Le récital de Julie Roset et de Susan Manoff était précédé d’un programme réunissant des jeunes artistes de l’Académie de l’Opéra-Comique et de la Juilliard School de New York, qui ont récemment conclu un partenariat. Côté français, la soprano Déborah Salazar, au timbre vif-argent teinté d’une touche de métal, au vibrato léger, qui montre déjà de belles ressources d’interprétation, comme dans une belle « Élégie » de Massenet. Le baryton Paul-Louis Barlet fait entendre un très beau timbre lumineux et riche, presque ténorisant, avec la particularité de ne produire que des sons droits, sans vibrato. On apprécie sa diction dans « Le Martin-pêcheur » de Ravel et sa sensibilité dans « L’Hymne à la paix » de Ned Rorem, sur un texte de Baïf. Côté américain : le ténor léger et souple de Nathan Romportl fait merveille dans les mélodies de Barber et on apprécie de le voir se dérider pour « Le Paon » de Ravel et dans les recettes loufoques de Bernstein. La soprano Fantine Douilly est, elle, une Française qui étudie à New York : la voix est charnue, dispose d’assises solides dans les graves et d’un volume assuré, mais c’est surtout sa présence sur scène que l’on retient.

Le programme avait été intelligemment conçu pour distiller les clins d’œil à l’amitié franco-américaine, notamment grâce aux mélodies de Ned Rorem sur des textes de poètes de la Pléiade et aux excentricités géniales que Leonard Bernstein tire du Manuel guide de la cuisinière et de la maîtresse de maison d’Emile Dumont (1873).

Après un entracte, la scène revient à Julie Roset et à la pianiste américaine et professeure au conservatoire de Paris Susan Manoff, qui avait déjà, il y a plus de trente ans, accompagné le récital au disque d’Elizabeth Vidal, Romances et chants d’oiseaux, qui contenait quelques titres similaires et faisait, lui aussi, entendre une jeune soprano légère prometteuse. Le duo interprète la quasi-intégralité du programme du disque, avec quelques substitutions.

Julie Roset est un stupéfiant miracle de fraîcheur, de légèreté mais aussi de couleurs et de ligne, perpétuant une belle tradition française du soprano léger. Elle ne semble pas vouloir trop donner dans la colorature pour le moment, mais il est évident que Lakmé lui tend les bras (peut-être à l’Opéra-Comique ?) : n’oublions pas qu’elle avait remporté le concours du MET en chantant l’air des clochettes.

Le programme a l’avantage de faire entendre des raretés, comme les Chansons pour les oiseaux de Louis Beydt ou « M’a dit Amour » de Koechlin, qui ouvre le bal, une mélodie à peine accompagnée par le piano, qui expose seulement la pureté de cette voix cristalline. Le sommet de beauté est atteint dans une « Fille aux cheveux de lin » de Debussy particulièrement enchanteresse, entamée dans une grande vocalise d’une pureté merveilleuse. Le programme multipliait un peu trop, à notre goût, les mélodies rêveuses et éthérées, qui vont bien à cette voix mais ne permettent pas d’en montrer toutes les possibilités et risquent la monotonie. Peut-être aussi parce que l’ajout d’une première partie déjà bien fournie avait allongé ce récital au-delà du souhaitable, on se surprend parfois à rêvasser soi-même. Par bonheur, le récital était relevé de quelques pépites pleines d’humour, majoritairement dues à la compositrice Isabelle Aboulker, venue saluer sur scène en fin de soirée. « L’Inconstante » est délicieusement chaloupée, donnant l’occasion d’entendre une Julie Roset presque jazzy, incarnant jusqu’au bout son délicieux personnage. Outre une belle « Princesse au petit pois », on retiendra surtout « Je t’aime », vocalise pleine d’ironie qui parodie les canevas opératiques : la soprano aime follement, se sent délaissée, est malheureuse, et alterne entre des écritures vocales outrées (roulades et coloratures, lamento plaintivement étiré), le tout magnifiquement surjoué avec grand plaisir par Julie Roset.

Susan Manoff est une idéale partenaire dans ce programme, elle déploie sensibilité et émotion dans le prélude « La Fille aux cheveux de lin » de Debussy – ce prélude a été écrit et publié bien après la mélodie du même nom, une composition de jeunesse qui n’a jamais été éditée du vivant du compositeur.  Elle soutient la soprano dans un dialogue langoureux pour « En sourdine » et fait preuve, elle aussi, d’un vrai sens de l’humour.

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Une fois de plus, Yannick Nézet-Seguin, le directeur musical du Met et chef honoraire du Rotterdam Philharmonic Orchestra, réussit à obtenir de son ample formation des miracles de ductilité et de délices sonores, sans compter la force tellurique des mouvements de forge ou des déplacements de dragon ou de héros survitaminé qui dégagent une force surhumaine. Puisque Wagner lui-même considérait sa tétralogie comme une succession de drames musicaux de caractère symphonique dans la continuité de la 9^e de Beethoven, la version de concert se justifie amplement et la centaine de musiciens idéalement placée en face des auditeurs permet d’entendre les uns et les autres comme autant de solistes à la puissance d’expression décuplée. De la forge en ébullition aux profondeurs d’une forêt dense et mouvante jusqu’aux trilles mélodieux des murmures d’une nature et de ses habitants aériens en éveil jusqu’à l’ascension progressive vers la lumière d’où jaillit l’amour dans toute sa puissance solaire, tout cela est distinctement perceptible dans cet orchestre en fusion avec son chef.

Le flux sonore et la richesse du merveilleux légendaire qui s’étend en nappes denses et foisonnantes ne gênent en rien les solistes de luxe qui rivalisent de vigueur sonore et passent allègrement au-dessus de l’orchestre. Ce pourrait être une prestation de nature olympique, performance exclusivement sportive et mécanique à laquelle nous serions confrontés, s’il n’existait pas une adéquation aux rôles et une capacité à incarner les personnages au plus profond de leur psychologie qui se dégage de chacun des membres de cet octuor de tout premier choix. Le plus impressionnant de tous est Clay Hilley, exceptionnel Siegfried dont on retiendra surtout le caractère plus que trempé d’un héros tout d’une pièce, mais dont l’évolution est subtilement perceptible. Les prouesses vocales sont stupéfiantes, de bout en bout, et le ténor ne fait qu’une bouchée de l’un des rôles les plus éprouvants du répertoire, à l’aise dans une projection où la rondeur du timbre irradie, tout en produisant des étincelles. Pour les saluts, il revient sur scène tout sourire et au petit trot, comme s’il venait de finir une promenade de santé qui l’avait particulièrement bien mis en jambes. Une insolence juvénile et triomphante en adéquation totale avec un rôle qui lui sied comme un gant de fer sur une main d’airain. On retiendra également le formidable Mime de Ya-Chung Huang, tout en tics, agitations frénétiques et précision de métronome dans ses gestes de forgeron. La noirceur du personnage et ses manigances sont admirablement suggérés par les mimiques de l’excellent ténor dont la voix au timbre éclatant illustre avec évidence et une diction impeccable toute l’étendue d’un rôle aux contrastes dichotomiques ici magnifiquement suggérés. Comme il y a deux ans, Brian Mulligan propose un Wotan délicat et de plus en plus fragile, divinité aux pieds d’argile qui tranche avec la force vive de Siegfried, par exemple. Le timbre est séduisant au possible, mais on a l’impression que le baryton était un peu à la peine dans la dernière partie, la voix toujours aussi belle portant toutefois un peu moins. Mais cela va dans le sens de la psychologie d’un personnage qui court à sa perte et glisse vers le renoncement. Rebecca Nash incarne avec fougue une Brünnhilde passionnée, dotée d’une belle longueur de souffle et très convaincante en amoureuse éperdue. Samuel Youn réussit pour sa part à restituer le fiel et la noirceur d’Alberich, en écho à la prestation de Ya-Chung Huang, génial Mime. On se délecte également du magnifique timbre sombre et noble de Wiebke Lehmkuhl, impériale Erda. La délicieuse Julie Roset apporte une note de douceur de sa voix cristalline et merveilleusement fraîche et délicate, moment privilégié de pureté. Enfin, le sculptural Soloman Howard parvient, avec le seul appui d’une démarche lourde et pesante, à rendre crédible un dragon doublé d’un titanesque dernier des géants dont la monstruosité et la chute sont illustrées par les accents caverneux d’une voix au timbre d’un bronze éclatant. Autant dire qu’avec une distribution pareille et un orchestre en union sacrée avec son chef, le public a longuement ovationné un spectacle d’une qualité exceptionnelle. Vivement le dernier épisode du cycle dans deux ans !

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La phalange a une joie non dissimulée à retrouver celui qui a été son directeur musical pendant dix ans et l’admiration réciproque qui les unit permet une osmose jouissive : on a rarement eu à ce point l’impression que le chef joue de son orchestre comme d’un grand instrument, distribuant impulsions, caresses et piques sans faiblir. Il faudrait citer tous les pupitres et tous les solistes, à commencer par un très beau cor solo, qui ne fait qu’une bouchée de sa scène du deuxième acte, et par un premier violon qui en une ligne luxuriante concentre toutes les merveilles des murmures de la forêt, au même acte. Le tuba wagnérien serpente terriblement, les harpes sont un régal céleste, chaque motif d’accompagnement est animé d’un souffle irréprochable (magnifiques trémolos des cordes) et on admire surtout la capacité du chef à tenir ensemble tous les aspects de cette partition aux tonalités très variées. Les Waldweben sont caressés dans une extase inoubliable mais la forge crépite façon blockbuster sous stéroïdes ; les arpèges du réveil de Brünnhilde inspirent des frissons de bonheur mais chaque finale est assumé dans son enthousiasme sautillant presque insolent. Quand, dans la dernière scène, les violons jouent seuls à l’unisson, ils déploient une ligne d’une pureté remarquable, avec très peu de vibrato et une intensité décuplée à couper le souffle, donnant à entendre quelque chose comme la transcendance en musique qui fait le mystère wagnérien. Il n’est plus juste de parler de transparence des pupitres, malgré la clarté remarquable de cette lecture, tant c’est la fusion et la souplesse qui dominent tout au long de la soirée, les Leitmotive se tressant sans emphase les uns aux autres, le continuum iridescent se métamorphosant avec naturel. Le prélude du troisième acte est sans doute, pour cette raison, un sommet musical de la soirée. Notons enfin que la débauche de son ne fait pas peur à cet orchestre, mais que les chanteurs ne sont jamais mis en défaut pour autant.

Siegfried exige un ténor contradictoirement vaillant et simplet : Clay Hilley est ce rare énergumène. La salle du TCE se révèle trop petite pour cette voix démesurée, qui ne connaît pas un seul instant de faiblesse tout au long de la soirée, distribuant avec la même apparente désinvolture les grands aigus et les moulinets de son épée imaginaire. On pourrait regretter que cet héroïsme ravageur, qui fait merveille dans les deux chansons de la forge, ne sache pas trouver plus de douceur et de ligne dans les parties sentimentales : l’évocation de Sieglinde et surtout le duo avec Brünnhilde nous semblent ainsi moins parfaits, notamment car le ténor chantant à pleine voix couvre la soprano. L’Américain est pourtant capable de nuances (un diminuendo spectaculaire sur « Erwache » au III) et s’avère un acteur très à l’aise, qui fait rire de bon cœur quand il tente d’imiter l’oiseau et promène avec efficacité sa juvénilité et son inconscience pendant toute la soirée.

Ya-Chung Huang est un Mime des plus pittoresques : les moyens sont notables – un ténor claironnant puissant et très articulé – et il y ajoute toute la gamme des tics vocaux du nain (glissandi, sons ouverts ou nasillards, grasseyements, petite rire sardonique), au point de nous évoquer fugitivement, au deuxième acte, le Gollum du Seigneur des Anneaux. Il nous semble en faire un peu trop sur ce plan : il mime tout ce qu’il dit, assez inutilement puisque la musique de Wagner est déjà très descriptive, et son interprétation risque la monochromie. On reconnaît néanmoins que ces réserves sont très subjectives, et Ya-Chung Huang, qui réussit magnifiquement la fin de sa scène avec Wotan au premier acte où il croit déjà voir le dragon, est chaudement applaudi lors des saluts. Samuel Youn, en Alberich, donne dans le même genre. Son beau baryton est sans cesse traversé de sons droits et étirés à la limite du cri et l’effet miroir est un peu lassant dans la scène de confrontation entre les deux Nibelung. Sans vraie faute, donc, il n’arrive pas à imposer un personnage marquant.

En Wanderer, Brian Mulligan convainc totalement : la voix est assez claire, ténorisante dans les aigus mais avec de beaux graves très assurés. La ligne est irréprochable et on accueille avec grand plaisir son entrée au premier acte, qui apporte noblesse et cantabile pour briser le dialogue à bâtons rompus de Mime et de Siegfried. On apprécie particulièrement la versatilité de son incarnation, entre autorité et tourments. Rebecca Nash a bel et bien le volume, les aigus et le perçant d’une soprano dramatique comme Brünnhilde. Le vibrato est cependant très large et la voix manque de fraîcheur, avec des sons attaqués par en-dessous. Son interprétation rachète en grande partie ce défaut, et elle propose une Brünnhilde dramatiquement complexe et crédible.

Reste à féliciter trois chanteurs magnifiquement distribués : Wiebke Lehmkuhl, une Erda au legato impeccable, à la dignité et à la profondeur saisissantes, qui plus est actrice accomplie ; Soloman Howard dont la basse ample et bien projetée fait merveille en Fafner, de même que son physique titanesque ; et Julie Roset, extraordinaire Waldvogel, au soprano sonore d’une beauté indicible, qu’on aurait nous aussi suivi sans la moindre hésitation.

Yannick Nézet-Séguin poursuit ainsi avec brio son exploration du Ring en version concert avec l’orchestre rotterdamois, avant de le diriger en version scénique au Met. On espère avoir le bonheur d’entendre la dernière journée de cette intégrale entamée en 2022 – le programme de salle mentionne, assez étrangement, qu’avec ce Siegfried Nézet-Séguin « clôt le cycle Wagner pendant lequel on a pu entendre L’Or du Rhin et La Walkyrie »… à suivre.

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Une œuvre dont la première naissance eut lieu le 24 décembre 1800 à l’Opéra de la rue Richelieu, qu’on appelait alors Théâtre de la République et des Arts. Ce soir-là, le Premier Consul manqua de peu être victime d’un attentat (une « machine infernale ») rue Saint-Nicaise. Impavide, et négligeant les quelque quarante victimes, mortes ou blessées, de la bombe, Bonaparte alla écouter notamment la célèbre Mme Branchu, interprète (avec Chéron et Richer) de la version française du chef d’œuvre du vieux maître, si aimé à Paris (ses symphonies y faisaient les beaux soirs des concerts de la Loge Olympique, pour laquelle il avait composé les « Parisiennes »).

Tombée miraculeusement dans les bonnes mains

Voici le premier -et splendide- enregistrement de cette Création du Monde, dont la partition tomba un peu miraculeusement entre les mains de Julien Chauvin : c’est à la salle Drouot qu’il la découvrit dans une version chant-piano. Où figurait le texte versifié par Joseph-Alexandre de Ségur, ex-militaire, poète et vaudevilliste, à partir de la traduction que lui en avait faite Daniel Steibelt. Se servant de ce document, et de la version originale orchestrée, Julien Dubruque et Thomas Tacquet ont établi une édition critique.

Faut-il invoquer la ferveur du concert le 6 juin 2023 à la basilique de Saint-Denis ou la tension d’une exécution unique (et bien sûr le talent des interprètes), en tout cas le résultat est extrêmement beau, – et invite à s’interroger.
On sait que c’est d’après le Paradis Perdu de Milton que le baron Van Swieten composa le texte, transcrivant l’anglais en allemand, mais, est-ce l’effet de la langue française, cette Création surenchérit en amabilité et en fraîcheur sur Die Schöpfung… Le texte de Ségur a énormément de charme, et on se prend à penser – si beau que soit évidemment l’original allemand – que le français décuple le plaisir…

Une candeur lumineuse

La foi de Haydn rayonne, à la fois lumineuse et heureuse, confiante, naïve, sincère dans cette Genèse tour à tour géologique, botanique et zoologique, et enfin humaine.

Une fois passée l’ouverture, « La Représentation du Chaos », un chaos d’ailleurs aussi peu désordonné que possible, où tout est merveilleusement équilibré, solennel, ordonnancé, et où le Concert de la Loge est d’une plénitude sonore majestueuse, le début de la Création sera d’une telle douce évidence qu’on serait tout disposé à croire ce « Dieu tira du néant et le Ciel et la terre ». Et le ritournelle allègre du chœur, « Quels prodiges nouveaux ! Le monde naît, sort du chaos », semble venir tout droit de la Flûte enchantée. Ces Francs-maçons avaient la métaphysique joyeuse.

Quand l’évocation se veut terrible et grandiose (« L’onde mugit dans l’abime »), cela ne dure pas (« Un ruisseau paisible et lent/ Entre les fleurs fuit mollement… »). Nahuel Di Pierro est le parfait narrateur de ces merveilles. La beauté chaude du timbre, une douceur, une rondeur dans le récit, une diction superbe, rien n’est plus aimable que ces débuts de l’Univers… Si on ose dire, ça ne sonne pas oratorio, avec ce je ne sais quoi de compassé que le mot peut suggérer…

Et la lumière fut !

La juvénilité de la voix de Julie Roset, sa gaieté, le sourire qu’elle donne à entendre(sans parler de l’agilité de ses vocalises et des notes hautes dont elle se joue) illuminent dès sa première aria (« La terre étale ses attraits, Son sein produit un gazon frais… L’air pur vient caresser les fleurs… L’arbre plie sous ses fruits enchanteurs… »)

Plus on on avancera, plus on se persuadera que cet oratorio était fait pour la langue française…

On sait combien la voix de Stanislas de Barbeyrac est parvenue à une magnifique maturité, il est un rayonnant Uriel. Le récitatif « Un astre immense et radieux » célébrant la majesté du Soleil est d’une opulence et d’un éclat magnifiques.

L’esprit de Haydn…

Tous trois avec le Chœur de chambre de Namur et le Concert de la Loge donnent au trio final de la première partie un élan, une vie, une plénitude irrésistibles. Peu après, le préambule orchestral à l’aria de Gabriel « Soudain, l’aigle imposante et fière prend son essor » sera l’occasion d’entendre, dans ce presque début de symphonie, tout ce qui caractérise l’esprit haydnien : à la fois la netteté de l’articulation, la grandeur sans lourdeur, la noblesse et la vivacité. Et la fantaisie ! Celle des imitations d’oiseaux, des ramiers dans la forêt, – et Julie Roset sera la voix idéale de ces dialogues « avec la tendre voix du rossignol qui, même s’il veut gémir d’amour, doit peindre le bonheur. »

L’orchestre (sur instruments anciens) est nombreux, sans trop : 42 musiciens, dont 22 cordes, les bois par deux, mais trois bassons et un contrebasson, 2 cors, 2 trompettes, 3 trombones, à quoi s’ajoutent les 25 choristes, dans l’acoustique très réverbérante de Saint-Denis. La prise de son, qui n’a pas dû être facile, a tendance à privilégier le bas du spectre sonore, néanmoins la grande fugue du n° 19 « Adorons Dieu ! Chantons en chœur son nom, sa gloire, sa grandeur », grâce au geste très net de Julien Chauvin ne perd rien de sa clarté ni de son allégresse.

… et les trouvailles de Ségur

Ni de son pittoresque : les rugissements du lion, les bondissements du « tigre ardent », les troupeaux égarés qui « s’empressent d’essayer la vie » (Ségur avait de ces trouvailles…), Nahuel Di Pierro détaille avec un sérieux très drôle cette Genèse bucolique avant d’aller chercher ses infra-basses pour évoquer le serpent se traînant à terre et de monter solairement vers le sommet de sa tessiture pour évoquer dans l’aria n° 27 ce qui manquait jusqu’alors dans l’univers : « l’être pensant et reconnaissant /Aimant un Dieu si bienfaisant » (ici rutilance des cuivres) et Barbeyrac rivalisera de brillant avec lui pour célébrer l’arrivée de l’homme, qui fait Van Swieten et Ségur se surpasser : « Dans ses regards fiers, radieux, le génie étincelle, présent d’un Dieu : son âme y brille en traits de feu…. »
Là encore, Haydn incarne l’esprit des Lumières – et l’utopie humaniste maçonnique, qu’il entremêle à sa foi catholique, dans une musique vibrante et candide à la fois. Merveilleusement portée par les artistes réunis à Saint-Denis…

De même qu’ils portent une angoisse qui peut surgir par surprise – et rien n’est plus Haydn que la surprise : c’est à nouveau par la voix de Raphaël (Nahuel Di Pierro) qu’on entendra, sur les lignes insinuantes des cordes basses puis les accords angoissés du tutti, ces mots étonnants, d’une soudaine gravité : « L’homme n’est rien sans ton regard, il est victime du hasard. / Tremblant et languissant, la mort l’attend. »
Précédant la majesté du chœur final de la seconde partie, une autre fugue : « Ciel ! Quelle magnificence ! Dieu seul est grand par sa puissance ! »

Jubilation amoureuse

Un des plus beaux moments est encore à venir avec la troisième partie, entièrement dévolue aux amours d’Adam et Eve. Elle s’ouvre par une symphonie d’ouverture qui ne déparerait pas à l’opéra : de très belles textures orchestrales entourent le trio des flûtes, les cors, les bassons, les hautbois prendront le relais pour accompagner le récitatif d’Uriel « Dans des flots de pourpre et d’azur » (Barbeyrac au sommet de sa forme vocale), puis le duo d’Adam et Eve, (n° 28, « Ô Dieu puissant »), auxquels se joint le chœur en arrière-plan : la voix si légère de Julie Roset virevolte autour de celle de Nahuel Di Pierro, qui a dans le haut de sa tessiture la clarté d’un Adam juvénile. 

Ce duo est une manière de chant de reconnaissance auquel le chœur ajoute sa solennité, mais rien n’est plus tendre que leur récitatif avec orchestre qui suivra (n° 29) : Nahuel Di Pierro y est magnifique de diction, de phrasé, de sincérité et de noblesse, à quoi Julie Roset répond avec tendresse, mais aussi avec elle aussi une manière de gravité (sans parler d’une exquise et virevoltante vocalise).

Puis viendra le duo final (n° 30), « Par ton charme, tendre amie… Toi, mon âme, toi ma vie… » : on est à l’opéra dans un air en deux partie adagio-allegro où, au parfait accord des deux voix, à leurs coloratures entremêlées, se superposent la saveur des cors naturels, la volubilité des cordes, un contrechant de la clarinette ou des flûtes, puis la verdeur des accents de l’orchestre entier dans la strette, tout cela d’un allégresse communicative. 

Avant un chœur conclusif, nouvelle savante pyramide fuguée, où le Chœur de chambre de Namur, sera une fois de plus formidable : netteté, incisivité impeccables, polyphonie des voix, plénitude des couleurs vocales, sous la direction énergique d’un Julien Chauvin qui une fois encore démontre qu’il est chez Haydn comme un poisson dans l’eau, ou comme un oiseau dans le ciel (restons dans le contexte).

Mémorable concert, superbe enregistrement.

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Voilà en tout cas un bel objet discographique, fruit d’une prise de son (par Jean-Daniel Noir et Fabián Schofrin) faite à la fois au Grand Manège de Namur et à la Cité Bleue de Genève et l’impression est assez différente de ce qu’on put entendre lors de la création à Ambronay (suivie par Yvan Beuvard) et des concerts du Victoria Hall de Genève et de Saint-Denis. Ne serait-ce que par ce livret si soigneusement édité où l’on peut suivre le texte, et c’est primordial tant la dramaturgie de cet oratorio (à l’image de ceux d’Haendel) détermine la musique.
Les interprètes sont ceux de la création, ceux-là même auxquels le compositeur pensait en écrivant sur mesure pour eux. Ils sont tous magnifiques, comme le sont le Chœur de chambre de Namur (et ici et là le chœur d’enfants Les Pastoureaux, pour les voix des Anges), la Cappella Mediterranea, et William Sabatier au bandonéon.

Un papyrus sauvé des sables

Il faut dire un mot (ou davantage…) de la genèse de cette œuvre : elle est née d’une visite faite par le compositeur à la Biblioteca Bodmeriana, haut-lieu de la bibliophilie sis à Cologny, village fort cossu sur une colline jouxtant Genève. Dans cette maison (1), sont conservés maints trésors insignes (dont quelques Bibles de Gutenberg et le manuscrit des 120 journées de Sodome par Sade). Leonardo García Alarcón y vit ce jour-là deux pages sur parchemin de l’Évangile apocryphe attribué à Judas. De cet Évangile composé dans la seconde moitié du IIe siècle et évidemment rejeté par l’Église, ne sont arrivées jusqu’à nous après moult aléas que les pages 33 à 58 sur les quelque soixante-cinq originelles.

Mais que vient faire Jorge Luis Borges dans cette histoire ? Le musicien découvrit ces pages à la Bodmeriana alors qu’il était venu y assister à une rencontre avec María Kodama, la veuve du grand écrivain, genevois d’adoption lui aussi, pour lequel il a une admiration sans bornes et qu’il connaît par cœur. Un écrivain, argentin certes comme lui, mais au projet universel – celui d’être l’aboutissement de toute la littérature du monde, d’être à lui seul l’ultime bibliothèque.

Dans cette coïncidence, Leonardo García Alarcón vit un appel de ce kairos, de cette confluence de signes à quoi il est très sensible. De là le projet d’un « labirinto canonico in musica sotto forma di oratorio ». Rien n’est plus borgèsien que l’idée de labyrinthe, bien sûr. Mais pourquoi « canonico » ? Parce que dès son plus jeune âge LGA fut obsédé par le canon et la fugue. « C’est par la technique du canon et de la fugue que je suis devenu le musicien que je suis ».

Sous l’inspiration de JSB

On connaît sa dévotion à la figure de Johann Sebastian Bach. La Messe en si mineur et les deux Passions sont les repères majeurs de son paysage musical personnel, et c’est « grâce à Bach que j’ai découvert la musique du Haut Moyen Âge et de la Renaissance, toute la musique baroque ainsi que celle de tous ceux qui se sont approprié sa technique d’écriture pour donner naissance aux plus grands chefs d’œuvre, de Mozart aux compositeurs d’aujourd’hui ».

Cette citation donne déjà quelques clés pour comprendre La Passione di Gesú.

Tout l’édifice de cette pièce monumentale a pour fondation une phrase de l’Évangile de Judas, phrase prononcée par (ou attribuée à) Jésus : « Tu sacrifieras l’homme qui me sert d’enveloppe charnelle. » Jésus aurait donné mission à Judas de faire mine de le trahir, de sorte que Sa mort lui ouvre le chemin de la transfiguration.

Voilà pour le livret, rédigé avec Mario Sabbatini, qui, non content de réhabiliter la figure honnie de Judas, choisit de faire tenir à Miriam di Màgdala (Marie-Madeleine) la fonction d’Évangéliste. C’est elle qui, à partir du Canto V, lancera une manière de flash back, expliquant le rôle de Judas : « Ciò che voi è nascosto, io ve lo racconterò – Ce qui vous est caché, je vais vous le raconter ».

Un réseau d’énigmes

Qu’est-ce que composer ? C’est élaborer « un discours qui a à voir avec tout ce que vous avez connu », dixit LGA. Pour guider l’auditeur à travers ce réseau d’énigmes, le compositeur fait figurer en marge de son livret des notations dont certaines sont limpides (JSB Leipzig 1751 ou GFH Halle 1760), ou d’autres vite résolues : CG Toulouse 1936, c’est Carlos Gardel et FZ Baltimore 1994, c’est Frank Zappa – avouons que JW New York 1931 sera la seule que nous n’avons pas su percer (2)… Mais on pourrait nommer aussi, pêle-mêle, Arcadelt, Guastavino, Lassus, Monteverdi, Troilo, Fontana, Cavalli, Schumann, Dufay, Purcell, Morricone ou Tomaso di Celano parmi ces compositeurs qu’il dit avoir rencontrés sur son chemin tandis qu’il élaborait sa partition (dont certains appartiennent à ses prédilections, et d’autres moins).

Cela dit, une fois déchiffrées ces énigmes, on n’est guère plus avancé : est-ce un thème qu’il est allé emprunter ici, un accord là ? Le mystère demeure de ces jeux d’influence avoués, mais guère éclaircis pour la plupart. Si par exemple le chœur « Traditore ! Traditore ! » marqué d’un DS évoque en effet un peu Shostakovich (graphie anglaise), qu’est-ce que l’Aria de Maria (n° 19) doit à Ravel dans sa première partie, et à Wagner dans sa deuxième… ? Et ainsi de suite. Mais après tout, que savons-nous vraiment des secrets des œuvres que nous croyons connaître le mieux ?…

D’abord une cathédrale

Il n’est que d’écouter le Canto aω : La croficissione pour mieux comprendre (ou du moins approcher) l’architecture complexe de cet édifice. Précédé d’un Incipit (le Dies Irae, prophétie par le chœur des Sybilles, venant du lointain), puis au premier plan d’une improvisation au bandonéon par William Sabatier (signe de cette argentinité que García Alarcón dit s’être ré-appropriée), il entremêle dans une grande fugue de plus en plus monumentale les paroles du Christ (« Tu aimeras ton prochain comme toi-même », puis « Marchez tant que vous avez la lumière »), des extraits des cantates de Bach « O Haupt voll Blut und Wunden » et « Christ lag in Todesbanden », un poème de Pasolini (chanté par Marie et Marie-Madeleine), les sept dernières paroles du Christ, des références musicales plus ou moins évidentes à Tchaikovsky ou Brahms, mais aussi à Monteverdi ou Schönberg-Berg-Webern, et Messiaen (la voix de l’Ange, très Messiaen en effet).

Bref on perçoit ce mouvement ascensionnel, et on pense inévitablement aux voûtes et aux arcs-boutants d’une cathédrale gothique, mais on ressent aussi une complexité, à jamais mystérieuse – en tout cas jusqu’au jour où le compositeur voudra bien nous la dé-labyrinther… Du moins, à défaut d’analyser, on ressent de manière très physique la majesté, la grandeur du geste. Pour ne rien dire de l’exécution magistrale.

Collages et références

Mais l’écriture change à partir du « Eli, eli, lamà sabactàni » du Christ (Andreas Wolf a cappella, déchirant), les pleurs de la Madeleine au sépulcre vont induire deux canons, dont l’un dodécaphonique sur G(esù) C(risto) F(iglio) d(io) H(Spirito Santo), soit sol-do-fa-ré-la et le deuxième sur sol-do-fa#-la et un poème de Quevedo. 


On entre dans le monde du collage, et c’est aussi sur un canon, scandé par un ostinato des percussions, que les Apôtres revivront leurs doutes et Marie sa douleur accompagnée par le marimba ; Marie-Madeleine (superbe Mariana Florès) évoquera le tombeau vide sur une tonada de Mendoza empruntée à Ariel Ramirez (l’auteur de la Missa criolla), et sa rencontre avec le Christ sera traitée à la manière d’une comédie musicale atonale, de même que l’incrédulité des apôtres, avant que ne descende l’Esprit Saint sur eux dans un immense canon polyphonique sur le Dies Irae (avec une référence à Stockhausen).

Post-modernisme ?

C’est dire qu’on va de surprise en désarçonnement : ainsi le Canto III, moment essentiel qui conclut le CD I, commence avec la révélation du Christ à Marie, « Ero morte, ma ora vivo por sempre », que chante Ana Quintans, en état de grâce dans le rôle de Marie. Cela prend la forme d’un malambo, inspiré par Tomás Luis de Victoria (!) Après quoi le chœur des Archanges entonne un « Erkenne mich, mein Hüter » dérivé de la St Matthieu et celui des Anges un Salve Regina (avec des percussions syncopées en arrière-fond), précédant le tricotage indémêlable d’un duo Christ-Marie sous forme d’un « canon à la onzième superposé à un contrepoint à la quarte » qui conduira, après la buona novella de la Résurrection annoncée par Tommaso (Maxence Billiemaz), à un monumental Pater Noster à 14 voix (!) d’ailleurs composé alors que LGA séjournait à la Villa Medicis, c’est-à-dire longtemps avant cette Passione.

À lire cet essai de description, tout cela pourrait sembler abscons et aride, mais c’est extrêmement beau, clair, voire grisant, de même qu’est jubilatoire le « Veni, Sancti Spiritus » (« Canon triplex alla seconda bassa in contrapunto alla settima ») où Julie Roset fait d’allègres prodiges sur les hauteurs de sa voix – lesquelles sont vraiment très hautes !

Au chant IV, « Le songe des apôtres » ramènera aux temps d’avant la Passion et fera se succéder une fugue inspirée de Piazzolla, un blues « dans le style d’Armstrong » sur lequel Jésus chantera « En vérité aucun d’entre vous ne me connaîtra jamais », une plaidoirie de Marie-Madeleine en faveur de Judas par une Mariana Florès radieuse, le récit par Pierre (Victor Sicard) de son rêve prémonitoire (la Cène), une intervention des apôtres en langue quechua issue d’une polyphonie créée à Lima vers 1630 (3), etc.

C’est le moment où Marie-Madeleine devient Évangéliste. C’est elle qui détient le savoir : elle raconte que Jésus l’a emmenée loin des autres pour lui confier un secret qu’elle va maintenant révéler – ce qui énerve Pierre, passablement misogyne : comment croire une femme ?

Formidable Mark Milhofer

Et dans une construction gigogne va commencer une séquence essentielle : Judas raconte avoir décrit à Jésus un rêve terrible qu’il avait fait où il était lapidé et pendu. C’est le magnifique Mark Milhofer qui incarne Judas, dans un style violent et passionné tranchant avec tout ce qu’on a entendu jusqu’alors (en marge les initiales GP et RL en appellent à Puccini et Leoncavallo…).

À Judas, Jésus explique alors que ce rêve était prémonitoire : ce supplice sera à la mesure du sacrifice qu’il lui demande : Le dénoncer pour Le libérer de sa dépouille mortelle. « Ton nom sera haï jusqu’à la fin des temps. Seul l’ami et le disciple le plus fidèle pourra trouver en lui l’amour nécessaire pour que soit sacrifiée cette dépouille mortelle ».

On est là au cœur même de cette Passion paradoxale, et les styles musicaux s’enchevêtrent plus que jamais. De Mozart (l’Ange) à Frank Zappa (avec basse électrique et batterie résolument binaire), à Bob Marley, du metal au reggae en passant par un arioso de Jésus qui emprunte aux oratorios de Mendelssohn ou de Liszt (superbes envols d’Andreas Wolf).

L’orchestration est constamment changeante, parfois réduite à des arpèges d’orgue derrière les doutes de Judas, avant de passer à des appels de cuivres à la Gabrieli, dans une esthétique qu’on pourrait dire post-moderne et une écriture tour à tour tonale, modale, voire atonale, où réapparaissent, entre deux rythmes de danse, des fugues au moment où on les attend plus.

Parmi les moments les plus étonnants, on citera le monologue de Judas « Tu solo conosci la missione » (pl. 33 et 34 du CD II) qui semble un concentré de procédés du chant baroque (parlando, coloratures, parlar cantando, falsetto), d’abord sur une basse, puis basculant vers un rythme de malambo, avant un « Signore, sia fatta la tua volonta » qui pourrait rappeler le grégorien. Mark Milhofer se joue de cette performance avec brio.

Qui sera suivie (toujours le jeu des contrastes) par une limpide méditation de l’Ange, en français et a cappella, où Julie Roset sera à nouveau extraordinaire, d’agilité vocale, mais surtout de musicalité et de lumière.

Humanisme/universalisme

On citera encore un dialogue quasi amoureux entre Marie-Madeleine et Jésus (normal qu’il soit amoureux, le texte étant issu du Cantique des cantiques), une construction savante puisque c’est un Canon « alla ottava, settima, quinta e quarta », mais, si on ose dire, ça ne se sent pas, tant cette effusion lyrique est belle…

Et on serait tenté de dire la même chose de la fugue finale, le Credo, qui elle aussi sur le texte du Cantique des cantiques, aboutira, dans une lumière de vitrail, à l’ultime phrase de Jésus, une phrase qui donne son sens à cette Passion : « Riunendoti con me, ti riunirai con te stessa – En t’unissant à moi, tu t’uniras à toi-même ».

Sur une dissonance qui d’ailleurs ne sera pas résolue…

Conclusion qu’on dirait volontiers humaniste, ou plutôt universaliste (cf. Borges) à une œuvre complexe, multiple, dont la richesse se révèlera au fil des écoutes, ce que permet cet enregistrement, évidemment magnifique à tous égards.

Par ses interprètes-dédicataires et par la manière dont il est dirigé par le compositeur lui-même, à n’en pas douter sincère quand il dit de cette Passion : « Quand je l’entends, elle ne me paraît pas écrite par moi. »

1. …une maison toute proche de la Villa Diodati, où Mary Shelley, un soir d’orage en 1816, raconta  à Byron et Percy Shelley un rêve terrifiant qu’elle avait fait et qui allait lui inspirer son Frankenstein (cette digression n’en est pas vraiment une : la prochaine œuvre de LGA sera justement un Frankenstein, sujet qui l’intéresse depuis toujours). 
2. On proposerait volontiers le nom de John Williams, mais il est né en 1932… Encore que, si l’on examine les dates de plus près, on constate qu’elles sont toutes fausses ! Certaines sont ante mortem (JSB 1684), d’autres, la plupart, post mortem (WAM 1792). Donc JW c’est bien John Williams… Cela dit, les énigmes n’en sont que plus énigmatiques : si les mentions JSB Mühlhausen 1706 et JSB Köthen 1716 pourraient sembler exactes, elles ne le sont pas non plus : Bach arriva à Mühlhausen en 1707 et à Köthen en 1717. Jeu philosophique à la Borges avec les idées de temps, de vie, de mort ?
3. …et enregistrée jadis pour K617, avec d’autres musiques issues des réductions jésuites d’Amérique latine, par Gabriel Garrido, dont LGA fut l’assistant il y a quelque vingt-cinq ans à l’Ensemble Elyma.

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Des affinités du ténor samoan avec le répertoire français, il n’est plus question de discuter. C’est là une de ses divergences avec Luciano Pavarotti auquel il est souvent comparé. Roméo, des Grieux, Faust et, en début de saison à Berlin, Hoffmann ont été autant de marchepieds vers sa jeune gloire. En version de concert à Genève et Strasbourg, Werther impressionnait déjà par le soin porté à la diction française, claire et précise, sans aucune des duretés qui nuisent à la compréhension du texte. Les phrases longues, notamment dans les passages incontournables que sont l’Invocation à la nature et le Lied d’Ossian, sont menées avec un sens affûté de la respiration et du phrasé. Les aigus s’intègrent naturellement à la ligne. Le timbre lumineux, la souplesse du legato, l’émission ouverte parachèvent le portrait d’un Werther solaire – qui n’est pas un Werther heureux mais un Werther éclairé de l’intérieur, doté d’un vaste éventail de nuances, du murmure à l’éclat, en voix de tête, de poitrine ou en un savant mixage des deux. De cette vaste étendue de contrastes, de cet art de la demi-teinte, mais aussi des fragilités que l’on perçoit, certaines inhérentes au stress d’une première, nait une tension dramatique qui culmine au deuxième acte dans l’air « J’aurais sur ma poitrine ». Mais il faudrait tout citer car la force de ce Werther est de chanter au bord de ce précipice dans lequel il finira par tomber, moins fiévreux que résigné, moins tourmenté que mélancolique. Là où d’autres soulignent la névrose et l’obsession destructrice du personnage, Pene Pati met en avant une douleur élégiaque, presque abstraite. Sa mort n’est pas un effondrement, mais un effacement.

© Jean-Louis-Fernandez

Ainsi le veut aussi la mise en scène de Ted Huffman, très attendue depuis sa nomination à la tête du Festival d’Aix-en-Provence, qui plus est dans un répertoire auquel on ne l’associe pas spontanément : Peu de pathos, pas de décor – rectangle blanc au sol sur fond noir –, peu d’accessoires – des chaises, une table dressée au II, débarrassée au IV, symbole du confort bourgeois – mais du théâtre dans un travail d’épure du geste qui touche à l’essentiel.

Également à l’écart de ses terres d’élection, Raphaël Pichon à la tête de son ensemble Pygmalion applique à Massenet le traitement qui fait l’intérêt de ses interprétations baroques. L’approche, historiquement informée, met en valeur les détails de la texture musicale. Les équilibres sont repensés. Chaque ligne, pleinement audible et expressive, se place au service d’un discours analytique et théâtral, où la clarté prévaut sur l’opulence. Ce choix, affirmé par l’usage d’instruments d’époque, écaille volontairement le vernis lyrique de la partition pour mieux en exacerber les aspérités. Acidités harmoniques, grain rêche, arêtes mises à nu éclairent l’œuvre autrement, au risque de déconcerter les amateurs d’un Werther prodigue et soyeux.

Le reste se révèle moins exceptionnel. Adèle Charvet franchit une nouvelle étape dans sa conquête des grands emplois romantiques. La palette expressive gagnera en largeur, la voix en ampleur, la diction en précision mais déjà Charlotte allie densité du médium et présence scénique, qui valent à son air des larmes une salve d’applaudissements. Sophie légère à souhait, pas toujours intelligible, Julie Roset varie avec un goût exquis l’air du rire, orné de vocalises et piqué de suraigus. John Chest en Albert privilégie la lisibilité du texte et la justesse d’intention à la démonstration. Christian Immler est un bailli dans la meilleure tradition de Favart, capable de caractériser un personnage secondaire en peu de répliques. On n’en dira pas autant du tandem déséquilibré en termes de volume que forment Jean-Christophe Lanièce et Carl Ghazarossian ; mais les interventions bacchiques de Johann et Schmidt constituent le maillon faible du chef d’œuvre de Massenet.

A l’affiche de l’Opéra Comique jusqu’au 29 janvier, repris à Rennes et Nantes la saison prochaine, ce Werther d’exception sera diffusé en direct le 23 janvier à 20h et restera disponible plusieurs mois sur arte.tv.

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La jeunesse d’Achille-Claude

Ainsi ces cinq mélodies de jeunesse de Debussy composées pour Marie-Blanche Vasnier, chez qui il fréquentait (il appelait les Vasnier sa « seconde famille ») et qui possédait une voix de soprano lyrique léger. D’où une version princeps d’En sourdine bien différente de celle qu’Achille-Claude inscrira ensuite parmi ses Fêtes galantes. La mélodie se promène sur les sommets de la voix, avant de plonger vers un ré sur « arbousiers » et de remonter dans les hauteurs : certes la prosodie y est malmenée avec insolence, mais la dame pouvait y éblouir (?) ses amies de ses suraiguës et flatter le jeune prodige de vingt ans (1882).
Qui l’année précédente lui avait brodé au petit point une Fille aux cheveux de lin « sur la luzerne assise » dont les vocalises sonnent Art nouveau avant l’heure : « Tout ce qui a quelque valeur en moi se trouve ici », écrivait-il.

Debussy ne s’était pas encore trouvé, mais il troussait allègrement la mélodie de salon virtuose. Julie Roset musarde sur ces sentes escarpées, toutes en courbes et contre-courbes, avec une joyeuse aisance. De même qu’elle s’amuse de Fête galante (au singulier, ne pas confondre avec les Fêtes galantes), une manière de pastiche (« musique Louis XIV avec formules 1882 » dit Debussy lui-même !), sur un texte de Banville aimablement toc avec ses Sylvandre et Philis s’esbaudissant « dans le grand parc où tout s’idéalise ».

Ou de Silence ineffable, qui semble faire de l’équilibrisme entre mélancolie dépouillée et harmonies fondantes, ou encore de la Romance d’Ariel, gracile et serpentine, s’irisant de vocalises aériennes et penchant en tout volupté vers Massenet.

Amours tendres

Est-ce à dire que c’est un programme uniquement badin (il n’y aurait aucun mal à cela, d’ailleurs) ? Non !

S’ouvrant sur le quasi médiéval M’a dit Amour de Kœchlin (et prsque a cappella, le piano se limitant à quelques notes sur la pointe des doigts), il s’arrête un instant sur le délicat Elle était descendue au bas de la prairie, évocation préraphaélite par Lili Boulanger sur un poème de Francis Jammes : ah ! « cette grâce dégingandée qu’ont les jeunes filles trop grandes… », ah ! ces notes égrenées au piano, comme des gouttes d’eau sur un verre de cristal… Lui fait écho Naïs, le sensuel, subtilement érotique, poème de Sully-Prudhomme mis en ondes (musicales) par Reynaldo Hahn. La voix (virginale) de Julie, non moins troublante, et le piano de Susanne glissent au fil de cette eaux complice.

S’amusant à orientaliser, la Rêverie « pour calmer ma détresse » de Manuel Rosenthal (qui fut, on s’en souvient, le dernier élève de Ravel) appartient à la même veine liquide (pour le piano) et immatérielle (pour la voix). La limpidité du timbre et l’insinuante pureté de la ligne sont de la même insaisissable magie. De Rosenthal aussi, écouter les arpèges modulant sans cesse derrière Pêcheur de lune.

Le toucher de Susan Manoff

Des Chansons pour les oiseaux de Louis Beydts, Julie Roset donne la plus belle version féminine possible (comme pour faire pendant à celle, il n’y a pas si longtemps, de Cyrille Dubois, qui elle aussi rend justice à ce cycle magnifique, sur d’exquis poèmes de Paul Fort) : le pathétique de la Colombe poignardée, la candeur du Petit pigeon bleu, les miroitements de l’Oiseau bleu, hymne à la féminité (et à l’amour sur un contre-ré bémol), la fantaisie joyeuse (et acrobatique) du Petit serin en cage.

Comble de l’art, Julie Roset donne l’impression que tout cela est facile, ou naturel, de même que Susan Manoff l’accompagnant au piano. Louis Beydts, élève d’André Messager et Reynaldo Hahn, pratique le less is more : quelques accords, quelques arpèges, mais écoutez les infinies nuances de toucher dans la Colombe ou les harmonies changeantes de l’Oiseau bleu (la prise de son est magnifique, profondeur et proximité du piano, juste distance de la voix dont les envols respirent).

La drôlerie de l’Inconstante de Charles Cros (« Sidonie a plus d’un amant »…) fut chantée autrefois d’une voix gentiment perverse par Brigitte Bardot, sur une musique moins subtile que celle d’Isabelle Aboulker qui est d’une espièglerie, d’un mutin, d’un piquant, d’un coq-à-l’âne adorables. Julie Roset chante cela avec l’œil qui brille (on l’entend), de même que La princesse au petit pois, son archaïsme au second degré, ses mélismes comiques, ses velléités de valse. Où l’on voit à quel point elle sait raconter une mini-histoire, donner vie et liberté à la musique.

À chaque pièce son esprit

Ces trois Aboulker sont parmi les merveilles de ce disque, elles ont l’élégance de contraster avec les pièces plus mélancoliques qu’on a évoquées, mais aussi avec la Reine de cœur de Poulenc, aux harmonies immédiatement reconnaissables (quelques tentations de valse là aussi), avec le tendre Languir me fais d’Enesco, aux couleurs modales, ou le symbolisme tardif de Vers le pur amour de Mel Bonis, une belle montée vers la lumière avec laquelle prend fin l’album.

Qui est une belle réussite d’accomplissement vocal, de musicalité, de beauté de timbre, de mise en valeur de l’esprit de chaque pièce (et « chacune des mélodies est un monde en soi », dit très justement Susan Manoff).
Réussite à deux : Susan Manoff est magnifique de toucher, de couleur, de respiration, à l’instar des deux plages purement instrumentales qu’elle s’autorise, le Fille aux cheveux de lin, le prélude de Debussy, et le Banc songeur, de Reynaldo Hahn, sensibles et discrètes.

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En devenant le « drame héroïque » Orphée et Eurydice (août 1774), la fête viennoise subit quelques transformations : les Français n’appréciant pas les castrats, le rôle-titre, écrit pour le contralto Guadagni, fut transposé pour la haute-contre (ténor aigu) Joseph Legros. Gluck révisa également l’orchestration (chalumeaux et cornets à bouquin cédant la place aux clarinettes) et procéda à divers ajouts : une ariette virtuose empruntée à l’un de ses opéras italiens (et non plus un simple récitatif) terminait désormais le premier acte ; un planant solo de flûte et un couplet pour Eurydice furent insérés dans le divertissement de l’acte II, tandis que l’Amour gagnait aussi un air et que les protagonistes se retrouvaient dans le trio final venu de Paride ed Elena.

Plus tard, en 1859, Hector Berlioz ressuscitera l’œuvre, en re-transposant la partie d’Orphée à l’intention de la contralto Pauline Viardot. De ces trois principales versions de l’ouvrage (« de Vienne », « de Paris », « Berlioz »), la seconde, aujourd’hui choisie par Les Arts Florissants, est la moins souvent donnée, sans doute parce qu’elle réclame du ténor une technique longtemps oubliée. Au disque, l’ineffable Léopold Simoneau, qui omettait « L’espoir renaît », semblait chanter Mozart ou Bizet (Rosbaud, Philips, 1956), tandis que le vigoureux Richard Croft lorgnait du côté de l’opéra séria (Minkowski, Archiv, 2004).

Le présent enregistrement bénéficie donc avant tout de l’incarnation de Reinoud Van Mechelen, authentique haute-contre rompue à Lully et Rameau mais désormais armée pour un répertoire plus tardif – et qui avait déjà gravé de larges extraits du rôle dans son portrait de Legros (Alpha, 2023). Le timbre est clair, suave, comme il convient à un demi-dieu capable d’enchanter la nature, l’élocution merveilleusement éloquente et la ligne de chant aussi nourrie que déliée. Si l’air d’entrée, « Objet de mon amour », pâtit encore d’une sur-articulation propre à l’école flamande, la redoutable ariette, en conformité avec le texte, se pare de vocalises légères, aériennes, très différentes du canto di forza plus belliqueux de Croft. Le sommet de son interprétation est atteint dans la supplique aux furies, où il parvient à une fusion inouïe de la déclamation et du cantabile, tandis qu’à l’acte III (duo, « J’ai perdu mon Eurydice »), il préserve l’émotion sans tomber dans la mièvrerie.

Aux côtés de Van Mechelen, le chœur des Arts Flo’ (dix-huit chanteurs) est l’autre grand atout du disque et pour des raisons similaires : à la fois transparent et coloré, il rend justice aux moindres sonorités du livret (les nasales d’ « il est vainqueur »), préserve la beauté du son tout en multipliant les nuances expressives. Enfin, jamais Julie Roset n’a mieux mérité son patronyme, sa voix fraîche coulant comme un baume sur les plaies d’Orphée, dans un style proche de l’opéra-comique qui sied parfaitement à son rôle. L’autre soprano, Ana Vieira Leite, possède le timbre corsé réclamé par Eurydice mais n’affiche pas la même précision dans la diction, parfois brumeuse.

La lecture de Paul Agnew, elle, ne nous convainc que de façon intermittente : en bon chef de chœur, il sait préserver la vocalité de l’écriture, si importante dans ce Gluck d’ascendance italienne, et son orchestre affiche des teintes assez marquées (quels cors féroces !), sans doute parce que ses cordes sont (presque) moitié moins nombreuses que celles de Minkowski. Mais, dans les danses, dans le tableau des Champs-Élysées (le moins réussi), on déplore une pulsation peu élastique, une ligne bien peu tendue, des fléchissements qui démontrent, une nouvelle fois, que la largeur, l’aplat, le sostenuto n’ont guère droit de cité dans l’orchestre des Arts Flo’.

On ne parlera donc point encore de référence, pour cette « version de Paris », mais d’une séduisante lecture à laquelle a manqué une baguette plus assurée.

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Informations sur le site du festival.

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Sur la genèse de l’œuvre, je ne peux que vous renvoyer à l’excellent article de mon confrère Cédric Manuel qui explique si bien dans quelles circonstances le jeune Mozart de 14 ans a composé un opéra entièrement italien.

Et pour ce qui est de la représentation d’hier, commençons par la performance d’Adam Fischer, chef hongrois qui entrera le mois prochain dans sa 77e année, et qui montre, à la tête de l’orchestre du Mozarteum de Salzbourg, une verdeur de jeune athlète. Cette incroyable vitalité, son sens de l’humour et de la dérision (il prend part à la demi-mise en scène avec semble-t-il un grand plaisir), son assurance, son goût de la précision, ils les partage avec l’orchestre sans doute le mieux placé pour défendre la musique du jeune Mozart, à la réserve près qu’il joue sur des instruments modernes, ce qui est petit à petit abandonné, sauf ici, pour ce répertoire. La complicité entre le chef et ses troupes est totale, pour le plus grand bénéfice de la représentation.

Pour servir cette musique difficile, complètement inspirée des opéras italiens de l’époque, avec tout ce que cela comprend d’airs à vocalises, plus redoutables les uns que les autres, mais aussi de rôles travestis dans une convention qui rebute parfois certains auditeurs, le Festival a réuni une distribution réellement exceptionnelle.

Commençons par le rôle-titre, confié au ténor venu des îles Samoa Pene Pati. Déjà présent ici il y a quelques mois à Pâques dans l’Elias de Mendelssohn, l’homme est un géant à la personnalité débordante et au sourire désarmant, un physique hors norme, idéal pour interpréter un tyran, faire peur aux uns et en imposer à tous les autres. Au premier contact, la voix m’a paru un peu artificielle, mais dès le premier tour de chauffe passé, on doit se rendre à l’évidence : elle est parfaite pour le rôle. Il montre une dynamique exceptionnelle, entre des aigus pianissimo, filés, délicieusement subtils, et des fortissimos tonitruants à faire trembler les cintres, il se joue des vocalises, faisant preuve d’une flexibilité étonnante pour une voix de ce calibre, il maîtrise les écarts les plus impressionnants – dont la partition regorge – comme Der Wilde Mann (l’homme sauvage des Alpes autrichiennes) enjamberait un torrent de montagne, et vous envoie des contre ré avec une régularité déconcertante et sans effort apparent. Pene Pati est aussi une bête de scène, sa présence sur le plateau est étonnante ; après avoir un instant usurpé la place du chef sur le podium, lorsqu’il s’apprête à partir pour le front, il prend celle du pianiste et enchaîne lui-même le continuo pour le plus grand étonnement des spectateurs.

Il faut beaucoup d’abattage à Sara Blanch, soprano catalane qui interprète Aspasia, la fiancée pas très fidèle du roi, et une technique vocale redoutablement solide pour lui donner la réplique. Présente dans le métier depuis une dizaine d’années environ, elle possède tout cela et bien plus, une silhouette de mannequin, un port altier, ce que tous les metteurs en scène affectionnent.

Sifare, fils préféré du roi est interprété par Elsa Dreisig, d’origine danoise mais bien connue en France, voix sans doute un peu moins démonstrative, plus modeste si l’on veut mais non moins sure : tout y est, la technique est remarquablement maîtrisée avec l’émotion musicale en plus. Elle fait rugir la salle de plaisir dans son duo avec cor obligé « Lungi da te, mio bene », d’une virtuosité d’exécution inégalée sur cet instrument, un cor d’harmonie moderne en la circonstance (Rob van de Laar). Le duo entre les deux chanteuses à la fin de l’acte II « Se viver non degg’io si te mori pur dèi », lorsque Sifare et Aspasia songent ensemble à se donner la mort, fut lui aussi un très grand moment d’émotion musicale pure de la soirée.

© Maro Borrelli

C’est le contre-ténor français Paul-Antoine Bénos-Djian qui endosse le costume de Farnace, l’autre fils du roi, avec une belle virtuosité, mais une voix un peu moins homogène que celle de ses partenaires. Il fait preuve néanmoins de beaucoup de caractère dans le jeu de scène et d’une belle interaction avec le reste de la distribution. La complicité de tous ces chanteurs entre eux est d’ailleurs bien perceptible et participe du succès de l’aventure.

Ismène, le seul personnage pur de la distribution, est interprété de façon très touchante par la jeune Julie Roset, lauréate d’Operalia en 2023, le prix de chant lyrique créé et soutenu par Plácido Domingo. Elle parait effectivement remarquablement solide sous des dehors modeste. Encore très jeune cette chanteuse promet beaucoup, et l’incarnation de la vertu qu’on lui avait confiée ici lui convient très bien.

Iurii Iushkevitch, jeune contre-ténor petersbourgeois chante le plus petit rôle d’Arbate, voix bien en place mais avec peu de charisme face à des camarades plus chevronnés. Enfin Marzio, l’émissaire romain est chanté par Seungwoo Simon Yang, ténor sud-coréen qui dans ses rares interventions montre du volume mais parait moins à l’aise avec les vocalises.

La salle de la Haus für Mozart, après avoir déjà copieusement applaudi les airs les plus remarquables ou les plus difficiles de la partition au fil de la représentation, gratifia l’ensemble de la distribution d’un long standing ovation bien mérité à l’issue de la soirée, auquel nous souscrivons avec enthousiasme.

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