grands compositeurs et dont la modernité stupéfie.
Le prologue de l’œuvre est perdu, mais est ici remplacé par une sélection de poèmes (Écho et Narcisse de Ted Hughes, The Waste Land de T. S. Eliot et Il aimerait avoir les voiles des cieux de W. B. Yeats) superbement déclamés par la comédienne Fiona Shaw. Il s’agit, nous explique le metteur en scène Deborah Warner, toujours dans le bonus, de nous aider à comprendre notamment le premier acte où Didon est déjà en deuil de son premier époux et d’essayer de restituer l’esprit du prologue disparu, selon les règles du genre, tout en faisant écho à la tragédie à venir.
L’opéra ouvre ensuite sur l’entrée des écolières dans une cour où s’élève une scène minimaliste, mais suffisamment évocatrice pour permettre ensuite au spectacle de véhiculer un maximum de poésie.

Cette mise en scène a été conçue en accord avec un chef d’orchestre, William Christie, habitué à fonctionner en équipe. Le travail de recherche en amont est tangible, tout en restant discret. Par ailleurs, le fondateur des Arts Florissants est rodé aux productions de cet opéra qu’il semble chérir tout particulièrement. L’orchestre dont on ne connaît pas la composition originale a été additionné, « pour la couleur » selon ses propres dires, de flûtes, hautbois, basson et théorbe. Le résultat est étincelant et témoigne du sérieux et de l’évidence auxquels le maître nous a accoutumés.

Quant à la distribution, elle est très homogène. La sobre et délicate Malena Ernman interprète avec beaucoup de finesse le rôle de Didon. Voici une vraie tragédienne : poignante dans la mort de la reine, toute de retenue et de pénétration avec un timbre sombre qui confère une trouble androgynie à la reine de Carthage. Dans le rôle un peu court mais où l’on retient sa prestation, Christopher Maltman se montre un Énée juste et convaincant, impeccable. La voix est ample, le timbre séduisant. La Magicienne, elle, fascine en la personne de la surprenante Hilary Summers, excessive dans son jeu mais magistrale par le chant. On se demande sans cesse si on n’a pas affaire à un travesti et l’ambiguïté est ici bienvenue. Le reste de la distribution est à l’avenant et fait de cette édition une superbe production qui met l’eau à la bouche… On attend avec impatience les prochains titres : Carmen et L’Étoile.
 
Catherine Jordy

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C’est pourquoi Deborah Warner décide d’introduire dans la pièce des fillettes en uniforme et de les mêler joyeusement d’une part aux choristes vêtus à la mode d’aujourd’hui, d’autre part aux personnages de l’histoire, habillés eux en tenue d’époque, celle de Purcell. Théâtre dans le théâtre évidemment avec ce mélange de costumes, avec le décor aussi : un rectangle dessiné au centre du plateau à l’intérieur duquel se joue le drame, le chœur placé de part et d’autre qui assiste et commente, un rideau de perles en toile de fond derrière lequel on devine un porche monumental. D’une telle idée de départ, on pouvait craindre le pire et c’est l’inverse qui se produit. Les trois univers, a priori inconciliables se croisent la plupart du temps sans vraiment se rencontrer mais il nait de leurs mouvements une vie qui éclabousse la scène et qui, ajoutée au réalisme des attitudes, donne à l’histoire de Didon et Enée une vérité saisissante. Deborah Warner ne cherche pas à expliquer ou à justifier ses choix : le prologue par exemple, dont on ignore s’il fut mis en musique par Purcell et qu’elle choisit de remplacer par trois poèmes (la comédienne Fiona Shaw se charge de les déclamer). Sans perdre le fil du livret, sa recette, se compose d’ingrédients hétéroclites qui, jetés au gré de sa fantaisie, fonctionne comme par miracle.

Le miracle, on le trouve aussi dans la fosse au bout de la baguette d’un William Christie dont la rigueur s’accommode à merveille de la musique de Purcell. D’un orchestre qu’il a voulu assez fourni – la partition laisse libre cours à l’interprétation ; elle ne mentionne pas d’instruments spécifiques – il tire des sonorités délicieuses, exemptes des verdeurs et des raideurs qui caractérisent d’autres ensembles baroques. Souplesse, volupté, fraîcheur de timbre et de phrasé, l’éventail des sentiments et des climats se déplie dans toute sa richesse. Les sonorités du chœur des Arts Florissants sont également remarquables.

L’Enée timbré, puissant, viril de Christopher Maltman ne se contente pas d’étaler une sensualité fatale – on songe au Valmont de John Malkovich dans Les liaisons dangereuses de Stefen Frears. Il se montre aussi capable de nuances qui font regretter que le rôle ne soit pas plus développé. Malena Ernman accomplit la promesse que laissait espérer sa belle voix de mezzo, chaleureuse et profonde : son « Remember me », le tube de la partition, d’une grande justesse d’interprétation, ne pâlit pas de la comparaison avec d’autres. Judith van Wanroij, Belinda friande, la magicienne gourmande et grotesque de Hilary Summers, Céline Ricci et Lina Markeby adorables chipies autant que sorcières, Ana Quintans seconde femme vivace dans son court « Oft she visits this lone mountain » achèvent de composer un spectacle unique et passionnant, le premier de la saison parisienne, ce qu’on appelle dans la langue de Purcell un must.

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