La mise en scène fait penser au Jugement dernier de la Sixtine : quand les autres artistes montrent les damnés d’un côté et les élus de l’autre, Michel-Ange plonge tout le monde dans une sorte de spirale infernale et hallucinée. Personne n’en sort indemne et certainement pas les spectateurs. Trois danseurs évoluent parmi les membres du chœur et le quatuor de solistes. On les voit également dans un film et des images projetées au-dessus des protagonistes, parfois simultanément en fond de scène voire au plafond de la salle, dans un dispositif on ne peut plus immersif. Les visuels se succèdent à vitesse quasi subliminale, se télescopent, répétitifs, avec variations plus ou moins perceptibles, ou bien prennent le temps de s’installer, comme ces beaux visages couronnés d’épines d’où perlent des larmes que nous autres spectateurs, hallucinés, ne pouvons que difficilement verser. Les références abondent et tout un chacun pourra s’y reconnaître. Celles du monde LGBTIQ+, de l’univers de la nuit, des films de genre, notamment de zombies, sans oublier les grands classiques. C’est dire si l’on est emporté dans un vaste tourbillon de culture mais aussi de sensations pures. Des solistes aux membres du chœur, sans oublier nos danseurs, cela hoquette, entre en transe, connaît l’extase ou l’orgasme pour autant de petites et grandes morts esthétisées ou ritualisées. Du meurtre au suicide, les poses s’enchaînent et nous interpellent, entre refus et acceptation de l’inéluctable, s’appuyant sur des figures de performances hardcore ou de ballets classiques. De Derek Jarman à Visconti, de Bosch à Courbet, de Nijinsky à Pina Bauch, de la catastrophe de Bhopal au Melancholia de Lars von Trier, des cavernes préhistoriques au monde interlope de la scène underground, les univers s’entrechoquent et se nourrissent. Nous ne citerons que deux exemples, fruit de notre imaginaire ou citations voulues par les artistes : la danseuse Synne Elve Enoksen, aux faux airs d’Isabelle Adjani, semble une Reine Margot éthérée glissant parmi les cadavres ensanglantés d’une Saint-Barthélemy sublimée par Patrice Chéreau. L’instant d’après, on se retrouve avec elle en Lucy dans Nosferatu, fantôme de la nuit d’Herzog, lui-même remake du merveilleux Nosferatu de Murnau. L’autre danseuse, Lyou Bouzon Simonet, explore l’univers de la pole dance. Ses acrobaties autour de la barre évoquent les poses d’une sorcière empalée des gravures de la Renaissance allemande, à cela près que les figures poétiques que nous découvrons n’ont rien de violent ni de torturé et l’ascension virtuose de la jeune femme suggère l’épanouissement, la victoire sur les éléments et la gravité, voire la Résurrection. Quant au troisième danseur, Pursy de Médicis (tout un programme !), son numéro de drag dégage une charge érotique évidente, fesses à l’air, histoire de faire la nique à la mort, en empruntant à la « pop-culture antéchrist, punk-gothique et queer, [au] cinéma d’horreur avec des emprunts au rock, au métal latex, BDSM, peinture, photo, etc. », pour citer les propos de César Vayssié. La déferlante visuelle, intelligent contrepoint à la musique, ne fait que mettre l’accent sur nos terribles passions humaines. Pour avoir entendu les chœurs de Nancy-Lorraine et de l’Eurométropole de Metz réunis dans les deux villes pour la même œuvre, en contraste avec la version de concert de l’Arsenal de Metz, l’écoute se fait ici encore plus puissante, résolument violente, dans tous les sens du terme.

Dans la fosse, l’Orchestre de l’Opéra national de Nancy-Lorraine sait rivaliser efficacement avec la saturation d’images. Sous la direction autoritaire et efficace de Sora Elisabeth Lee, la formation nancéenne offre son meilleur, pour un Requiem tout de force vitale et énergie surdimensionnée, vivante déclaration de guerre à une mort qu’on repousse avec poigne. Le Dies Irae est particulièrement réussi, mais les phases de recueillement et de retrait des Requiem aeternam et Libera me sont tout aussi émouvantes et finement ciselées.

Les quatre solistes ont su se fondre dans la vision du metteur en scène tout comme l’approche nerveuse et déterminée de la cheffe d’orchestre. Manifestement très à l’aise dans leurs costumes spectaculaires dont ils se dépouillent petit à petit, à la fois spectateurs détachés voire méprisants mais aussi créatures fragiles et empathiques, les membres du quatuor sont pleinement investis et s’offrent sans retenue, avec un vrai sens de la scène. La plus remarquable est Sally Matthews, qui aboie, glapit et mord avec férocité, tel un cerbère polycéphale doté d’au moins trois types de sopranos, le registre dramatique n’étant d’ailleurs pas le plus spectaculaire. Véritable femme fatale aux flamboyances éclatantes, on se souviendra longtemps de cette performance quasi surhumaine. À l’opposé du spectre, Jongmin Park déploie des trésors de beauté dans une voix de basse profonde au phrasé voluptueux, à la fois consolatrice et puissamment incarnée. On en frissonne d’aise. Extrêmement élégante et d’une distinction absolue, la mezzo Eugénie Joneau nous console de son beau timbre chaud et d’une sorte de bienveillance innée qui illumine ses interventions. Un peu plus en retrait peut-être du fait d’une projection moins percutante, le ténor Joshua Blue s’en tire toutefois avec les honneurs et complète avantageusement la distribution.

Plaisir intense des oreilles et excitation pléthorique pour les yeux, le spectacle proposé à Nancy a tout pour marquer durablement les esprits. Un seul regret : ne pas pouvoir séjourner dans la ville lorraine pour assister aux autres représentations et se repaître de ces trouvailles visuelles et splendeurs sonores…

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Il est vrai que ce tableau final est traité par la mise en scène de Louis Désiré d’une manière qui nous est restée énigmatique. Que les Carmélites nouent à leur cou un ruban rouge qu’elles dénoueront les unes après les autres au fur et à mesure des exécutions, pourquoi pas, – si un mauvais esprit ne nous soufflait : à découper selon le liseré – mais au lieu de s’effondrer elles se mettent l’une après l’autre à enchaîner des mouvements dansants. Nul texte n’accompagnant le programme de salle qui éclairerait les intentions et le sens, cette option a gardé son mystère. Mystérieux l’était déjà le va-et-vient en fond de scène, au début du premier tableau, d’hommes porteurs de lanternes. Fait-il nuit ? Sont-ce des serviteurs qui gardent le jardin ? C’est par là qu’entreront tour à tour le Chevalier de La Force et Blanche. A s’en tenir au plan classique d’un hôtel particulier, on entre par la cour à l’avant…Pinaillage ? Si l’on veut. Et pourquoi faire du parloir où le frère viendra embrasser sa sœur un dortoir, quand Mère Marie raccompagne Blanche dans sa cellule ? L’image de ces corps étendus, immobiles comme des gisants, est saisissante, mais l’espace d’un instant on se demande si les nonnes ont été victimes d’une épidémie. Oui, c’est peut-être la clé de ce travail, faire image.

Parfois cela fonctionne bien : le sommeil agité du marquis de La Force témoigne de l’intranquillité de cet homme à qui la colère de la rue rappelle celle qui a précédé et peut-être causé la mort en couches de son épouse. Parfois cela ne fonctionne pas. Le parti pris d’austérité semble poussé jusqu’à l’absurde : quand Blanche fuit ses sœurs pour se réfugier dans la demeure paternelle, l’ottoman où le marquis sommeillait, devenue au couvent le lit de l’agonie de la prieure, a évidemment disparu, et le plateau est entièrement nu. Pas plus qu’on n’a vu les déprédations subies par la chapelle, qui ont poussé Mère Marie à proposer le martyre, on ne voit les traces du saccage de cet hôtel particulier, où elle se croit à l’abri et cuisine, puisqu’elle reproche à Mère Marie de lui avoir fait brûler son repas. Qu’auront compris les néophytes ? Ce dépouillement a néanmoins un avantage, il permet d’enchaîner les scènes sans ralentir la représentation par des précipités.

Ces choix pour nous problématiques – Constance quitte la veille funèbre pour aller chercher la relève, or on la voit aller se coucher – sont pourtant transcendés par les éclairages splendides de Patrick Mééüs. Il les varie sans cesse, et ils tiennent souvent lieu de décor dans un nuancier subtil d’une réelle efficacité dramatique, embrassant les personnages, à la manière d’une composition picturale, avec des fonds de scène à la Tiepolo et des couleurs à la Philippe de Champaigne, qui relèvent les costumes classiques de Diego Méndez-Casariego.

Hormis les réserves mentionnées pour l’intensité sonore et ses conséquences, une brassée de lauriers pour les chanteurs. Les représentants de la révolution, le geôlier menaçant de Gilen Goicoechea, le premier commissaire, brebis qui hurle avec les loups, de Yan Bua, le deuxième commissaire méfiant  et l’officier soupçonneux de Frédéric Cornille, tout comme le valet Thierry de Thomas Dear et Javelinot le médecin inflexible, de Raphaël Brémard, sont irréprochables. Kaëlig Boché  est bien jeune pour un aumônier mais il a l’autorité suffisante pour incarner  ce personnage avec crédibilité.

Marc Barrard n’ignore rien du sien, le marquis de La Force, qu’il a déjà incarné plusieurs fois. Il en exprime la bonhomie et la volonté de ne pas se laisser affaiblir par les souvenirs douloureux. Ce père aimant qui mesure mal le désarroi de sa fille sera guillotiné, et on le voit hanter la pièce où Blanche a trouvé refuge, mais fort heureusement elle ne le voit pas ! Le chevalier de La Force est échu à Léo Vermot-Desroches, ténor des plus séduisants, qui est peut-être ce soir en petite forme, car les notes les plus aigües sont prises  en voix mixte, à la limite de la voix de tête, et quelques sons engorgés qui se répètent suggèrent un malaise persistant. La prestation reste honorable mais on attendait mieux.

Du groupe des carmélites émergent la peu charitable sœur Mathilde – Esma Mehdaoui – prompte à accuser Blanche, et l’efficace Mère Jeanne, un avatar et un défi de plus pour Laurence Janot, qui garde en toute occasion son sens aigu de la scène. Sœur Constance est incarnée avec la fraîcheur souhaitable par Ana Escudero ; on craint d’abord que la voix ne soit bien petite, mais une fois chauffée, sans devenir évidemment énorme, elle passe plutôt bien la rampe et l’interprète est convaincante en jeune fille spontanée sûre de son destin, que son reniement provisoire rend encore plus touchante.

Mère Marie de l’Incarnation ne doute pas : elle est sûre que les croyants persécutés n’ont pas de voie meilleure que le sacrifice volontaire. Alors à la faveur de l’absence de la nouvelle prieure, elle use de son autorité pour engager ses sœurs à résister aux mesures révolutionnaires, au risque d’être condamnées à mort. Eugénie Joneau campe le personnage, tant vocalement que scéniquement, avec la détermination de la responsable, dont la fermeté n’exclut pas la bienveillance, mais dont l’aspiration au martyre relève peut-être autant de l’orgueil que de la foi.

La nouvelle prieure, Madame Lidoine, concession au climat politique, n’est pas issue des rangs de la classe habituée à commander, mais son discours inaugural, s’il se veut prosaïque, frappe néanmoins par la netteté de ses positions : « la prière est un devoir, le martyre une récompense ». Elle est dans l’orthodoxie la plus stricte tout en étant proche de « ses filles ». Angélique Boudeville l’incarne avec l’alliance d’autorité et de simplicité requise, et dramatiquement et vocalement.

Madame de Croissy, c’est l’ancien monde, comme le marquis de La Force. Mais si elle est prieure par son ascendance aristocratique, elle n’en exerce pas moins sa fonction avec compétence. Elle sait que vouloir entrer au couvent ne signifie pas forcément avoir la vocation de la vie monastique. Son expérience et sa clairvoyance, elle les exerce à travers l’examen de passage où elle questionne Blanche et n’hésite pas à la rudoyer. Avant de succomber elle jette ses dernières forces dans un entretien qu’elle voudrait édifiant et où la faiblesse humaine l’emporte : la mort, qu’elle devrait accueillir avec joie puisqu’elle va la mettre en présence du Créateur, l’épouvante. Lucie Roche, qui fut Mère Jeanne il y a vingt ans, campe le personnage avec une force prégnante, dans sa fermeté, sa véhémence, son amertume et sa déréliction. C’est une grande performance, vocale et théâtrale.

Il revient à Hélène Carpentier d’être Blanche de la Force, en qui Gertrud Von Le Fort s’est projetée. Est-ce le sourire avec lequel elle entre en scène ? La jeune fille est lasse, impressionnable, une ombre va la faire hurler. On a beau se dire que la bonne éducation lui impose de masquer sa morosité à son père et à son frère, la fragilité du personnage n’est pas immédiatement perceptible. Mais il s’agit d’une prise de rôle et le résultat global est déjà très beau. L’endurance vocale ne connaît pas de faiblesse et l’expressivité nuancée comme l’exige le rôle. Les ovations du public, qui a largement et longuement applaudi ses partenaires, sur la fosse et le plateau, récompensent cet engagement.

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Anne-Catherine Gillet irradie

Proposé à maintes reprises à Paris, puis à Bruxelles, puis à nouveau à Paris, avec des distributions changeantes, il rayonne à Lausanne tout particulièrement. L’intimité de la salle, la clarté de l’acoustique, la proximité des visages, tout cela joue.
Mais d’abord une distribution dominée par l’incarnation irradiante de Blanche par Anne-Catherine Gillet. Exaltée, vibrante de passion, habitée de passions contradictoires.
Moins que certains gestes chargés de sens (les bras en croix), c’est quelque chose d’impatient, d’ardent, dans sa manière d’être, dans son corps, qui donne crédibilité à son personnage. Une vérité intérieure.
Mais aussi la voix, la chaleur du timbre, et une maitrise de la ligne vocale, une autorité, une certitude dans la profération. Poulenc aurait été enchanté, lui qui avait sué sang et eau pour que la mélodie respecte absolument la prosodie, et avait fait « attention aux bonnes voyelles sur les sons aigus » (lettre à Pierre Bernac).

Mondes intérieurs

Mais avant d’en venir à un casting qui peut-être justement humanise le propos et lui enlève de sa sécheresse, il faut en revenir à la beauté plastique du spectacle.
Olivier Py fait le choix de l’abstraction. Ce n’est ni la vision historicisante de Mireille Delunsch (à Angers-Nantes avec déjà Anne-Catherine Gillet) ou celle toute récente de Nancy qui contemporanéise, avec rudesse semble-t-il.
Ici tout se passe dans une boîte de bois sombre, où des panneaux mobiles viennent délimiter des espaces clos. La scénographie est sans cesse changeante, tout glisse, pendant les magnifiques interludes orchestraux (on peut alors goûter pleinement les saveurs, la sensualité, la palette immédiatement reconnaissable du maître de Noizay, et l’Orchestre de chambre de Lausanne y est comme chez soi, sous la direction très souple, très aérée de Jacques Lacombe).
Parfois la boîte s’ouvre vers un ailleurs, apparaissent de grands troncs d’arbres (à l’écorce très concrète), ou un fond argenté dans le lointain, aux motifs insaisissables, dans une dialectique fermeture-ouverture (vers quoi ?) qui structure le récit. Quelques ombres chinoises en transparence évoqueront les agitations révolutionnaires.

L’aveu

Autre image forte, celle de l’agonie et de la mort de la première Prieure, Mme de Croissy : son lit est en position verticale au fond du plateau, de sorte qu’on a l’impression de surplomber la scène, le mobilier, le chevet, le Bréviaire. La mourante s’agite sous ses draps et tend la main à Blanche dans un ultime adieu, référence au geste de Dieu vers Adam au plafond de la Sixtine.
Lucie Roche est bouleversante dans ce quatrième tableau, alors qu’elle avait semblé chercher l’homogénéité de sa voix dans sa première apparition, le moment où elle accueille Blanche au couvent et lui demande le nom qu’elle s’est choisi – et ce sera Sœur Blanche de l’Agonie du Christ.

Ici, l’effet de sa voix de contralto est saisissant. « Bien entendu, on ne rigolera pas… mais je pense et je voudrais qu’on soit noué d’émotion », avait écrit Poulenc à Doda Conrad… C’est le cas. Certaines âpretés, et les sauts de registre, ajoutent encore au pathétique et à la grandeur des derniers préceptes qu’elle délivre à Blanche : « Ne sortez pas de la simplicité et surtout ne vous méprisez jamais ».
Et à ce moment où, avant de passer dans l’autre monde, la Prieure est saisie d’une vision hallucinée, la chapelle ruinée, l’autel profané, avant d’avouer « Dieu nous renonce ».

Enfin dans un râle on l’entendra dire « Peur… peur de la mort », au grand effroi de la très raide et conformiste Mère Marie.
La peur, peur spirituelle et peur physique, peur et désir du martyre, hante les consciences tout au long de cette histoire, et même celle de cette femme (« tellement autoritaire », comme dit Poulenc) dont les certitudes vacillent à l’instant fatal.

Couleurs de voix

Dans la correspondance de Poulenc avec Pierre Bernac, véritable journal de la création, on trouve de longs commentaires de Bernac sur les tessitures auxquelles pense d’abord Poulenc : trois sopranos pour les rôles de Blanche, Marie et la seconde Prieure. Pour cette dernière il songe à un soprano « sec, genre Danco », tandis que Blanche est écrit expressément pour Denise Duval, qu’il considère aussi comme un soprano « sec ». Poulenc cède très vite aux arguments de Bernac :(« Vous avez, comme toujours (cela finit par être irritant) raison ». Il ajoute : « Naturellement, il faut écrire ‘Mère Marie’ pour un mezzo, ce qui donnera au deuxième acte : Constance soprano léger, 2ème Prieure gd soprano, Blanche soprano et Mère Marie mezzo ».

La foi heureuse

La voix légère et agile de Floriane Derthe est idéale pour le personnage juvénile de Sœur Constance, qui a la foi heureuse – elle est bien la seule. Elle dit des choses que Blanche ne peut pas comprendre : que la vie est amusante, et que peut-être la mort sera amusante aussi. « Ne craignez-vous point que Dieu se lasse de tant de bonne humeur ? lui réplique Blanche – Je crois vraiment que c’est une inspiration de l’âme », lui rétorque Constance, qui babille et, jolie image inventée par Olivier Py, fait des bulles de savon avec l’eau du panossage (panosser, c’est le fait de passer la serpillière, usons de ce mot vaudois, c’est le moment ou jamais, – d’autant que Poulenc a écrit certaines scènes des Dialogues à Lausanne-Ouchy en 1953…

La seconde Prieure, Madame Lidoine, très justement ici, en parfait contraste avec la Première, est un vrai soprano lyrique, Catherine Hunold, qui dessine un personnage maternel et rond. Poulenc lui dédie un long monologue « à la bonne franquette » (c’est elle-même qui le dit) vantant les vertus de patience, de conciliation, de modestie, un monologue dont la ligne ductile ne s’interrompt que pour une mise en garde : « Nous sommes de pauvres filles, méfions-nous même du martyre ».

Sororité

Autre belle image, toute simple, l’assemblée des femmes pour l’Ave Maria, image de ferveur, de sororité, de rassemblement, quelque différentes soient les manières de vivre la Foi.

Capitale et magnifique, la scène des adieux entre Blanche et son frère, le Chevalier de la Force, qui part pour l’exil. Blanche lui affirme que la peur l’a quittée, que, là où elle est, plus rien ne peut l’atteindre. Mais non seulement la musique de Poulenc insinue le contraire, de surcroît Anne-Catherine Gillet suggère par les couleurs de sa voix, la grandeur tragique de ses phrasés, que le poison du doute, ce poison dont elle a failli périr, dit-elle, que la terreur profonde qui lui est consubstantielle, sont toujours là. Superbe incarnation du jeune et tendre chevalier par Léo Vermot-Desroches. Le timbre, la conduite de ligne, la souplesse, les passages en voix mixte, tout cela illumine ce duo d’amour fraternel.

Comme lui, Blanche choisira la fuite, après que la communauté aura voté l’acceptation du martyre et c’est revenue dans la maison de son père qu’elle avouera que la peur, la peur est toujours là. Et qu’elle accepte qu’on la méprise. « Le malheur, c’est seulement de se mépriser soi-même », lui répondra sèchement Mère Marie (et c’est un écho au « Ne vous méprisez jamais » de la première Prieure).

Le mystère de la bonté

Mère Marie est incarnée par Eugénie Joneau, qui est ce mezzo avec des aigus que voulait Poulenc. Elle est magnifique d’autorité et de voix. De plus, elle ajoute au personnage quelque chose qui émane de sa personne, une bonté, une indulgence, quelque chose de maternel ou sororal que Mère Marie n’a pas forcément, et qui enrichit encore le nœud complexe des relations entre les Carmélites.

Particulièrement belle, la longue adresse de la seconde Prieure aux sœurs emprisonnées dans la Conciergerie (longues balafres de lumières dans sa nuit, silhouettes fantomatiques et accablées). La mélodie ressemble d’ailleurs étonnamment à certains contours de La Voix humaine. Là encore Catherine Hunold irradie de bonté. La question du martyre est toujours centrale. Mme Lidoine n’a pas pris part au vote, mais elle se soumet au vœu de ses compagnes.
Sur un tempo majestueux, qui était déjà celui de son prône au deuxième acte, elle consent à la mort, et le soprano fait rayonner de façon particulièrement magnifique la grande phrase de Bernanos, une des clés de l’œuvre peut-être : « Au jardin des Oliviers, le Christ n’était plus maître de rien, il a eu peur de la mort ». Humain, trop humain…

Coups de théâtre

Viendront ensuite les deux coups de théâtre de la fin : d’abord Mère Marie, sortie du Carmel pour aller convaincre Blanche d’y revenir, choisira de ne pas se joindre à ses sœurs martyrisées. « Je suis déshonorée », dira-t-elle à l’aumônier (Rodolphe Briand, d’une bonhomie radieuse). « C’est qu’il plaît à Dieu de vous relever de votre vœu », lui répondra le brave homme.

Et puis, deuxième surprise, Blanche surgira pour s’unir à ses compagnes, vêtue de la petite robe noire qu’elle portait quand elle proclamait à son père (Pierre Doyen, impressionnant de projection) que ce qu’elle désirait, c’était « l’attrait d’une vie héroïque ».

Sublime dernière image, les sœurs alignées attendant la mort et chantant le Salve Regina (magnifique Chœur de l’Opéra de Lausanne). Silhouettes blafardes dans la presque nuit. Inclinant simplement la tête, à chaque fois que le couperet tombe, avant de s’éloigner vers le ciel étoilé.

Conclusion glaçante d’un spectacle qu’Olivier Py nourrit de toutes les questions qu’il se pose, en même temps que de son amour du théâtre et des artistes. Un spectacle qui reprend vie chaque fois que de nouveaux interprètes viennent l’habiter.

La vie, cette partition en est gorgée, que Poulenc avait écrite dans la douleur d’un chagrin d’amour insondable (« Blanche, c’est moi ! ») et puis il y eut à nouveau de la lumière : « Tous mes cauchemars passés sont devenus des délices ».

Tel qu’il est présenté à Lausanne, la noire beauté de cet opéra illumine.

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© Mirco Magliocca

Michel Fau est aussi un habitué heureux des lieux et c’est la deuxième fois (à notre connaissance) qu’il fait équipe avec Beermann. Il a déjà monté in loco Ariadne auf Naxos, Wozzeck et Elektra, . Il disait récemment son angoisse de se répéter, d’être pris à utiliser les mêmes ficelles, les mêmes recettes. Et si tout, effectivement, sépare les mises en scènes des quatre opéras qu’il a montés à Toulouse, on pourra trouver toutefois un fil conducteur : la fidélité à la pièce originale, la volonté de décrire sans trahir, de jouer sans surjouer, de montrer sans démontrer. Et là, tout y est : les bateaux (celui de Daland, puis celui du Hollandais, qui vient se mettre en travers), la mer déchainée (décors tout de réalisme d’Antoine Fontaine, bien mis en valeur par les éclairages de Joël Fabing), les fileuses et leurs douze rouets, jusqu’à cette image un peu kitsch des deux amants réunis dans la mort au baisser de rideau. Fidélité au texte donc, les décors et les costumes (de Christian Lacroix) qui nous replongent dans la Norvège du XVIIe siècle et cette belle idée d’un immense cadre recréant le tableau (une marine) que Senta n’a de cesse de contempler, songeuse, dans l’attente inassouvie de celui qui viendra. Cet immense tableau, qui s’animera et dont sortira le Hollandais (belle trouvaille), qui vient prendre toute la scène, laissant finalement peu de place aux chanteurs (cela nous a rappelé les décors gigantesques et pour tout dire envahissants d’Elektra où Fau avait imaginé une immense statue d’Agamemnon, gisant par terre et entravant les pas de ses enfants). Un tableau qui se fend au début du III, laissant pressentir l’issue tragique d’une liaison inaboutie.
Le plateau vocal est à la hauteur des ambitions de la fosse – et si Beermann lâche aussi facilement la bride c’est qu’il connait ses chanteurs qui ne s’en laissent (quasiment jamais) conter. Il ne faudrait oublier personne dans cette production : ni Eugénie Joneau en Mary revêche, ni Valentin Thill en pilote étourdi mais au ténor vaillant et lumineux. Jean Teitgen campe un Daland somme toute attendu, plus près de ses sous que de sa fille. Son premier acte, dense, est réussi, grâce à une présence qui lui permet d’équilibrer les scènes avec le Hollandais ou Senta. Airam Hernàndez étrenne le rôle d’Erik : prise de rôle réussie. C’est un Erik volontaire, presque héroïque que la voix ample et plastique de Hernàndez propose. Aleksei Isaev ne possède pas dans la voix toute la noirceur qui pourrait faire du Hollandais un avant-goût de Marke, mais il y a l’agilité, l’ambitus et, lorsqu’il le faut la puissance pour surmonter les flots de l’orchestre. De puissance, Ingela Brimberg n’en manque pas. Voilà un rôle, Senta, qu’elle emmène avec elle un peu partout depuis de longues années. Celle qui fut naguère la Brünnhilde du dernier Ring bruxellois, nous rappelle toute la difficulté du rôle de Senta. Qui doit être capable au III des plus extrêmes forte et au II de produire un cantabile quasi belcantiste. Tout cela, la Suédoise, le maîtrise parfaitement. Nous aurons particulièrement goûté les trois strophes de sa ballade (elle n’en a donc omis aucune) qu’elle propose en variant à chaque fois les perspectives, de la plus récréative à la plus intense. Brimbeg est décidément une grande wagnérienne.

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Du haut de son pupitre, Ben Glassberg adopte un parti similaire. Que de flamme, que de fureur dans cette lecture orageuse, à la façon d’un Dies Irae. Que de théâtre aussi dans l’impulsion donnée à la partition, la manière d’en exacerber les tensions, d’en surligner les arêtes, quitte à en négliger la tendresse et l’ascèse – la pudeur des sentiments, la ferveur des prières, la douceur méditative des interludes. Débordant de la fosse dans les loges de part et d’autre de la scène, l’Orchestre de l’Opéra Normandie Rouen se jette vents et percussions debout dans ce qui s’apparente à une course à l’abîme. Le chœur de la foule gronde ; celui des Carmélites s’élève dans une belle alchimie de timbres.

© Caroline Doutre

Cette nouvelle production se distingue aussi par l’emploi de chanteurs francophones, condition souvent nécessaire et en l’occurrence suffisante à l’intelligibilité du texte. Tous font leurs premiers pas dans leur rôle (sauf erreur de notre part). Tous enrichiront leur interprétation au contact répété de la partition, mais tous confortent l’extrême de la proposition musicale et scénique. Blanche est encore large pour Hélène Carpentier. Le parler apporte parfois aux mots un poids, une couleur que le chanter ne parvient pas toujours à exprimer, ce qui n’empêche pas la soprano amiénoise d’imposer sa Novice, fébrile, déterminée, insubordonnée et finalement touchante dans sa quête d’absolu. Si la Lidoine fougueuse d’Axelle Fanyo, aux accents moins maternels que sauvages, est affaire de goût, la Croissy de Lucile Richardot ne peut manquer de surprendre, elle que l’on associe à tort au répertoire baroque, oubliant qu’elle fut Geneviève dans Pelléas à plusieurs reprises et se rêve Cassandre dans Les Troyens. A ce rôle de première prieure trop souvent confié à des voix en bout de course, elle offre au-delà d’un timbre troublant, une chair et un tempérament. Son agonie est de celles qui glacent le sang, sans abuser d’effets expressionnistes, effrayante et pitoyable dans sa chemise d’hospitalisation. Emy Gazeilles, Constance d’une fraîcheur qui n’est pas légèreté, et Eugénie Joneau, Mère Marie torturée aux aigus fulgurants apportent leur juste contrepoint à ce carmel au bord de la crise de nerf.

Auparavant, Jean-Fernand Setti a écrasé de sa présence et de sa projection le Marquis de la Force, au détriment du Chevalier de Julien Henric. Le jeune ténor, nommé dans les Révélations des Victoires de la Musique Classique 2025, gagne peu à peu en confiance pour finalement faire valoir dans le duo avec Blanche une ligne souple tracée d’une voix saine aux aigus habilement négociés. Parmi les autres seconds rôles, tous irréprochables si courte soit leur intervention, un mot pour l’Aumonier de François Rougier d’une probité exemplaire, dont la miséricorde n’est pas la première des caractéristiques, à l’image finalement de cette production de Dialogues des Carmélites à laquelle ne fait défaut qu’un seul constituant, omniprésent pourtant d’un bout à l’autre de l’ouvrage : Dieu.

Prochaines représentations à Rouen, les 30 janvier, 1^er et 4 février 2025. Reprise à Nancy en 2026.

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Et pourtant, n’était-il pas essentiel, ce milieu auquel Cio-Cio San prétendait échapper, qui l’a reniée, et que l’omniprésent Goro lui rappelle sans cesse ? La diversité des costumes met en évidence la complexité de la situation. En kimono pour son mariage, comme presque toutes les invitées, ensuite Madame Pinkerton est habillée à l’occidentale, mais elle vit dans le même environnement, une maison traditionnelle, et ses employés continuent de porter les vêtements traditionnels japonais, comme auparavant le bonze. Les autres hommes sont vêtus à l’occidentale, par choix comme pour le prince Yamadori, ou peut-être pour des consignes politiques dans le cas des représentants de l’administration impériale. La question peut se poser pour le consul américain, qui porte une veste à la japonaise et a sur lui un éventail. Calcul ou choix personnel ? Dans tous les cas il s’agit d’acculturation, feinte ou volontaire, subie ou choisie, et d’un écart par rapport à la tradition. Et c’est bien d’avoir cru pouvoir s’en affranchir que meurt ce papillon.

C’est probablement cette dimension de l’œuvre qui pourrait nous concerner aujourd’hui, encore plus que la tragédie personnelle de Cio-Cio San, qui sera peut-être un jour interdite de représentation, puisqu’on y voit une adolescente vendue à un homme qu’on pourrait taxer de pédophilie. Mais le spectacle proposé vise à exposer de la manière la plus directe la douleur de qui s’est donné entièrement, sincèrement, absolument, et découvre que ce don était à sens unique et qu’il a vécu d’illusion. C’est l’obstination avec laquelle Cio-Cio San défend la sienne qui la rend bouleversante, comme l’est une Antigone dans son engagement absolu. De ce point de vue, celui de l’interprète est essentiel.

Célébrée dès sa prise de rôle à Saint-Etienne, Alexandra Marcellier confirme tout le bien qui a déjà été dit tant sur son chant que sur son incarnation du personnage, en particulier aux actes II et III. Au premier acte, la voix manque un peu de juvénilité, mais pour produire cet effet il doit être nécessaire d’alléger au maximum et dans le vaste espace de l’opéra de Marseille il y a peut-être une estimation de l’enjeu et des risques qui conditionne les options techniques. Cela dit, l’essentiel est dans l’impression que l’artiste se jette entièrement dans la situation dramatique, donnant à ses interventions les accents de sincérité nécessaires, avec une projection impeccable. Acclamée à plusieurs reprises au cours de la représentation elle sera ovationnée longuement au rideau final.

Son partenaire, l’opportuniste Pinkerton, qui expose avec un cynisme tranquille ou inconscient les avantageuses – pour un homme – pratiques locales relatives aux unions de complaisance, est incarné par Thomas Bettinger, dont la voix pleine et arrogante convient parfaitement au personnage absolument sûr de son droit à jouir de sa jeune partenaire. Il sera un partenaire convaincant dans le duo de l’étreinte amoureuse, exprimant avec justesse l’ardeur dont Puccini l’a nourri.

© christian dresse

Annoncée souffrante, Eugénie Joneau tire néanmoins son épingle du jeu sans dommage, même si l’on peut supposer que la projection, tout à fait convenable, aurait été plus forte. En tout cas son comportement scénique est exemplaire de cohérence et de justesse, attitudes, démarche, c’est une belle composition. Très belle aussi celle de Marc Scoffoni, qui campe un Sharpless plein d’humanité malgré sa réserve, et dont l’adhésion aux coutumes japonaises, veste et éventail, propose une ambigüité qui enrichit le personnage.

Irréprochables le Goro de Philippe Do, rôdant sans cesse autour des proies à exploiter, le Yamadori de Marc Larcher, aristocrate érotomane, le bonze de Jean-Marie Delpas, apparition véhémente, la Kate Pinkerton d’Amandine Ammirati, à la curiosité insistante, et le Commissaire impérial de Frédéric Cornille, témoin administratif du contrat à durée limitée. Délectables les chœurs, tant dans les verbiages puis les invectives du mariage que hors scène et à bouche fermée, aux actes suivants.

Dans la fosse, la direction de Paolo Arrivabeni a ravi d’emblée par la justesse du rythme de l’ouverture, où les reprises thématiques semblent forer toujours plus avant vers on ne sait quel mystère, dans le jeu parfois déconcertant des timbres. L’orchestre prodigue des finesse aux cordes qui ravissent mais la richesse sonore est parfois excessive au premier acte, et semble dangereuse pour le plateau. L’équilibre sera trouvé aux actes suivants et les spectateurs pourront savourer sans mélange une partition dont cette exécution tant vocale que musicale les ont portés vers des sommets d’émotion. 

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En septembre 1914, le compositeur périt dans l’incendie de sa maison provoqué par les Allemands, refusant de s’échapper et livrant ainsi aux flammes la partition pour orchestre de Guercœur. C’est Guy Ropartz, son fidèle ami, qui reconstitua de mémoire l’orchestration perdue, à partir de la réduction pour piano publiée en 1904 et d’un manuscrit du deuxième acte qui subsista. L’œuvre ne sera finalement créée à l’Opéra de Paris qu’en 1931, en grande partie pour des raisons politiques et surtout patriotiques, puisqu’il s’agissait alors de rendre hommage à un artiste mort pour la France. Il fallut attendre 2019 pour que Guercœur retrouve les honneurs de la scène, dans la ville allemande d’Onasbrük.

Le retour de Guercœur sur une scène française est donc un grand événement musical. Cette recréation strasbourgeoise avec un chef et un metteur en scène allemands a par ailleurs quelque chose d’émouvant, en tant que symbole de la fraternité franco-allemande retrouvée, 110 ans après la mort du compositeur français lors de l’offensive prussienne de 1914.

Le livret de Guercœur, écrit par Magnard lui-même, met en scène un homme reclus au royaume des Ombres et qui souhaite retourner vivre sur terre. Guercœur fait appel aux Idées qui apparaissent sur le plateau personnifiées : Vérité, Beauté et Bonté, suivies de Souffrance. Vérité accepte que Guercœur retrouve la vie qui lui manque tant. Une fois sur terre, le héros se rend compte que celle qu’il aimait, Giselle, ne lui est pas restée fidèle, et que Heurtal, l’ami qui avait lutté à ses côtés pour libérer le peuple, est devenu un tyran. Désespéré par tout ce qu’il voit, Guercœur meurt une seconde fois à la fin de l’acte II, sous les coups de la foule déchaînée. Au troisième acte, Souffrance, dont il a eu l’occasion de faire la connaissance, le reconduit au ciel devant Vérité qui l’invite à ne pas perdre espoir. Guercœur, bien que meurtri, demeure « la noble image de l’effort des êtres vers le bien ».

Comme son intention d’être son propre librettiste en atteste, Magnard reconnaissait la grande influence de Wagner dans ses compositions lyriques, même s’il essayait de s’en détacher coûte que coûte. En effet, l’écriture musicale de Guercœur est proche du modèle wagnérien : il s’agit de musique continue, structurée par des leitmotivs. La forme tripartite de l’œuvre rappelle d’ailleurs celle de Parsifal, quant au prélude du deuxième acte, il ressemble lointainement à celui du Rheingold. On peut aussi trouver que la vocalité de Vérité se rapproche de celle de Brünnhilde. L’orchestration est cependant plus aérée que chez Wagner, laissant poindre ici et là les clartés sonores de la petite harmonie ou la fraîcheur d’un trait de harpe, mais on peine à voir en quoi l’œuvre relève de la « tragédie en musique », comme son sous-titre semble l’indiquer, à l’exception d’une discrète allusion à l’Iphigénie en Tauride de Gluck dans le livret (« le calme rentre dans mon cœur »). Guercœur n’en reste pas moins une œuvre envoûtante et singulière, surtout dans son troisième acte, d’une beauté renversante.

C’est justement la découverte de ce troisième acte à la radio qui aurait donné à Christof Loy l’envie de mettre en scène Guercœur. Alors que l’œuvre appelle mille interprétations, il fait le choix louable de la spontanéité et de la clarté. Le plateau est divisé en deux espaces, l’un représentant le ciel (là où se situe l’action du premier et du troisième actes), l’autre la terre (où se situe le deuxième acte). L’espace du ciel est fermé par une grande paroi noire, à laquelle répond une grande paroi blanche du côté de la terre. Le plateau tourne pour donner accès à la terre depuis le ciel, et vice versa. Entre les deux, un tout petit espace interstitiel, dominé par une reproduction peinte d’un paysage, semble suggérer qu’une troisième voie est possible et illustre l’ « espoir »  dont parle Vérité à la fin de l’ouvrage. Devant les parois, l’espace est occupé par des chaises, sur lesquels des personnes semblent attendre que quelque chose se passe là-haut ou ici-bas.

La présence de certaines des Ombres du premier acte dans l’espace terrestre permet de lier plus profondément les deux lieux, comme le choix de présenter Souffrance sous la forme du guide terrestre de Guercœur, marquant ainsi précisément la dimension initiatique du livret. La direction d’acteur est précise et le choix de représenter le peuple sous la forme de nantis qui demandent d’avoir toujours plus d’argent est intéressante, mais il est un peu dommage que cette dimension bourgeoise contamine également la représentation des Idées dans le ciel, qui sont vêtues comme des femmes élégantes invitées à un gala. L’un des plus beaux moments de la mise en scène découle de ce geste simple : intégrer les spectateurs dans le discours final de Vérité, en allumant la salle et en plaçant frontalement tous les interprètes face au public. Les paroles pleines d’espoir de Vérité s’adressent alors à toutes et tous – un commun enthousiasme semble nous emporter, interprètes et spectateurs.

S’il n’est que le troisième à incarner le rôle sur une scène, Stéphane Degout n’en est pas moins le Guercœur idéal. La voix a ce qu’il faut de cuivre et de frémissement pour rendre à la fois le caractère héroïque du personnage et ses fébrilités. La manière, retenue et poignante, avec laquelle il tient la longue note que demande Magnard au deuxième acte sur « je souffre » est d’une justesse musicale confondante. Son engagement scénique est total et l’évolution du personnage est d’une parfaite crédibilité, de la mélancolie désirante du premier acte jusqu’à l’abattement catatonique du troisième acte.

Face à lui, les Idées sont incarnées par de solides voix différenciées : Catherine Hunold, d’abord, est une Vérité d’une grande classe, apparaissant sur la plateau enveloppée d’une aura digne d’une diva des années 1950. La voix pourrait être plus puissante, mais ce timbre de soprano dramatique chaud et dense confère toute son autorité au personnage, avec de la tendresse au creux des mots à la fin du dernier acte. Adriana Bignagni Lesca trouve dans Souffrance un rôle à la mesure de ses moyens : son timbre profond de contralto, servi par une projection assurée, captive immédiatement. L’interprète semble habitée par une détermination qui se mue progressivement en compassion : après l’avoir conduit sur terre, elle enlace Guercœur passionnément et semble très émue par le discours final de Vérité. Bonté prend quant à elle l’apparence et la voix d’Eugénie Joneau, mezzo au timbre crémeux et au phrasé souple, tandis que Beauté prend la forme de Gabrielle Philiponet, idéale de couleurs vocales et de présence scénique. Leur quatre voix s’unissent avec beaucoup d’alchimie dans l’extraordinaire quatuor pour femmes que Magnard place à la fin de l’œuvre.

Sur terre, Antoinette Dennefeld émerveille en Giselle. L’intensité de son engagement dramatique permet de rendre compte de toutes les facettes du personnage, de l’angoisse à la passion amoureuse. Elle déploie au plateau une présence vibrante, très vive et légère (impression accentuée par ses longs cheveux détachés), mais empreinte d’une puissante gravité. La diction est peut-être un peu floue, mais la voix, très riche en harmonique, se dépose idéalement dans cette partie de mezzo dramatique, grâce à une grande maîtrise de l’articulation musicale. En face, Julien Henric campe un Heurtal impressionnant d’aisance : ce parvenu ayant cédé aux charmes du pouvoir fait montre d’une santé vocale éclatante, voire insolante. La voix est claire, bien projetée, et le texte claque avec efficacité.

Les trois petits rôles des Ombres sont tenus avec beaucoup de probité par Marie Lenormand, attachante, Alysia Hanshaw, pleine de candeur, et Glen Cunningham, ténor très prometteur, au timbre limpide et moelleux — un jeune chanteur à suivre, assurément !

On aura rarement entendu l’Orchestre Philharmonique de Strasbourg dans un tel état de grâce que sous la baguette d’Ingo Metzmacher. Son admiration pour l’œuvre transparaît dans le soin qu’il apporte à mettre en valeur les leitmotivs et les alliages de timbres demandés par Magnard (et Ropartz). Il donne une clarté toute française aux passages orchestraux, malgré leur densité sonore plutôt germanique, en aérant la masse orchestrale. L’interlude entre le deuxième et le troisième tableau du deuxième acte est particulièrement déchirant. Cette recherche sonore ne cède aucunement à l’hédonisme : le chef ne perd à aucun moment de vue la tension dramatique.

Adroitement situés derrière la salle pour donner au spectateur l’impression d’un égarement spatial au premier et au dernier acte, les membres du Chœur de l’Opéra de Strasbourg font preuve d’un investissement de chaque instant dans les scènes de foule du deuxième acte. C’est à eux que revient le dernier mot de l’œuvre : « Espoir ! ». Il nous hante encore après la représentation — on songe à Magnard qui a dû espérer si longtemps pour que Guercœur se présente à nos yeux – on songe aussi au pouvoir qu’a cette œuvre si puissante en nous invitant à continuer de croire en un avenir meilleur, individuellement et collectivement, même après des cortèges de désillusions.

En attendant, Guercœur nous console.

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1er prix
Julie Roset, soprano, France
Stephano Park, basse, Corée du Sud

2^e prix
Eugénie Joneau, mezzo-soprano, France
Luke Sutliff, baritone, USA

3^e prix
Elena Villalón, soprano, USA
Navasard Hakobyan, baritone, Arménie

Prix Birgit Nilsson
Eugénie Joneau, mezzo-soprano, France

Prix Pepita Embil de la Zarzuela
Eugénie Joneau, mezzo-soprano, France

Prix Don Plácido Domingo Ferrer de la Zarzuela
Navasard Hakobyan, baritone, Armenia

Prix Rolex du public
Elena Villalón, soprano, USA
Taehan Kim, baritone, South Korea

Prix CulturArtz
Nombulelo Yende, soprano, Afrique du Sud

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Semyon Antakov, baritone, Russia
Nicolò Balducci, countertenor, Italy
Gabrielle Beteag, mezzo-soprano, USA
Charles Buttigieg, baritone, Malta
Ekaterina Chayka-Rubinstein, mezzo-soprano, Germany
John Findon, tenor, United Kingdom
Caitlin Gotimer, soprano, USA
Navasard Hakobyan, baritone, Armenia
Eugénie Joneau, mezzo-soprano, France
Maria Kalinina, soprano, Russia
Hovhannes Karapetyan, bass-baritone, Armenia
Taehan Kim, baritone, South Korea
Omer Kobiljak, tenor, Bosnia and Herzegovina
Oleh Lebedyev, baritone, Ukraine
Maayan Licht, countertenor, Israel
Luvo Maranti, tenor, South Africa
Thando Mjandana, tenor, South Africa
Sakhiwe Mkosana, baritone, South Africa
Siphokazi Molteno, mezzo-soprano, South Africa
Anita Monserrat, mezzo-soprano, United Kingdom
Stephano Park, bass, South Korea
Gabriel Rollinson, baritone, Germany
Julie Roset, soprano, France
Sarah Saturnino, mezzo-soprano, USA
Daniel Schliewa, tenor, Germany
Alexandria Shiner, soprano, USA
Yosif Slavov, baritone, Bulgaria
Libby Sokolowski, soprano, USA
Luke Sutliff, baritone, USA
Elena Villalón, soprano, USA
Alan Williams, bass, USA
Alexandra Yangel, mezzo-soprano, Russia
Nombulelo Yende, soprano, South Africa
Yuliia Zasimova, soprano, Ukraine

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Dans un programme joyeux, entre années folles et standards du répertoire, les chanteurs invités doivent d’abord dompter l’usage du micro : trop fort dès qu’alternent parlé et chanté (Marie Perbost dans « Musique, musique » – un hommage à Bruno Coquatrix qui fut aussi compositeur avant de présider aux destinées glorieuses de la salle) ; défaillant durant « I’m a gigolo » (jusqu’à perturber Laurent Naouri dans son impeccable numéro de crooner) ; souvent nuisible à la compréhension du texte (« Yes » pourtant drôlement envoyé par Eugénie Joneau) ;  intraitable (la moindre hésitation est surexposée – l’air des Pêcheurs de perles par Matthieu Justine) ; voire cruel (un écart d’un pouillème de ton semble une infraction éhontée à la justesse – la musicalité de Pretty Yende se trouve souvent mise à rude épreuve et, plus qu’une valse de Juliette aux vocalises approximatives, il faut « La vie en rose » pour que le charme capiteux du timbre agisse). Les chausse-trappes sont innombrables. On imagine l’ingénieur du son, casque sur la tête, sueur au front, cramponné à sa platine comme Pierce Brosnan au volant de son Aston Martin dans Goldeneye.

Sur scène, il s’agit aussi de composer avec la lumière. Contrairement à l’habitude, la salle n’est pas plongée dans l’obscurité. Intimidé, Benjamin Appl cherche désespérément comment occuper ses mains au point d’en oublier la séduction de Don Juan, la nostalgie de Youkali et la fantaisie de « Qu’est-ce qu’on attend pour être heureux ». « Là-haut » aide Matthieu Justine à retrouver un semblant d’assurance, et de franchise d’émission, quand d’emblée Eugénie Joneau barbotte dans « I Am Easily Assimilated » comme un poisson dans l’eau. La révélation des Victoires de la Musique Classique 2022 a du tempérament à revendre et dans sa catégorie vocale des trésors à dispenser. Un frisson parcourt l’échine de la barcarolle des Contes d’Hoffmann lorsque son mezzo rencontre le soprano de Marie Perbost. « La chanson du gangster » offre à Laurent Naouri une seconde chance de faire valoir son sens du swing avec une classe que n’aurait pas reniée David Niven période Panthère rose.

Sous la direction de Quentin Hindley, l’orchestre des Frivolités parisiennes assume le strass, les paillettes et la bonne humeur d’un concert sympathique en dépit de la sonorisation.

Prochain rendez-vous de cette 4^e édition du Festival de Paris : Emöke Baráth, accompagnée au piano par Tanguy de Williencourt, dans un programme d’airs d’opéra de Mozart, Gounod et Rossini au Théâtre de l’œuvre le mercredi 21 juin à 20h30 (plus d’informations).

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