Sous la direction d’Alexander Soddy qui fera ainsi ses débuts dans les lieux, le troisième cast sera composé de la soprano suédoise Malin Byström, du ténor anglo-italien Freddie De Tommaso (qui fera ici ses premiers pas dans le rôle de Mario) et du baryton allemand Michael Volle.

 
Les réservations seront ouvertes à compter du mardi 22 décembre 2020 à 10h00.
 
Pour plus d’informations: https://www.roh.org.uk/tickets-and-events/tosca-by-jonathan-kent-details

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Comme l’a souligné Laurent Bury dans son compte-rendu de la première. Ludovic Tézier est un luxe dans le rôle de Lescaut dont il ne fait qu’une bouchée, le timbre est opulent, la voix large et le baryton multiplie les nuances à l’envi. Il est d’autant plus regrettable qu’on lui ait supprimé son couplet « C’est ici que celle que j’aime » au début du quatre et qu’il soit totalement absent de l’acte cinq, amputé de ses quatre premières scènes. Libéré du stress des soirs de première, Roberto Tagliavini campe un comte des Grieux doté d’une voix sonore et d’ un grave profond. Dans son air « Epouse quelque brave fille », joliment phrasé, transparaît un zeste de tendresse paternelle derrière la rigidité du personage. Son français est globalement irréprochable.  Au trois sa réplique à Manon « Faut-il donc savoir tant de choses » est empreinte d’une délicate nostalgie tandis que son entrée dans l’hôtel de transylvanie à la fin du quatre impose d’emblée une présence autoritaire.

Rodolphe Briand et Pierre Doyen sont égaux à eux-mêmes, c’est-à-dire excellents tout comme les autres interprètes.

Soulignons les interventions en tout point remarquables du chœur et les belles sonorités de l’orchestre dirigé de main de maître par Dan Ettinger qui semble avoir mis de l’eau dans son vin car si sa battue est éminemment théâtrale, il ne couvre jamais les chanteurs mais déroule sous leur voix un tapis sonore fastueux tant dans les scènes intimistes  que dans les grands ensembles.

La production, on le sait transpose l’action dans les Années folles, ce qui nous vaut de somptueux décors dans le style Art Déco signés Aurélie Maestre, que le public applaudit au début du deux, surpris devant tant d’opulence et de couleurs chatoyantes dont il avait perdu l’habitude depuis quelque temps. Cependant l’omniprésence d’un clone de Joséphine Baker qui semble servir de rabatteuse à Brétigny nous paraît tout à fait superflue, tout comme l’insertion de la chanson « C’est lui » pendant un changement de décor. Enfin on ne comprend toujours pas pour quelle raison Manon qui n’est en rien une espionne, finit fusillée telle Mata Hari. En revanche, l’idée de transformer le tableau du Cours-la-Reine en un bal masqué avec robes à paniers et perruques poudrées dans un salon richement décoré est astucieuse dans un tableau où la musique de ballet évoque le dix-huitième siècle,  tout comme la reconversion de l’hôtel de Transylvanie en un lupanar dans lequel Manon en garçonne ambiguë côtoie des jeunes gens quelque peu dévêtus. Enfin la reconstitution de l’intérieur de la chapelle des Anges dans l’église Saint-Sulpice avec ses deux tableaux de Delacroix constitue une réussite impressionnante.

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Manon de répertoire, disions-nous… Mais le spectacle semble avoir été tellement conçu en fonction de l’interprète du rôle-titre qu’on peut se demander ce qu’il deviendra s’il est repris par une tout autre chanteuse (et ce qu’il devient déjà avec le cast B). Faire de Josephine Baker une figure tutélaire pour Manon, pourquoi pas, mais cela ne saurait justifier l’insertion entre les actes I et II d’une chanson de ladite Josephine. Certes, les changements de décor sont longs (entre le IV et le V, Des Grieux en sera réduit à fredonner son Rêve a cappella, pour meubler), mais il est un peu paradoxal de couper dans la partition de Massenet (la fin du premier acte, selon une mauvaise habitude) pour ajouter ensuite des morceaux musicaux sans rapport. Dans la fosse, Dan Ettinger met un certain temps à trouver ses marques : ouverture trop peu sonore, puis au contraire orchestre qui couvre les chanteurs. Les choses s’arrangent vraiment après le premier entracte, et l’on se dit que les scènes moins intimes lui conviennent peut-être mieux. Les chœurs de l’Opéra de Paris ont l’occasion de donner de la voix à plusieurs reprises, Massenet leur ayant réservé de belles interventions, et l’on reste impressionné par la force communiquée par cette masse sonore à la fin du IVe acte, notamment.

En Manon, Pretty Yende peut faire valoir une plastique impeccable, mais la soprano a également bien d’autres atouts dans son jeu : la fraîcheur du timbre, la qualité de son français, l’aisance dans le suraigu (« A nous les amours et les roses » la trouve en revanche à court de graves). L’actrice est touchante, et donne le frisson lorsqu’elle murmure « Je ne suis que faiblesse et que fragilité », par exemple. A ses côtés, elle retrouve son Alfredo de l’automne, un Benjamin Bernheim qui s’impose par la parfaite adéquation de son style avec ce répertoire : quel plaisir d’entendre ainsi chanter notre langue, avec un luxe de nuances et de demi-teintes (superbe « Rêve »), qui n’exclut nullement la puissance voulue pour l’air et le duo de Saint-Sulpice. Ludovic Tézier a presque trop de voix pour Lescaut, et multiplie les points d’orgue pour montrer de quoi il serait capable si on lui confiait un rôle à la hauteur de ses moyens, mais on ne se plaindra pas que le cousin soit trop beau. Rodolphe Briand est, comme toujours, un formidable acteur, et l’on a rarement entendu Guillot aussi naturel dans tout son texte parlé ; heureusement, la voix suit, même si son air du IVe acte lui a été supprimé. Roberto Tagliavini se tire plutôt bien de tout le texte qu’il a à déclamer (on remarque tout juste un « Saint Soulpice ») mais l’on a connu des Comtes des Grieux plus marquants. Pierre Doyen n’a guère d’occasions de se faire entendre seul, mais sa prestation n’appelle aucun reproche. Le trio Poussette-Javotte-Rosette est piégé par les dimensions de la salle, alors que l’équilibre de leurs interventions exigerait un théâtre moins immense, où le volume compterait moins que la diction.

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Une méchante expectoration nous prive du Mario que tout le monde attendait – on sait la connivence qui se passe de mots entre Jonas Kaufmann et sa plus familière partenaire. Vittorio Grigolo assure courageusement le remplacement : son Mario est superbe de lumière, irréprochable techniquement, d’une projection sensationnelle, bref il fait exactement ce qu’il veut. Mais je crois qu’il est un tout petit peu à côté de la plaque, faute d’avoir saisi avec qui – pour qui, plutôt ! – il chantait. Au 3^e acte, une image résume tout. Alors que le couple, main dans la main, célébre son pacte d’amour (« Trionfal di nova speme ») et que Mario gigote de son côté, levant le bras puis le posant sur son cœur, Floria demeure immuable, presque Isolde dans sa draperie d’extase. Aux saluts, l’incompatibilité des tempéraments s’expose, Grigolo cherchant à entraîner Harteros dans ses pitreries habituelles et ne récoltant qu’un vague sourire gêné, façon Nathalie Loiseau face à un François Asselineau. Ce dernier aurait d’ailleurs fait un Scarpia peut-être plus effrayant que Željko Lučić, titulaire honnête du rôle certes mais manquant singulièrement de saveur. À l’inverse d’un Bryn Terfel dont la moindre intervention semblait chargée du plus grand vice, le baryton serbe fait juste le job : si la voix ne peut pas croquer toute la monstruosité du personnage, que les gestes, l’attitude du moins la dessinent !

L’absence de Pierre Audi au rideau – et donc on l’imagine aux répétitions – explique peut-être cela. Pas de raison pour autant de blâmer par ailleurs une production efficace (c’est bien la première des qualités pour un spectacle qui sera repris dix ou quinze fois), riche en images marquantes (les trois finales !) et dont on a trop vite dit qu’elle manquait d’idées : quel est donc l’étrange jeu de piste que Tosca doit résoudre avant de pouvoir enfin sortir de l’appartement de Scarpia ? est-on si sûr d’avoir compris toutes les implications de cette immense croix ? Ce petit théâtre (comprimari et choeurs compris, tous impeccables) est formidablement bien tenu par Dan Ettinger, qui donne beaucoup à l’orchestre et reçoit en proportion : il n’y a que des éloges à adresser à cette phalange exemplaire, loin du pathos et du sentiment souligné qui noient parfois Puccini.

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Côté ballet, le programme se limite à un extrait de la Carmen de Roland Petit (magnifiques Eleonora Abbagnato et Stéphane Bullion), deux extraits du Parc et deux autres de La Dame aux Camélias, c’est dire la variété. Pour le second extrait de cet ouvrage (actuellement à l’affiche…), Eleonora Abbagnato et Stéphane Bullion sont encore une fois exceptionnels. Initialement annoncé, le corps de ballet a disparu de l’affiche. Pas d’apparition surprise (celle de Karl Paquette, qui fait ses adieux, aurait été un beau cadeau au public). Là encore, les extraits offerts sont uniformément moroses, mais au moins appartiennent-ils au répertoire de la maison. On regrette enfin l’absence d’évocation de la période Noureev et de son répertoire autrement flamboyant. 

Le vrai plaisir aura été de réentendre enfin au Palais Garnier les grandes voix pour lequel il a été conçu et non des chanteurs baroques ou mozartiens à la projection insuffisante. Cette fois, la salle se remplit d’un son ample et puissant mais quel mal a donc fait Charles Garnier pour que l’on veuille à tout prix défigurer le bâtiment ? Deux sculptures en forme de pneus dorés dressées en haut du grand escalier, oeuvre de Claude Lévêque commandée pour l’occasion, poursuivent le massacre esthétique initié par la suppression des cloisons des loges en 2015 (voir photo ci-contre). Souhaitons-les éphémères et espérons que le prochain gala des 350 ans, prévu l’année prochaine, nous propose un concept pertinent, et non un simple concert en costumes.

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La distribution qui ne comporte aucune star, est constituée, notamment pour les rôles principaux, par de jeunes chanteurs, dont certains sont à l’orée de leur carrière et qui tous ont déjà acquis une réputation solide. Isabelle Druet, Julien Dran et Philippe Rouillon sont des seconds rôles de luxe tout comme la Flora sonore de Virginie Verrez et le docteur Grenvil au grave profond de Tomislav Lavoie qui chante dans un seul souffle sa réplique « La tisi non le accorda che poche ore ».

Isabelle Druet, Marina Rebeka, John Bernard © Emilie Brouchon/Opéra National de Paris

Viltaliy Bilyy  dont la carrière internationale a démarré en 2005, s’est déjà fait remarquer à l’Opéra de Paris dans Le Trouvère, Aïda et Cavalleria rusticana. Son Germont père possède toute la noblesse et l’autorité requise avec une voix homogène et une belle musicalité qui fait merveille dans son air « Di Provenza il mar, il suol » joliment nuancé. Le baryton ukrainien se révèle également bon comédien. Inflexible au deuxième acte, visiblement rongé par le remord au trois, son personnage est incarné avec conviction.

Les deux protagonistes principaux ont pour eux la jeunesse et le physique du rôle, de bout en bout ils forment un couple attendrissant et totalement crédible. Déjà remarqué in loco dans Lucia di Lammermoor en 2016, Rame Lahaj possède ce « Giovanile ardore » qui caractérise son personnage. Le ténor kosovar campe un Alfredo bouillant et passionné. La voix a gagné en ampleur, et l’aigu en assurance, comme en témoigne le contre-ut tenu qui conclut sa cabalette. Le timbre est solaire et la ligne de chant se pare quand il faut de subtiles demi-teintes.

Révélée par le Rôle d’Anai dans Moïse et Pharaon de Rossini à Salzbourg en 2009, Marina Rebeka a gravi depuis les échelons de la notoriété en interprétant sur les plus grandes scènes Mozart, Rossini, en particulier Mathilde dans Guillaume Tell, ainsi que Luisa Miller et La Traviata de Verdi. La fraîcheur de son timbre lui permet de camper une Violetta touchante et fragile, conforme à l’idée qu’on se fait du personnage. Si au premier acte la voix accuse quelques duretés dans le haut medium, les vocalises de « Sempre libera » sont exécutées avec brio, la soprano lettone tente même le contre mi bémol qu’elle ne parvient qu’à esquisser, un effet du trac sans doute. Au deuxième acte, la voix ayant gagné en assurance, sa confrontation avec Germont bouleverse tout comme les accents déchirants qui ponctuent son agonie au trois, une prestation qui lui vaut une chaleureuse ovation de la part du public au rideau final.

Au pupitre, Dan Ettinger propose une direction musclée, parfois clinquante mais toujours efficace avec des tempi essentiellement rapides.

Excellentes interventions des chœurs notamment lors de la fête chez Flora au deuxième acte.   

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Pour habiter ces voûtes marmoréennes, il faut compter sur les interprètes. Ceux de la première distribution répondent présent. À commencer par Dan Ettinger que l’on aura cantonné trop vite au répertoire romantique italien. Son Mozart se veut précis, vif et nuancé. Ancien chanteur, son attention au plateau est sans faille. L’orchestre remarquablement bien préparé donne naissance à de vrais moments de poésie, notamment lors des deux solos qui accompagnent les grandes scènes de Sesto et de Vitellia. Le choeur, effacé au premier acte, finit par trouver une assurance collective au second.

© Sébastien Mathe

C’est à Ramon Vargas, davantage connu à Paris pour ses héros romantiques, qu’échoient la toge impériale et quelques morceaux de bravoure. Le ténor mexicain en vient à bout avec un timbre viril et plaisant, des vocalises rondement menées, une ligne et un legato qui siéent parfaitement au répertoire mozartien. Seul un vibrato plus large qu’il ne faudrait entache quelque peu son chant. Stéphanie d’Oustrac revisite cette production aussi constamment qu’elle fait montre de grandes qualités et d’un art des nuances  pour dépeindre les affres de l’infortuné Sesto. Amanda Majeski possède l’aigu tranchant et le grave puissant nécessaires au portrait de Vitellia, d’autant qu’elle se joue aisément des écarts de registres. Le timbre rond et chaud d’Antoinette Dennefeld (Annio) trouve un beau miroir dans la pulpe de celui de Valentina Nafornita (Servilia). Elles forment un beau couple qui rivalise de pianos disséminés avec science. Marko Mimica (Publio) complète la galerie avec les honneurs. En somme, à défaut de faire pleurer les pierres qui jonchent la scène du Palais Garnier, les interprètes de cette première distribution parviennent déjà à leur donner vie.

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Si elle n’éclaire pas le drame, elle fournit en tout cas à Alfons Flores l’occasion de réaliser un superbe décor, avant et après le bombardement. Le metteur en scène refusant les « japoniaiseries » – comprendre : la couleur locale vue par l’Occident – a voulu pour cadre unique l’intérieur du consulat américain de Nagasaki. Dans la vaste salle où de hautes colonnes soutiennent un plafond majestueux, un plateau tournant permet de créer des espaces différents à l’aide quelques meubles, le bureau du consul, un salon, une chambre, rien d’un pittoresque « extrême oriental ». C’est là que Goro vante à Pinkerton, sur la maquette qui la représente, la maisonnette qu’il lui a fait acheter. Foin donc de la colline difficile à gravir et assez haute pour faire un excellent poste de vigie sur l’océan. Mais il faudrait être sourd ou ne rien comprendre au texte quand par exemple Sharpless se plaint d’être essoufflé par la montée ou quand il dit redescendre au plat.

Le parti-pris de réalisme dénoté par les accessoires, porteurs après le bombardement de ses stigmates, n’est pas d’une cohérence absolue avec les costumes de Mercé Paloma : la jupe new-look de l’épouse américaine rend plus incertain encore l’âge d’un enfant forcément conçu au plus tard en 1941. Néanmoins la vision de l’espace consulaire ravagé est très impressionnante, avec les échafaudages qui étayent les murs et les amoncellements des décombres. Et pourtant le spectateur devra faire appel à son imagination pour se représenter un jardin invisible où Suzuki trouvera les brassées de fleurs que lui réclame Cio Cio San.

Rachetant en partie ces options peu convaincantes, la direction d’acteurs très soignée révèle la volonté de travailler les personnages et de leur donner une épaisseur. Ainsi la claque que Pinkerton assène sur les fesses de Suzuki, au grand désarroi de celle-ci, que l’exubérance de l’Américain avait séduite : ce geste est pour elle incongru et inquiétant. Ainsi la scène où Pinkerton et Sharpless sont censés communier en buvant du whisky, où le consul démontre qu’il apprécie, voire préfère le saké, que Pinkerton dédaigne sans ambages, ce qui souligne l’acculturation volontaire de Sharpless et l’indifférence sinon le dédain de Pinkerton pour les goûts des Japonais. Plus significatif encore le jeu de scène où il se débarrasse du contrat nuptial en le jetant à la corbeille à papiers, où Sharpless le ramasse et le lui rend en l’invitant à la prudence, non par réflexe de bureaucrate avisé mais par sagesse d’homme expérimenté.

Tous les interprètes s’engagent à fond pour donner vie aux personnages, dont la personnalité est exprimée justement. On pourrait souhaiter plus de relief pour l’entremetteur Goro, ou le prince Yamadori, judicieusement porteur de provisions tentatrices mais l’un et l’autre peu charismatiques, alors que Pablo Lopez Martin donne bien à l’oncle bonze la véhémence de l’indignation. Sharpless, Suzuki et Cio Cio San ont en partage une même sincérité des sentiments qui fonde leur relation à autrui. Carlos Alvarez sait rendre sensible la bonhomie d’un homme tolérant mais expérimenté qui a compris l’état d’esprit de Cio Cio San et mesure le danger potentiel de la désinvolture de Pinkerton. Gemma Coma-Alabert habite les moindres nuances du rôle de Suzuki avec une justesse, tant théâtrale que vocale propre à susciter l’admiration et l’émotion. C’est heureux, parce qu’il fallait une Suzuki de cette facture pour être à la hauteur d’Ermonela Jaho, devenue interprète de référence du rôle-titre. La cantatrice albanaise renouvelle une performance désormais bien connue sans donner l’impression de se répéter ou d’une interprétation de routine. Certains n’ont pas manqué de trouver le volume ou l’onctuosité insuffisants. Au-delà des préférences personnelles pour un timbre ou des réticences que l’émission de sons couverts peut susciter, il serait absurde de nier la maîtrise de la voix et de l’expression des sentiments, car elle est maximum. Cela permet à l’artiste de sembler totalement investie tout en gardant le contrôle et de faire face ainsi aux impondérables comme la chute d’un accessoire. Pinkerton est dépourvu de cet intérêt pour les autres qui est le fondement de leur loyauté, de leur sincérité. Bryan Hymel a déjà mesuré la faible profondeur du personnage, et il en expose toute l’autosatisfaction avec l’impudeur du jouisseur bien décidé à « s’en fourrer jusque-là ». Les quelques duretés dans l’aigu pourraient trahir l’être profond de celui qui se veut charmeur mais n’est qu’imbu de lui-même, même si l’ardeur de la scène nocturne est au diapason du désir exprimé.

Le chœur du Grand Théâtre du Liceu est magistral, comme d’habitude, et le passage à bouche fermée est un vrai délice. Les contrastes sont peut-être moins marqués, et la complexité de la scène de la noce, avec les clan rivaux qui s’affrontent, moins réussie, moins brillante qu’à d’autres occasions. Cela pourrait venir de la direction de Dan Ettinger, qui dirige un orchestre Symphonique de Bilbao très réactif, extrêmement attentive à la clarté des lignes et des plans, mais qui donne parfois le sentiment d’une prudence telle que prévenir l’incendie soit l’objectif principal. D’un autre côté, à ne pas abuser des effets sonores, quand il les libère au final il submerge l’auditoire et l’entraîne dans l’émotion. Il recueillera sa part des ovations finales, capitalisées par le quatuor de solistes avec, on s’en doute, une prime à Ermonela Jaho.

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© Tristram Kenton

Dan Ettinger opte pour une lecture assez lente, qui minimise les excès de décibels et prend le temps de travailler sur la couleur orchestrale. Violons, violoncelles et harpes notamment s’épanchent dans un beau lyrisme. 

Tous s’accordent avec la même aisance que leurs comparses la veille à la proposition pessimiste d’Andrei Serban. Pour compléter les remarques de Jean Michel Pennetier, on notera que la cruauté l’emporte dans les rapports entre tous les personnages. Ainsi, pour frapper sur le gong à la fin du premier acte, Calaf saisit le baton-guide du Timur, ce qui l’envoie au sol. De même, le destin tragique de Liu au troisième ne semble guère le concerner. Trente ans après la création, voici un angle fort de cette lecture du conte qui lui donne encore toute sa modernité au milieu de décors et de costumes classiques.

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Dans le rôle-titre, Lise Lindstrom a pour elle des aigus puissants et tranchants, mais on aura entendu des voix plus torrentielles. La chanteuse américaine est bonne actrice, avec une superbe prestance scénique. Le timbre est en revanche un peu dur : c’est sans doute moins gênant quand la soprano chante Brunhilde ou Elektra, mais Turandot n’est pas qu’un monstre froid et un peu de pulpe serait bienvenu. Par ailleurs, l’émission, plutôt en arrière, n’est ni agréable ni stable dans les parties piano ou dans le médium. Roberto Alagna campe un Calaf particulièrement électrisant, au volume impressionnant. Avec les années le timbre s’est légèrement durci, mais la voix conserve une grande partie de son moelleux caractéristique. Alagna assure également crânement les deux contre-ut de la partition, notamment celui sur «  Ti voglio ardente d’amor », sans doute un peu tiré mais spectaculairement tenu. Au dernier acte, son « Nessun dorma », chanté avec un art consommé, sait se parer de toute une gamme de couleurs, emportant la salle dans une immense ovation. Alexandra Kurzak propose une belle Liu, avec une grande musicalité, quelques notes pianos très réussies, mais l’interprétation reste un peu extérieure et peine à émouvoir. Parmi le trio des ministres, on ne peut pas ne pas passer à côté du Ping de Leon Košavić où l’on entend déjà un futur premier plan, ces acolytes Samuel Sakker et David Junghoon Kim étant par ailleurs parfaits pour leurs parties respectives.  Le Timur de Brindley Sherratt est en revanche un brin pâteux.

© Tristram Kenton

Dans la fosse, Dan Ettinger est resté un peu deçà des excellentes impressions de ses Tosca ou Bohème récentes. Le travail orchestral est de grande qualité, la direction est attentive aux chanteurs, mais on ne ressort pas de la salle avec l’impression d’avoir entendu quelque chose de fondamentalement nouveau. Signalons enfin des chœurs impeccables. Les caméras étaient présentes dans la salle : on ne peut qu’espérer la parution rapide d’un DVD de cette excellente matinée.

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