Le plaisir de la soirée est donc avant tout musical. À commencer par l’orchestre de l’Opéra très soigneusement dirigé par Marta Gardolinska. On aurait peut-être aimé plus de drame et d’emportement mais un accompagnement si délicat et attentif est déjà une bénédiction dans une œuvre trop souvent dirigée en pilote automatique. Mêmes éloges pour le Chœur de l’Opéra, dont l’accoutrement n’entache le professionnalisme.

Sur le plateau, d’excellents chanteurs mais des acteurs un brin sages, en dehors des seconds rôles, lesquels ont tellement peu à chanter qu’ils existent avant tout scéniquement. Quand on a la prestance musicale, la ligne de chant et l’immarcescibilité technique de Ludovic Tézier, on se satisfait très bien d’un père un peu empoté scéniquement. Chez Alfredo, la probité technique et la beauté du timbre de René Barbera ne suffisent qu’imparfaitement à palier un manque de rayonnement certains sur scène : l’amoureux transit est bien timide et l’offense du jaloux trop contrôlée. Pretty Yende a gagné une grande partie de sa popularité auprès du public avec l’héroïne éponyme : reconnaissons une attention belcantiste aux coloratures et trilles que beaucoup de ses collègues sacrifient aujourd’hui, une tessiture conséquente avec un medium moelleux et des aigus très stables quoique souvent forte. Mais si l’actrice est investie, l’opulence du son prime sur tout, or l’on préfère les Violetta dont la fragilité s’entends : un « Addio del passato » sur le fil au dernier aigu craqué fera toujours plus d’effet que quelques toussotements suivants une éclatante démonstration de santé vocale. Ajoutons aussi un certain manque d’à-propos, ou en tout cas des choix dramatiques qui pourront étonner : ainsi, pourquoi entonner « Ah fors’è lui » toutes voiles dehors et enchainer sur un « Sempre libera » proche du mezzo voce, presque dubitatif ? Tandis que ses « Non sapete » ou « Morro ! » souffrent de trop de retenue.

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Au premier acte, dans les vastes proportions de l’Opéra Bastille cette fois, le flot continu d’images, de vidéos et de couleurs, associé à cet imposant décor mobile qui constitue l’ossature du spectacle, ne manque pas de susciter la curiosité. L’ingéniosité du dispositif frappe d’emblée le regard. Mais comment se laisser pleinement gagner par la poignante mélancolie du prélude lorsque messages et notifications surgissent de toutes parts, provoquant en retour commentaires amusés et rires dans la salle ? Il faut néanmoins reconnaître à Simon Stone un remarquable sens de l’efficacité théâtrale. La scénographie, d’une redoutable maîtrise, possède une cohérence et une force d’attraction indéniables. On pourra certes regretter quelques détails inutilement provocateurs – tel ce marquis d’Obigny vêtu de cuir, affublé d’un gode fixé dans le dos – mais ces excès demeurent marginaux au regard d’un ensemble dont la puissance visuelle finit, malgré les réserves initiales, par emporter l’adhésion.

Avec ses 1,6 million de followers sur Instagram, Aida Garifullina apparaît comme l’interprète idéale pour incarner une héroïne façonnée par l’image et l’exposition permanente. Pourtant, la chanteuse déçoit d’abord, notamment dans un « Sempre libera » aux aigus parfois forcés et aux vocalises encore inégales. Mais la voix, solidement projetée, gagne en assise au fil de la soirée. C’est surtout au troisième acte que l’interprétation s’impose réellement : Garifullina y offre une Violetta plus intériorisée, capable de superbes pianissimi et d’une grande finesse de phrasé.

Un peu réservé scéniquement, Xabier Anduaga s’impose en revanche comme un Alfredo vocalement éclatant. Sa familiarité avec le bel canto se confirme dès une fin d’aria du deuxième acte menée avec panache, tandis que les aigus, francs et projetés sans effort apparent, témoignent d’une technique solide. Dans « Parigi, o cara », le ténor adopte un phrasé souple, habilement modelé et tout en demi-teinte ; la ligne se fond avec élégance dans celle de Violetta, dans un duo d’une belle homogénéité vocale.

Roman Burdenko propose une incarnation solide de Germont, portée par un joli legato. Le baryton soigne le phrasé et la continuité du discours, ce qui donne au personnage une vraie cohérence vocale et une autorité bien tenue. On peut toutefois le trouver légèrement « jeune » pour incarner un père déjà marqué par les années. De ce fait, le contraste dramatique avec le duo Violetta/Alfredo apparaît moins accusé qu’espéré.

Ce trio de chanteurs est complété par des seconds rôles bien tenus et un chœur précis et lisible. Dans la fosse aussi, la soirée démarre sans véritable élan : le Brindisi, un peu pesant et mécanique, peine d’abord à trouver son élan. Pour ses débuts à l’Opéra de Paris, Marta Gardolińska impose néanmoins une direction d’une grande clarté, et trouve son accomplissement à la fin du deuxième acte, où sa remarquable maîtrise des ensembles leur confère une belle lisibilité. Un certaine retenue tend en revanche à contenir la fièvre dramatique notamment dans la longue scène entre Violetta et Germont.

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Venu du théâtre où il a déjà une belle carrière derrière lui, le comédien et metteur en scène David Geselson fait une proposition à la fois évidente et singulière : l’action de l’opéra se situe à Paris, certes, mais on a tendance à en oublier la temporalité exacte, qu’on situe souvent à la fin du siècle alors qu’elle se déroule vers 1830, donc au moment des Trois Glorieuses, au cours de la révolution de Juillet. Le roman de Murger est, quant à lui, contemporain de la révolution de 1848. C’est ce contexte de revendications qui sert de cadre à la mise en scène, dont les protagonistes sont de jeunes crève-la-faim appelés à s’engager politiquement. Les quatre amis sont encore des inconnus, mais baignant dans la culture de leurs congénères les plus talentueux. C’est ainsi que le tulle qui embue la scène (comme nos yeux, régulièrement sollicités par les lacrymales) accueille des projections qui voient s’enchevêtrer les œuvres des grands romantiques tels Delacroix, Hugo, Turner, Goya et Vernet, mais aussi les aquarelles de Hugo. On fait également une incursion dans les périodes suivantes avec les visages des beautés rousses de Jean-Jacques Henner, ainsi que des vers de Baudelaire, comme écrits pour l’occasion, ceux de La Mort des amants, qu’on ne peut se retenir d’avoir envie de citer ici : « Nous aurons des lits pleins d’odeurs légères, / Des divans profonds comme des tombeaux, / Et d’étranges fleurs sur des étagères, / Écloses pour nous sous des cieux plus beaux ». Quasi dépouillé de son humour potache et de ses situations cocasses, l’opéra prend ici une dimension encore plus profonde et tragique que d’ordinaire. Le petit miracle attendu à l’opéra peut ainsi se produire : une œuvre connue par cœur ou presque peut surprendre et se dévoiler autrement… Mimi et Musette, plongées dans ces tourments révolutionnaires, ne s’affirment que davantage : la jeune cousette, dont le vrai nom est Lucia (une sainte fêtée le 13 décembre et dont le nom signifie « lumière », tout un programme…), cette jeune femme sait ce qu’elle veut, choisit l’homme qu’elle aime et affronte son destin avec courage. C’est très clairement elle qui tire les ficelles et incarne l’espoir ; cela apparaît comme une évidence quand elle tend le bras vers la lumière, en double de la Liberté guidant le peuple dont l’image est projetée à côté d’elle. Comme dans les tableaux romantiques, les paysages environnants accentuent les sentiments des protagonistes. La mise en scène en joue subtilement, tout au long de l’œuvre. À la fin du deuxième acte, des tracts sont lancés sur le public, qui contiennent des extraits de la Déclaration des Droits de la Femme d’Olympe de Gouges. Le symbole est fort. On pourrait ainsi décrire par le menu une mise en scène efficace, fluide et très esthétique. Contentons-nous de saluer au passage la beauté et le pittoresque des costumes de Benjamin Moreau, qui rappellent notamment ceux du sublime Enfants du paradis de Marcel Carné. Les décors minimalistes (une rangée de fenêtres et un arbre en forme d’épine nouée que n’auraient reniés ni Gustave Doré, ni Tim Burton), magnifiés par les chaudes lumières de Jérémie Papin, achèvent de conférer à cette Bohème une ambiance fascinante et poétique.

Lucie Peyramaure incarne avec aplomb une Mimi au caractère bien trempé, à la voix pleine, ronde et bien timbrée, d’une santé insolente eu égard au rôle, ce qui ne l’empêche pas d’être mieux que convaincante en mourante au courage infrangible. On pleure à chacune de ses apparitions, ou presque. Angel Romero commence par peiner à exister face à elle. Interprétation en force et sans nuances, gestuelle empruntée, la voix peine par endroits à rivaliser avec l’orchestre. Mais au fil des actes, le ténor se fait plus présent, plus émouvant, plus juste et l’on se laisse prendre à la séduction de son timbre. Lilian Farahani est une Musetta tout en délicatesse, maîtresse femme sûre d’elle à l’amitié indéfectible, pour une interprétation tout en noblesse et élégance. Des quatre amis bohèmes, Marcello se distingue très nettement. Yoann Dubruque possède une bien belle ligne de chant et de véritables qualités de comédien. Le baryton suscite une empathie immédiate et irrésistible. Blaise Malaba excelle en Colline, par la noblesse de son timbre et la distinction de son chant. Louis de Lavignère est formidable en Schaunard, dans un rôle bien trop court. De manière générale, les ensembles sont remarquablement équilibrés et harmonieux. Chœurs et comprimari sont eux aussi impeccables.

Ce bien beau spectacle est encore magnifié par la direction d’orchestre tout en retenue de Marta Gardolińska, à la tête de l’Orchestre de l’Opéra national de Nancy-Lorraine, tout en chatoiements intimistes. Une réussite.

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« Il faut cultiver notre jardin », disait Voltaire. Les protagonistes et le jardinier ne cultivent pas véritablement : Onéguine ambule, blasé, dans ce qui évoque beaucoup un golf puis évolue sur le tracé d’un terrain de tennis, sans qu’il n’y ait jamais de véritable partie engagée. Côté jardin, une sorte de serre ou jardin d’hiver-véranda fait vriller l’œil grâce à sa structure très attrayante. Elle donne l’impression de pouvoir regarder l’intimité des personnages car les murs ont disparu mais s’apparente également à une cage dont on cherche désespérément à s’enfuir, tout comme on cherche à tromper l’ennui, au moins en ce qui concerne Eugène Onéguine. Le jardinier déambule, accablé de souffrances, pousse une brouette de déchets verts, ramasse les morceaux de papier déchirés, tente de s’interposer au moment du tir fatal, ou encore rédige la lettre de Tatiana alors que cette dernière écrit littéralement sur du vent, allongée sur la pelouse (merveilleuse image, sublimement éclairée comme l’ensemble du spectacle par Eloi Gianini)… Nombreuses sont les trouvailles qui titillent l’esprit (ou pas) de l’auditeur, jamais dérangé dans son écoute, mais sollicité intellectuellement sans cesse, à condition de regarder dans les coins et les recoins. Par exemple, qui est ce jardinier ? Onéguine sur le tard, qui aurait enfin évolué et appris à apprécier la vie et ses beautés, après avoir cassé comme un enfant gâté un pot de fleurs dont il faudra ramasser les débris ? Autant de questions qui pourront nourrir la réflexion, la rêverie, les regrets ou la nostalgie de tout un chacun, en écho aux émois des protagonistes (souvent de dos comme pour mieux nous permettre de nous identifier à eux avant de faire volte-face et se confronter à nous).

Le plateau vocal est de très haute qualité. Certes, on pourra reprocher à nos chanteurs de ne pas avoir le russe pour langue maternelle, mais qu’à cela ne tienne… Le baryton sud-africain Jacques Imbrailo est un formidable Onéguine, aussi expressif dans sa morgue suffisante que dans son désarroi final, et ce, tant dans son jeu théâtral que pour son chant à la maîtrise confondante, à tous les niveaux. Jeune femme ultrasensible et vocalement plus délicate et apparemment fragile que ce à quoi on pourrait s’attendre, la soprano Enkeleda Kamani est absolument délicieuse en Tatiana. La jeune soprano albanaise nous avait déjà enchantée en Violetta il y a deux ans ; elle témoigne des mêmes qualités dans ses demi-teintes superbes, doublées d’une réelle capacité à incarner tout l’éventail des émotions en constante évolution de la jeune femme. Le ténor gallois Robert Lewis n’est pas en reste : il apporte au personnage de Lenski toute l’intensité de celui qui ne fait pas de concessions, jusqu’à la mort. Les aigus survitaminés, notamment, en témoignent. Héloïse Mas est dotée d’un timbre magnifique qui se marie très harmonieusement avec celui d’Enkeleda Kamani, en particulier. Tout en volupté et en nobles graves chauds et profonds, la mezzo française apporte beaucoup de densité au personnage d’Olga. Si les autres comprimari sont impeccables, on relèvera en particulier le rôle de Monsieur Triquet, pas du tout ridicule pour une fois, heureux choix de mise en scène. Cela donne à François Piolino l’opportunité de déployer des trésors de grâce et d’élégance. Mais celui qui nous a fait chavirer est Adrien Mathonat dans le rôle fort ingrat du Prince Gremine. Quelques minutes de présence à peine, pour un vieillard amoureux qui témoigne des affres de son amour absolu. Le chanteur est trop jeune pour le rôle, mais rien n’a été fait pour le grimer et c’est heureux ! Quelle noblesse et quelle maturité nous a donné à entendre la basse française… Sens du phrasé, émotion à fleur de cœur, beauté ineffable des graves, il n’a fallu à l’auteur de ces lignes que quelques secondes pour entrer en état de pâmoison. Le public n’a pas manqué d’ovationner le jeune homme dont on a eu l’impression qu’il était exceptionnellement en forme ce soir.

Pour couronner la soirée, l’Orchestre national de Lorraine a su accompagner cette belle distribution tout en force et en transparence, c’est-à-dire en soutien sans faille, sous la conduite décidée et pertinente de Marta Gardolińska, très à l’aise dans son Tchaïkovski, alors que c’était sa première pour un opéra russe. Les membres du Chœur de l’Opéra national de Lorraine sont eux aussi très convaincants, sauf pour les ballets où ils très peu mobiles. On regrette de ne pas avoir eu le Ballet de Lorraine en renfort… Mais là encore, peu importe. La cohérence du spectacle est telle que l’on n’a guère envie de pinailler. Il aurait vraiment été dommage de manquer un tel moment et l’on ne peut qu’encourager le public à se précipiter pour voir la dernière représentation, ce jeudi, aux abords de la sublime Place Stanislas.

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Marta Gardolinska peut se prévaloir de la bonne préparation de l’orchestre, ductile et alerte dans les tempos retenus, même s’il concède quelques aigreurs, chez la petite harmonie notamment. Son attention au plateau installe les solistes et le chœur dans un confort idéal. Ce dernier entame la représentation dans une forme éblouissante où homogénéité et rondeur des timbres se conjuguent dans une évocation élégiaque des premières œuvres divines. Toutefois, certains passages rapides éprouvent l’endurance de la formation et quelques acidités viendront entacher l’exécution.

Le plateau vocal apporte nombre de satisfactions même si l’on regrettera le legato sommaire de Sam Carl dont la basse manque encore d’ampleur pour épouser et Raphaël et Adam. Jonas Hacker déploie des charmes tout mozartiens. C’est un Uriel enjoué qu’il propose dans un chant tout en lumière, assis sur une solide technique. Enfin, Julie Roset confirme tous les espoirs qu’elle a suscité depuis son premier prix au concours Operalia 2023. Le timbre, quasi sans vibrato – comme l’une de ses très illustres devancières dans le rôle – envoute dès les premières phrases. Le legato et le souffle sont conduits à la perfection ; les vocalises jouissent d’une précision d’orfèvre. Ces qualités intrinsèques et techniques s’épanouissent dans un chant tout en musicalité et nuances. Cela lui permet notamment de proposer une Eve, moins naïve que ne le voudrait l’écriture, et, au cordeau de la proposition scénique, de mettre déjà le ver dans le fruit grâce à un chant mutin et fruité.

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Très impressionné par cette co-production d’Aix avec notamment Vienne, Caen et l’Opéra de Dijon dont il était à l’époque le collaborateur du directeur, Matthieu Dussouillez, aujourd’hui à la tête de l’Opéra de Lorraine, a décidé avec son équipe de renouveler l’aventure avec son metteur en scène d’origine, mais en choisissant une nouvelle distribution. Le moins qu’on puisse dire c’est qu’il s’agit d’une belle réussite impressionnante par l’intelligence du propos et la capacité à y inclure l’auditeur. Le spectacle gagne vraiment à être vu sur scène par rapport à la version filmée, tant il fourmille de trouvailles et bénéficie d’une vision d’ensemble, tout en étant un authentique produit de théâtre. La caméra, opérant des cadrages souvent très serrés, était un intermédiaire qui décidait pour le spectateur du filtre à appliquer et de l’attention précise à donner. Face à la scène dépouillée, aux formes épurées mais au fourmillement d’action et d’éléments signifiants, le spectateur dans la salle est laissé libre de choisir ce sur quoi il va fixer son attention, tout en ayant une vue globale, et cela change évidemment tout. Dire qu’un spectacle est avant tout de l’art vivant revient à enfoncer des portes ouvertes, mais justement, le dispositif scénique cherche à supprimer le plus possible de barrières entre le public et les chanteurs/comédiens, à commencer par le rideau de scène, pour aider à s’approprier l’histoire, mieux y croire et littéralement en faire partie. Et cela fonctionne. Dans sa note d’intention, Jean-François Sivadier expliquait chercher à préserver la part de mystère de l’opéra, à ne pas détruire la puissance d’imagination que la musique pouvait éveiller, entre autres questions essentielles pour tout amoureux respectueux de l’opéra comme œuvre d’art totale. Selon lui, c’est avant tout la musique qu’on met en scène et il ajoute que « la musique nous fait voyager au-delà de ce que l’on voit ». En supprimant toute inscription précise dans une époque donnée, en laissant le plateau quasiment nu, en montrant ce qu’est le théâtre sans subterfuges, on permet à la musique de libérer tout le pouvoir d’imagination qui la caractérise. Dans la synthèse visuelle opérée par tous les collaborateurs (décors, costumes, éclairages ou maquillage), l’économie de moyens consiste en fait en une épure qui ouvre sur tous les possibles. Il serait tentant de décrire par le menu les images mentales générées pendant les deux petites heures si denses vécues avec Violetta et son entourage, mais il appartient à chacun de laisser libre court à son propre imaginaire. Mentionnons toutefois à titre d’exemple l’effet puissamment violent produit par une toile figurant un beau jardin fleuri qui tout à coup s’effondre, s’agissant en fait d’un pendrillon toujours suspendu à ses fils, mais qui tombe brutalement sur le plancher, tout comme les nuages peints sur lesquels flottait Alfredo, qui chutent au moment où le jeune amoureux remet les pieds sur terre, confronté au réel de la déchéance de sa maîtresse. Les amateurs de métonymies et de synecdoques sont ici à la fête. On a ainsi très envie que cette production soit reprise un peu partout, tant elle sert l’œuvre. Et c’est une amatrice des fastes du Second Empire ainsi que des fastueuses reconstitutions historiques qui écrit ces lignes…

Il fallait du courage pour reprendre le rôle de Natalie Dessay, tant la comédienne a imprimé sa marque sur cette production mythique. Et pourtant, la jeune et encore peu connue Enkeleda Kamani se tire admirablement de la gageure. Jamais elle n’essaie d’imiter sa prédécesseuse. Son interprétation est bien plus sobre, mais tout aussi efficace. Les débuts sont cependant un peu laborieux, quelques notes manquant à l’appel, et l’on s’inquiète pour la suite. Mais très vite, la soprano albanaise nous touche droit au cœur et déploie des moyens qui font d’elle une authentique Violetta au nuancier aussi ample que ses états d’âme, également convaincante dans sa détermination au sacrifice que dans la pureté de son amour ou le désarroi de son agonie, jusqu’à la révolte désespérée d’un « È tardi, attendo, attendo… » magistralement incarné. À ses côtés, le ténor mexicain Mario Rojas apporte soutien et stabilité : timbre agréable, aisance et capacité à restituer les émotions exacerbées de son personnage (en particulier les débordements de colère dus à la jalousie ou l’accablement face à la mort à l’œuvre). Difficile de succéder au baryton Verdi par excellence, à savoir Ludovic Tézier, Giorgio Germont de luxe à Aix. Néanmoins, Gezim Myshketa nous propose un père charismatique, tourmenté et à la personnalité complexe traduite par des intonations caressantes et un charme certain dans le legato comme dans les vaillances autoritaires, entrecoupées néanmoins de défaillances qui laissent à penser à une indisposition passagère du baryton albanais, tout en le rendant plus attachant encore. Des rôles secondaires, il en est un qui ressort nettement, celui de Flora, à qui l’élégante mezzo Marie Chagnon apporte une profondeur supérieure à la moyenne, dotée de beaucoup de noblesse et de grâce dans les gestes. Si les autres partenaires sont à la hauteur, on note aussi la délicatesse et la force empathique des qualités humaines déployées par la basse Jean-Vincent Blot, remarquable docteur Grenvil qui donne une épaisseur peu habituelle à un rôle d’habitude effacé.

Les chœurs sont impeccables et l’orchestre Opéra national de Lorraine, sous la conduite énergique de Marta Gardolińska, met simplement et sobrement en valeur la partition si riche du génial Verdi. Le public nancéien a fait un triomphe à ce spectacle qui cherche et trouve l’empathie. Et petit détail à noter : l’Opéra de Nancy a organisé cette année des ateliers du dimanche, donnant l’opportunité aux parents de faire garder les enfants de 4 à 10 ans le temps de la représentation, où des médiateurs leur ont proposé des activités ludiques et pédagogiques autour de l’opéra, dans le cadre d’une garderie pour le moins originale et pédagogique. On ne peut que se réjouir de ce genre d’initiative…

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Cette première française convainc aussi par la qualité des artistes réunis. La directrice musicale de l’Opéra National de Lorraine Marta Gardolinska sert avec gourmandise la partition de son compatriote à la tête d’un orchestre toujours aussi convaincant, après un Tristan und Isolde remarquable en janvier dernier. Elle souligne le lyrisme brulant de Manru, met en valeur les détails et trouvailles et insère les éléments folkloriques avec naturel dans le tissu musical et narratif. Les nombreux solistes, instrumentistes comme chanteurs, trouvent leur place sans mal dans cet écrin.

Les chœurs maison et les enfants du Conservatoire régional du Grand Nancy s’avèrent particulièrement bien préparés et dirigés dans de nombreuses scènes de groupes où les foules font masses en même temps que des individualités s’en extraient. D’ailleurs les quelques rôles issus du chœur sont tous très bien servis (Heera Bae, Jue Zhang). Quatre seconds rôles gravitent autour des personnages principaux : Halidou Nombre parvient par la profondeur de son timbre à donner vie aux vieux Jagu malgré la jeunesse de ses traits ; Lucie Peyramaure distille une voix fruitée pour composer la séductrice Asa ; Tomasz Kumiega incarne l’ombrageux chef Oros grâce à une volume conséquent ; enfin Janis Kelly prête des accents fauves à la tristesse de la mère d’Ulana. Celle-ci trouve en Gemma Summerfield une interprète idoine. Rondeur du timbre, vaillance des aigus, nuances et couleurs s’assemblent dans un portait vif et émouvant de la jeune mère dont l’amour vacille. Thomas Blondelle à fort à faire avec un rôle-titre dont les aigus lui blanchissent le timbre même s’il s’efforce de maintenir et la ligne et les nuances. Si son entrée en scène manque d’impact, on sent le ténor monter en puissance au fil d’une soirée qui culmine dans un troisième acte intense. C’est finalement Gyula Nagy qui tire le mieux son épingle du jeu. Urok est un personnage Janus, mi-Alberich mi-Papageno, et le baryton sait en croquer tant la part sombre que la part tragi-comique.

La mise en scène propose beaucoup de solutions pour faire cohabiter et s’affronter ces deux mondes qui se vouent une haine farouche. Pour Paderewski, l’enjeu était de dépasser la lettre du livret et de toucher à l’universel. Pari réussi pour Katharina Kastening et son équipe, qui, au moyen de quelques tags et scènes de lynchage, installent le drame de ces xénophobies et de ces racismes qui perdurent jusqu’à aujourd’hui. La scénographie et les décors simples – une paroi de verre qui coupe une tournette en deux, la maisonnette, une pantomime en jeu d’ombres pendant le rêve enfiévré de Manru – contribuent à une parfaite lisibilité de l’intrigue et offrent une scène finale aussi saisissante que la partition où les ennemis se trouvent réunis dans le deuil et l’absurdité.

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Rares sont les ouvrages lyriques dont l’auditeur peut faire l’économie des sur-titrages, même en français. La qualité de l’écriture musicale, continue, toujours syllabique, d’une prosodie souple, naturelle, les octosyllabes, mais surtout le jeu et l’excellente diction de chacun l’autorisent ici. La comédie et le chant ne font qu’un. Le premier acte séduit par sa vie, par son cadre visuel, mais le chant, globalement, reste un peu en-deçà des attentes. Il est vrai que le livret et la musique plantent le décor et présentent les personnages. D’autre part, c’est la première, avec prise de rôle de la moitié des chanteurs. Leur aisance se confortera au fil de la soirée pour un magistral quatrième acte. Plus qu’aucun autre, on en retient le Clavaroche que campe un Belge qui honore le chant lyrique, Pierre Doyen. Il s’impose dès sa première apparition. Sa déconvenue humiliante de la fin fait sourire. La voix est sonore, séduisante, bien projetée dès le « Or ça, nous sommes entre gens de guerre », qui caractérise cet « homme à bonne fortune », sûr de lui, dominateur sans scrupules. Luc Bertin-Hugault, toujours Maître Subtil, se signale également dans ses deux interventions du début par son émission solide, bien timbrée.

Clavaroche et Jacqueline © Jean-Louis Fernandez

Deux personnages dominent l’action par leur profondeur psychologique comme par leur relation, qui va se construire tout au long de cette extraordinaire comédie lyrique. Le rôle-titre, déjà. Il n’était pas aisé de succéder à Cyrille Dubois, dont l’incarnation était exemplaire. Le pari est gagné. Le jeune ténor belge Pierre Derhet, lieutenant d’Azincourt à Paris, endosse les habits de Fortunio. De sa timidité adolescente du premier acte à ses emportements du dernier, il est cet anti-héros touchant, sincère. L’évolution psychologique est conduite avec une rare intelligence. Le style, l’aisance dans toute la tessiture, le jeu, l’ émotion sont au rendez-vous depuis « Je suis très tendre », « J’aimais la vieille maison grise », évidemment, « Si vous croyez que je vais dire », jusqu’à l’embrasement final « Parce que votre main frissonnait dans la mienne ». Une autre Belge, bien connue du public lyrique, Anne-Catherine Gillet, déjà Jacqueline à Paris, retrouve son personnage avec bonheur. Adorable, juste, fraîche et fine sans jamais la moindre outrance, elle donne vie à cette jeune femme prisonnière de son mariage et des conventions. « Hélas, rien qu’un mot, vous ne m’aimez plus… » alors qu’elle trompe son notaire de mari, pour aboutir au pathétique « Je ne vois rien, tout est sombre », qui ouvre le dernier acte, la maturation progressive, la vérité du jeu comme du chant ne peuvent laisser insensible. 

Aussi suffisant que trompé, Maître André, qu’incarne Franck Leguérinel, n’est pas meilleur qu’à Paris : au jeu appuyé, il est desservi par une émission qui ignore tout legato, hachée, dont on ne sait si elle est composition ou handicap. « Coteaux brûlants, terre des champs » est délibérément insipide, voire grotesque, pour mieux souligner la poésie émue de Fantasio. Landry est toujours Philippe-Nicolas Martin, «Le patron n’est pas un bourreau », le tableau qu’il peint du travail dans l’étude notariale est enjoué, « Ah ! si j’étais femme aimable et jolie », charmeur. Comme à Favart, Thomas Dear incarne le lieutenant de Verbois et Aliénor Feix, Madelon. Tous les petits rôles n’appellent que des éloges. Ainsi, trois remarquables artistes du chœur  ont rejoint les solistes avec bonheur (Le lieutenant d’Azincourt, Ju In Yoon, Guillaume, Benjamin Colin, et Gertrude, Inna Jeskova). Les chœurs, préparés par Guillaume Fauchère, sont exemplaires d’équilibre, de jeu. On retiendra ainsi l’ensemble des clercs (6 femmes), cocasse et touchant, particulièrement réjouissant. La vie dramatique donnée par la direction d’acteurs n’est pas moins remarquable. Les ensembles, dont le naturel est la première qualité, « Fortunio, sommes-nous seuls ? » « Rêver, boire, dormir », au début du III… sont autant de réussites.

Alors qu’avec Laurent Delvert, il a assuré la transposition nancéenne, en plus du rôle discret et efficace de l’insatiable buveur, Laurent Podalydès, le frère complice, s’est tenu modestement au milieu des artistes du chœur, sans rejoindre les solistes et la cheffe lors des saluts.

Marta Gardolińska s’est appropriée tous les ressorts dramatiques et musicaux de l’ouvrage, et assume dignement l’héritage de Louis Langrée. Toujours attentive au chant, sa direction communique l’esprit, la légèreté, la délicatesse, le raffinement qui concourent à l’émotion la plus juste. Les enchaînements trouvent ici toute leur fluidité naturelle. C’est plus que jamais la démonstration de l’extraordinaire talent de Messager. Pas une note à retrancher ou à ajouter à son œuvre, aucun passage qui ne soutienne l’attention tant l’écriture en est raffinée, élégante, souriante, qui trouve les accents dramatiques les plus justes. Toutes les facettes de son génie modeste sont illustrées. L’instrumentation en est incomparable, comme la subtilité rythmique.  Ainsi à la sortie de la messe, le « trois pour deux » – discret – n’est-il pas sans rappeler Brahms comme Debussy. Les pages orchestrales, y compris la musique militaire en scène, les ensembles, tout nous ravit.

Lorsque le rideau tombe sur l’étreinte passionnée de Fortunio et de Jacqueline, le public, enthousiaste, oublie sa réserve du premier acte pour manifester chaleureusement sont bonheur aux artistes.

[article modifié le 28 avril à 18h45] : Le commentaire suivant nous a été envoyé par Franck Leguérinel : « je tiens à préciser que je n’ai pas pu chanter « dans le vallon est une bergère » d’une façon insipide voire grotesque car ce morceau figure dans le deuxième tableau de l’acte 3 ( le jardin illuminé), tableau coupé à Nancy comme il l’est traditionnellement (il l’était aussi à l’Opéra Comique). » Nous présentons nos excuses à Franck Leguérinel pour l’erreur commise.

(*) qui signait là sa première réalisation lyrique, un coup de maître.

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Christophe Rizoud avait rendu compte de la création lilloise (Un événement et un avènement), relayé par Jean-Marcel Humbert lors de son édition en DVD (un œil noir te  regarde). Onze ans après, la production de Jean-François Sivadier se renouvelle à Strasbourg. Stéphanie d’Oustrac, Régis Mengus (promu Escamillo) et Raphaël Brémard, seuls, demeurent de la première.

Le regard de Jean-François Sivadier, s’il embrasse tout l’ouvrage, l’enrichit de clins d’œil bienvenus. Les détails, le plus souvent savoureux, fourmillent et attestent de la réflexion approfondie du comédien. La mise en scène, sobre, efficace, focalise l’attention sur les acteurs du drame, solistes, choristes et figurants. Il réalise l’exploit de servir l’ouvrage avec une grande fidélité, sans surcharge d’intentions personnelles, sans parti pris de surlignage, assorti d’une louable économie de moyens. Il restitue toute la riche palette des émotions, de la tendresse à la violence physique. Les décors d’Alexandre de Dardel se réduisent à un dispositif modulable (gradins, panneaux symétriques, palissade) et à quelques accessoires. L’attention, on l’a dit, se concentre sur les protagonistes comme sur les tableaux animés qui renouvellent le propos, à la faveur des lumières recherchées de Philippe Berthomé. Les scènes de foule, particulièrement animées, constituent autant de réussites. La direction d’acteurs choisit d’accentuer avec humour et distanciation les clichés attachés à chacun. Les gestes synchronisés (hommes se lissant les cheveux, femmes jouant de leurs éventails…) appellent le sourire. Les chorégraphies, bien pensées, de Johanne Saunier, souffrent ponctuellement de réglages inaboutis, mais la production sera donnée encore huit fois…

Stéphanie d’Oustrac possède les moyens et le tempérament de Carmen. Depuis sa prise de rôle, sa voix a gagné en profondeur, la formidable comédienne a fouillé son personnage pour se l’approprier dans sa totalité. Elle s’impose vocalement et dramatiquement dès son apparition. Evidemment, ses airs et duos sont servis avec une rare maîtrise, son engagement, sa sincérité concourent à l’émotion, qui ira croissant jusqu’à son sacrifice, orgueilleux et digne. Une très grande Carmen. Don José est incarné par Edgaras Montvidas, ténor lituanien au français irréprochable. Les intonations, parfois peu flatteuses, ne font pas oublier la chaleur du timbre. Le chanteur s’épanouira au fil de l’ouvrage. « La fleur que tu m’avais jetée » (avec son si bémol piano) appelle les applaudissements, mérités. L’effort, souvent perceptible, s’oublie au profit de la tension grandissante jusqu’au dénouement, dont les spectateurs auront la surprise.

Stéphanie d’Oustrac (Carmen) dans le trio des cartes  ©  Klara Beck

Régis Mengus (Moralès à Lille) chante Escamillo, peut-être le rôle vocalement le plus difficile par son écriture et sa tessiture. Si ses couplets manquent un peu de bravoure, il trouve le style, le mordant, le panache, mais aussi l’émotion et l’élégance dans la suite de l’ouvrage. Amina Edris, ovationnée par le public, est Micaela. Somptueux soprano lyrique, elle se montre remarquable dans cet emploi. La voix est sonore, colorée et conduite avec art. Mais le personnage surprend : oubliée, la fraîche adolescente, sincère, au profit de la rivale de Carmen, usant avec maladresse de ses charmes pour conquérir Don José. Pourquoi pas ? On imagine aisément une prise du rôle-titre dans un proche avenir, tant les moyens l’y autorisent. Zuniga et Moralès (Guilhem Worms et Anas Séguin) n’appellent que des éloges. Le Dancaïre et le Remendado (Christophe Gay et Raphaël Brémard) sont irrésistibles : la direction d’acteurs leur réserve une charge humoristique bienvenue. Les voix, idéalement assorties, sont claires, sonores, animées d’une vivacité commune.

Le quintette est ainsi l’une des réussites les plus achevées de la soirée : chacun s’y montre aussi engagé, intelligible, d’une vie prodigieuse. N’oublions pas le trio des cartes : Frasquita (Judith Fa) et Mercédès (Séraphine Cotrez) y excellent, comme dans leurs autres interventions, tant sur le plan vocal que par leur jeu.

Le quintette (avec Lilas Pastia), © Klara Beck

Les nombreux chœurs, d’hommes, de femmes, mixtes, les chœurs d’enfants, sont ici plus essentiels que jamais, tant par leurs qualités musicales, par leur souci d’intelligibilité, que par leur présence scénique, individualisée, à laquelle chacun se prête avec bonheur. L’activité des enfants ne se limite pas aux chœurs célèbres : dès avant le début du prélude, leurs jeux retiennent l’attention. On les retrouvera avec bonheur en nombre d’occasions, facétieux, turbulents, apportant une note de gaieté et de fraîcheur tonique.

L’Orchestre symphonique de Mulhouse est en fosse et se prête fort bien à l’exercice. La direction de Marta Gardolinska – dont c’est la première Carmen – imprime sa jeunesse et son ardeur à la partition, toujours soucieuse de chacun. La palette expressive est large, sans jamais tomber dans le maniérisme ou le clinquant. Si certains tempi surprennent, il faut souligner la beauté des passages chambristes comme la qualité des soli instrumentaux. Chaque acte avance, on oublie la succession des numéros.

Malgré les réserves énoncées ici et là, un spectacle d’une qualité rare qu’il faut découvrir, ou retrouver, garant d’une soirée réussie, redevable à une valeureuse équipe, conduite par Jean-François Sivadier.

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