Oh, on se doutait bien que ses robes n’auraient ni paniers, ni faux-cul, et que la mise en scène de Vincent Huguet ne se situerait ni en 1731 ni en 1884. La bonne surprise, pour ceux qui redoutaient de voir Lescaut en treillis ou Des Grieux en baskets, c’est que cette nouvelle production se situe dans les années 1920. Pourquoi cette époque-là plutôt qu’une autre ? Parce qu’elle permet encore un certain faste décoratif, Art Déco pour être exact, moins dans les décors, d’une monumentale sobriété inspirée d’Auguste Perret, mais plutôt dans les costumes, particulièrement colorés pour le Cours-la-Reine (le public applaudit même quand se lève le rideau du IIIe acte, comme au Met). Et peut-être, en bon ex-assistant de Patrice Chéreau, Vincent Huguet se sera-t-il souvenu de certaine Lulu de 1979 à Garnier, où l’héroïne semblait écrasée par les immenses parois de marbre imaginées par Richard Peduzzi. Malgré tout, une Manon rassurante, consensuelle, « de répertoire », où la seule audace est la pointe d’allusion à de possibles amours saphiques dans la scène de l’Hôtel de Transylvanie, où l’héroïne est habillée en homme, cependant que deux affiches représentant Suzy Solidor et Marlene Dietrich évoquent le lesbianisme (et une certaine insistance sur l’homosexualité de Bretigny, qui rend pour le moins étrange sa rivalité avec Guillot autour de Manon). Une sorte de Lulu Lescaut infiniment moins sulfureuse que la créature imaginée par Wedekind, mais qui porte bien les jolis costumes qu’on lui a destinés, et dont on se demande quand même pourquoi elle finit fusillée.
Manon de répertoire, disions-nous… Mais le spectacle semble avoir été tellement conçu en fonction de l’interprète du rôle-titre qu’on peut se demander ce qu’il deviendra s’il est repris par une tout autre chanteuse (et ce qu’il devient déjà avec le cast B). Faire de Josephine Baker une figure tutélaire pour Manon, pourquoi pas, mais cela ne saurait justifier l’insertion entre les actes I et II d’une chanson de ladite Josephine. Certes, les changements de décor sont longs (entre le IV et le V, Des Grieux en sera réduit à fredonner son Rêve a cappella, pour meubler), mais il est un peu paradoxal de couper dans la partition de Massenet (la fin du premier acte, selon une mauvaise habitude) pour ajouter ensuite des morceaux musicaux sans rapport. Dans la fosse, Dan Ettinger met un certain temps à trouver ses marques : ouverture trop peu sonore, puis au contraire orchestre qui couvre les chanteurs. Les choses s’arrangent vraiment après le premier entracte, et l’on se dit que les scènes moins intimes lui conviennent peut-être mieux. Les chœurs de l’Opéra de Paris ont l’occasion de donner de la voix à plusieurs reprises, Massenet leur ayant réservé de belles interventions, et l’on reste impressionné par la force communiquée par cette masse sonore à la fin du IVe acte, notamment.
En Manon, Pretty Yende peut faire valoir une plastique impeccable, mais la soprano a également bien d’autres atouts dans son jeu : la fraîcheur du timbre, la qualité de son français, l’aisance dans le suraigu (« A nous les amours et les roses » la trouve en revanche à court de graves). L’actrice est touchante, et donne le frisson lorsqu’elle murmure « Je ne suis que faiblesse et que fragilité », par exemple. A ses côtés, elle retrouve son Alfredo de l’automne, un Benjamin Bernheim qui s’impose par la parfaite adéquation de son style avec ce répertoire : quel plaisir d’entendre ainsi chanter notre langue, avec un luxe de nuances et de demi-teintes (superbe « Rêve »), qui n’exclut nullement la puissance voulue pour l’air et le duo de Saint-Sulpice. Ludovic Tézier a presque trop de voix pour Lescaut, et multiplie les points d’orgue pour montrer de quoi il serait capable si on lui confiait un rôle à la hauteur de ses moyens, mais on ne se plaindra pas que le cousin soit trop beau. Rodolphe Briand est, comme toujours, un formidable acteur, et l’on a rarement entendu Guillot aussi naturel dans tout son texte parlé ; heureusement, la voix suit, même si son air du IVe acte lui a été supprimé. Roberto Tagliavini se tire plutôt bien de tout le texte qu’il a à déclamer (on remarque tout juste un « Saint Soulpice ») mais l’on a connu des Comtes des Grieux plus marquants. Pierre Doyen n’a guère d’occasions de se faire entendre seul, mais sa prestation n’appelle aucun reproche. Le trio Poussette-Javotte-Rosette est piégé par les dimensions de la salle, alors que l’équilibre de leurs interventions exigerait un théâtre moins immense, où le volume compterait moins que la diction.
