L’entrée au répertoire local de cette œuvre majeure de Rossini – qui a longtemps pâti de sa situation chronologiquement coincée entre L’Italienne à Alger et Le Barbier de Séville – rattrape avec bonheur un retard de 210 ans. Par la magie des voix et de la musique en premier lieu, bien sûr, avec tout le brio rythmique, la finesse instrumentale et toute la verve musicale du compositeur si remarquablement servis par l’Orchestre de l’Opéra de Lyon ; mais aussi par la virtuosité de la mise en scène inventive et malicieuse de Laurent Pelly, qui tire habilement parti de la mise en abyme proposée par le livret. L’intrigue, plutôt simple mais démesurément étirée, ne se contente pas, en effet, de présenter la quête du grand amour par Fiorilla, une jeune femme qui, près de Naples, s’ennuie en ménage. Elle ne se limite pas non plus à décrire ses rapports contrastés avec Geronio, son vieux barbon de mari et avec Narciso, son sigisbée qui aspire à être davantage qu’un chevalier servant, puis sa rencontre avec le beau Sélim venu de Turquie, coup de foudre sans lendemain puisque le Turc retrouve en Italie celle qu’il aimait, Zaida, fausse bohémienne mais vraie amoureuse, répudiée naguère sur la foi de fausses accusations d’infidélité. L’originalité du livret ne repose pas sur ces poncifs éprouvés de la comédie en général et de l’opéra bouffe en particulier, mais sur la présence du Poète, tour à tour narrateur de l’histoire et acteur qui intervient dans le cours de l’intrigue. Véritable réflexion sur l’art du librettiste, sur les conditions de création d’une œuvre, et sur celles du renouvellement d’un genre, Le Turc en Italie permet souvent de rire au premier degré, mais aussi, à d’autres niveaux de lecture, de sourire et de percevoir le regard critique porté sur l’apparente résorption ou répression des tentatives de transgression.

Avec le talent qu’on lui connaît (comme dernièrement à Lyon avec le Barbe-Bleue d’Offenbach), Laurent Pelly a eu cette fois recours à l’univers du roman-photo – qui, aujourd’hui, paraît à beaucoup tout aussi désuet que celui de l’opéra bouffe, permettant un double décalage particulièrement efficace. Si en la matière on songe en France à Nous Deux, « le magazine du bonheur » né au début des années 50 du vingtième siècle, il ne faut pas oublier que le roman-photo – tout comme l’opéra – est une invention italienne (le fotoromanzo naît en 1947). Par ailleurs, la redécouverte du Turc en Italie après son long oubli date précisément des années 50. Nous voici donc devant des pages géantes de Carina aux images et intrigues aussi stéréotypées (« Non posso amarti », « Il mio destino sei tu ») que le pavillon de banlieue devant lequel Fiorilla feuillette les magazines qui la font rêver. Le Poète qui habite la maison voisine s’empresse de transcrire sur sa machine à écrire les disputes de Fiorilla et de Geronio avant d’intervenir lui-même pour corser l’histoire. Tout s’enchaîne ensuite en suivant plus ou moins selon les impulsions d’un auteur qui se veut démiurge mais finit par être dépassé par une histoire qui le laissera insatisfait, et comme surpris par un retour à la situation initiale au terme d’un divertissement aussi loufoque que vain. Il faut saluer la réussite de ce parallèle entre un opéra qui semble ne pas vouloir s’arrêter (le livret souffre d’un sérieux problème de découpage dramatique) et un genre qui par définition se prolonge sans cesse, en raison certes de la forme du roman-feuilleton, et surtout parce que l’essentiel n’y est pas l’originalité d’un récit novateur mais le plaisir de ressasser ad nauseam les mêmes clichés et stéréotypes à valeur de refuge sentimental. Des cadres descendent des cintres pour devenir vignettes du roman-photo qui s’élabore sous nos yeux, combinant la présence des chanteurs, de photos et de phylactères affichant leurs propos ou leurs pensées, dans une scénographie très réussie de Chantal Thomas, astucieuse, amusante, satirique et pourtant non dépourvue de poésie.

©Paul Bourdrel

De la distribution vocale de Madrid ne demeure que l’impressionnant Selim d’Adrian Sâmpetrean, dont la séduction vocale et la plastique avantageuse s’accompagnent d’une présence scénique époustouflante, depuis son arrivée à la proue d’un navire (figuré par la tranche inclinée d’un volume géant de roman-photo) jusqu’à la chorégraphie trépidante de la fuite finale, en passant par diverses acrobaties, comme dans le duo « D’un bel uso di Turchia » qu’il chante juché sur un haut tabouret. La profondeur de la voix, le timbre envoûtant de la basse et la vélocité du chant contrastent avec les poses dramatiques ou hiératiques dans lesquelles se fige le chanteur. Remarquable actrice, virevoltante ou enamourée, la soprano espagnole Sara Blanch donne beaucoup d’elle-même dans le rôle de Fiorilla qu’elle joue avec conviction : si la voix semble au début manquer un peu de corps et de projection, elle révèle au cours du spectacle toute une palette de nuances et une maîtrise confondante des vocalises – et convainc entièrement dans les moments qui se teintent de tragique (ainsi l’air « Squallida veste e bruna »). Remarquable acteur également, Renato Girolami, entendu en 2017 à Lyon en Don Magnifico dans La Cenerentola, est un Don Geronio aussi burlesque et étriqué dans ses comportements, comme le veut son rôle, que généreux dans son souffle et sa projection, se jouant des difficultés du chant rossinien, réalisant des prouesses dans son duo avec Selim traité à la manière d’un concours de virtuosité vocale. Le Don Narciso d’Alasdair Kent répond parfaitement aux exigences scéniques du rôle et remplit honorablement sa tâche sur le plan vocal, malgré quelques limites dans les aigus, souvent un peu serrés. Le timbre flatteur de la mezzo-soprano Jenny Anne Flory, soliste du Lyon Opéra Studio (entendue en Margret à Lyon dans Wozzeck en octobre dernier), est très prometteur. Elle donne au personnage de Zaida une présence solide et convaincante, qui pourrait se faire parfois plus sonore et affirmée. Filipp Varik, le ténor qui interprétait le Fou dans le même Wozzeck, opère ici une reconversion parfaite, en Albazar bien chantant et bondissant. C’est Florian Sempey enfin qui interprète de manière magistrale Prosdocimo, le Poète, semblant sortir du lit, décoiffé, en peignoir vert et pantoufles, tout ensemble hagard et inspiré, instigateur et commentateur passionné, puis désillusionné, des péripéties dramatiques – configuration dans laquelle certains ont voulu voir une dimension pré-pirandellienne.

Comme toujours, les Chœurs de l’Opéra de Lyon, préparés par Benedict Kearns, sont impeccables dans leurs interventions vocales et dans la précision des ensembles et tableaux qu’ils composent en ponctuant divers moments clés de l’œuvre, comme, entre autres, la scène du bal masqué à l’acte II, présentant une démultiplication à l’infini du couple Fiorilla-Selim – belle métaphore du vertige grisant mais cruel des illusions et faux-semblants.

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Mariame Clément signera la nouvelle production de Don Giovanni dirigée par le jeune chef américain Evan Rogister. Andrey Zhilikhovsky et Andrei Bondarenko  alterneront dans le rôle-titre. Donna Anna sera interprétée par Venera Gimadieva et Donna Elvira par Ruzan Mantashyan. Oleksiy Palchykov sera Don Ottavio. Issu de l’Atelier Lyrique / Académie de l’Opéra national de Paris, le jeune (et déjà remarqué) Mikhail Timoshenko sera Leporello.

La création in loco de Dialogues des Carmélites risque d’être un des must de la saison : elle sera signée par Barrie Kosky et dirigée par Robin Ticciati à la tête du London Philharmonic Orchestra. La distribution inclue Danielle de Niese en Blanche de la Force et Katarina Dalayman en Madame de Croissy. 

Ticciati dirigera également une nouvelle reprise de la production de John Cox du Rake’s progress (créée en 1075), avec le London Philharmonic Orchestra, Thomas Atkins (Tom Rakewell), Sam Carl (Nick Shadow) et Louise Alder (Ann Trulove). 

L’Elisir d’amore sera donné dans une reprise de la production d’Annabel Arden, transposée dans les années 40. Liparit Avetisyan et Matteo Desole seront Nemorino en alternance, aux côtés de la Norina de Nardus Williams. Biagio Pizzuti en Belcore et Renato Girolami en Dulcamara complètent la distribution. Le London Philharmonic Orchestra est placé sous la direction de Ben Gernon.

Semele connaitra aussi sa première scénique locale dans une mise en scène d’Adele Thomas. Václav Luks dirigera l’Orchestra of the Age of Enlightment et une distribution de jeunes chanteurs parmi lesquels Joélle Harvey (Semele), Jennifer Johnston (Juno), Stuart Jackson (Jupiter) et Samuel Mariño (Iris).

Enfin, Dalia Stasevska dirigera le  London Philharmonic Orchestra pour une reprise de la production de Peter Hall d’A Midsummer night’s dream. L’opéra de Britten ser interprété par Liv Redpath et Soraya Mafi (Tytania en alternance), Samuel Dale Johnson (Demetrius), Rachael Wilson (Hermia) et Caspar Singh (Lysander).

Plus d’informations sur www.glyndebourne.com

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A ce trio répondent des comprimarii parfaits et, surtout, une direction soucieuse d’éclairer toutes les subtilités d’une orchestration où Puccini se montre à son meilleur. A la tête d’un chœur et d’un orchestre en grande forme, Paolo Bortolameolli ne peut éviter quelques décalages avec le plateau, mais réussit admirablement à ménager la tension au final de l’acte I et pendant tout l’acte II, et à tirer de ses musiciens des couleurs qui donnent au prélude du III toute sa poésie.

Le spectacle de Pierre Audi, désormais bien connu du public parisien, n’est pas de ceux qui nécessitent une longue exégèse. Dans des décors signés Christof Hetzer et sous des lumières de Jean Kalman, qui dessinent un monde écrasé par une religion à la fois omniprésente (ces gigantesques croix qui surplombent la scène) et hypocrite, le metteur en scène propose une direction d’acteur plutôt habile mais assez conventionnelle, dont la principale innovation est de retirer à l’héroïne son spectaculaire saut final ; Elena Stikhina n’en avait pas besoin pour soulever les acclamations de la salle.

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Tosca © Opéra national de Paris

Sur le plan musical en revanche on est à la fête. Gustavo Dudamel s’empare de cet ouvrage avec ferveur et un sens aigu du théâtre. Il parvient à souligner les nombreux détails que comporte cette partition luxuriante, sait doser les effets au cours du premier acte et mène le deuxième tambour battant jusqu’au meurtre de Scarpia. Seule la prière de Tosca constitue une pause élégiaque au milieu de cette course effrénée à l’abîme. Au début du III, « E lucevan le stelle » subira le même traitement, un air en suspens avant l’arrivée du drame avec l’irruption de Tosca et ses faux espoirs d’évasion puis celle du peloton d’exécution. A la fin de chaque entracte, c’est sous les accamations chaleureuses du public que le chef vénézuélien regagne son pupitre.

La distribution, on l’a dit, ne comporte aucune faille. Les seconds rôles sont impeccables et méritent d’être tous cités jusqu’au geôlier bien chantant de Christian Rodrigue Moungoungou. Renato Girolami est un sacristain pleutre qui prête à rire sans être caricatural, Michael Colvin campe avec justesse un Spoletta couard et obséquieux tandis que Philippe Rouillon reprend avec conviction le rôle de Sciarrone. Mentionnons enfin l’impeccable Angelotti de Sava Vemić dont la voix sombre et sonore ne passe pas inaperçue.

Le baron Scarpia compte parmi les rôles qui ont marqué la carrière de Bryn Terfel. Dès son apparition, tout vêtu de noir, il en impose par sa présence qui inspire la crainte. Il fait de son personnage un être froid, calculateur et sournois, à l’occasion colérique lorsque la situation lui échappe, qui jouit avec une cruauté non dissimulée de la détresse dans laquelle s’enfonce Tosca à chacune de ses menaces. Vocalement le baryton gallois s’est montré en pleine forme tout au long de la représentation. Le temps ne semble pas avoir de prise sur son organe, certes moins glorieux qu’en 2016 dans cette même production, mais qui répond sans faille à ses moindres intentions, une incarnation somme toute magistrale.

Tosca © Opéra national de Paris

Joseph Calleja en revanche a commencé la soirée avec prudence. On oubliera bien vite cependant les quelques graillons qui ont affecté son  registrte aigu au début du premier acte pour vanter l’ampleur de cette voix généreuse au timbre solaire et l’intelligence de sa composition. Il affronte crânement les aigus de « Vittoria ! Vittoria! » au deuxième acte qu’il émet sans difficulté mais sans trop s’y attarder et propose un magnifique « E lucevan le stelle », tout en nuances et gorgé d’émotion qui montre que le ténor maltais est toujours l’un des meilleurs titulaires actuels du rôle de Cavaradossi. Il est heureux que l’Opéra de Paris s’intéresse enfin à ce grand artiste qui a fait ses débuts sur notre première scène il y a moins d’un an alors qu’il avait déjà derrière lui deux décennies d’une carrière glorieuse.

Tosca © Opéra national de Paris

Ce soir, c’était au tour de Saioa Hernández de faire ses débuts in loco à l’occasion de cette série de Tosca. Précédée d’une réputation flatteuse, la soprano espagnole, qui a étudié entre autres avec Renata Scotto et Montserrat Caballé, compte déjà à son actif un vaste répertoire de rôles réputés « lourds » tels Lady Macbeth, Abigaïlle ou la Léonore de La Force du destin. Le 7 décembre 2018, elle a ouvert la saison de la Scala en incarnant Odabella aux côtés de l’Attila d’Ildar Abradzakov. Le rôle de Tosca ne lui pose aucun problème : elle y déploie une voix ample et bien projetée, riche en harmoniques et homogène, couronnée par un aigu solide et tranchant, justement dans la phrase « io quella lama gli piantai nel cor » au troisième acte. Elle n’hésite pas à « poitriner » sans excès ses graves afin de produire un effet dramatique percutant notamment lors de son affrontement avec Scarpia au deux. Enfin elle conduit sa prière qu’elle charge d’émotion avec une ligne de chant élégante et nuancée. Théâtralement, elle se montre aussi convaincante face au Scarpia machiavélique de Terfel que dans son désespoir lorsqu’elle découvre la mort de son amant à la fin de l’ouvrage.

N’oublions pas pour finir les chœurs, bien préparés par Alessandro Di Stefano, qui livrent un Te deum grandiose à la fin du premier acte.

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La seconde était sur scène : une reine du chant française, Karine Deshayes, incarnant ici le rôle de Cendrillon dans l’opéra La Cenerentola. Elle est devenue une spécialiste du répertoire rossinien. N’a-t-elle pas excellé cet été dans le rôle d’Elisabeth reine d’Angleterre à Pesaro ?

A Madrid, on l’a vue apparaître en scène sous l’allure d’une femme de ménage de notre époque, poussant devant elle un chariot de produits d’entretien. Et voilà que, soudain, descend des cintres un nuage sur lequel apparaît – on vous le donne en mille… – Rossini soi-même. Oui, Rossini tel qu’on le voit dans la célèbre photo de Carjat ! Il porte deux ailes d’ange dans le dos. Il va devenir le deus ex machina du spectacle, comme s’il recomposait sa partition devant nous sur la scène. Il précipite notre femme de ménage dans le XVIIIe. siècle, fait surgir autour d’elle deux sœurs acariâtres, un faux prince, un amant bouffon, un père putatif, bref tous les personnages de sa « Cenerentola ». Rossini pousse la perfidie jusqu’à se glisser lui-même dans le personnage de Don Magnifico – le maître des lieux. Tout cela se fait au milieu d’un réjouissant jeu de passe-passe imaginé par le metteur en scène Stefan Herheim. Celui-ci multiplie les trouvailles, les gags, vous transforme en un tournemain un palais royal en taudis, métamorphose en carrosse le chariot de la femme de ménage, donne aux choristes l’apparence de clones de Rossini. Cette mise en scène, déjà présentée à l’opéra de Lyon est un tour de force et un régal.

Rossini sur son nuage (photo Opéra de Madrid)

Dommage que, côté fosse, l’orchestre n’ait pas eu le même brio ! Il faut regretter sa lourdeur ainsi que les décalages apparus avec les chanteurs dans certains passages rapides.

Autour de la reine Deshayes, on a droit en Dmitry Korchak, à un vrai ténor rossinien, dardant ses aigus comme autant de flèches acérées. Le baryton-basse bouffe Renato Girolami, énorme de drôlerie et de voix sombre, est un Magnifico qui mérite bien son nom.

Le baryton français Florian Sempey poursuit sa belle carrière internationale en se surpassant dans les passages virtuoses.

Dans la même tessiture, Roberto Tagliavini fait superbement résonner sa voix.

De leur côté, les deux sœurs de Cendrillon, Rocio Pérez et Caroline Garcia, apparaissent moins à l’aise dans les solos que dans les duos.

A la fin, la boucle est bouclée. Rossini est à nouveau sur son petit nuage. Et le public aussi.

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Samedi 6 janvier, 18h CET, BBC3 : Gioachino Rossini, Semiramide – Londres, ROH, 2017 (durée 3h59)

« Prodige de l’art » selon Bellini, grand admirateur de Rossini, qui considérait les compositeurs de son temps comme « autant d’insectes comparés au maître des maîtres… ». Semiramide à Londres en novembre 2017 abat les cartes maîtresses. Avec sa patte de tragédienne et son ébouriffante maîtrise vocale, Joyce DiDonato se surpasse en reine Semiramide. Daniela Barcellona a les hardiesses d’Arsace, Laurence Brownlee la virtuosité d’Idreno. Qui sera Assur : Michele Pertusi (souffrant le 19 novembre) ou son remplaçant Mirco Palazzi ? Antonio Pappano dirige avec cœur et maestria, comme à l’accoutumée.

Dimanche 7 janvier, 20h CET, France-Musique  : Gioachino Rossini, La Cenerentola – Opéra National de Lyon, 2017 (durée 3h)

A riche plumage théâtral – mise en scène féconde de Stefan Herheim – brillant ramage rossinien. Cette Cenerentola du 15 décembre 2017 à Lyon tient ses promesses. Le chant de Cyrille Dubois, étoile lyrique montante 2017 selon les lecteurs de forumopera.com, a la noblesse de cœur et l’élégance élastique de Don Ramiro. Sa Cendrillon, Michèle Losier, assume pleinement sa ribambelle de jouissives épreuves vocales. Dirigés par Stefano Montanari, le reste du plateau est de haut vol : Renato Girolami (Don Magnifico et Rossini venu superviser la représentation), Katherine Aitken (Tisbe), Clara Meloni (Clorinda), Nikolay Borchev (Dandini) et Simone Alberghini (Alidoro).

Lundi 8 janvier, 0h25 CET, Arte : Franz Lehár, Le Pays du Sourire – Opéra de Zurich, 2017 (durée 1h45)

Environ vingt-cinq ans après La Veuve Joyeuse, Le Pays du Sourire de Franz Lehár triomphe à Berlin en 1929. Cette opérette, où l’on ne rit pas, est une nouvelle mouture de La Tunique Jaune (1923), peut-être inspirée par Turandot que Puccini, ami de Lehár, composait alors. Dans une mise en scène hollywoodienne d’Andreas Homoki, le prince chinois Sou-Chong (Piotr Beczala) épouse et emmène en Chine sa comtesse autrichienne bien-aimée Lisa (Julia Kleiter), à laquelle il rendra sa liberté car elle refuse la polygamie autorisée en Chine. Voix généreuses et style consommé, nos deux héros excellent dans ce répertoire qu’ils chérissent.

Lundi 8 janvier, 20h CET, France-Musique : Gustav Mahler et programme viennois – Paris, Auditorium du Musée d’Orsay, 2017 (durée 2h)

Le coeur est gonflé de chagrin, il est comme un nuage en lambeaux dans un troupeau de nuages en fuite dans le ciel. Tel est le chant de Thomas Hampson dans Der Abschied (L’Adieu), dernier des six poèmes du Das Lied von der Erde (Le Chant de la Terre), où le poète attend son amipour un éternel adieu. C’est à Paris au Musée d’Orsay, la retransmission d’un concert hommage à Henry-Louis de La Grange, disparu en 2017, grand spécialiste de Gustav Mahler comme Thomas Hampson d’ailleurs. Le baryton est accompagné par le chef d’orchestre Clément Mao–Takacs et son Secession Orchestra, au sein d’un programme viennois qui n’est pas que vocal.

Mercredi 10 janvier, 20h CET, CatalunyaMusica : Gaetano Donizetti, Poliuto – Barcelone, Gran Teatre Del liceu, 2018 (durée 1h40 environ)

Non, Gregory Kunde ne ressemblera pas à Bob Marley, ni Sandra Radvanovsky à Joan Baez dans cette représentation de Poliuto au Liceu, car il s’agit d’une version de concert (voir brève du 11 janvier 2016) ! Après ses trois sensationnelles reines donizettiennes au MET en 2015 et -2016, Paolina, épouse de Poliuto, est une prise de rôle pour la Radvanovsky. on rêve déjà de l’y entendre. Gregory Kunde rallumera son Poliuto, seigneur arménien à la fois tendre et si héroïque de notes comme de jeu, enregistré en 2010 en DVD. Ce duel de géants sera arbitré par Gabriele Viviani (Severo), Josep Fado (Felice), Ruben Amoretti (Callistene) et Alejandro del Cerro (Nearco), placés sous la direction de Daniele Callegari.

Vendredi 12 janvier, 19h CET, Opéravision : Marius Felix Lange, La Reine des Neiges – Duisbourg, Deutsche Oper am Rhein, 2016 (durée 1h30)

Premier prix au Premier Concours International de Cologne avec un opéra pour enfants, Marius Felix Lange (1968) a en toute logique écrit de nombreux opéras… pour enfants. Sa Reine des Neiges (création mondiale à Duisbourg en 2016), d’après un conte de Hans Christian Andersen, fusionne dissonance, romantisme et musique de film. Adela Zaharia, premier prix féminin d’Opéralia en 2017, est cette terrible reine en même temps qu’un scintillant soprano lyrique d’agilité dans une mise en scène de Johannes Schmidt, belle comme les contes, éclatante de couleurs et d’humour. Un opéra pour jeunes de 7 à 77 ans.

Samedi 13 janvier, 18h30 CET, WQXR : Pietro Mascagni, Cavalleria Rusticana ; Ruggero Leoncavallo, Pagliacci – New York, MET, 2018 (durée 3h)

Pour le metteur en scène David McVicar, Cav (Cavalleria Rusticana ) est la nuit et Pag (Pagliacci ) est le jour, malgré la même issue fatale. L’esthétique très austère de son Cav est lourde de sens, la désopilante exubérance de son Pag bénéficie d’un plus : l’inspiration. Amant méprisant avec Santuzza, mais d’une tendresse inouïe avec Mamma Lucia, Roberto Alagna est un Turiddu idéal, tout comme il est un Canio fascinant, au chant éperdu dans  « Recitar… Vesti la giubba », et sa déferlante de violence meurtrière en fin de Pag. Aleksandra Kurzak incarne la Nedda pétulante et rayonnante de sensualité voulue par McVicar. George Gagnidze, déjà impressionnant dans cette mise en scène en 2016, reste un Alfio de cinglante autorité et un Taddeo/Tonio aussi libidineux que brutal. Ekaterina Semenchuk en Santuzza et Alessio Arduini en Silvio complètent la distribution. Live Radio du MET, les 9 et 30 janvier à 01h25 CET.

Samedi 20 janvier, 19h CET, WQXR : Jules Massenet, Thaïs – New York, MET, 2017 (durée 3h16)

Dans une production conçue à l’origine pour Renée Fleming, Thaïs revient à New York, interprétée cette fois par la soprano lauréate en 2012 du Richard Tucker Award : Ailyn Perez. Gerald Finley reste comme au Châtelet en 2007 Athanaël, l’ascète soumis à la tentation de la chair. Dans un répertoire où la diction est clé, Jean–François Borras en Nicias est la première raison de jeter une oreille à cette retransmission radiophonique à écouter aussi même jour, même heure sur CatalunyaMusica.

Lundi 22 janvier, 17h CET, Bayerische Staatsoper.TV : Richard Wagner, Die Walküre – Munich, Bayerische Staatsoper, 2018

Si les opéras de Wagner ne font pas l’unanimité, ils ne laissent jamais indifférents. Les plus récalcitrants n’auront d’autres choix que de virer leur cuti à la lecture de la distribution de cette première journée du Ring munichois, retransmise le 22 janvier en direct par le Bayerische Staatsoper sur son propre site, et en replay un seul jour supplémentaire le 23 janvier : Nina Stemme, Anja Kampe, Ekaterina Gubanova, Simon O’Neil, Wolfgang Koch, sous la conduite du futur directeur de l’Orchestre Philarmonique de Berlin Kiril Petrenko. Quand on sait la musique de Wagner aussi instrumentale que vocale, l’argument est imparable. La Walkyrie ne saurait pour autant se résumer à sa chevauchée. Episode le plus lyrique et le plus accessible de la Tétralogie, son accès à Munich est facilité encore par la mise en scène corporelle d’Andréas Kriegenburg. Alors, si ce n’est déjà fait, pourquoi ne pas rentrer en religion wagnérienne par cette porte ?

Mercredi 24 janvier, 20h CET, TCFWebTV : Vincenzo Bellini, Norma – Gênes, Teatro Carlo Felice, 2018

Quelle intelligence du chant, quelle technique et quelle maîtrise de son art ne faut-il pas à Mariella Devia pour être en scène à son âge ! Sa Norma est « tragico sublime », comme la voulait Bellini, son engagement bouleverse. A ses côtés, Stefan Pop (Pollione), Analisa Stroppa (Adalgisa) sont dirigés par Andrea Battistoni, dans une mise en scène de Luigi Di Gangi et Ugo Giacomazzi (live-streaming, TCFWebTV, le 30 janvier 20h CET)

Samedi 27 janvier, 19h CET, WQXR : Giacomo Puccini, Tosca – New York, MET, 2018 (durée 2h53)

Pour le moment peu d’images ou de youtuberies, quelques articles, mais on est déjà profondément touché par le dolcissimo con grande sentimento de Sonya Yoncheva (Tosca) dans sa prière « Vissi d’arte », et cette simplicité dont Puccini disait qu’elle est une divinité que doivent célébrer tous les artistes qui y croient. La sincérité de Vittorio Grigolo (Mario Cavaradossi), elle, passe par une générosité d’émotions dans un « E lucevan le stelle » où la douleur se fond au chant. L’excellent baryton Zeljko Lucic a très certainement le venin et la violence nécessaires à Scarpia. Si vous n’assistez pas à la retransmission de la représentation dans les cinémas Pathé, ce 27 janvier, écoutez-la à la radio, sur WQXR ou le même jour à la même heure sur BRklassik.

Dimanche 28 janvier, 20h, France-Musique : Georg Friedrich Haendel, Jephta – Paris, Opéra Garnier, 2018 (durée 3h05)

Victorieux des Ammonites, le chef militaire hébreu Jephta (Ian Bostridge) a promis de sacrifier la première personne rencontrée au retour du combat, et c’est sa fille Iphis (Katherine Watson) qui croise son chemin. (Rappelez-vous Idomeneo de Mozart !). Storgé (Marie–Nicole Lemieux), mère de la jeune femme, est horrifiée, Hamor (Tim Mead) demande à mourir à la place de celle qu’il aime et, Zébul (Philippe Sly) supplie Jephta d’épargner sa fille. Juste avant de mourir, Iphis sera sauvée par un Ange (Valer Sabadus) qui lui annonce son entrée en religion. Jephta est le dernier oratorio de Haendel, devenu aveugle en le composant. Si l’écriture garde ici sa majesté et sa virilité galvanisantes, la tristesse et la sévérité y sont dominantes. Représentée pour la première fois à l’Opéra Garnier, la mise en scène de Claus Guth a déjà fait les beaux soirs d’Amsterdam en novembre 2016.

Mardi 30 janvier, 20h, Culturebox  : Georges Bizet, Carmen – Liège, Opéra Royal de Wallonie, 2018 (durée 3h20)

Le communiqué de l’Opéra de Liège est bref : leur nouvelle Carmen, mise en scène par Henning Brokhaus, se passera dans un cirque et sera surprenante. Mais, d’euphories ensoleillées en passions vertigineuses, le chef-d’oeuvre de Bizet respirera à travers la baguette de Speranza Scappucci, élue meilleure chef 2017 par les lecteurs de forumopera.com. Timbre charnu, paysage de granit noir, le mezzo georgien Nino Surgaladze incarnera Carmen, notre astre de liberté. Pour un Don José vibrant d’élégie amoureuse et de vaillance exaspérée, on se réjouit d’entendre le rare Marc Laho. N’oublions pas l’Escamillo de Lionel Lhote, toujours di qualità et la Micaëla de Silvia Dalla Benetta.

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La présence sur scène, tandis que s’accordent les instruments de l’orchestre, d’une technicienne de surface en blouse bleue à côté de son chariot d’entretien laisse penser à une « modernisation » du propos lorsque soudain, tandis que résonnent les premiers accords fortissimo du tutti, un livre tombe des cintres, que ramasse la femme de ménage pour le feuilleter. Aussitôt apparaît dans les hauteurs un nuage de carton-pâte dans lequel se trouve… Rossini lui-même, tel que pour l’éternité la photographie d’Étienne Carjat l’a figé. Pourvu, dans son séjour céleste, de deux ailes, il s’étire au sortir d’un long sommeil (deux siècles après la création de La Cenerentola) et contemple la jeune femme tandis que le texte du conte qu’elle est en train de lire s’affiche sur le nuage. Descendant alors sur scène, le créateur, armé d’une plume de compositeur, dirige et le personnage et l’orchestre, envoyant la première dans l’âtre d’une cheminée d’où elle ressort en Cendrillon tandis qu’une petite troupe de personnages la suit.

Rossini mettant en scène son propre opéra vient de recruter son  héroïne, pressé et pressant à la manière du lapin blanc dans Alice au pays des merveilles, tandis que se met place la mécanique implacable de la musique qui nous entraîne dans l’univers à la fois féerique et absurde du conte revisité, par Ferretti, par Rossini, par Herheim. L’histoire se joue dans un nouveau cadre, âtre gigantesque flanqué de deux colonnes de marbre né de la multiplication de cheminées de plus en plus grandes, décor réversible qui révèle aussi l’intérieur de la maison de Don Magnifico – rôle que Rossini s’est réservé, pourvu d’une perruque qui semble être le fruit de l’improbable union du postiche d’un lord anglais et d’une serpillière – tandis que les colonnes de la cheminée apparaissent à d’autres moment comme la reliure du livre de contes, l’installation réservant sans cesse de nouvelles perspectives, de nouvelles surprises.

Costumes (Esther Bialas), décors (Daniel Unger et Stefan Herheim), projections vidéo (fettFilm), lumières (Phoenix), tout est pensé et organisé de manière parfaitement synchronisée, avec un souci du détail qui rend d’autant plus saisissantes la puissance de la musique et la proximité paradoxale de la logique et de la folie, évoquant Lewis Carroll bien plus que Charles Perrault ou les frères Grimm. Ainsi l’ensemble du chœur masculin est-il composé de doubles de Rossini, en tous points semblables à lui, saisis d’emblée par le démon du rythme et mimant les gentilshommes arrivant à cheval avant d’être des acteurs à part entière de l’œuvre. On n’en finirait pas d’énumérer les trouvailles, l’inventivité et la richesse de l’inspiration de Stefan Herheim, dans une imagerie qui juxtapose avec intelligence le kitsch et la parodie, la mythologie et les bandes dessinées, la philosophie et les comics, les références à la tradition et les impertinences égratignant l’autorité, la religion et les contes eux-mêmes. Lorsque tout se résorbe dans la cheminée, à la fin du conte, Rossini regagne son nuage qui repart dans les cintres, Cenerentola perd les atours resplendissants de la princesse qu’elle était devenue, et, dans sa blouse bleue de travail, voit tomber près d’elle non plus un livre de contes, mais un balai. Ultime pirouette qui affirme le caractère illusoire du conte, relativise le propos de l’opéra lui-même, sans pour autant lui dénier sa valeur compensatoire, voire éducative. Ou encore, pour résumer ce à quoi l’on a assisté : de l’autre côté de la cheminée, et ce qu’Angelina y trouva.

La Cenerentola, Opéra National de Lyon 2017 © Jean-Pierre Maurin

En parfaite osmose avec cette vision de l’opéra, Stefano Montanari dirige d’une baguette pressante l’Orchestre de l’Opéra national de Lyon, sur un tempo très enlevé, propre à exprimer la dimension facétieuse de l’œuvre et son écriture brillante, mais parfois au détriment de la précision des échanges au premier acte (Clorinda et Tisbe), des contrastes (ainsi l’air de Cenerentola, « Una volta c’era un Re », est-il chanté de manière inhabituellement rapide) ou de la mise en valeur des différentes phases de l’orage dans le second acte. Mais la précision des attaques, la richesse des couleurs et les nuances bien présentes dans nombre d’autres passages font passer ces regrets au second plan, d’autant que le chef participe aussi à l’action théâtrale, se substituant à Alidoro pour donner un conseil à Don Ramiro ou apparaissant sur scène aux côtés de Don Magnifico (qui ici n’est autre, ne l’oublions pas, que Rossini en personne).

Chantant tout d’abord de manière confidentielle, la mezzo-soprano Michèle Losier, très investie dans son jeu scénique, s’affirme peu à peu vocalement et parvient, dans le second acte, à donner au personnage de Cenerentola l’ampleur et la virtuosité attendues, notamment dans ses échanges avec Don Ramiro et dans la fameuse cabalette de la dernière scène. Clara Meloni et Katherine Aitken sont de remarquables Clorinda et Tisbe, sonores et précises, avec  une belle projection.

Tout aussi talentueux comédien, Cyrille Dubois, très attendu en Don Ramiro, donne à son personnage tout le charme d’une voix souple et élégante, avec beaucoup d’aisance dans les aigus, qui pourrait gagner encore en puissance et en projection dans ce type de répertoire. À ses côtés, le baryton Nikolay Borchev est parfaitement convaincant en Dandini, d’une intense présence vocale et scénique, tout autant que Simone Alberghini, qui campe un Alidoro souvent irrésistible de drôlerie et fascinant par la beauté de ses graves.

Un ensemble de cantatrices et de chanteurs que couronne le baryton-basse Renato Girolami, époustouflant comédien et impressionnant chanteur, endossant le rôle de Rossini jouant lui-même le personnage de Don Magnifico avec autorité et une forme de distanciation rendant plus palpables encore le talent vocal et la maîtrise des difficultés de la partition. On comprendra que le septuor qui clôt le premier acte (la strette du finale, « Mi par d’essere sognando ») soit un grand moment, autant que le sextuor du second acte (« Questo è un nodo avviluppato »). Le chœur d’hommes, préparé par Barbara Kler et dont on a souligné l’importance, prend une part essentielle à la réussite de cette soirée.

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Car pour le beau chant, assurément, on ne lésine pas. 

A tout seigneur tout honneur, Jonas Kaufmann comblera ses nombreux admirateurs dans son incarnation de l’Indien maudit. Son Alvaro, écrasé par le poids de son destin, jeté sur les routes d’une existence damnée que n’éclaire nulle lumière, marque les esprits par son chant mâle, à la virilité assumée mais jamais débraillée, ne franchissant jamais les frontières du bon goût par une extraversion de mauvais aloi. Tout est tenu, surveillé, les demi teintes sont dosées avec subtilité, le timbre d’airain et la puissance peu commune font le reste (« Al chiostro, all’eremo, ai santi altari » à la fin de la scène 9 de l’acte III est digne d’un Samson devant le Temple !). Rien à dire, la réputation n’est pas usurpée, et très vite on rend les armes, même si on doit avouer, sotto vocce, que par moments (au début surtout) le métal solaire d’un Corelli à Naples en 1958 nous manque un peu…

L’objet de ses désirs, Anja Harteros, campe une Leonora elle aussi vocalement superlative, offrant des moments ineffables de pure vocalité (le duo avec Guardiano au II). Seul l’acte IV la montre un peu moins à son avantage, avec un « Pace, pace mio Dio»  qui trouve son timbre durci, et manque de ce fait de l’angélisme requis. Mais que de belles choses !

Chapeau bas aussi à Vitalij Kowaljow, superbe tant en Marquis de Calatrava qu’en Padre Guardiano ou son legato onctueux fait merveille. En Père Supérieur, il irradie d’une réconfortante bonté. Son compère en religion, Fra Melitone, est incarné par Renato Girolami, vocalement très salubre, qui parvient à éviter les excès de pitrerie et de cabotinerie auxquels le rôle donne parfois prétexte. Ses deux imprécations (à la fin du III et au début du IV) sont réellement chantées : bravo ! Il est simplement dommage que cet effort – louable – de sobriété ait pour effet d’occulter la dimension comique du personnage, pourtant indéniable. 

Quant au Carlo de Ludovic Tezier, il tutoie les cîmes. Le meilleur baryton verdien du moment ? Même si l’on se méfie par principe de ces jugements catégoriques, comment ne pas souscrire à celui-ci ? Il a tout : le timbre, la technique, la projection, jusqu’au chant sul fiatto de la meilleure école. Ses duos avec Kaufmann (« Solenne in quest’ora » et « Sleale », heureusement préservé dans son intégralité au III, « Le minacce, i fieri accente » au IV) font partie des sommets incontestables de la représentation. 

La Preziosella de Nadia Krasteva frappe par la richesse de son timbre, l’intelligence de sa gestion des registres, et son chant exempt de vulgarité. Sur ce dernier point, on lui reconnaîtra un certain mérite, la mise en scène la cantonnant dans un personnage de mère maquerelle new age assez peu valorisant. 

La mise en scène justement… Signée Martin Kusej, elle peine à emporter l’adhésion. A sa décharge, on rappellera que l’oeuvre est, dans la production verdienne, une des plus difficiles à mettre en scène : un livret capillotracté au delà du raisonnable, et un contraste assumé entre scènes puissament dramatiques (la majorité) et scènes de genre ouvertement comiques. Nombre de metteurs en scène, y compris les plus grands, s’y sont cassé les dents. Le parti pris de Kusej accentue la face sombre de l’oeuvre, en y faisant évoluer des personnages accablés par le poids de leur destin, dans une approche finalement assez primaire de l’oeuvre. On cherche en vain les chemins de traverse ou les éclairages latéraux qui permettraient de regarder l’oeuvre sous un jour nouveau. Le commentaire étique qui figure au dos de la pochette (on cherchera en vain un propos plus développé dans le livret figurant à l’intérieur du coffret…) mentionne une lecture « post 11 septembre ». On cherche en vain les allusions idoines, même fugaces… Certaines idées sont esquissées (le poids de la religion, le renversement de perspective visuelle au début du II) sans jamais être menées à leur terme. Les décors, mêlant sans logique apparente le vintage seventies (le repas pendant l’ouverture) à un modernisme passe partout, n’aident pas le spectateur. Quant aux lumières, très crues, elles ne créent aucun mystère, et ne font que mettre en évidence le défaut de fixation de l’improbable tignasse qui accompagne Alvaro tout au long de la soirée. A la décharge des perruquiers et des maquilleurs du Staatsoper de Munich, il faut relever que la captation vidéo use et abuse des gros plans, ce qui, à la longue, finit par lasser à force de fragmentation en donnant l’impression d’une mise en scène conçue pour le DVD.

On terminera en signalant que la direction d’Asher Fisch semble surtout préoccupée de mettre en valeur les somptueuses individualités vocales, sans trop se soucier de cohérence dramatique (certaines pages pèchent par leur manque de nerf). Il dispose pour cela d’une phalange orchestrale particulièrement avenante et riche en qualités premières. 

C’est donc d’abord et avant tout pour sa quinte flush vocale que l’on ira vers ce coffret : les stars sont au rendez vous, et c’est déjà immense. Pour le reste, et notamment pour le théâtre verdien, on repassera. 

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Domingo Hindoyan à la tête de l’orchestre de la Staatskapelle ménage de belles nuances dans la lecture de la partition procédant à l’impressionnants crescendo-decrescendo, de fulgurantes accélérations, magnifiant ainsi l’œuvre de Rossini dont le dernier tiers n’atteint cependant pas le niveau d’écriture du début de l’oeuvre. Il réserve par ailleurs suffisamment de libertés aux chanteurs pour que certains puissent s’abandonner à des ornementations supplémentaires.

© Monika Rittershaus

Dans cet exercice Katharina Kammerloher excelle et donne une grande leçon de vocalisation virtuose. Pourtant, et en raison de son jeu exagérément juvénile (sautillements, battements de mains…), elle ne parvient pas incarner le personnage de Rosine avec conviction. Maxim Mironov campe un comte Almaviva gracieux et délicat au timbre clair – mais peut-être trop léger pour imposer son chant, ce qui le rend un peu falot. Il cisèle cependant ses ornements à la perfection. Renato Girolami est un Bartolo plein de ressources théâtrales et vocales au point qu’il nous parait plus sympathique qu’il n’est dans cette comédie. Alfredo Daza, très à l’aise scéniquement dans les frusques de Figaro est néanmoins plus brutal que puissant et plus bruyant que sonore. Incarné par Tobias Schabel, Basilio est un ectoplasme énigmatique et fourbe qui retrouve sa superbe dans sa majestueuse cadence « la calunnia ». Enfin, Adrianne Queiroz réserve une belle surprise vocale quand Berta se mêle à l’ensemble ronflant que constitue le finale du premier acte.

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Christof Loy réussit là où beaucoup échouent. On ne redira jamais assez combien la mécanique rossinienne est fragile. Il suffit que les gags soient trop appuyés pour que le spectacle entier tourne à vide. Ici, on rit souvent mais sans que l’attention ne soit détournée de l’essentiel. Tout vient à point le moment venu avec suffisamment d’imagination pour surprendre et assez d’intelligence pour ne pas s’appesantir. Les costumes sont nombreux. Un système de cloisons coulissantes renouvelle le décor. Les tableaux s’enchaînent à vue sans que la tension retombe. Pour ne pas être allé au bout de leurs fantasmes, les héros sombreront dans un conformisme ennuyeux et bourgeois. Tout cela est d’autant plus vrai que les chanteurs ont l’exact physique de leur rôle. Le rêve ? Presque.

Dans l’ouverture, la baguette de Paolo Arrivabeni est de plomb. Rossini n’est pas le pain quotidien du Bayerisches Staatsorchester. Cela s’entend. Le chœur, comme l’orchestre, a le pas lourd. Puis peu à peu, une dynamique s’installe : fosse et plateau pétillent de concert. La version choisie de l’œuvre est la plus intégrale possible en tenant compte des limites de chacun. Albazar perd son aria di sorbetto – Petr Nekoranec n’aurait pas eu la puissance suffisante pour le faire entendre – mais les deux airs de Don Narciso sont rétablis. Tant mieux ! Le timbre d’Antonino Siragusa n’est pas le plus élégant qui soit. L’aigu passe en force, percute, dure plus longtemps que ne l’exigerait la décence. Le ténor est cabotin mais sympathique. L’agilité est imparable et surtout, ce personnage secondaire, dont la présence peut parfois sembler une aberration dramaturgique, existe comme rarement. Don Geronio récupère également sa scène du second acte, souvent coupée car d’une authenticité contestable. Renato Girolami maitrise suffisamment le chant syllabique pour donner l’impression qu’il s’agit là d’un simple exercice de santé. Auparavant le duo avec Selim a montré que la basse bouffe savait être héroïque, ne concédant rien à son partenaire, ni dans les fioritures, ni dans l’autorité. Avec Alex Esposito en turc, le match se place d’emblée au sommet. Comme ses partenaires, le rôle semblé avoir été pensé à l’exacte mesure du physique et de la voix. Volume, étendue, virtuosité : Selim ici n’a rien à envier à Fiorilla. Privé d’air, cantonné souvent au récitatif, Nikolay Borchev reste celui par qui l’opéra arrive. Prosdocimo est-il acteur ou spectateur ? L’ambiguïté subsiste. La modernité de l’œuvre repose sur cette seule question. Zaida enfin est personnage trop secondaire pour que le mezzo-soprano trémulant de Marzia Marzo ne vienne tempérer un enthousiasme dont témoignent au tomber de rideau les nombreux rappels.

* Olga Peretyatko (soprano), Dmitry Korchak (ténor). Théâtre des Champs-Élysées, jeudi 11 décembre 2014, 20h (plus d’informations)
 
 

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