Cet album retrace leur déplorable relation à la façon d’un podcast ou d’un feuilleton radiophonique, impression accrue par les élégantes interventions de la productrice Dominique Boutel, lisant de brefs extraits des auteurs anciens nous ayant transmis la légende (dommage qu’il y manque Sénèque).

Médée se présente d’abord en jeune princesse phrygienne frappée par la flèche d’Amour : délicieuse aria da capo du Jason de Kusser (1697), conduite par un hautbois gouleyant, où la voix d’Eugénie Lefebvre manque d’un rien d’ « ouverture » ; exquis duo des deux amants venu du Giasone (1649) de Cavalli, dans une interprétation moins orchestrée et plus tendre que celle de René Jacobs (HM, 1988).
Médée en appelle aux Enfers afin que Jason puisse s’emparer de la toison d’or : fameuse invocation de Cavalli, toujours, moins théâtrale mais plus mystérieuse que chez Jacobs, dans laquelle Lefebvre affiche un vrai tempérament. Jason, reconnaissant, épouse la belle, et ils font voile vers la Grèce : exquise aria richement ornementée d’Agostino Steffani, aux cordes enveloppantes (Le Rivali Concordi, 1698), où la voix de haute-contre de Paco Garcia, souple, lumineuse et émue, fait merveille.

Hélas, Jason s’éprend de la fille du roi de Corinthe… D’abord incertaine de son sort, Médée cède à une jalousie de plus en plus féroce. Se succèdent alors divers extraits de la Médée de Charpentier (1693) : non seulement l’ineffable récit « Quel prix de mon amour » (là encore, l’émission de la chanteuse paraît trop couverte), mais également un dialogue rendu avec beaucoup de sensibilité. Une trêve est offerte par un envoûtant « sommeil » (avec flûte) à nouveau emprunté à Cavalli, dans lequel les époux ne s’avèrent plus capables de s’adorer – qu’en songe.

Mais Médée, convaincue de la trahison de son mari, passe à l’action et décide d’empoisonner sa rivale : les extraits du Médée et Jason de Salomon (1713), décidément à la mode, succèdent à ceux de l’opéra de Charpentier. Dans ces cinq pages, Garcia et Lefebvre, pour posséder des voix plus légères que celles de Mechelen et de Bouchard-Lesieur, ne s’en montrent pas moins éloquents, d’autant qu’ils sont soutenus par un continuo allant, mélodieux (« Soyez témoin des pleurs ») et réactif. Les violons planants de Louis Créac’h et Simon Pierre enveloppent d’une trompeuse douceur le dernier monologue de Salomon (subtilement ornementé par la soprano), avant que le Jason de Charpentier n’assiste, dévasté, à la fuite de la magicienne infanticide.

Cette conclusion pleine de feu clôt un parcours parfaitement soutenu, construit, haletant, où seuls les extraits purement instrumentaux (ouverture, danses) manquent de corps, pour des raisons d’effectif instrumental.

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Il a sans doute fallu attendre un certain alignement de planètes pour redonner vie à Robert le diable, fracassante création de 1831 dont il n’existait scandaleusement aucun enregistrement de studio. Un chef sincèrement amoureux de l’opéra français, une distribution capable d’affronter des parties conçues pour les monstres sacrés qui ont fait le genre… Leur réussite collective atteste la viabilité de ce répertoire, même sans faire appel à des légendes vivantes. Le polystylisme de Meyerbeer est magistralement assumé par tous les chanteurs, John Osborn en tête, éloquent et virtuose dans un rôle d’une ahurissante difficulté. Amina Edris campe une Alice jeune et fougueuse, Morley est une princesse brillante et frémissante et Nicolas Courjal porte haut les couleurs du chant français. Ainsi servi, Robert le diable devrait retrouver le chemin des théâtres.

John Osborn (Robert), Nicolas Courjal (Bertram), Amina Edris (Alice), Erin Morley (Isabelle), Nico Darmanin (Raimbaut), Joel Allison (Alberti/un prêtre), Paco Garcia (héraut d’armes). Orchestre National Bordeaux Aquitaine. Chœur de l’Opéra national de Bordeaux. Direction : Marc Minkowski.

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C’est donc sous le signe de la fête foraine que Mathieu Bauer a décidé de placer sa production. Le metteur en scène, déjà récompensé par un prix de la critique pour son coup d’essai sur le Rake’s progress il y a trois ans, place le décor de l’opéra sur un carrousel composé des éléments attendus de la fête foraine, quoique épurés : kiosque à boissons et confiseries, train fantôme dont l’entrée est un crâne, roue de loterie, balançoires, pommes d’amour et ballons gonflables. Le dispositif est simple, mais riche de sous-entendus ; il sert magnifiquement l’intrigue et la musique de Mozart. S’adressant aux néophytes comme à ceux qui connaissent leur Flûte et ses innombrables adaptations sur le bout des doigts, le spectacle est tous publics (par exemple, les enfants ne s’offusqueront pas de voir Papageno confectionner des formes proches des appareils génitaux masculins avec les ballons de baudruche qui sont dans sa cage à oiseaux, jouant sur le double sens d’« oiseau », aussi bien en allemand qu’en français, l’oiseleur se contentant de faire des nœuds pour toute âme innocente…). Résumé avant même la première note de musique par un bonimenteur/Monsieur Loyal formidable qui n’est autre que Sarastro, le spectacle subjugue le public qui se fait rapidement complice, n’hésitant pas, par exemple, à chanter spontanément avec les hommes d’armes ensorcelés sous la direction de Papageno, entre autres moments enchantés. L’univers de Mathieu Bauer joue de la porosité : entre théâtre, musique et cinéma entre autres, les références pullulent. Les costumes très réussis de Chantal de La Coste-Messelière font songer à Jacques Demy (cela tombe bien à Nantes), notamment les bérets et robes de couleurs vives des Demoiselles ou des Parapluies. Placé sous le signe du soleil, Sarastro et ses forains semblent tout droits sortis de Star Trek ou de Flash Gordon, quand la Reine de la nuit, sorte de Calamity Jane, arme à feu au flanc, est en fait inspirée par la Joan Crawford de Johnny Guitare comme l’explique le metteur en scène. On pense également à certains classiques du cinéma allemand, comme Le Tambour ou M le Maudit, notamment pour le couteau et les grappes de ballons très sexuées dans le film, mis à part le fait que notre parcours initiatique se termine ici évidemment bien. Nous sommes dans un univers qui rappelle celui de La Ronde de Max Ophuls, mais la syphilis ne se répand pas de couple en couple. Autrement dit, si le manège est ici lié au monde de l’enfance et à une forme d’innocence, cela n’empêche pas d’y voir des allusions à un monde bien réel et nettement moins charmant si l’on y regarde d’un peu plus près. Au spectateur de décider et il semble bien que le public ait fait le choix de la bonne humeur, suivant le schéma de la fin heureuse où l’on voit des couples se former sur le plateau, y compris du même sexe, aussi bien féminin que masculin, encadrés par Sarastro et la Reine de la Nuit dont on parierait qu’ils sont sur le point de se réconcilier. De nombreuses trouvailles plutôt malines permettent de mettre à peu près tout le monde d’accord : Monostatos devient par exemple un homme de basses besognes qui, de fait, est couvert de cambouis. Inutile de le barbouiller de cirage, donc, et de prêter le flanc à d’éventuelles polémiques. La mise en scène ne fait que peu ou pas de parallèles avec la franc-maçonnerie ou la mythologie égyptienne, mais pour autant, nous offre largement de quoi nous mettre sous la dent. Par ailleurs, entre une première partie inondée de lumière et saturée de couleurs en contraste avec la suite où l’obscurité et les éclairs et autres effets lumineux se succèdent, il faut saluer le travail de William Lambert à la lumière et celui de Florent Fouquet à la vidéo.

Le plateau vocal est de très haute tenue. Pour son premier spectacle en France, le natif de Regensburg (Ratisbonne) Maximilian Mayer semble s’être parfaitement intégré dans une équipe largement francophone. C’est un bonheur d’entendre le ténor Bavarois à la diction parfaite déclamer le texte avec délectation et chanter d’une voix étincelante et radieuse qui prend de l’assurance au fur et à mesure que son personnage s’arme de courage et de confiance. Le chanteur est doté d’un physique de jeune premier très Fifties et le timbre de sa voix séduisante et ensoleillée ne sont pas sans rappeler celle de Fritz Wunderlich. Pour sa prise de rôle en Pamina, Elsa Benoit confirme son talent et nous comble. Beauté du timbre, noblesse de caractère et solidité de la technique font d’elle une interprète mozartienne de rêve. Du rôle de la Reine de la Nuit particulièrement périlleux, Lila Dufy ne fait qu’une bouchée, parfaitement à l’aise. « Der Hölle Rache » semble si facile, à entendre la colorature, ses vocalises étant solidement ciselées et projetées avec aisance et un naturel absolument confondants. Alors qu’il nous a immédiatement conquis dans son rôle parlé de bonimenteur, Nathanaël Tavernier n’a aucun mal à asseoir son aura en Sarastro qui tire les ficelles et fait tourner le manège. Voix de velours, graves convaincants et délicats, le médium est parfois inégalement assuré, mais le personnage existe puissamment, soutenu par la personnalité rayonnante d’une basse de très haut niveau. Benoît Rameau réussit à rendre son Monostatos infiniment sympathique et humain, secondé efficacement par les rôles masculins de comprimari. Les Trois Dames forment un trio bien accordé et il faut saluer la performance des Trois Enfants, quand bien même ils ont eu un moment de flottement lors de la Première nantaise, qu’ils ont très bien rattrapé. Le Chœur de chambre Mélisme(s) est impeccable. Mais celui qui parvient à faire chavirer tout un chacun est indéniablement Damien Pass, irrésistible Papageno, qui se met immédiatement tout le public dans la poche. Excellent comédien et chanteur idoine, le baryton forme un couple tout ce qu’il y a de plus charmant avec Amandine Ammirati, délicieuse Papagena. Dans la fosse, Nicolas Ellis conduit l’Orchestre national de Bretagne avec fougue et dynamisme. Une formidable réussite dont on ressort le cœur léger et joyeux.

Comme tous les ans, l’opéra sera proposé gratuitement dans le cadre de l’Opération « Opéra sur écrans ». Filmée en direct le soir de la dernière au Grand-Théâtre d’Angers, le mercredi 18 juin, l’opéra sera projeté sur écran géant devant les théâtres de Nantes et Angers. En même temps, il sera retransmis dans une quarantaine de salles et de cinémas en région Bretagne ou dans les Pays de la Loire, mais aussi, plus curieusement, au cinéma municipal de Sarrebruck, en Allemagne. Les lieux de projection gratuite de l’opéra sont précisés sur la page dédiée du site d’Angers Nantes Opéra. On pourra également voir cette Flûte enchantée en direct sur huit télévisions locales, sur les sites internet de France 3 Bretagne et Pays de la Loire et en streaming sur France.tv.

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Sur un carrousel de fête foraine, les Trois Dames sortent tout droit des parapluies de Cherbourg, leur reine est une Calamity Jane survitaminée et les prêtres des émules de Star Trek. Dans cet univers très pop installé par Chantal de La Coste-Messelière – en charge de la scénographie et des costumes – Mathieu Bauer a su trouver un joli équilibre entre la féerie et la dimension initiatique, intellectuelle de la Flûte : le train fantôme et sa Gueule d’Enfer s’avèrent idéaux pour symboliser l’Oeuvre au noir que constituent les épreuves. Des ballons en bouquets accompagnent les Trois Enfants, soulignant leur dimension spirituelle… et  servant de supports aux espiègles projections vidéos de Florent Fouquet. Pour illustrer le « Vivat Sarastro », celui-ci officie en grande pompe … à fabriquer des pommes d’amour. Ainsi le fruit de la connaissance se fait clin d’œil gourmand. Autant de références dont la métaphore est parfaitement lisible sans être trop appuyée.

Tout cela est enlevé et joyeux. Surtout, l’univers fonctionne de bout en bout, sans lassitude ni redite. Gourmand de mots, familier des patchworks artistiques, le metteur en scène introduit le Singspiel par un tour de piste des protagonistes présentés par Sarastro, Monsieur Loyal omniscient et bonhomme, incarné par le savoureux Nathanaël Tavernier aux graves sonores, aux aigus bien couverts.

Au cours de la soirée, différents dialogues commenteront l’action ou remplaceront l’air souvent coupé qui raconte l’histoire des parents de Pamina et du Sonnenkreis. S’ils n’apportent pas énormément à une œuvre déjà parfaitement cohérente, ils sont amusants et actualisent le propos, comme l’autorise la tradition de la musique légère.

Le metteur en scène vient du monde du théâtre et a dirigé le CDN de Montreuil pendant dix ans. Nous avions déjà pu apprécier son talent dans The Rake’s Progress en 2022-23, une production qui avait remporté le prix du meilleur spectacle lyrique en région décerné par le syndicat professionnel de la critique. Formidable directeur d’acteur, il rythme la soirée tambour battant permettant à chaque chanteur une implication scénique et émotionnelle d’une grande justesse.

Espiègle et touchant, Damien Pass est un merveilleux Papageno au timbre idéal. Truculent et jovial il forme un duo de charme avec la magnifique Pamina d’Elsa Benoit. Le ruban fluide de son soprano ductile se moire de riches harmoniques pour dessiner une silhouette singulièrement émouvante.

Maximilian Mayer est en délicatesse avec les notes hautes dévolues à Tamino mais fait profiter le personnage du beau métal de son ténor lumineux. Bégayant d’abord face à la Reine de la nuit, il prend de l’assurance au fil des épreuves qu’il traverse, les yeux pleins d’innocence.

Face à lui, Florie Valiquette dégage une autorité vocale et et scénique qui font honneur à la Reine de la Nuit. Remplacée par Lila Dufy pour les trois premières représentations, seuls ses contre-fa limites rappellent sa convalescence.

Le ténor clair et rond de Benoît Rameau régale en Monostatos. Tout comme Amandine Ammirati en Papagena ou encore Thomas Coisnon et Paco Garcia, Élodie Hache, Pauline Sikirdji et Laura Jarrell composent Trois Dames d’excellente tenue – même si la seconde a un accent français à couper au couteau dans les passages parlés. Les Trois Enfants issus des rangs de la Maîtrise de Bretagne sont épatants, l’Ensemble Mélisme(s) à l’avenant.

Dans la fosse, Nicolas Ellis, nouveau directeur musical de l’Orchestre National de Bretagne, est au diapason de l’énergie communicative qui se dégage du plateau, avec des tempi très allants. Ses musiciens – en dépit de violons aux attaques un peu imprécises – nous entraînent dans un tourbillon allègre qui distille de subtiles nuances et des suspensions bienvenues dans une vision joliment personnelle, jamais pompeuse, de la partition.

Un spectacle délicieux, qui aura droit, espérons-le à une reprise, à découvrir au Théâtre Graslin de Nantes du 24 mai au 1er juin, à Angers les 16 et 18 juin prochains et gratuitement dans plus de soixante-dix villes de Bretagne et des Pays de la Loire participant à la onzième édition d’Opéra sur écran(s) le mercredi 18 juin à 20h.

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Le vieux maître était loin d’avoir gardé tout ce qu’il avait composé. Mais du moins il y avait là tout le nécessaire : les cinq psaumes obligatoires, les motets pour les encadrer, et un Magnificat. Ne manquait en somme qu’une hymne, mais Vincent Dumestre y pourvoirait…

C’est que Monteverdi avait dirigé tant et tant de Vêpres mariales, d’abord à Mantoue comme maître de chapelle des Gonzague (de 1601 à 1613), puis tout au long des quelque trente années qu’il avait passées à Venise… Peut-être trois cents ou quatre cents fois (suppose Vincent Dumestre). Et chacune avait été un évènement musical. Il y avait dans l’année huit fêtes dédiées à la mère du Christ, la Conception, la Purification, l’Annonciation, la Visitation, la fête de Notre-Dame des Neiges, l’Assomption, la Nativité et la Présentation. Autant d’occasions de célébrer un culte très populaire à Venise.

L’album élaboré par Vincent Dumestre est splendide d’un bout à l’autre. Les six solistes, le chœur et l’orchestre y servent un projet passionnant, un programme constamment varié, en quoi il est à l’unisson de l’esprit d’invention monteverdien.

Tout commence par le déploiement éclatant d’un Deus in adjutorium (lui aussi absent en 1643 et donc confectionné tel un pasticcio en posant le texte du répons sur un passage en stile concitato (agité) venu des Altri canti d’amor). Dans une brillance spectaculaire qui rappelle les fanfares d’Orfeo.

La rutilance et la prière

Mais c’est surtout le Dixit Dominus secondo qui annonce la couleur : un foisonnement, une vigueur qui n’empêchent pas la ferveur. Netteté des plans sonores, précision très articulée des solistes puis subtilité de leurs entrelacs vocaux, presque madrigalesques, faste des cuivres, assises solides des basses, opulence du double chœur en arrière plan, il y a là à la fois la somptuosité et la jubilation. L’ampleur du Te cum principio, la netteté de ses accents, sa verve rayonnante, amènent au virtuose De torrente, tout en vocalises et coquetteries vocales. Grand théâtre musico-religieux, à la fois luxueux et exaltant, conçu sans doute, pour l’acoustique de San Marco. Interprétation toute de nerfs et de sève.

Laudate pueri primo, le deuxième psaume, essaie d’autres formules : d’abord un duo des deux ténors (Paco Garcia et Cyril Auvity) sur un tapis de théorbes, puis celui des deux sopranos (Perrine Devillers et Éva Zaïcik) sur fond de cornets, enfin un long solo de la basse (Romain Bockler ou Viktor Shapovalov) avec arrière-plan de trombones. Comme pour rivaliser avec les mosaïques de la basilique, Monteverdi continue à jouer des couleurs dans le Suscitans et fait vocaliser les deux ténors comme à l’opéra dans le Gloria.

D’autant plus saisissant, le contraste avec le magnifique Stabat virgo Maria aux accents de prière qui suivra : après un appel de cornet introductif et un consort de vents, c’est d’abord un chœur a cappella à cinq voix qui monte dans un dénuement désolé, de plus en plus pathétique à mesure que les cuivres se joignent à lui. Les frottements harmoniques expriment la douleur de la Vierge et la matière sonore se dénude dans une ascension sublime des voix féminines. Comme dans les pièces précédentes, on admire la perfection de la réalisation par le Poème Harmonique, tous se mettant au service de l’émotion.

Extraversion et baroquisme

Virevoltante, la passacaille du Laetatus sum primo, sur une basse immuable, laissera les solistes rivaliser de vocalises sensuelles, jusqu’à un Gloria triomphal en la majeur et un Amen pétillant !
Le Salve Regina secondo qui suivra semblera poursuivre dans la même veine extravertie, mais bifurquera très vite vers une prière poignante. Les deux voix de soprano (Perrine Devillers et Éva Zaïcik, merveilleuses de limpidité) y entrelaçant leurs arabesques suppliantes jusqu’à une étonnante gamme ascendante sur « ostende ». Non moins déchirante, la pyramide de vocalises de l’imploration finale sur « o dulcis Virgo Maria ». Les inventions intrépides de Monteverdi laissent une fois de plus stupéfait…

Autres exemples de ces trouvailles, la manière dont dans le Nisi Dominus secondo, il interrompt les notes répétées (croches ou doubles croches) des « surgite » d’une partie du chœur par les glaçants et statiques « doloris » des autres voix. Ou encore les « Sicut sagittae » qui s’élèvent comme des flammèches, avant le recueillement soudain du Beatus vir, suivi d’un dernier Gloria et d’un Sicut erat jubilant. L’impression d’un maximum d’idées dans un minimum de temps et d’effets de surprise à foison, jusqu’à un final triomphant.

On se prend à chercher dans la peinture un équivalent à cette effervescence et à cette palette de couleurs… Si l’on pense à Venise, Tintoret ou Véronèse viennent sans doute à l’esprit, mais peut-être surtout Rubens (1577-1640) qui y passa bien sûr et qui se trouve être l’exact contemporain de Monteverdi (1567-1643)…

A voce sola

Perrine Devillers fait des merveilles dans le motet Ego flos campi, en réalité une mélodie pour voix seule et basse continue dont le texte extrait du Cantique des cantiques multiple les images érotiques. Elle ajoute de brillants ornements de son cru aux vocalises notées par Monteverdi, notamment sur le suggestif dernier vers : « Et fructus ejus dulcis gutturi meo – et son fruit est doux à mon palais… ».
L’autre air a voce sola, le célèbre Pianto della Madonna est on le sait symptomatique des liens étroits pour le compositeur crémonais entre musique sacrée et musique profane. Il avait fait de cette mélodie le Lamento d’Arianna en 1608, il la reprend en 1640 pour exprimer la plainte de la Vierge au pied de la croix.
C’est l’autre voix féminine, le mezzo Éva Zaïcik, qui en déroule les longues phrases sinueuses, douloureuses ou révoltées, sur le seul continuo. Éva Zaïcik y est la fois très pure vocalement et expressive avec beaucoup de justesse et de retenue. Le stile concitato des derniers vers souligne encore la théâtralité de ce monologue.

Une beauté sonore grisante

Après toutes ces expérimentations dans le stile moderno et ces deux mélodies a voce sola très opératiques, le psaume Lauda Jerusalem semblera revenir aux polyphonistes franco-flamands qui avaient régné naguère sur San Marco. Monteverdi (et Dumestre avec lui) semble vouloir montrer dans cette pièce qui fait partie du recueil posthume de 1650 qu’il n’a pas oublié le stile osservato. Mais là encore il prouve que, quel que soit le style d’écriture, ce qui l’intéresse avant tout c’est le mouvement, l’expression, la dramaturgie, ou pour le dire d’un mot : la vie. Et Dumestre avec lui… qui donne à cette pièce savante une impulsion joyeuse. Cela avance, accélère, monte en intensité et reste toujours très lisible. On suit toutes les lignes, l’étagement des plans sonores, le contrepoint savant mais jamais sec. Et c’est d’une beauté sonore grisante (notamment le Gloria final).

Une création collective

Autre moment très beau : l’hymne Ave Maris Stella, qui en l’occurrence n’est pas de Monteverdi… La seule hymne à la Vierge qu’il a composée étant celle à huit voix du Vespro de 1610.
Vincent Dumestre explique ainsi sa démarche d’y suppléer par une création collective : « Nous avons choisi de faire entendre [cette hymne] dans une simple alternance des versets, le plain chant succédant à un contrepoint improvisé aux voix solistes ou aux instruments sur le cantus firmus chanté aux voix d’alto du chœur »
D’où une pièce nouvelle qui elle aussi semble regarder en arrière, mais regarde surtout vers le haut… Dans une lente progression, on entend d’abord l’émouvante voix à découvert de Charlotte La Thorpe, puis celles du chœur a cappella, au dessus duquel viennent planer une ritournelle de violon, puis un cornet rêveur, jusqu’à un Amen final éthéré où toutes les voix entretissent leurs lignes…
Le Poème Harmonique installe là avec ferveur un paysage mystique, immatériel, paisible comme un jardin de couvent médiéval, où le temps serait suspendu…

… Qui appelle une rupture. Ce sera l’éclatant Magnificat primo. Dans le plus somptueux style vénitien avec ses deux chœurs, ses trombones et ses solistes en fusion.

Quatorze minutes en fusion

Tout s’enchaîne dans la verve et l’énergie, et fugitivement le recueillement, comme si Monteverdi voulait récapituler toutes ses manières, dans ces quelque quatorze minutes sidérantes.

Après les premières vocalises du ténor (on pense au Possente spirto d’Orfeo), solaire dans le Et exultavit, ce seront les sopranos dialoguant dans le Quia respexit (intervention astringente des cuivres contrastant avec le velours des chœurs), puis l’ascension irrésistible des polyphonies à l’ancienne du Et Misericordia, le tumulte martial puis les dentelles des sopranos du Fecit potentiam, avant les viriles surenchères des barytons dans le Deposuit, et celles des deux ténors dans le Esurientes.

Saisissant aussi, le Recordatus (tissage des frottements harmoniques acidulés des voix solistes et de cuivres rutilants), menant à un Gloria flamboyant, en guise d’apothéose souveraine en technicolor.

Le chatoiement du Poème Harmonique dans ces dernières mesures parachève un album à notre sens magnifique d’un bout à l’autre.

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Et puisque c’est dans l’air du temps, pourquoi ne pas confier la mise en scène à une femme, Mariame Clément, française elle aussi, même si elle a fait une partie de ses études aux Etats-Unis, puis à Berlin. La bonne idée s’arrête là. Clément a concocté un spectacle certes grandiose par la taille, les moyens déployés, par le nombre de personnages sur la scène, par le nombre de costumes, d’accessoires, mais d’une laideur étonnante, dans une veine kitsch dont on se croyait débarrassé à jamais. Par souci de réalisme, elle fait de Hoffmann, artiste emblématique de tous les arts, figure archétypale par excellence, un réalisateur de cinéma dans les année ’70. C’est une réduction considérable du sens du livret, qui porte – c’est évident – des visées universelles. Le stratagème aurait pu être pertinent, puisqu’il permet de relier les quatre épisodes (quatre films tournés à des période diverses par Hoffmann) en un tout cohérent, symbolisé par les archives qu’il trimbale avec lui dans un caddy de supermarché. Mais a-t-on bien besoin ici de cohérence et de réalisme, quand le livret n’est que rêve, pensées sublimées, introspection, poésie et symboles.

Ce parti pris oblige Hoffmann à être à la fois le protagoniste et l’observateur, dans l’action et en dehors, concept qui ne manque pas d’intérêt, mais difficile à réaliser concrètement.

Mariame Clément nous concocte donc une série de tableaux distincts : relativement neutre et sobre pour l’acte I et pour le V (de loin le plus convaincant), mais sans poésie aucune pour le reste : le tableau le moins réussi est sans doute l’épisode d’Olympia (acte II), dont Clément fait une sorte de majorette du plus mauvais aloi, bimbo de dancing de banlieue à faire fuir tout homme de goût, avec ses paillettes et son bustier lumineux.  On rit un peu, mais on se demande bien comment Hoffmann peut tomber amoureux d’une telle caricature, et encore plus comment il peut être dépité de constater in fine qu’elle n’est qu’un automate.  Chemises bariolées orange ou à fleurs, pantalons à pattes d’éléphants, désinvolture post 68, veulerie et petites bassesses, est-ce là tout ce qui reste de ces années ?

Dans le tableau suivant, l’acte d’Antonia, on a deux décors juxtaposés qui concernent semble-t-il deux tournages différents, gigantesques dans leurs proportions, mais tout cela génère si peu de poésie, si peu d’émotion. Les rapports ambigus entre le père, le fantôme de la mère et la fille ne semblent pas inspirer la metteur en scène ; le lien entre la voix et la vie (ou la mort) non plus, alors que ces deux éléments sont sans doute les plus intéressants du livret, dans leur dimension psychanalytique avant la lettre.

Et à quoi riment ces décors immenses et probablement fort coûteux de l’acte IV dans lesquels il ne se passe rien, ces structures en bois sur quatre étages, mobiles de surcroît, juste pour déployer un drap qui servira d’écran aux projections vidéo, bien décevantes elles aussi ?

La sobriété retrouvée à l’acte V, à l’heure du bilan devant un simple et modeste mur crépit vient fort à propos tirer la morale de l’histoire et sauver du ridicule la dimension scénique du spectacle.

Dans la fosse non plus, tout n’est pas entièrement satisfaisant (à l’échelle de Salzbourg, s’entend, où l’excellence est la norme). A la tête du Philharmonique de Vienne, c’est-à-dire l’un des meilleurs orchestres européens, Marc Minkowski, qui dirige tout en rondeur et générosité, semble un peu dépassé par l’ampleur de troupes qui ne sont pas habituées à lui, par la distance entre la fosse et le plateau, le volume sonore de l’orchestre et la précision à laquelle ces musiciens s’attendent. Le début de la représentation est marqué par quelques décalages, quelques attaques imprécises qui s’arrangent en cours de route.

Et qu’en est -il sur le plateau ?

La grande vedette de la soirée est incontestablement Benjamin Bernheim dans le rôle-titre. Tout auréolé de sa participation dimanche soir à la cérémonie de clôture des Jeux Olympiques, le jeune ténor franco-suisse, sur la lancée de sa prise de rôle à Bastille en novembre dernier, livre une prestation éblouissante, digne de tous les éloges. La voix d’une solidité sans faille, très homogène dans tous les registres, une diction parfaite, des nuances et des couleurs tant qu’on en veut, du charme et de l’ardeur juvénile à revendre, le jeune premier fait preuve d’une aisance remarquable et semble terminer la soirée aussi frais qu’il l’a commencée. Très à l’aise à ses côtés, Kate Lindsay qui chante la Muse et Nicklausse, livre elle aussi une prestation remarquable, attachante, avec des qualités musicales évidentes. La soprano américaine Kathryn Lewek, grande voix vibrionnante dans un petit corps plein d’énergie mais diction française moins convaincante, domine les quatre rôles qu’elle cumule sans faiblir, ce qui constitue une performance vocale mais aussi scénique, tant l’écart est grand dans cette mise en scène entre les quatre avatars de l’héroïne.

Christian Van Horn, qui lui aussi tenait déjà les rôles des quatre mauvais à Paris en début de saison, est par comparaison bien en retrait. Diction molle, voix un peu engorgée et qu’il force pour lui donner le volume nécessaire pour emplir l’énorme salle du Grosses Festspielhaus, il déçoit en Lindorf et en Coppélius, mais se rattrape un peu en Docteur Miracle et en Dapertutto à la fin du spectacle.

Marc Mauillon confirme ses talents d’acteur comique mais aussi ses qualités lyriques bien présentes dans le cumul de quatre rôles de caractère un peu ingrats, dont il s’acquitte avec une diction excellente. Mais pourquoi le déguise-t-on en chien dans le dernier tableau, cela reste un grand mystère…

Soulignons encore l’émouvante intervention de Géraldine Chauvet dans la voix de la mère et celle plus sobre de Jérôme Varnier en Crespel et Maître Luther.

Formé à l’opéra studio de Zurich, Michael Laurenz, beau timbre de ténor héroïque, endosse le bref rôle de Spalanzani. Vocalement un peu plus faible dans cette distribution, mais brillant dans le répertoire baroque, Paco Garcia chante le petit rôle de Nathanaël, Yevheniy Kapitula, baryton venu d’Ukraine celui de Wilhelm, et Philippe-Nicolas Martin cumule avec bonheur les rôles d’Hermann et Schlemil. Les chœurs enfin, dont les interventions sont nombreuses et importantes, contribuent pour beaucoup à la réussite du spectacle.

Le public de Salzbourg, bourgeois et conservateur certes, mais connaisseur et exigeant, en particulier les soirs de première, réservera ses huées à la metteur en scène et ses équipes, mais applaudira avec discernement et chaleur le reste de la distribution.

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Puis, suivant un rite bien rodé, public et artistes déjeunent au réfectoire avant le second concert donné, ce dimanche, devant l’autel de l’abbatiale par le claveciniste Paolo Zanzu. Entre les œuvres, il nous décrit à merveille, en quelques mots, l’Espagne du XVIIIe siècle, celle de Domenico Scarlatti surtout dont il souligne finement, dans les sonates, les emprunts à la musique populaire, avant de nous faire découvrir un véritable chef-d’œuvre, une sonate inédite de David Pérez, d’origine espagnole, né à Naples en 1711 et connu surtout pour ses opéras. Le récital s’achève par une étourdissante interprétation du fameux fandango attribué au Padre Antonio Soler. Virtuosité sans faille de Paolo Zanzu qui se taille un franc succès.

© Luminita Lecaux

Le public, se déplace alors dans la nef de l’abbatiale pour le dernier concert donné par le Poème Harmonique de Vincent Dumestre qui nous ramène à l’Espagne du XVIe siècle, celle de Miguel de Cervantes dont l’œuvre fourmille de musiques populaires à l’exemple de celles du programme. L’Espagne aussi de Juan del Encina, à la fois écrivain et compositeur, dont l’ensemble interprète les villancicos et autres polyphonies profanes dans lesquelles le quatuor vocal réuni par Vincent Dumestre (quelle belle homogénéité !) sait passer de l’exubérance du chant de carnaval à l’émotion contenue du bouleversant Triste España. A noter les belles versions des chaconnes (venues dit-on du Mexique). Vincent Dumestre a eu l’heureuse idée de faire de son concert une véritable représentation théâtrale (Juan del Encina était un éminent dramaturge) les chanteurs étant tous, de surcroît, des comédiens nés, notamment le contre-ténor vénézuélien Fernando Escalona Meléndez, à la voix superbe. Excellent narrateur, il esquisse même avec humour des pas de danse tout à fait bienvenus. Il entraîne dans son sillage les barytons Imanol Iraola et Romain Bockler et le ténor Paco García dont les voix généreuses peuvent s’épanouir, à qui mieux mieux, dans un final plein d’humour imaginé par Vincent Dumestre et un de ses musiciens : un arrangement de la chanson de 1935 « Piensa en mí » du mexicain Agustín Lara que Luz Casal interprétait dans un film d’Almodóvar. La harpiste Sara Águeda Martín se joint même à eux avec la gouaille d’une chanteuse de ranchera mexicaine

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Vincent Dumestre rend d’ailleurs un hommage appuyé à Robert Piaskowski, directeur du centre National de la Culture et promoteur, à la fois de la restauration du retable et de l’organisation du concert dans la basilique, en le conviant sur scène au moment des applaudissements pour une accolade chaleureuse qui dit bien leur joie d’avoir pu mener à bien cet ambitieux projet.

Avec ce Monteverdi Testamento, Le chef d’orchestre propose des Vêpres imaginaires, telles que le compositeur aurait pu les concevoir à la fin de sa vie, en écho à la partition célèbre de 1610. L’idée est belle, l’exécution se révèle exceptionnelle.

Le chef français vient de prendre les rênes du festival – institution incontournable de la capitale culturelle polonaise -. Il y met en pratique un credo qui lui est cher : faire résonner patrimoines architecturaux et immatériels : La basilique Sainte Marie, au cœur de Cracovie, abrite le plus grand retable gothique d’Europe, sublime polyptyque sculpté de la fin du XVe siècle, haut de treize mètres, consacré à la vie de la Vierge et du à l’allemand Veit Voss.

Une mise en lumière progressive permet au spectateur d’en découvrir les différents panneaux dans un écho narratif aux partitions interprétées au cours de la soirée. Le pari du chef d’orchestre est pleinement gagné car les dimensions visuelles et auditives s’enrichissent l’une l’autre, concourant à une densité émotionnelle assez extraordinaire.
Lorsqu’une religieuse ouvre les panneaux du polyptyque révélant la scène centrale de la Dormition de la Vierge, l’émotion est indicible. Croyant ou non, nous sommes là au delà d’un moment de beauté pour toucher au Mystère.
Il faut dire que la soirée est portée par des interprètes en état de grâce et que le programme fait montre d’une grande intelligence, rassemblant des pages majeures du Monteverdi de la maturité. Il joue sans cesse des contrastes comme lorsque le poignant Stabat Virgo Maria cède la place au quasi carnavalesque Laetatus sum.

Le plateau vocal affiche une remarquable homogénéité avec des timbres qui s’harmonisent merveilleusement dès le Dixit Dominus où flux et reflux emportent immédiatement l’adhésion et jusqu’au somptueux Magnificat dans la plénitude d’un son au grain aussi complexe que généreux.
L’équilibre prévaut toujours avec ces voix assez droites mais bien projetées, enrichies d’une accroche rythmique ; très articulée. Les « dialogues » du Laudate Pueri ou du Laetatus sum sont extrêmement vivants, quasi opératiques.
Cyril Auvity nuance avec grâce de son ténor rond et chaud ; Romain Bockler bénéficie d’une émission naturelle et fluide ; tous deux font merveille en duo avec une agilité impressionnante dans le Magnificat.
Les vocalises sont également impeccables pour Perrine Devillers toute de délicatesse dans le Ego flos campi bien que certaines finales aient tendance à baisser dangereusement.
La basse bien ancrée de Nicolas Brooymans chante sans effort apparent tandis que Paco Garcia semble parfois à la limite de sa tessiture mais fait montre lui aussi d’une belle autorité.
Le timbre corsé d’Anouk Defontenay, enfin, bénéficie d’un traitement de faveur avec le somptueux Pianto della Madonna, écho sacré au Lamento d’Arianna, qu’elle interprète par cœur, évoluant librement sur scène pour mieux incarner le drame. Les changements d’intention sont pertinents, la conduite de la phrase sans faille, l’émotion bien présente.

En écho au chef d’oeuvre de Veit Voss, nous pourrions filer la métaphore et louer la sensualité dans la recherche de poli, d’embossage ; les alternances de mat et de brillant qui réjouissent l’oreille et portent haut le message de foi du compositeur comme dans le magnifique Nisi Dominus.
Les artisans de ce moment rare évoluent en parfaite osmose. Les chanteurs, donc, l’Ensemble Instrumental du Poème Harmonique également, tout en ciselures et en volutes polychromes, jouant du relief grâce à la variété de l’instrumentarium : les cuivres mis en valeur de manière récurrente dès le Deus in adiutorium, dans le Pianto della Madonna ainsi qu’avec les cordes à la fin du Lauda Jerusalem.

Le chœur fait montre d’une même maestria dans l’expressivité, les nuances et l’articulation. Les Stabat Virgo Maria et Lauda Jerusalem prennent des teintes quasi instrumentales où le fil du son oscille du plus fragile – presque détimbré – au plus puissant. Les basses y méritent un coup de chapeau tout particulier tant leur grain généreux apporte encore à la palette merveilleusement aquarellée de l’ensemble.

Certes, le texte perd quelque peu en intelligibilité dans des moments de grand recueillement, peut-être du fait de l’acoustique du lieu, mais cette fragilité acquiert finalement une tonalité poignante. En revanche, les moments les plus sonores, comme les différents « Amen » sont d’une telle densité sonore, d’un telle qualité vibratoire que l’on en est chaque fois bouleversé. Quel formidable équilibre entre les pupitres, quel plaisir dans les dissonances, les jeux de réponses…

Le travail de respiration, de vide et de plein est servi avec une exigence sans faille par le chef dont la direction s’avère ce soir particulièrement précise, carrée, presque cassante en apparence ; ce pour mieux dompter l’acoustique et obtenir ces silences nourris, ces attaques percussives et ces finales au cordeau, dorures indispensables pour parachever l’œuvre.

Dans un autre cadre, la magie sera, on l’espère, également au rendez-vous pour la reprise de ce programme le 28 avril dans la Chapelle Royale de Versailles et courant novembre à la Philharmonie de Paris.

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Vincent Dumestre et Cécile Roussat ont choisi de renoncer à un fil narratif précis pour proposer une déambulation dans les rues de la capitale, des fastes d’un banquet aristocratique aux charmes du théâtre de tréteaux qui plonge dans les origines de l’art du cirque, depuis toujours associé aux fêtes populaires, bien avant le temps des chapiteaux.

Le cadre religieux du Carnaval est rappelé par un superbe lever de rideau sur une procession religieuse toute en bougies et clair-obscur. Les lumières de Christophe Naillet sublimeront pareillement chaque tableau tout au long de la soirée. Le recueillement et la sobriété de cette Litania dei Santi de Maletti met immédiatement en valeur l’osmose du quatuor vocal qui fera tout autant merveille dans l’ébriété d’une canzonetta d’Il Fasolo ou le si amusant Lamento del Naso de Claudio Monteverdi et Virgilio Albanese. Anaïs Bertrand y offre son timbre plein, très droit, au focus précis, Igor Bouin son émission sereine et bien ancrée, Martial Pauliat à la belle prestance ne démérite pas même si ses aigus ont tendance à reculer, tandis que l’excellent Paco Garcia brille particulièrement dans la Tarantella del Gargano à la projection d’une grande d’autorité.

La partie vocale nous balade d’un patois à l’autre, du nord au sud de l’Italie dans des partitions folkloriques, charmantes ou parodiques. Elle s’avère finalement plutôt modeste en regard des partitions instrumentales qui elles-mêmes, sont toujours au service de la scène jusqu’à quelques interactions savoureuses qui réjouissent le public.
Le programme est construit autour du compositeur d’opéras Francesco Manelli, directeur de troupe lyrique, qui sous le pseudonyme de Il Fasolo – le haricot ! – composa également une musique de carnaval, toute en légèreté, à laquelle Le Poème Harmonique consacra un disque en 2002 sous le label Alpha.
Si le son à sept instrumentistes manque parfois d’ampleur – ce qui risque de poser question la semaine prochaine dans le vaste vaisseau du Théâtre des Champs Élysées -, le travail de rythmique, de couleurs et de nuances élaboré par le Poème Harmonique est un pur régal dans une connexion idéale avec l’action au plateau, des jeux d’écho entre le geste de l’acrobate, du mime et celui du musicien. Le choix d’instrumentation joue des atmosphères avec autant d’intelligence que de sensibilité. Les soli au cornet à bouquin, à la flûte ou au colascione sont particulièrement délectables.

Le temps de Carnaval est celui de l’inversion des valeurs, où tout est sans dessus dessous avant l’austérité du Carême. Or, bouleverser l’ordre habituel du monde, voilà précisément l’essence du cirque : jonglages avec balles, massues mais également balai, diabolo endiablé et incroyable roue cyr, tours de passe-passe et multiplication magique des flacons de vins, danse de corde, mat chinois, acrobaties, pyramides humaines… Huit épatants artistes circassiens déroulent avec une formidable fluidité tous les possibles du genre. Sous les apparences d’improvisations potaches, les lazzis – loufoqueries – de la commedia dell’arte rendent les changements techniques parfaitement naturels. Ainsi, le public retrouve son âme d’enfant, galvanisé par les rires délicieux des bambins venus profiter du spectacle et qui s’esclaffent devant chaque pitrerie, entraînant les adultes dans leur sillage.

Un spectacle à applaudir à Rennes les 2 et 3 janvier ; à retrouver dès le 13 au Théâtre des Champs Élysées; le mois suivant à l’opéra de Rouen ainsi qu’à Tourcoing; en mars à Vitry-sur-Seine et en mai au Théâtre de Caen.

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Saluons l’homogénéité de la distribution et l’impeccable diction de l’ensemble des interprètes qui évite au spectateur d’avoir recours aux sous-titres. Tous les seconds rôles sont bien servis. Le Dancaïre et le Remendado de Matthieu Walendzik et Paco Garcia sont impeccables et contribuent à la réussite du quintette « Nous avons en tête une affaire » aux côtés Norma Nahoun et Alienor Feix dont les voix sonores et bien projetées font également merveille dans le trio des cartes, particulièrement captivant. La voix solide au timbre coloré de Jean-Christophe Lanièce séduit dès le lever du rideau tout comme le timbre de bronze de François Lis. Elbenita Katjazi campe une Micaela volontaire et délurée qui n’hésite pas à embrasser Don José à bouche que veux-tu à la fin de leur duo. La soprano kosovare effectue des débuts particulièrement remarqués à l’Opéra-Comique. Son air « Je dis que rien ne m’épouvante », interprété avec une grande sensibilité et une voix limpide aux aigus rayonnants lui a valu une salve d’applaudissements de la part du public. Jean-Fernand Setti possède une voix de stentor qui sied au personnage viril et fat d’Escamillo. Il chante son grand air avec une facilité confondante sur toute la tessiture et s’autorise même quelques nuances dans le second couplet. Jetons un voile pudique sur la prestation de Frédéric Antoun dont on nous a annoncé à l’issue de l’entracte qu’il était souffrant mais qu’il tenait tout de même à assurer la représentation jusqu’au bout. La Carmen de Gaëlle Arquez est désormais bien connue du public parisien qui a pu l’applaudir dans ce rôle à l’Opéra Bastille à l’automne dernier. Dans l’écrin plus petit de la salle Favart, sa voix délicatement cuivrée s’épanouit sans effort et la cantatrice peut peaufiner son personnage avec une infinité de nuances. De plus la mezzo-soprano se meut sur le plateau avec l’aisance d’un félin. Sa Carmen, amoureuse et fataliste, ne manque ni d’autorité ni de sensualité notamment dans la scène de la danse où elle se livre à un effeuillage lascif de Don José. Une incarnation aboutie qui lui vaut un triomphe au rideau final.

Au pupitre, Long Yu à la tête de l’Orchestre Symphonique de Shangaï initialement prévu mais empêché pour cause de pandémie a été remplacé par Louis Langrée qui dirige l’orchestre des Champs-Élysées avec une énergie revigorante dès l’ouverture particulièrement enlevée et des tempos contrastés comme en témoigne sa superbe habanera au rythme languissant, particulièrement envoûtant. L’actuel directeur de la maison se plait à souligner chaque détail de la partition luxuriante de Bizet. Une grande réussite. Le Chœur Accentus et la Maîtrise Populaire de l’Opéra-Comique ne sont pas en reste. La version choisie est celle de la création, sans les récitatifs de Guiraud, avec des dialogues réduits mais suffisants pour ne pas nuire à la compréhension de l’intrigue. On aura noté ici ou là quelques menues coupures, notamment le second couplet du duo entre José et Escamillo qui rend absconse la réplique du toréador « Nous sommes manche à manche et nous jouerons la belle le jour où tu voudras ».

Ce spectacle sera diffusé sur Arte Concert à partir du 21 juin.

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