Les 3h15 de gala faisaient la part belle au ballet. Il faut dire que la compagnie est aujourd’hui considérée comme l’une des meilleures au monde, si ce n’est la meilleure, comme l’a démontré un copieux programme alternant classique et création. L’institution a d’ailleurs changé son nom il y a peu de temps, devenant officiellement le Royal Ballet and Opera (incluant le Royal Opera et le Royal Ballet) et non plus le simple Royal Opera.

Le lyrique était représenté essentiellement par des fidèles de l’institution, jeunes ou aguerris. Arrivé de Berlin où il chante Pollione, Freddie de Tommaso interprète avec aplomb le bref « Ch’ella mi creda » de La Fanciulla del West (l’air est tellement court que, le temps que ma voisine cherche désespérément dans son programme de quoi il s’agissait, c’était déjà fini). Rappelons que le jeune ténor a pour ainsi dire été découvert à Covent Garden. Moins habituée des lieux, Pretty Yende offre une valse de Juliette un peu tendue. Simon Keenlyside (66 ans) est épatant dans le Prologue de Pagliacci, offrant même d’ailleurs les aigus non écrits. Avec humour, il joue de la présence royale, feignant par exemple la surprise en voyant le monarque et ne regardant plus alors le reste de la salle ! Le baryton britannique terminait une série de Pelléas et Mélisande à la Scala. Le chœur est mis à l’honneur avec l’acte II du Trovatore (un effet de mise en scène vient contredire les paroles un brin phallocrates du livret). Autre habituée des lieux, Aigul Akhmetshina a chanté somptueusement le rare air de La Pucelle d’Orléans (elle avait été Dalila la veille). Bryn Terfel a interprété avec son humanité coutumière le monologue de Sachs à l’acte II des Meistersinger (on avait pu l’apprécier l’avant-veille dans Peter Grimes). Samson la soirée précédente, SeokJong Baek a soulevé l’enthousiasme avec « Nessun dorma ». Le ténor sud-coréen est également une « découverte » de l’institution et il avait triomphé dans Turandot la saison précédente. Afin d’éviter un défilé fastidieux de chanteurs, le spectacle est astucieusement mis en scène : ainsi, après un chœur en coulisses, SeokJong Baek apparait progressivement au milieu de brumes pour attaquer l’air de Calaf. Enfin, les solistes sont rejoints par le chœur et d’autres artistes pour la fugue finale de Falstaff, Bryn Terfel interprétant bien entendu le chevalier. L’orchestre était alternativement dirigé par Martin Georgiev pour le ballet, et Jakub Hrůša pour le reste.

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De quoi nous parle Peter Grimes aujourd’hui ? Le chef-d’œuvre de Benjamin Britten est traditionnellement vu comme un drame de l’exclusion sociale. Grimes est incapable de s’intégrer à la communauté villageoise, décrite comme mesquine, oppressive et conformiste. Il est petit à petit ostracisé par celle-ci, malgré les efforts de rares proches comme Ellen Orford ou le Captain Balstrode. Dans une interprétation un peu plus psychiatro-psychanalytique, Grimes est un personnage instable, reproduisant peut-être des traumatismes de jeunesse, ou ayant par exemple un rapport pathologique à la violence et à l’enfance. On a aussi pu faire un rapprochement partiel entre Grimes et Britten. Le compositeur était un artiste marginal par ses positions politiques (pacifiste en pleine guerre) et par ses orientations sexuelles (1). Une chose en entraînant une autre, on a pu lire des interprétations plus résolument queer de l’ouvrage (Grimes comme symbole de l’homosexualité refoulée car socialement interdite). Certains ont même été jusqu’à voir en Grimes un pédophile irrésistiblement soumis à ses pulsions (sans que d’ailleurs les tenants de cette interprétation controversée ne semblent plus choqués que cela par la chose). La position de Britten sur ces diverses analyses est restée ambiguë. Il est toutefois de fait qu’il a imprimé un retournement radical à l’œuvre originale de George Crabbe (un chapitre du recueil de poèmes The Borough (1810)) : Grimes y était présenté comme alcoolique, paresseux, voleur, brutal et carrément sadique. Il mourrait dans les hallucinations d’un vague remords). Britten choisit d’en faire un individu complexe et contradictoire, suscitant à la fois répugnance et compassion (et intérêt pour le public). Peter Pears, créateur du rôle en 1945, résumait ainsi le personnage : « Neither a hero nor a villain » (« Ni un héros, ni un méchant »). Le portrait qu’en faisait le ténor britannique, compagnon de Britten, était semble-t-il avant tout celui d’un être faible. Le compositeur a également rejeté l’interprétation de Jon Vickers, pourtant reconnu comme une référence dans le rôle, car il la jugeait insuffisamment subtile. Les fortes convictions religieuses du ténor canadien étaient des éléments constitutifs de ses interprétations : son Grimes était une sorte de personnage biblique ou shakespearien, une âme damnée tiraillée entre violence et aspiration au salut (Vickers expliquait d’ailleurs qu’il chantait avec une voix pour le Grimes « intérieur » et une autre pour le Grimes « extérieur »). Ces diverses interprétations ont toutes un point commun : Peter Grimes est une victime. Elles font globalement l’impasse sur la violence faite aux enfants : Grimes est ostracisé par la communauté villageoise ; il cherche à s’enrichir pour être accepté de celle-ci et pour obtenir la main d’Ellen ; dans son aveuglement, des apprentis meurent, bêtes victimes collatérales de cette quête. C’est la vie. Or, ce serait plutôt l’inverse : Grimes est ostracisé parce qu’il cause la mort d’enfants (on serait presque ici dans un mécanisme d’inversion accusatoire). Aujourd’hui, alors que la parole se libère sur ce type de violence, peut-on continuer à monter Peter Grimes, un peu comme on l’a toujours fait, quitte à susciter un certain malaise ? De nombreuses pistes sont pourtant possibles : par exemple, une recontextualisation dans l’époque de l’écriture du poème de Crabbe permettrait de poser la problématique du travail des enfants au XIXe siècle en Grande-Bretagne et, par rebond, dans le reste du monde actuel (entre 1800 et 1840, les enfants représentent ainsi entre 20 % et 50 % de la main-d’œuvre totale dans les mines de charbon en Grande-Bretagne). On pourrait également imaginer des lectures plus radicales, l’enfant n’étant ainsi qu’un double imaginaire du jeune Grimes, etc. Peut-être ont-elles d’ailleurs été déjà proposées : notre connaissance des productions de l’ouvrage n’a rien d’encyclopédique et nos lecteurs nous signaleront éventuellement des lectures plus novatrices.

Pour ce spectacle coproduit avec l’Opéra de Paris, Deborah Wagner a toutefois choisi une approche plus classique. Le metteur en scène britannique, qui a monté nombre d’ouvrages de Britten, se contente ici d’une modernisation élégante et consensuelle. L’univers visuel est inspiré de l’Angleterre actuelle, avec des figurants en houligans tatoués, au torse nu et au crâne rasé brandissant des drapeaux britanniques : on comprend que les foules d’hier sont aussi nuisibles que celles du passé. Seule concession à la poésie, suspendu dans le ciel, un acrobate (trop vieux pour être l’enfant, trop jeune pour être Grimes) figure à quelques occasion un homme qui se noie. Certains détails clochent un peu comme le personnage de Keene, l’apothicaire, habillé comme une petite frappe alors que ce n’est plus vraiment de son âge. Ces réserves mises à part, le spectacle se tient bien et l’action dramatique progresse impeccablement. Les chœurs sont également admirablement dirigés et chaque personnage est individualisé. Les décors de Michael Levine et les éclairages de Peter Mumford sont somptueux.

1. Ce n’est qu’en 1967 que les relations homosexuelles consensuelles entre hommes de plus de 21 ans, et en privé, n’ont été rendues légales pour l'Angleterre et le Pays de Galles (apparemment le législateur n’avait pas entendu parler des lesbiennes). Il faudra attendre 1980 pour l'Écosse puis 1982 pour l'Irlande du Nord. Pour qui s’imaginerait que ces lois répressives n’étaient pas appliquées, on rappellera l’affaire Alan Turing. Durant la seconde guerre mondiale, ce mathématicien de génie avait réussi à casser le code de la machine Enigma qui permettait aux allemands de chiffrer leurs communications. Pionnier de l’intelligence artificielle, on lui doit le test qui porte son nom et qui permet d’évaluer « l’intelligence » d’une machine. En 1952, il fut poursuivi pour homosexualité et « choisit » la castration chimique par prise d’œstrogènes. Deux ans plus tard, il est retrouvé mort à son domicile, empoisonné au cyanure. 

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Comme on le sait, il est quasiment impossible qu’une transposition colle parfaitement au livret original, et celle-ci n’échappe pas à la règle. Le principal écueil est le célèbre « Vittoria ! » lancé par Mario à l’acte II, privé ici de contexte historique. Mais l’honnêteté intellectuelle nous pousse à rappeler que les raisons de ce cri échappent aujourd’hui à la majorité des spectateurs : pour l’essentiel, le public, même français, ne connait pas les déboires du feld-maréchal Melas ni l’origine de la recette du Poulet à la Marengo. Dans ce type de démarche, l’essentiel est toutefois que ce que l’on perd dans la transposition soit compensé par ce que l’on y gagne : or le bilan est ici très largement positif. Le pari de Mears est donc parfaitement tenu, même si certains pourront regretter une vision dépourvue de sentimentalisme et d’une inhumanité glaçante. Ajoutons à cela une direction d’acteur millimétrée, quasi cinématographique, qui ajoute au réalisme de la production. Les détails de mise en scène sont nombreux et impossible à repérer en une seule représentation. Pour l’exemple, on signalera des horloges qui fonctionnent : à l’acte II, celle du bureau de Scarpia approchera minuit à la mort du chef de la police ; à l’acte III, celle des gardiens affichera 4 heures au moment de l’arrivée de Tosca, instant effectivement fixé par Scarpia pour autoriser celle-ci à voir Mario (« Bada: all’ora quarta… »). Les décors de Simon Lima Holdsworth sont splendides et adaptés à la voix, les costumes de Ilona Karas sont parfaitement adaptés au propos et les éclairages de Fabiana Piccioli contribuent à l’atmosphère oppressante de la mise en scène.

Pour son retour sur la scène londonienne après six années d’absence, Anna Netrebko se révèle dans une forme exceptionnelle. La projection est toujours aussi puissante et le timbre magnifique, sans vibrato excessif ni faussetés. Les différents registres ont retrouvé leur homogénéité, la largeur de la voix correspondant parfaitement aux exigences du rôle. Netrebko sait aussi alléger son instrument pour se faire à l’occasion minaudante, plaintive ou suppliante, jouant intelligemment sur les couleurs de la voix. Excellemment dirigée, le soprano est parfaitement à l’aise dans ce personnage de diva, sans histrionisme néanmoins : on penserait presque voir Callas dans son intimité au temps de sa splendeur. Les intentions vocales sont pleines de finesse. Tout une série de points de passage obligé est ainsi exprimée avec une palette sans cesse variée (« Assassino! Voglio vederlo », « Quanto? Il prezzo », « E avanti a lui tremava tutta Roma! », etc.), le soprano ayant essentiellement recours au chant quand beaucoup d’interprètes du rôle choisissent un registre parlé traditionnel. Sa prestation n’est pas non plus maniérée à l’excès : le chant est essentiellement naturel et son « Vissi d’arte » est d’une belle simplicité, avec des notes finales suspendues comme hors du temps. La chanteuse ne cherche pas à tirer la couverture à elle et offre une belle osmose avec son partenaire.

Freddie De Tommaso campe un Mario attachant, assez fin dans son jeu. La voix est celle d’un authentique lirico-spinto, c’est-à-dire qu’il offre à la fois les qualités d’un ténor lyrique pour la partie centrale de la tessiture (agilité, variations de souffle, de couleurs, de registres, tout en gardant l’homogénéité de la voix), et les qualités d’un bon spinto, avec un aigu percutant. Le timbre est un peu impersonnel mais agréable, et sa projection est adaptée à celle de sa partenaire.

Gerald Finley est un Scarpia tout en finesse. Les moyens naturels du baryton sont plus limités que ceux de ses partenaires (on le remarque dès son entrée), mais adaptés à sa caractérisation dramatique. Le chanteur sait à merveille exprimer (par le chant et par le jeu théâtral) tout une gamme d’émotions, de la persuasion insinuante à l’éructation brutale en passant par les passions les plus viciées. Il occupe remarquablement l’espace, notamment à l’acte II quand il virevolte sur sa chaise à roulettes. Son interprétation est d’autant plus troublante qu’elle n’a rien d’excessif : c’est Monsieur Tout-le-monde qui fait professionnellement son job, à qui ça ne déplait pas et qui essaie d’en tirer quelques avantages.

Les seconds rôles sont parfaitement distribués. En Sacristain, on appréciera le vétéran Alessandro Corbelli (73 ans le 21 septembre prochain), recyclé dans les comprimari, et à la vis comica inentamée. Ossian Huskinson est un Cesare Angelotti à la voix bien timbrée, excellent acteur qui semble véritablement échappé d’une séance de torture. Carlo Bosi est un Spoletta idéal, subtil et sonore. Dans leurs petits rôles respectifs, Siphe Kwani (Sciarrone) et Olle Zetterström (un carciere) savent se faire remarquer. Le pâtre est confié à une belle voix d’enfant, la jeune Esmae Froud (qui alterne avec l’excellent Raphi Laming qui assurait la première).

Dans un autre contexte, la direction de Jakub Hrůša pourrait apparaitre un brin insuffisamment dramatique, mais cette discrétion évite un mélo excessif qui viendrait contredite la mise en scène. Le chef fait attention au plateau et laisse le public applaudir aux endroits traditionnels. Le court échange entre Scarpia et Tosca à la fin du « Vissi d’arte » est ici rétabli (sa coupure, traditionnelle, est incompréhensible). L’orchestre est en bonne forme et les chœurs sont excellents. Le Royal Opera inaugure sa nouvelle saison avec une réussite incontestable.

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Kát’a Kabanová est une œuvre intimiste, relatant un drame privé et explorant en profondeur les secrets tourmentés de l’âme humaine. Représenter cette œuvre dans l’immense espace du Felsenreitschule – celle salle improbable creusée à même la roche du Mönchsberg et faite à l’origine pour faire parader les chevaux, améliorée à diverses reprises au cours du temps, mais dont le très large plateau et l’aspect cryptique ne portent guère au ton de la confidence – est en soi un gageure.

Face à ce défi, le parti pris par Barrie Kosky est radical : il remplit l’espace d’une foule compacte de plusieurs centaines de figurants, positionnés sur plusieurs rangs, debout, immobiles, dos au public. Le spectacle n’est fait de rien d’autre, il repose sur cette seule idée, et c’est là tout le génie du metteur en scène, n’ayons pas peur des mots.

La disposition de cette foule changera quelque peu au fil des trois actes du spectacle, laissant libre un moment un espace carré, réduit, qui figure le jardin dans lequel les deux amoureux pourront se rencontrer, mais le principe reste toujours le même : une foule, anonyme, silencieuse, de dos, dont on ne verra jamais les visages. Ce dispositif étonnement simple est d’une force dramatique considérable, dont on ne peut juger qu’en l’ayant vue, sentie, éprouvée physiquement. Bien sur, on peut y voir tour à tour le fleuve (la Volga en l’occurrence) au bord duquel se déroulent les premières scènes, puis les villageois hostiles au comportement déviant de Kát’a, les témoins de sa confession et enfin ceux qui refuseront de lui porter secours lorsqu’elle se jettera à l’eau. Mais en réalité, on n’a que faire d’interprétations aussi rationnelles et prosaïquement descriptives. La foule est là, innombrable, immobile, statique, grise et neutre, elle vous tourne le dos et chaque spectateur peut sentir, dans ce refus total de communiquer, dans cette indifférence hostile, non dite, le poids que doit supporter cette pauvre femme qui a pour seul tort d’avoir choisi – à reculons mais en connaissance de cause – de suivre son désir plutôt que d’endurer la règle sociale et les injonctions de sa belle-mère. L’action et les quelques petits faits du drame, ramenés à leur juste insignifiance, vont alors se dérouler d’une seule traite, les trois actes sans interruption, devant ce mur d’incompréhension, malgré lui, à cause de lui, et tout est dit. Le public électrisé, captivé est comme fasciné jusqu’au bout, hypnotisé par la force de la mise en scène.

Corinne Winters (Káťa), David Butt Philip (Boris) © SF / Monika Rittershaus

Le jeu des protagonistes est très travaillé, lui aussi. Quelques gestes, quelques postures corporelles suffisent à caractériser chaque personnage pour une lecture claire du drame. Ainsi, Kát’a aborde Boris à reculons, de dos, comme si elle savait dès le départ qu’elle ne pourrait pas résister à son destin. Les amants semblent placés dans une bulle, leurs gestes sont complètement différents de ceux de l’autre couple, formé par Kudrjáš et Glašá. La soumission de Boris à son oncle est visible dès la première scène, tout comme celle de Tichon à sa mère. La haine de Kabanicha pour sa belle fille, sa crainte de la réprobation sociale sont elles aussi exprimées en quelques gestes significatifs, tout comme l’indifférence primesautière de la jeune Varvara, confidente malgré elle.

Bien sur, il y a aussi la force dramatique très intense elle aussi, de la musique de Janáček sans laquelle sans doute le dispositif scénique n’aurait pas le même impact expressif. Les deux se répondent, se renforcent, font sens ensemble, l’un par l’autre. Et c’est précisément dans cette rencontre réussie que réside la force de l’opéra. Dans la fosse, les Wiener Philharmoniker déploient l’opulence des ors d’une partition magnifiquement orchestrée, dirigés par le chef tchèque Jakub Hrůša, originaire de Brno où fut créé l’opéra il y a cent ans, et qui semble porter en lui depuis toujours la musique si particulière de Janáček, si étroitement liée à la langue et à l’âme de son pays. Cette orchestration est assez lourde, cependant, et l’acoustique particulière du Felsenreitschule fait que l’orchestre couvre parfois les chanteurs qui doivent donner beaucoup de voix pour se faire entendre. 

La distribution est dominée par la prestation magistrale de Corine Winters dans le rôle titre. Au delà d’une démonstration vocale impressionnante et sans faille, la soprano américaine allie fragilité et énergie avec une égale force de conviction, donnant énormément de présence à son personnage et suscitant pour la pauvre Kát’a toute la compassion du monde. Elle ne joue pas Kát’a, elle est Kát’a, et à travers elles, toutes les femmes dont on brime la liberté et qui en crèvent. La scène majeure de cette nuit d’orage où elle reconnaît sa faute, où elle la crie à la face du monde, est d’une force dramatique redoutable, servie par des moyens vocaux considérables. Cette faculté de passer de l’individuel à l’universel, qui s’obtient par l’intensité et la sincérité, est suffisamment exceptionnelle pour qu’on la mentionne. La prestation du jeune ténor anglais David Butt Philip en Boris, sans être tout à fait de la même intensité, est excellente également. Le timbre est puissant, plein de couleurs, très équilibré dans tous les registres. Son comparse Jens Larsen, la basse allemande qui chante Dikoj, l’oncle hargneux, donne lui aussi toute satisfaction, de même que le ténor tchèque Jaroslav Březina qui chante Tichon, le peu sympathique mari cocu. Troisième ténor de cet excellent casting, le britannique Benjamin Hulett (Kudrjas, l’autre jeune premier de la distribution) n’est pas en reste, avec une voix très affirmée, sonore, puissante, magnifiquement bien timbrée. Petite déception du côté d’Evelyn Herlitzius, obligée de crier son rôle pour se faire entendre, (ou est-ce pour mieux caractériser le détestable personnage de Kabanicha ?), alors que la mezzo slovaque Jarmila Bálazová apporte beaucoup de fraicheur au rôle de Varvara. Le jeune bariton basse Michael Mofidian, issu lui aussi de l’école britannique, est très bien distribué dans le petit rôle de Kuligin, tout comme la mezzo-soprano ukrainienne Nicole Chirka dans celui de Glašá.

Le spectacle est reçu avec énormément d’enthousiasme par le public qui a suivi la pièce comme on suit un thriller, sans en perdre une miette, et récompense toute la distribution de très chaleureux et généreux applaudissements. 

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En présentant Vanessa pour fêter le soixantième anniversaire de sa création mondiale, le festival de Glyndebourne offre à Samuel Barber le plus beau cadeau qui soit. Cet adoubement posthume accordé par une institution de réputation internationale est d’autant plus important que le spectacle proposé est une parfaite réussite. Ainsi porté à bout de bras, après son passage à Wexford l’an dernier, le premier des opéras de Barber restera-t-il encore longtemps ignoré des villes qui n’ont toujours pas jugé bon de le programmer ? Au nom de quel snobisme ? A l’heure où les opéras de Bernard Herrmann sont mis à l’affiche (Wuthering Heights à Nancy en mai 2019), plus n’est besoin d’un alibi pour jouer des œuvres qui représentent l’art lyrique du XXe siècle aussi dignement qu’un Britten ou un Henze. Contrairement à celle de son compagnon et librettiste Menotti, la musique écrite par Barber pour Vanessa, bien que nullement avant-gardiste, ne succombe jamais aux sirènes passéistes : on n’entend pas ici du sous-Puccini, mais une partition personnelle, portée à la fois par un solide souffle mélodique et par une certaine audace qui ne craint pas la dissonance « raisonnable » quand la situation le justifie. Faut-il mettre au crédit du seul Jakub Hrůša l’efficacité de cet opéra riche en superbes intermèdes orchestraux ? Certes le London Philharmonic Orchestra semble au mieux de sa forme, mais le mérite doit bien en revenir aussi au compositeur…

Autre responsable du succès de ce spectacle, Keith Warner, dont le travail à l’Opéra du Rhin sur Tannhäuser ou Le Roi Arthus avait laissé un souvenir plus que mitigé. Pour sa première production à Glyndebourne, le metteur en scène britannique réussit un petit miracle d’intelligence et de goût. De goût, parce qu’avec la complicité de son équipe artistique, il situe l’action dans un monde de sophistication et d’élégance qui rappellent le silver screen, le cinéma de l’âge d’or hollywoodien, en transposant l’intrigue dans les années 1950 sublimées par Douglas Sirk. D’intelligence, parce qu’il parvient, sans jamais trahir l’œuvre, à dépasser le mélo concocté par Menotti pour suggérer des prolongements inattendus : jouant à fond la carte de la rivalité/ressemblance des deux femmes qui se disputent le bel Anatol, Keith Warner opte pour un décor constitué d’immenses miroirs sans tain à cadre argenté, où une action imaginée ou remémorée se superpose à l’action vécue sur le devant de la scène. Parmi les non-dits ici plus ou moins explicités, l’ombre de l’inceste passe même, quand une scène d’accouchement pendant l’ouverture laisse penser que Vanessa a elle-même eu un enfant d’Anatol père, comme Erika en aura un d’Anatol fils. Les souvenirs du vieux docteur favorisent un feuilletage temporel, entre les années 1910 (jeunesse du docteur), 1930 (jeunesse de Vanessa) et 1950 (temps supposé de l’action). Et le pays « nordique » voulu par le livret prend un petit air d’Etats-Unis d’Amérique, à travers quelques allusions au racisme ordinaire.

© Tristram Kenton

Quant à la distribution vocale, elle réserve quelques surprises qui vont peut-être, elles aussi, dans le sens d’une plus grande adhésion à l’œuvre. En confiant le rôle-titre à Emma Bell, le festival de Glyndebourne a choisi une voix sombre, à l’aigu sans grande séduction, mais ce qui pourrait ailleurs passer pour des défauts contribue ici à rendre Vanessa moins superficielle, plus humaine, plus proche de sa nièce tant dans les couleurs vocales que dans l’expression de la douleur. Scéniquement, transfigurée par sa perruque blonde et ses robes d’une élégance très fifties, la soprano britannique est digne de Lana Turner dans Mirage de la vie. La mezzo française Virginie Verrez est non seulement capable d’énoncer avec une diction parfaite les noms de plats dans la toute première scène (« Potage crème aux perles », « Ecrevisses à la bordelaise », etc.), mais elle sait aussi conférer toute sa force à un personnage dont on prétend qu’il poussa Maria Callas à renoncer à celui de Vanessa : Erika prenait trop de place dans l’œuvre, selon la Divine. Remplaçant Doris Soffel initialement annoncée, Rosalind Plowright a fort peu à chanter mais parvient à faire accepter sa métamorphose en mezzo. De retour après son Belmonte et son Alfredo, Edgaras Montvidas trouve en Anatol un personnage qui lui va comme un gant, et les rares moments où le ténor force un peu la voix, retombant dans un travers qu’on a déjà pu lui reprocher, servent finalement bien cet anti-héros hésitant entre la tante et la nièce. Donnie Ray Albert est un très savoureux docteur, et même le tout jeune William Thomas réussit à caractériser le Majordome durant la très courte scène où il se révèle fétichiste des fourrures. On espère vivement qu’un DVD viendra immortaliser ce magnifique spectacle et combler une lacune de la vidéographie.

En présentant Vanessa pour fêter le soixantième anniversaire de sa création mondiale, le festival de Glyndebourne offre à Samuel Barber le plus beau cadeau qui soit. Cet adoubement posthume accordé par une institution de réputation internationale est d’autant plus important que le spectacle proposé est une parfaite réussite. Ainsi porté à bout de bras, après son passage à Wexford l’an dernier, le premier des opéras de Barber restera-t-il encore longtemps ignoré des villes qui n’ont toujours pas jugé bon de le programmer ? Au nom de quel snobisme ? A l’heure où les opéras de Bernard Herrmann sont mis à l’affiche (Wuthering Heights à Nancy en mai 2019), plus n’est besoin d’un alibi pour jouer des œuvres qui représentent l’art lyrique du XXe siècle aussi dignement qu’un Britten ou un Henze. Contrairement à celle de son compagnon et librettiste Menotti, la musique écrite par Barber pour Vanessa, bien que nullement avant-gardiste, ne succombe jamais aux sirènes passéistes : on n’entend pas ici du sous-Puccini, mais une partition personnelle, portée à la fois par un solide souffle mélodique et par une certaine audace qui ne craint pas la dissonance « raisonnable » quand la situation le justifie. Faut-il mettre au crédit du seul Jakub Hrůša l’efficacité de cet opéra riche en superbes intermèdes orchestraux ? Certes le London Philharmonic Orchestra semble au mieux de sa forme, mais le mérite doit bien en revenir aussi au compositeur…

Autre responsable du succès de ce spectacle, Keith Warner, dont le travail à l’Opéra du Rhin sur Tannhäuser ou Le Roi Arthus avait laissé un souvenir plus que mitigé. Pour sa première production à Glyndebourne, le metteur en scène britannique réussit un petit miracle d’intelligence et de goût. De goût, parce qu’avec la complicité de son équipe artistique, il situe l’action dans un monde de sophistication et d’élégance qui rappellent le silver screen, le cinéma de l’âge d’or hollywoodien, en transposant l’intrigue dans les années 1950 sublimées par Douglas Sirk. D’intelligence, parce qu’il parvient, sans jamais trahir l’œuvre, à dépasser le mélo concocté par Menotti pour suggérer des prolongements inattendus : jouant à fond la carte de la rivalité/ressemblance des deux femmes qui se disputent le bel Anatol, Keith Warner opte pour un décor constitué d’immenses miroirs sans tain à cadre argenté, où une action imaginée ou remémorée se superpose à l’action vécue sur le devant de la scène. Parmi les non-dits ici plus ou moins explicités, l’ombre de l’inceste passe même, quand une scène d’accouchement pendant l’ouverture laisse penser que Vanessa a elle-même eu un enfant d’Anatol père, comme Erika en aura un d’Anatol fils. Les souvenirs du vieux docteur favorisent un feuilletage temporel, entre les années 1910 (jeunesse du docteur), 1930 (jeunesse de Vanessa) et 1950 (temps supposé de l’action). Et le pays « nordique » voulu par le livret prend un petit air d’Etats-Unis d’Amérique, à travers quelques allusions au racisme ordinaire.

© Tristram Kenton

Quant à la distribution vocale, elle réserve quelques surprises qui vont peut-être, elles aussi, dans le sens d’une plus grande adhésion à l’œuvre. En confiant le rôle-titre à Emma Bell, le festival de Glyndebourne a choisi une voix sombre, à l’aigu sans grande séduction, mais ce qui pourrait ailleurs passer pour des défauts contribue ici à rendre Vanessa moins superficielle, plus humaine, plus proche de sa nièce tant dans les couleurs vocales que dans l’expression de la douleur. Scéniquement, transfigurée par sa perruque blonde et ses robes d’une élégance très fifties, la soprano britannique est digne de Lana Turner dans Mirage de la vie. La mezzo française Virginie Verrez est non seulement capable d’énoncer avec une diction parfaite les noms de plats dans la toute première scène (« Potage crème aux perles », « Ecrevisses à la bordelaise », etc.), mais elle sait aussi conférer toute sa force à un personnage dont on prétend qu’il poussa Maria Callas à renoncer à celui de Vanessa : Erika prenait trop de place dans l’œuvre, selon la Divine. Remplaçant Doris Soffel initialement annoncée, Rosalind Plowright a fort peu à chanter mais parvient à faire accepter sa métamorphose en mezzo. De retour après son Belmonte et son Alfredo, Edgaras Montvidas trouve en Anatol un personnage qui lui va comme un gant, et les rares moments où le ténor force un peu la voix, retombant dans un travers qu’on a déjà pu lui reprocher, servent finalement bien cet anti-héros hésitant entre la tante et la nièce. Donnie Ray Albert est un très savoureux docteur, et même le tout jeune William Thomas réussit à caractériser le Majordome durant la très courte scène où il se révèle fétichiste des fourrures. On espère vivement qu’un DVD viendra immortaliser ce magnifique spectacle et combler une lacune de la vidéographie.

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Jusqu’ici, aucune production de Vanessa n’avait été commercialisée ; YouTube offre bien une captation du spectacle donné à Monte-Carlo en 2001, avec Kiri Te Kanawa dans le rôle-titre, mais la qualité de l’image en est assez pitoyable, et l’œuvre est réduite à 1h30 de musique. Et voici, ô miracle, que l’œuvre fait son entrée sur le marché dans une version somptueuse, filmée au festival de Glyndebourne l’été dernier. Spectacle esthétiquement superbe – un camaïeu de gris d’un goût exquis – où, sans faire les pieds au mur, Keith Warner arrive à conférer une épaisseur supplémentaire au livret en exploitant les non-dits et les sous-entendus glissés ici et là, et en jouant sur trois époques, entre les années 1910 et les années 1950. Est-ce un hasard si c’est un extrait d’Œdipe roi qu’on lit à l’héroïne dans la première scène ? Le héros incestueux par excellence a sûrement une raison d’être mentionné. Chacune des trois femmes sur lesquelles repose l’intrigue acquiert ainsi un passé, une dimension plus humaine : le silence de la vieille baronne devient plus compréhensible, Vanessa cesse d’être une exaspérante couguar, et Erika même y gagne en complexité.

A la tête du London PHilharmonic Orchestra, Jakub Hrůša exacerbe le drame et souligne la violence du propos, sans rien occulter des dissonances de la scène du bal où différentes musiques se superposent. Il faudrait être sourd pour nier la valeur de cette partition, et l’on peine à comprendre pourquoi la France tarde encore à accorder à cet opéra la place qu’il mérite.

Comme toujours à Glyndebourne, la distribution est soignée, le vivier que constitue la troupe de Young Artists permettant de confier les plus petits rôles à de belles voix. C’est notamment le cas de William Thomas dans le rôle du majordome. Pour le reste, les cinq personnages principaux sont presque d’égale importance, réunis dans le magnifique quintette final. En médecin, Donnie Ray Albert se montre aussi habile à susciter le rire lorsqu’il est ivre que l’émotion dans ses instants de nostalgie, explicités par la mise en scène. Rosalind Plowright rend ici tout à fait acceptable sa métamorphose en mezzo, et prête à la baronne la distinction qui lui sied, non sans révéler les failles de cette femme murée dans son mutisme. Avec le suprêmement antipathique Anatol – là aussi, Keith Warner parvient à aiguiser le trait en partant d’une simple réplique –, Edgaras Montvidas trouve un rôle où il n’a jamais à forcer ses moyens et où il peut se montrer en tous points convaincant. Révélation en la personne de notre compatriote Virginie Verrez, vue en Flora dans diverses reprises de Traviata à Bastille, prochainement Carmen au Welsh National Opera ou Prince Charmant de Cendrillon à Klagenfurt : cette jeune mezzo possède un timbre chaud, l’actrice est touchante et l’on guettera avec intérêt la suite de sa carrière. Emma Bell, enfin, donne à l’héroïne des couleurs sombres qui la rendent moins déplaisante, et qui font mieux accepter l’aveuglement de Vanessa. Captés par les micros le 14 août, ses aigus passent beaucoup mieux qu’en salle quelques jours auparavant.

La barre est donc placée très haut, mais on espère que cela ne découragera personne de tenter de faire au moins aussi bien.

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Autre responsable du succès de ce spectacle, Keith Warner, dont le travail à l’Opéra du Rhin sur Tannhäuser ou Le Roi Arthus avait laissé un souvenir plus que mitigé. Pour sa première production à Glyndebourne, le metteur en scène britannique réussit un petit miracle d’intelligence et de goût. De goût, parce qu’avec la complicité de son équipe artistique, il situe l’action dans un monde de sophistication et d’élégance qui rappellent le silver screen, le cinéma de l’âge d’or hollywoodien, en transposant l’intrigue dans les années 1950 sublimées par Douglas Sirk. D’intelligence, parce qu’il parvient, sans jamais trahir l’œuvre, à dépasser le mélo concocté par Menotti pour suggérer des prolongements inattendus : jouant à fond la carte de la rivalité/ressemblance des deux femmes qui se disputent le bel Anatol, Keith Warner opte pour un décor constitué d’immenses miroirs sans tain à cadre argenté, où une action imaginée ou remémorée se superpose à l’action vécue sur le devant de la scène. Parmi les non-dits ici plus ou moins explicités, l’ombre de l’inceste passe même, quand une scène d’accouchement pendant l’ouverture laisse penser que Vanessa a elle-même eu un enfant d’Anatol père, comme Erika en aura un d’Anatol fils. Les souvenirs du vieux docteur favorisent un feuilletage temporel, entre les années 1910 (jeunesse du docteur), 1930 (jeunesse de Vanessa) et 1950 (temps supposé de l’action). Et le pays « nordique » voulu par le livret prend un petit air d’Etats-Unis d’Amérique, à travers quelques allusions au racisme ordinaire.

© Tristram Kenton

Quant à la distribution vocale, elle réserve quelques surprises qui vont peut-être, elles aussi, dans le sens d’une plus grande adhésion à l’œuvre. En confiant le rôle-titre à Emma Bell, le festival de Glyndebourne a choisi une voix sombre, à l’aigu sans grande séduction, mais ce qui pourrait ailleurs passer pour des défauts contribue ici à rendre Vanessa moins superficielle, plus humaine, plus proche de sa nièce tant dans les couleurs vocales que dans l’expression de la douleur. Scéniquement, transfigurée par sa perruque blonde et ses robes d’une élégance très fifties, la soprano britannique est digne de Lana Turner dans Mirage de la vie. La mezzo française Virginie Verrez est non seulement capable d’énoncer avec une diction parfaite les noms de plats dans la toute première scène (« Potage crème aux perles », « Ecrevisses à la bordelaise », etc.), mais elle sait aussi conférer toute sa force à un personnage dont on prétend qu’il poussa Maria Callas à renoncer à celui de Vanessa : Erika prenait trop de place dans l’œuvre, selon la Divine. Remplaçant Doris Soffel initialement annoncée, Rosalind Plowright a fort peu à chanter mais parvient à faire accepter sa métamorphose en mezzo. De retour après son Belmonte et son Alfredo, Edgaras Montvidas trouve en Anatol un personnage qui lui va comme un gant, et les rares moments où le ténor force un peu la voix, retombant dans un travers qu’on a déjà pu lui reprocher, servent finalement bien cet anti-héros hésitant entre la tante et la nièce. Donnie Ray Albert est un très savoureux docteur, et même le tout jeune William Thomas réussit à caractériser le Majordome durant la très courte scène où il se révèle fétichiste des fourrures. On espère vivement qu’un DVD viendra immortaliser ce magnifique spectacle et combler une lacune de la vidéographie.

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On commence et termine avec deux amples symphonies qui encadrent harmonieusement le programme chanté. Les Danses symphoniques sont l’occasion de découvrir l’exceptionnelle qualité sonore du Bamberger Symphoniker qui s’est trouvé un chef remarquable en la personne de Jakub Hrůša. Le dirigeant tchèque trouve des tempi idéaux pour mettre en valeur tant la brillante structure de l’œuvre que sa richesse instrumentale. L’orchestre sonne particulièrement bien et annonce la couleur. Olga Peretyatko-Mariotti – elle porte à présent également le nom de son chef d’orchestre de mari, épousé en 2012, comme pour mieux encore souligner l’union heureuse de l’âme russe et du bel canto italien – apparaît, très en aristocratique beauté, timbre toujours aussi séduisant et projection royale. La jeune femme porte une robe aux tons cuivrés rehaussée de brillants cascadant comme ses descentes chromatiques, ce qui confère une note orientale voire reptilienne à la diva, tout à fait dans la tonalité de son répertoire du soir. Comme à l’accoutumée, les poses et attitudes sont parfaitement maîtrisées, dignes d’une star hollywoodienne de la grande période, façon Hedy Lamarr ou Garbo période Mata Hari. Dans son apparence comme dans son chant, on pourrait peut-être lui reprocher un je-ne-sais-quoi de trop apprêté voire d’artificialité. Si les aigus manquent d’aisance ou sont soigneusement évités, le médium est de toute beauté ; quant à la puissance dramatique, elle est remarquable, fourmillant de nuances subtiles. Sa Ludmila, par exemple, est infiniment touchante et la beauté des vers de Pouchkine magnifiée. L’interprétation étincelante et jubilatoire n’est pas sans évoquer des parentés avec le bel canto rossinien et italien en général. Pourquoi ce répertoire n’est-il pas plus souvent donné, on se le demande…

Si le choix d’Olga Peretyatko-Mariotti nous emmène en terrain connu avec des airs familiers, il n’en reste pas moins qu’on en perçoit toute la variété et la beauté, avec l’envie d’en entendre davantage et surtout des opéras complets. On se dit d’ailleurs, au cours de la deuxième partie où la diva arbore une somptueuse en plissé cramoisi, que ses cours airs de Rachmaninov ne sont qu’une mise en bouche, mais d’une incommensurable délicatesse et nostalgie, comme la célèbre Vocalise. Étant donné qu’il reste encore une symphonie entière à donner, nul doute que la belle va en profiter pour prendre la poudre d’escampette sans accorder de bis, se dit-on. Heureusement non, nous sommes gratifiés d’un rappel en forme d’appel du pied à ce qui va suivre : une œuvre tchèque avec un délicieux extrait de Rusalka de Dvořák annonce la symphonie à suivre, le temps de déplacer quelques chaises pour le confort et les légers changements de composition de l’orchestre, où l’on emporte le pupitre du chef. On croit avoir la berlue, mais non : Jakub Hrůša dirige la Huitième symphonie de Dvořák sans partition, avec fougue, énergie et une maîtrise confondante. Parfaitement à son aise, il s’adresse au public badois (émaillé de nombreux auditeurs russes, comme toujours à Baden) pour s’excuser de ce que le concert a déjà été long mais qu’après tout, autant continuer… Et c’est dans la joie et la bonne humeur, toujours sans partition, qu’il dirige une dernière Danse hongroise n° 21 de Brahms, quasi en apesanteur. Orchestre et chef sont en état de grâce.

Le temps de sortir de la salle, la diva et le chef sont déjà installés à la table de signature pour une séance de dédicaces, elle dans une nouvelle robe sublimement glamour, lui sémillant, visiblement galvanisé, tout sourire. Un sourire communicatif, parce qu’on est bien contents de ce qu’on vient d’écouter et de vivre, nous aussi.

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