Notre confrère regrettait le recours à l’intelligence artificielle pour créer des images, et on ne peut que l’approuver. Force est pourtant de reconnaître à quel point elles sont mises au service du regard que le chef d’orchestre  porte sur l’œuvre. Le sujet en est l’histoire de Deidamia, jeune Grecque qui va passer de l’exubérance amoureuse au désespoir, quand le jeune homme  dont elle s’est violemment éprise va l’abandonner pour partir à la guerre contre les Troyens, où l’attend la mort certaine prévue par les oracles. En vain elle s’opposera aux limiers qui ont retrouvé la trace de leur proie : celle-ci se jettera d’elle-même  dans leur filet, rejetant le déguisement féminin censé la protéger.

L’ ancrage dans le terroir grec, George Petrou le réalise, avec le concours de Giorgina Germanou, qui signe les décors et les costumes, dans les citations des vestiges de Cnossos, mosaïques où s’ébattent des dauphins ou portrait de femme dite « la Parisienne », ou dans le duo d’hommes portant les déguisements de carnaval – peaux de bêtes et harnachement de cloches et clarines – encore en usage à Scyros, le domaine du roi Licomede. Cet ancrage, il est aussi dans le décor du deuxième tableau, une cour où une immense treille ploie sous le poids des raisins que des servantes foulent au pied dans le pressoir installé au centre de l’espace, tandis que les princesses se prélassent et folâtrent, surtout Nerea, car Deidamia est impatiente que son bien-aimé revienne de la chasse.

© Alciro Teodoro da Silva

Il est aussi, cet ancrage, dans l’image de cette place où une taverne accueille les clients, ici des touristes, car c’est cela aussi, la Grèce, un territoire à exploiter et le marketing ne s’en prive pas, du tourisme balnéaire aux voyages culturels en passant par la photogénie des ruines et la vogue des mariages « in ». C’est un groupe de membres du chœur universitaire de Göttingen qui incarne les différents types de visiteurs de la Grèce, des amateurs de soleil aux peintres du dimanche qui vénèrent la moindre colonne, et peut-être aussi les Grecs contemporains en clients de la taverne qui ne voient pas les personnages antiques dont l’existence est le sujet de l’œuvre.

A première vue, l’irruption de ces touristes a quelque chose d’une invasion et semble un défaut d’imagination car le procédé n’est pas nouveau. Mais George Petrou l’utilise astucieusement  pour faire sourire, car ces humains subissent les effets des actions des personnages, tels les peintres dont le chapeau puis les chevalets sont emportés par la colère d’Achille, sans comprendre cette tornade aussi brève que brusque. Il s’en sert aussi pour exposer, clairement mais sans appuyer, avec l’élégance qui le caractérise, l’exploitation de la femme à travers l’épisode de la photo de mode, où une fois son image captée pour être commercialisée, elle est abandonnée et laissée pour compte, dans un parallèle poignant avec le ressenti de Deidamia. Au même thème se rattache la vision sur laquelle s’achève le dévoilement d’Achille : dans le musée où il s’est trahi en ne s’intéressant qu’aux armes ne sont restées que les femmes, désormais dans les vitrines, à la fois prisonnières et trophées.

D’autres séquences subjuguent par l’imagination dont elles témoignent et par la beauté des images produites artificiellement, en particulier la scène ou, dans un air proche de ceux qu’on appelle « airs du sommeil » Licomede semble faire ses adieux à la vie – c’est à peu près ce qu’il chante – et se dépouiller de sa charge en ôtant les bijoux attributs de sa fonction royale. Il semble baigner dans la mer, dont les flots miroitants sont parcourus de leurs hôtes, agitant ses bras lentement comme pour une nage quasi-statique, avant de disparaître dans l’obscurité. Mais ces trésors ne sont pas perdus puisqu’aussitôt survient un scaphandrier qui découvre le coffre et les emporte. On peut y lire, selon George Petrou, une représentation analogique de  Deidamia, dernier trésor des opéras italiens de Haendel, heureusement retrouvés et ramenés à la vie.

Dernier exemple de la maîtrise du metteur en scène, les séquences initiales et finales. Elles ont beaucoup en commun. La première, durant l’ouverture, est un tableau : sous un ciel où roulent sans trêve des nuages d’apocalypse un gisant reçoit les honneurs funèbres, et les lauriers balancés au-dessus de la dépouille indiquent qu’il s’agit d’un héros. Mais soudain le mort s’agite ; il ne s’agissait que d’un rêve, et le rideau de mousseline noire levé et la lumière revenue, on le verra sur le pont d’un bateau qui semble échoué, peut-être l’épave balayée par les flots tempétueux qui avaient succédé au ciel menaçant dans le déluge des images. Il s’agit d’Ulysse, flanqué de Fenice, et vieillard qui fait les cent pas n’est autre que Licomede, le roi de Scyros. Tout est en place, l’opéra peut commencer.

La scène finale se passe devant le rideau de scène. Achille est seul en scène, les autres personnages, invisibles, chantent le chœur final derrière le rideau où sont projetées sans trêve des images illustrant la réalité de la guerre contemporaine, les bombardements, les destructions, les désastres. La séquence est claire : Achille rêvait de la guerre, il en découvre l’horreur, et cela le bouleverse, il titube, porte la main à son talon, la découvre ensanglantée, et il s’effondre, tandis que la musique meurt. George Petrou n’a inscrit aucune injonction sur une banderole, comme trop de metteurs en scène le font, mais le message anti-guerre est évident et semble alors indiscutable.

Une autre fonction du metteur en scène est la direction d’acteurs, et comme leur jeu doit reposer sur ce qu’ils font en musique le chef d’orchestre, merveilleusement secondé par la même équipe de solistes qu’à Wexford,  joue sur le velours. L’œuvre est pourtant délicate à représenter, avec pour le rôle d’Achille la nécessité de trouver un interprète qui puisse porter le travesti sans tomber dans le ridicule, ce qui rendrait peu crédibles les pseudo-tentatives de séduction figurant dans la dramaturgie. C’est peu dire que Bruno de Sà est littéralement éblouissant dans cette gageure. On connait l’étendue phénoménale de la voix, les hauteurs vertigineuses qu’elle peut atteindre, son moelleux, la perfection de ses trilles, son impavidité dans les courses montantes ou descendantes, mais on découvre combien l’acteur a de finesse. Il faut trouver la mesure qui empêche le rôle de déraper vers le trivial, quand Ulysse, dans la pseudo-cour qu’il fait à Achille-Pyrrha, joint le geste à la parole et tente de l’étreindre. Bruno de Sà en fait juste assez pour que cette étreinte semble confirmer l’ambigüité sexuelle attribuée à Achille, et dans les scènes où il doit faire montre de sa féminité pour duper les limiers qui le traquent il en fait juste un peu trop pour confirmer qu’il y a anguille sous roche. On voit mal, dans le panorama des contreténors, qui pourrait faire aussi bien !

Mais ses partenaires méritent autant d’éloges, à commencer par Petros Magoulas, grimé en vieillard encore énergique mais fatigué, dont la voix profonde et les allées et venues expriment l’incertitude, entre le désir de rester fidèle à l’engagement de protéger le fils de ses amis et le sentiment qu’on ne peut pas changer le destin. Fenice, l’autre ambassadeur grec, est campé par Rory  Musgrave, baryton solide dont la robustesse physique forme un contraste réjouissant avec la sveltesse d’Ulisse et va de pair avec la cour « pataude » qu’il fait à Nerea, la compagne de Deidamia. Lui aussi s’acquitte très honorablement des agilités qui lui sont dévolues.

Comme Fenice est différent d’Achille, Nerea est elle aussi en contraste avec Deidamia. Définie comme princesse, on ignore sa filiation. Sarah Gilford l’incarne en femme sensuelle, aussi prête pour des jeux érotiques avec Deidamia, qui se dérobe, que méfiante envers les hommes, telle une Despina. Elle succombera au charme brut de Fenice, non sans avoir résisté énergiquement, et elle s’acquitte plaisamment de l’orgasme en musique que la mise en scène lui attribue. La voix est ronde, agile, monte facilement, l’émission semble couler de source et le personnage donne une impression de proximité séduisante.

Tout aussi séduisant, mais gratifié d’airs très exigeants qu’il affronte et domine superbement, Nicolò Balducci  Il affronte crânement les montagnes russes où l’entraine le compositeur, avec la souplesse, l’amplitude et la vigueur requises, et son engagement dramatique est constant, ce qui donne un relief prenant à sa composition. Aussi agile physiquement que le personnage est censé l’être mentalement, le chanteur joue le jeu de l’enquêteur, en se postant ici ou là, l’oreille traînante , à l’affût des informations. Dans ses confrontations avec les autres personnages, en particulier avec Deidamia, sa voix se fait insinuante ou tranchante, selon le cas, avec une autorité et une sûreté d’exécution qui subjugue.

Dans le rôle éprouvant de Deidamia, qui accumule les airs de bravoure comme autant d’obstacles,  Sophie Junker se montre souveraine. La performance vocale survole les épreuves sans jamais tourner au numéro gratuit de virtuosité pure car elle se double d’une performance d’actrice digne des plus grands éloges. C’est un bonheur de voir avec quel art elle incarne le personnage, d’abord amoureuse tendre aux attentions envahissantes, qui se résigne mal à ne pas être au centre des préoccupations de son bien-aimé, puis jeune fille inquiète de la présence inquisitrice des visiteurs, rendue jalouse par le manège de la pseudo-Pyrrha, dont l’angoisse et la souffrance croissantes vont s’exprimer par de la violence physique dont elle semblait d’abord si incapable. Cette évolution psychologique est  rendue bouleversante par l’engagement de l’artiste qui, des gazouillements de « Nasconde l’usignol » aux reproches véhéments de « M’hai resa infelice » et aux accusations de « Va perfido », tout en affrontant scrupuleusement  les défis de l’écriture vocale transforme ces pyrotechnies en émotion pure, délicieuse pour le spectateur.

Dans la fosse les musiciens de l’Orchestre du Festival, qui jouent sur instruments anciens et sont des experts de ce répertoire, sont des partenaires privilégiés pour George Petrou. Sa direction est à la fois vigoureuse et tempérée ; les rythmes sont précis et fermes, mais épousent l’action scénique en ce qu’ils peuvent être légèrement suspendus pour un effet dramatique. C’est une interprétation vivante, que la symbiose entre la conception scénique et la conception musicale rend unique par ses tempi modelés exactement sur l’action et les situations. Il va sans dire que les musiciens, particulièrement informés, font monter de la fosse un univers coloré où les cordes, dans leur diversité, dialoguent avec les cors, les hautbois, les trompettes, et où le clavecin s’émancipe parfois du continuo, tissu grisant où des fulgurances traversent les langueurs mélodieuses pour méduser le spectateur, à l’image de la pluie de météorites.

Le public nombreux, d’abord réservé, se montre progressivement plus chaleureux  et au rideau final la marée des applaudissements se transforme en une standing ovation qui ne cessera qu’après de nombreux rappels. Quel théâtre français aura la bonne idée de reprendre ce spectacle ?

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Le principal étant sa propre direction : dès l’ouverture pleine d’urgence, il dose parfaitement puissance tragique (avec des récitatifs très théâtraux), lyrisme et mysticisme. S’il joue en virtuose des nuances dynamiques (par exemple, dans le planant « Defend her, Heav’n ! », puis dans les extraordinaires duo et chœur qui suivent) et des contrastes (entre les deux parties des airs da capo), ces fluctuations ne prennent jamais l’aspect de maniérismes mais sont toujours motivées par le texte. D’autres choix pourront être discutés : celui d’un continuo profus (avec un archiluth assez anachronique et des basses d’archet bavardes) ou celui de confier certains tutti à des solistes afin de signifier la solitude des personnages (« Deeds of kindness »). Mais ces libertés prennent sens à mesure que se déroule le drame, implacable, porté par un vrai souffle épique (tout le début de l’acte III). Le Millenium orchestra aux couleurs corsées suit son chef avec fougue,  – dommage que les vents soient, comme l’excellent Chœur de chambre de Namur, placés en retrait par la prise de son, réalisée dans l’espace toujours problématique du Grand Manège de Namur.

Contrairement à celle de la récente et glamour version Erato, la distribution n’a pas été confiée à des stars mais à des spécialistes du compositeur : avec sa voix tranchante, son ton impérieux et ses vocalises sans appel, Andreas Wolf campe le meilleur des Valens, sans avoir besoin de jouer les serial killers. Le choix de Sophie Junker s’imposait dans le rôle-titre : n’a-t-elle pas consacré tout un disque à sa créatrice, Elisabeth Duparc (« La Francesina », Aparté, 2020) ? Son timbre dense et son délicieux vibratello en font une Théodora de chair et de sang, à l’émotion toujours palpable, plus à l’aise cependant quand il s’agit de briller dans l’aigu (étincelant « Oh, that I on wings could rise » !) que lorsque le bas registre prédomine. Bonne surprise que l’Irene fervente, aux teintes automnales, au chant souple, noble et gracieusement ornementé de Dara Savinova. La voix de Christopher Lowrey ne possède ni le velouté de celle de Bénos-Djian, ni la lumière de celle de Daniels, ses meilleurs prédécesseurs : mais, dans une tessiture grave qui lui sied, il compense cette donnée de la nature par un phrasé élaboré, un beau sens des silences et une superbe élocution – ce Didymus tout de pudeur et de dévouement ressemble sans doute à celui de son créateur, le castrat Guadagni. Seule relative déception, le Septimius à l’émission trop droite et peu colorée de Matthew Newlin (qui vient d’incarner le Capitaine Vere dans le Billy Budd de Lyon).

Cependant, si le ténor échoue à dessiner une figure hier sublimée par Richard Croft ou Michael Spyres, ce n’est pas entièrement de sa faute : quelle drôle d’idée a eue Alarcón d’omettre son dernier air, le flamboyant plaidoyer « From Virtue springs », dont la disparition déséquilibre et le rôle et le dernier acte ? Certes, les coupures sont ici moins drastiques que celles du Samson qui inaugura le cycle haendélien d’Alarcón – mais, au disque, guère plus excusables : car, si on se console de la perte des derniers mouvements de l’ouverture, comment renoncer à la première aria d’Irene, « Bane of virtue », si finement écrite, et dont le message éclaire le propos de la pièce ?

Dommage, dommage – car nous étions bien près de tenir enfin l’enregistrement de référence de Theodora. Pour une version plus complète, on en restera à la première lecture de Christie (Glyndebourne, 1996), ainsi qu’à celles d’Emelyanychev (Erato, 2022) et de McCreesh (Archiv, 2000).

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C’est par l’impact des images qu’elle crée et leur puissance obsédante que la mise en scène d’Edward Clug s’impose. Décidément la tragédie lyrique s’accommode très bien des visions de chorégraphes contemporains et, puisque c’est Leonardo García Alarcón qui dirige, on est tenté de se remémorer deux autres de ses spectacles eux aussi très chorégraphiés : le hip-hop des Indes galantes (avec Clément Cogitore et Bintou Dembélé) ou les murailles mycéniennes et les guerriers grecs d’Atys (avec Angelin Preljocaj), autant de visions qui restent gravées.

Le deuil impossible

De ce Castor et Pollux, on se rappellera Pollux traînant le cadavre de Castor sur un manteau noir évoquant un body bag (première image), ou le même Pollux rapportant dans un sac poubelle noir la tête de Lyncée qu’il vient de trucider pour venger Castor ; on se rappellera les crânes blancs et les soutanes noires du chœur sur fond de nuages d’orages (tout le spectacle se déroule sous la menace en vidéo de cieux désespérants), on n’oubliera pas la détresse de Télaïre assise sur une chaise de cantine, si fragile dans sa petite chasuble blanche, ni les parapluies noirs des gardiens des enfers qui l’engloutiront.
On n’oubliera pas Pollux portant dans son dos un double de Castor, image d’un deuil impossible, aussi émouvante que celle des deux demi-frères se tenant la main ou, plus fort encore, ce moment aux Enfers où Pollux pose doucement sa tête sur les genoux de Castor, toutes images célébrant la fraternité. Ou cette Amitié dont Pollux deviendrait le Dieu (c’est le destin que Télaïre lui propose, à lui qui se meurt d’amour pour elle).

Polypropylène

On se souviendra de certaines incongruités cocasses : le chœur affligé se couvrant le visage non pas de cendres mais de sacs en polypropylène, ou les mêmes buvant un lait nourricier dans des bouteilles en plastique, ou bien sûr, autre image issue de la société de consommation que le metteur en scène semble abhorrer, les fameux caddie, promus char funèbre de Castor : c’est gisant là que Pollux le découvrira. Des caddie (qui n’apparaissent qu’aux Enfers) auxquels six danseurs et danseuses formidables donneront vie (mention particulière à celui qui, revêtant un masque de chien à paillettes, deviendra Cerbère et fera virevolter son chariot avec une aérienne liberté).

Le plateau est nu, seulement meublé de podiums à tout faire, oblongs et mobiles, les costumes sont vaguement d’aujourd’hui, hormis les « soutanes » qu’on a dites, ou les aubes blanches des âmes heureuses des Champs Elysée (porteuses d’ailleurs de déconcertantes auréoles blanches… vision quelque peu préraphaélite, à moins qu’elle ne soit reprise de Fellini Roma). L’ambiance est nocturne, les nuées pesantes.

On le sait, il y a peu d’action dans cette version initiale de l’opéra, celle de 1737, et c’est bien pour répondre aux critiques que Rameau le refondit en 1754. Tout s’appuie sur le texte, d’ailleurs très noble, de Pierre-Joseph Bernard, et sur la grandeur des sentiments. Et si l’amitié et l’amour rivalisent, c’est bien sous le regard de la mort, obsessionnellement présente.

Sophie Junker en état de grâce

À peine passée la preste ouverture, très acérée et articulée, sous la direction pétaradante d’énergie de Leonardo García Alarcón, mais sans jamais de sécheresse (il y a de la sensualité dans sa palette, des grondements de basses, des contre-chants de bois toujours savoureux), c’est par une déploration funèbre (et sublime) que commence l’opéra, le majestueux « Que tout gémisse » en fa mineur des Spartiates, chanté par un chœur du GTG superbe de plénitude sur de telluriques roulements de timbales.
Avec quoi contrastera tout de suite la souplesse du dialogue en récitatif entre Phébé et Télaïre : les continuistes de Cappella Mediterranea laissent toute liberté aux chanteuses d’incarner, de dire le texte, selon leur respiration, et d’ailleurs on aura le même sentiment lors du premier air, non moins superbe et fameux, le « Tristes apprêts, pâles flambeaux » de Télaïre, lui aussi d’une étonnante flexibilité : Leonardo García Alarcón suit Sophie Junker dans tous ses changements de tempo, ses ralentissements, son rubato très personnel (la voix est superbe d’assurance, de lumière, de legato).

Gravité et grandeur paradoxales

Et donc, à l’image de ce début, ce qui convainc c’est la gravité de ton de ce spectacle, qui tient de la célébration ou de la cérémonie, et qui trouve le moyen de fondre toutes les fantaisies parfois drôles qu’il s’autorise dans une atmosphère souvent solennelle ; ainsi Jupiter peut bien apparaitre vêtu d’une fantasque jupe faite de ces plateaux en carton mâché qui servent à stocker les œufs, ou répandre sa force de vie par une ingénieuse chenille de bouteilles en PVC, c’est bien la funèbre grandeur d’un spectacle qui se déroule sous le regard de la mort qui touche profondément.

On est par exemple à la fois épaté et oppressé par le plus spectaculaire des épisodes dansés : apparaissent les six danseurs à peine vêtus de petits slips couleurs chair, sur lesquels les noirs choristes vont jeter des seaux d’eau (pas trop froide on espère), et dès lors sur la pellicule d’eau restant au sol ce sera un ballet de corps glissant d’un bout à l’autre du plateau, virevoltant, tournant en toupie (parfois c’est Pollux qui saisit l’un ou l’autre pour lui donner un mouvement de manège) dans un ballet à la fois gracieux, un peu sexy, fluide et fascinant autant qu’inquiétant : ces corps soumis et ballotés par des mouvements hasardeux suscitent des idées d’oppression, de destin aveugle, de souffrance, d’inexorable. Mais de sensualité aussi !

Magnifique Andreas Wolf

D’autres passages chorégraphiques relèvent d’un vocabulaire disons gymnique plus convenu, notamment l’entrée des Athlètes accompagnant le triomphe de Pollux victorieux de Lyncée et le duo « Éclatez fières trompettes » de Sahy Ratia et Alexandre Duhamel, un peu désordonné, qui amènera la première intervention (il y a en aura beaucoup, le rôle est lourd) de l’excellent Andreas Wolf.
Ce complice fréquent de García Alarcón aura ici tout loisir de donner à entendre un timbre superbe, une voix très longue, un vibrato délectable et une diction admirable : avec son français impeccable il peut distiller le texte altier de Pierre-Joseph Bernard, suivi pas à pas par le continuo dans ses moindres inflexions.
Amoureux en secret de Télaïre, c’est sur un somptueux tapis orchestral de violons et de bassons qu’il chante son monologue « Nature, Amour, qui partagez mon cœur », où l’on admire la ligne de chant, l’éclat solaire des notes hautes, un chagrin s’exhalant avec noblesse (« À d’éternels malheurs mes jours sont condamnés »). Et sa supplique à son père Jupiter, « Ma voix, puissant maître du monde », sera un autre moment d’émotion contenue : le rallentando sur « Ô mon père, écoute mes vœux » est superbe et la reprise mezza voce encore davantage, de même que ses allègements dans sa plaidoirie (sur « Mais l’amour de Léda »).

Si le Grand-Prêtre de Sahy Ratia convainc assez peu, le Jupiter d’Alexandre Duhamel est de belle prestance, même si on pourrait rêver de graves aussi profonds qu’est clair le registre supérieur. C’est lui, le père de Pollux, qui voudra lui montrer à quoi il renoncerait s’il descendait aux Enfers se substituer à Castor, prétexte à un nouveau divertissement, la scène d’Hébé et de ses suivantes où apparaissent les bouteilles de plastique qu’on a évoquées, et la chenille transportant un nectar de vie. Jolie intervention de Giulia Bolcato incarnant une suivante d’Hébé.

Les parapluies, ça marche toujours

Rien de plus efficace que des parapluies noirs sur une scène. Effet garanti à peu de frais. On va voir Phébé en apporter une brassée aux Spartiates pour les armer et empêcher Pollux de descendre aux Enfers : Phébé aime Pollux, mais n’en est pas aimée, d’où un caractère vindicatif, en tout cas douloureux. Eve-Maud Hubeaux, toute de noir vêtue telle une antithèse de Télaïre, choisit un chant expressionniste, souvent excessif, parfois un peu hirsute, qui met l’accent sur le courroux du personnage davantage que sa douleur. Le contraste avec le chant toujours rayonnant de Télaïre (que Phébé veut convaincre d’immobiliser Pollux elle aussi) n’en est que plus désarçonnant. Néanmoins, quoi de plus édénien que le bref trio qui surgit alors, l’une des plus belles choses que Rameau ait écrites : « Ô douceur, ô douleur, ô supplice extrême ! » chantent-ils, chacun dans son propre sentiment.

Nouvelle démonstration de virtuosité chorale, le chœur des Démons, « Brisons tous nos fers », du 3e acte par un chœur du GTG déchainé (à grands renfort de timbales tempétueuses) et impressionnante performance de Cappella Mediterranea dans la grande éruption du « deuxième air des Démons » mené par LGA à un tempo d’enfer (évidemment). Faute de grande bataille de Monstres et de Spectres (et d’apparition de Mercure), c’est dans la fosse que se déchaînent les foudres et c’est d’un brio formidable !

Un duo de frères idéal

Voici enfin Castor (Reinoud Van Mechelen) qui apparaît au fond du plateau, poussant une batterie de caddie. Sur un suave tapis de cordes et sur un tempo assez lent, son air « Séjour de l’éternelle paix » est un délice de legato, de clarté vocale, de cantabile. La deuxième strophe, « Que ce murmure est doux », est encore plus lumineuse avant la reprise qui se décore d’ornements légers, tandis que l’orchestre se fait plus dense, et tandis que va commencer un gracieux (mais oui !) ballet de caddie, à bord desquels les danseurs se livreront à quelques figures acrobatiques, et qu’apparaîtront les Ombres heureuses, vêtues de blanc et couronnées d’auréoles.

Au pupitre, LGA sculpte le son, dirigeant très fermement ces séquences de ballet, donnant le départ aux choristes et aux chanteurs. Jolies interventions des deux ombres, Charlotte Bozzi et Giulia Bolcato.

Un récitatif à deux et en liberté

Pollux va découvrir Castor couché au fond d’un caddie comme on le serait dans un sarcophage.
Alors commence la scène la plus longue de l’opéra, tout entière en récitatif, emblématique de ce qu’est devenue la tragédie lyrique sous la plume de Rameau. 
D’infimes et incessantes inflexions selon les affects du texte, des modulations, des changements de tempo, c’est un dialogue sensible, où les deux interprètes s’accordent à merveille, comme leurs voix, les chaudes couleurs de Van Mechelen s’alliant aux beaux graves et au vibrato de Wolf, notamment dans un superbe unisson sur « Ô moments les plus doux ! Ô mon frère est-ce vous ? »
Tout cela crée un moment suspendu, accompagné par un continuo aussi mobile et changeant que leurs états d’âme. Non sans passion. Ainsi Pollux s’animant pour décrire l’affliction de Télaïre, ou hésitant à confier à son frère qu’un autre a soupiré pour elle, et que c’est lui-même… Ou Castor refusant que Pollux prenne sa place aux Enfers.

Le dialogue s’échauffe, monte de ton. Admirable chaleur de Pollux sur « Hâte-toi, va ! Le ciel t’ordonne d’être heureux ». Et admirable effusion de Castor promettant de redescendre aussitôt qu’il aura embrassé Télaïre. Ici, Mercure devrait apparaitre et emporter Castor, mais on se bornera à un chœur splendide, « Revenez, revenez sur les rivages sombres », avec un ravissant commentaire des flûtes.

La fête de l’Univers

Au cinquième acte, l’ultime air de Phébé, « Castor revoit le jour, Mercure le ramène », sera nous semble-t-il un peu trop marqué d’aigreur et de rancœur, mais il est vrai que la gigantesque vocalise finale, du haut en bas de la tessiture, n’incite guère à tempérer la violence.

Il faudrait dire encore les retrouvailles entre Castor et Télaïre, Sophie Junker magnifique d’effusion, de lyrisme (et de beauté vocale) dans son « À vous pleurer encore mes sens sont condamnés », ou le « Vivez, vivez, et laissez-moi mourir », si vibrant, si sincère, de Reinoud Van Mechelen, ou le « Ton frère est ton rival », que Télaïre avoue avec peine. Réponse de Castor : « Dissipez cet effroi, je connais ses vertus. » On est dans le sublime !

Tout cela se résoudra, après un grand tintamarre de timbales déchainées, par l’apparition de Jupiter, deus ex machina, et de Pollux, flûtes à l’appui : « Dieux ! je retrouve ensemble / Tous les objets de mon amour ! » chantera superbement Andreas Wolf avant son merveilleux « Sois heureux ! Je ne suis immortel qu’à ce prix ! »

Une ronde et des lumignons

Une fois que Jupiter (Alexandre Duhamel, débonnaire et sonore) aura accordé aux deux frères l’immortalité, commencera le ballet cosmogonique, qui est une des difficultés de cet opéra. Et qu’Edward Clug réussira, aidé de son costumier Leo Kulaš. Apparaîtra d’abord une planète vêtue de bleu (Charlotte Bozzi) pour une gigue, et Jupiter remettra à chacun des deux frères un sac en plastique (encore !) empli de lumignons genre guirlande de Noël, signe de leur nouvel état d’astres, puis sur une immense chaconne, (une dizaine de minutes) commencera un gigantesque mouvement tournant emportant la foule des choristes et une ronde de planètes : huit danseurs et danseuses en robes d’un bleu superbe qui tourneront elles aussi juchées, sur quoi ? Mais sur des caddies bien sûr !

Puis à chacun des choristes sera remis son petit sac de lumignons, et c’est donc l’univers entier qui tournera sur le plateau, sur les infinies variations, dont beaucoup chantées, que Rameau aura inventées pour sa chaconne. Tout se terminera par un « C’est la fête de l’univers », envoyé à tue-tête par Jupiter et par le chœur. En tout cas, la fête de Rameau.

Fin grandiose et drôle à la fois, avec une touche de merveilleux, d’un spectacle très réussi, illuminé par des interprètes inspirés, – et conduit superbement par Leonardo García Alarcón, avec un dosage très sûr de poigne et de lâcher prise.

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Nous l’avions entendu l’an passé à l’Opéra d’Oslo dans Ernelinde, princesse de Norvège – également à l’affiche à Versailles tandis qu’il montait Arsace d’Orlandini à Trondheim. Il confirme aujourd’hui ce tropisme audacieux avec Spartaco de Giuseppe Porsile. L’œuvre créée à Vienne pour le Carnaval de 1726 ne manque pas d’atouts et l’exploration musicologique menée avec Pedro-Octavio Diaz Hernandez porte de bons fruits. Le compositeur napolitain qui fit toute sa carrière à Vienne nous donne à voir un Spartacus en fin de course : l’esclave révolté s’est mué en tyran. Bientôt acculé par la contre-offensive romaine, craignant les espions, il tente de manipuler son entourage, imposant des unions au service de ses calculs politiques. Ses proches ne l’entendent pas de cette oreille et la rébellion change de camp. La partition alterne avec beaucoup d’allant récitatifs enlevés et airs aux mélodies remarquablement séduisantes.

L’Orkester Nord mène la soirée tambour battant, avec une belle homogénéité, sous la baguette franche mais pleine de souplesse de Martin Wåhlberg. Les cordes, rythmiques, très en place, à l’écoute, complètent l’excellent continuo quand les vents ponctuent astucieusement le récit. Le basson par exemple magnifie le très réussi « Per Piacer » de Spartaco. Le chef a choisi d’inclure dans ce dernier pupitre plusieurs chalumeaux qui, bien que non notés dans la partition originale, étaient très en faveur à la cour viennoise à cette époque et pouvaient donc faire partie de la distribution. Cela ajoute une teinte singulière mais vraiment intéressante au si vulnérable « Quel labbro » par exemple.

© Arne Hauge

Cette quête de richesse sonore se ressent également dans la diversité des timbres du cast vocal, d’excellente tenue. Le chef aime prendre des risques comme on avait pu le constater lorsqu’il avait choisi une Pamina de seize ans pour son enregistrement de Zauberflöte. Cette fois c’est un tout jeune ténor italien, Luigi Morassi, qui prend le relais en incarnant Spartacus. Plus versé sans doute dans le bel canto – on pourra d’ailleurs l’entendre en Raffaele dans le Stiffelio de Verdi au Theater an der Wien en mai prochain – il apporte au personnage sa haute stature, son indéniable prestance, une projection puissante, dépourvue d’effort, ainsi qu’une autorité vocale où la chaleur le dispute au martial même dans les graves – ici assez exigeants. Sans doute tendu au début de la soirée, certaines vocalises étaient sujettes à caution. En revanche, il oscille de la colère à la détresse dans le poignant »Su Nocchier » et relève haut la main le défi technique de l’air de folie du dernier acte.

L’objet de sa convoitise est Sophie Junker qui nourrit sa Vetturia de la sensibilité délicate de son phrasé, d’une intelligence de la ligne patente dès « Valica il martalosa». Toute en expressivité, elle résiste aux avances de son oppresseur avec une implication constante et réjouit l’oreille à chaque intervention, comme dans le tendre « Lascia mio caro ben ». Son timbre soyeux régale dans le splendide « Se la rabbia », si habité. Son élégance fait merveille dans « Quel labbro ».

Licinio est le complice de la jeune femme. Dara Savinova s’empare du rôle lui insufflant beaucoup d’intensité comme dans le superbe « Non e orror ». Le timbre s’avère brillant, noble, y compris en voix de poitrine. Le focus est précis, tout comme l’unité des registres illustrée dans « ancor il Real tuo sguardo ». La mezzo clôt l’œuvre en fanfare – si l’on peut dire – avec un air brillantissime en duo avec la trompette « O sano iRibelli ».

Anthea Pichanick, quant à elle, donne chair à l’autre amoureux de l’histoire avec une formidable aisance. L’émission est très saine, le jeu très juste. Son Popilio est particulièrement touchant dans « Dolce speme » où le velouté du timbre répond à celui de l’orchestre.

Dans ce jeu des doubles, la partition propose une seconde silhouette de jeune première, la fille du potentat, Gianisbe, à qui José Maria Lo Monaco prête son timbre ductile, vocalisant avec aisance dans « Vedro » où proposant de jolis moments de l’élégiaque « piccolo russel » au mélancolique « Non temer » – très réussi.

Le Trasone plein de gouaille d’Håvard Stensvold, quant à lui, sert son maître avec une ironie digne d’un Leporello selon Pedro Carmona-Alvarez, la diction est nette, la voix ample et bien campée dans « cosi la vuoi »
Il forme une paire comique tout à fait savoureuse avec Rodope, l’épouse fort mal dégrossie dont se delecte une Natalie Pérez toute en vivacité. Les duos comme les formidables « Ho capito tutto » et « Temerario » sont l’occasion de jeux de couleurs pleins d’ironie et d’effets réjouissants. La soprano s’avère tout aussi délicieusement piquante dans ses airs, comme « Si tu voglio consolare ». Ces deux personnages enrichissent notablement l’opéra qui y gagne des accents d’humour et de fantaisie, achevant de convaincre de l’intérêt de recréer l’œuvre oubliée de Giuseppe Porsile. C’est le rire d’ailleurs qui l’emporte dans le final tutti «  Pervia » où il nourrit le chant des sept solistes.

Il devrait être possible de découvrir cette rareté la saison prochaine en France et Espagne.

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Nous ne serons pas de son avis. Car en réalité, servie par une équipe artistique rompue à ce répertoire et par une mise en scène efficace, Deidamia se révèle être un opéra de très bonne facture : on ne boude pas son plaisir devant cette production très réussie, créée à Wexford, en coproduction avec le festival Haendel de Göttingen. Le livret, tout d’abord, est d’un charme certain. Il met en scène Achille, confié par sa mère au roi Lycomède sur l’île de Skyros, pour le soustraire à l’appel des armes et à sa mort annoncée sous les murs de Troie. Déguisé en femme sous le nom de Pyrrha, Achille est supposé introuvable. Mais c’est sans compter sur la ruse d’Ulysse qui, accompagné de Phoenix, débarque sur l’île sous une identité d’emprunt et sème le trouble. Deidamia, la fille du roi, éperdument éprise d’Achille sous son déguisement de femme, tente de déjouer les desseins d’Ulysse ; c’est peine perdue : faisant semblant d’abord de répondre aux avances d’Achille déguisé en femme (qui veut rendre jalouse Deidamia), le héros grec finit par voir qu’Achille/Pyrrha ne répond pas aux avances de Phœnix (ce qui entre nous ne prouve pas grand chose). Ulysse parvient définitivement à confondre Achille en plaçant des armes sous ses yeux, qu’il ne peut s’empêcher – comme tout garçon, bien sûr ! – de saisir. Cette intrigue mêlant travestissements et jeux amoureux rappelle l’une des plus grandes réussites de Haendel, Partenope. Et si Deidamia n’atteint pas toujours le même sommet d’inspiration musicale que certaines œuvres du compositeur, l’opéra recèle de fort beaux airs, une tonalité piquante et une dramaturgie remarquablement tenue, signée de la main de Paolo Antonio Rolli – une qualité qui, paradoxalement, fait parfois défaut dans ses ouvrages les plus célèbres.

La mise en scène signée – choses rare – par le chef d’orchestre George Petrou joue à fond la carte de l’ambiguïté, en prenant partie de l’androgynie vocale et physique de l’interprète d’Achille, Bruno de Sà. Ce dernier incarne un personnage à la fois homme et femme, passant des bras de Deidamia à ceux d’Ulysse dans des jeux sensuels qui entretiennent volontairement le trouble dans le genre (à la création, le rôle d’Achille était tenu par une soprano, donc une femme jouant un homme déguisé en femme…). L’action de l’opéra, situant les personnages dans une Grèce antique imaginaire au milieu de colonnes en ruine, avec des costumes rappelant la vision qu’en avait le XVIIIe siècle, se déroule en parallèle de situations plus contemporaines. Le plateau est occupé par des danseurs et des figurants incarnant des touristes en vacances à Skyros. Bronzette, flirt, séance photo, cérémonie de mariage, sirtaki, verres sirotés sur une plage au soleil couchant, exploration sous-marine : tous les clichés touristiques y passent, confrontant ainsi la vision imaginaire du XVIIIe siècle à celle de notre monde contemporain.

Chaque acte est introduit par une carte postale projetée sur le rideau noir, qui redescend à de multiples reprises pendant des airs, afin que le décor puisse être changé à l’arrière-scène. Le résultat de l’ensemble est très ludique, animé et coloré, parfois un peu chargé, mais il a le mérite de générer des micro-actions pendant les da capo et de déployer toutes les facettes des personnages au cours de leurs différents airs, grâce à une direction d’acteur très maîtrisée. La mise en scène convoque ainsi diverses représentations de la Grèce : cartes postales, vases et statuaires antiques, références cinématographiques… On se permettra toutefois de pousser un coup de gueule quant à l’usage de l’intelligence artificielle pour la création d’une fausse bande-annonce mettant en scène l’épopée d’Ulysse. Le résultat est non seulement d’un goût douteux, mais il aurait été préférable de faire appel à un artiste visuel humain…

La distribution est éclatante et rend pleinement justice à l’œuvre de Haendel, offrant tout au long de la soirée un véritable festival vocal. En premier lieu, Sophie Junker irradie en Deidamia, composant un portrait absolument idéal du personnage. La voix est moelleuse, l’italien plein de mordant et l’agilité redoutable, notamment dans l’air qui conclut le premier acte, « Nasconde l’usignol », où Haendel joue avec des figuralismes gazouillants. Le lamento « Se il timore », déployé avec une grande sobriété, est désarmant de vérité dramatique. Mais c’est surtout dans « Va, perfido ! », peut-être le sommet de la partition, que l’art de la chanteuse atteint son apogée : son corps et sa parole semblent exprimer des affects contraires, retenant Achille dans ses bras tout en le maudissant, avec une grande variété d’accents et un relief poignant. « M’hai resa infelice » est un autre air de lamentation et de fureur très réussi où la chanteuse fait preuve d’une liberté physique et vocale profondément touchante. Chaque fois, on aurait bien aimé que l’air soit repris ou qu’il ne s’arrête pas, pour pouvoir goûter plus longtemps la plénitude d’une telle artiste.

Dans le superbe duetto final (« Ama : nell’armi, e nell’amar »), qui rappelle lointainement l’écriture italienne que Haendel pratiqua à ses débuts, mâtinée d’opéra vénitien, la voix de Sophie Junker se mêle superbement avec celle de Niccolò Balducci, interprétant Ulysse. Le jeune contre-ténor relève avec aplomb les défis de sa partie, jalonnée d’airs très virtuoses. Dans « Perdere il ben amato », dont la section centrale explose dans une fureur saisissante, l’engagement scénique ne compromet jamais la souplesse vocale. Les aigus demeurent toujours assez tirés, mais le reste de la tessiture est homogène et d’une belle variété de couleurs. Son autre air de bravoure, « Come all’urto aggressor », un peu écrasé par le dispositif (c’est là qu’on doit subir la bande-annonce d’un film en IA), est rendu avec une grande rigueur technique et des attitudes physiques très camp, qui assument la superbe du personnage.

Dans le rôle étonnant d’Achille déguisé en femme, il fallait un artiste étonnant et Bruno de Sà est bien de ceux-là. Hormis quelques coups de glotte heurtés qui trahissent parfois une émission un peu en force, on ne peut qu’être sidéré devant un tel phénomène vocal : l’ambitus est vertigineux, courant jusqu’au contre-ré dans l’air « Ai Greci questa spada », où l’artiste délivre une interprétation ébouriffante. Il sait idéalement jouer du trouble qu’il suscite, notamment dans la scène où il dénude son épaule devant Ulysse, volant presque la vedette aux autres chanteurs rien qu’en rayonnant sur le côté de la scène. Sa très étonnante cavatine qui suit, en réalité un air furieux, « Lasciami », est d’une précision technique incisive. Sa grande liberté scénique et l’amusement évident qu’il semble avoir dans ce rôle, contagieux pour le public, excusera un italien parfois un peu flou.

La soprano britannique Sarah Gilford incarne Nerea, la suivante de Deidamia, avec une aisance confondante. Le timbre, délicieusement fruité, s’accorde à merveille avec le tempérament malicieux du personnage, et l’interprète se joue des exigences scéniques avec une facilité déconcertante, notamment dans « Quanto ingannata è quella », où elle doit ouvrir une valise tout en négociant un air semé de difficultés. Son timbre est cependant un peu proche de celui de Sophie Junker, là où on aurait aimé une différence plus grande entre la maîtresse et la suivante (peut-être un soprano léger plutôt que lyrique ?), mais cela ne relève pas de son fait. Les rôles de Fenice, le compagnon d’Ulysse, et de Lycomede, roi de Skyros et père de Deidamia, sont moins importants, mais Rory Musgrave et Petros Magoulas y font une belle impression. Le premier forme un duo désopilant avec Nerea et s’appuie sur une voix homogène et bien timbrée. Le second épate par sa longueur de souffle dans son premier air (« Nelle nubi intorno al fato ») et par un timbre qui allie souplesse, noblesse et maturité.

L’Orchestre du festival de Wexford, placé sous la baguette de George Petrou, est bien évidemment méconnaissable par rapport au Trouvère de la veille, donné dans la même salle. Le premier violon est différent, un clavecin et un théorbe viennent s’ajouter pour former le continuo avec un violoncelle et le diapason est abaissé… Il ne s’agit pas d’une interprétation sur instruments d’époque, mais elle est résolument historiquement informée. Les tempos sont vifs et les contrastes marqués, certains airs étant traversés d’accents abrupts, comme « Va perfido! », où l’orchestre accompagne la chanteuse avec une équivalence dramatique serrée. D’autres airs se déploient au contraire dans une suspension délicate, avec des cordes à peine vibrées, qui esquissent des nuances diaphanes. Cette alternance entre tension dramatique et instants suspendus crée un relief expressif constant, donnant à l’ouvrage une respiration dramatique d’une rare finesse. Qu’on aimerait pouvoir revoir cette production à Göttingen, sûr que le spectacle gagne encore en intensité !

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Créée à Venise en 1666, l’œuvre a pour sujet des intrigues amoureuses entre des personnages de l’Histoire de Rome. En la dédiant à la princesse romaine Maria Colonna, une nièce de Mazarin dont Louis XIV était si épris que leur amour impossible aurait inspiré la Bérénice de Racine, Cavalli s’acquittait peut-être d’une dette de reconnaissance. Il l’avait connue à Paris où son oncle, qui aimait sa musique, l’avait fait venir afin de créer un opéra pour le mariage du Roi avec l’infante d’Espagne, entreprise si fastueuse par les moyens immenses qu’elle conjuguait qu’elle ne fut pas prête à temps et que cet Ercole amante ne fut représenté qu’en 1662. Entretemps Mazarin était mort et sa nièce avait épousé un prince romain de la famille Colonna, dont Mazarin dans sa jeunesse avait été le protégé.

Or la famille Colonna, depuis le Moyen-Age, affirme être de la descendance de la première dynastie impériale de Rome, celle des julio-claudiens, par Auguste, fils adoptif de César, celui qui contraignit Pompée à fuir jusqu’en Egypte. Aussi peut-on affirmer que  le choix de ce sujet, même s’il s’agit des amours de Pompée et non de sa stratégie politique, concerne donc au premier chef la famille de la dédicataire et la ville à l’histoire de laquelle elle s’est liée. Pour grand guerrier qu’il ait été, l’opéra montre Pompée piètre amoureux, et si la conclusion est heureuse pour lui ce n’est pas dû à ses mérites. Aussi le choix d’avoir déplacé l’action à Venise ne nous semble pas pertinent, même si Max-Emmanuel Cenčić soutient que les Vénitiens se reconnaissaient dans cette intrigue.

Ainsi le grand conquérant, couvert d’honneurs par le Sénat, est-il un homme maladroit que le choix de Max-Emmanuel Cenčić de le représenter en vieil homme par moments désorienté rend presque pitoyable. Forçant le livret où la cérémonie d’hommage au chef militaire est un épisode qui ne change pas son statut de consul, qu’il partage avec Cesare et Claudio – le fameux triumvirat destiné à empêcher un de ces ambitieux d’accaparer le pouvoir – la mise en scène nous montre Pompée intronisé comme doge, occasion pour la créatrice des costumes, Corina Gramosteanu, de le parer d’une immense chape dorée et de le coiffer de la corne dogale. Le décor est délimité par le cadre de scène signé Helmut Stürmer en haut duquel trône le lion de Saint-Marc, paroi où s’ouvrent deux encadrements rectangulaires appuyés sur un espace central surmonté d’un arc en plein cintre. En fond de scène des projections montrent l’Adriatique ou le plafond peint de la Cà Rezzonico ; trois lustres accrochés aux cintres et deux rampes de chandelles, des accessoires, estrades, sièges, tribunes amovibles tantôt de face, tantôt de côté, un dispositif agréable aux yeux et rendu fonctionnel par les techniciens qui travaillent à vue ou derrière le rideau blanc qui coulisse sur la façade.

Autour de Pompeo, « c’est l’Amour qui mène le monde » ! Son fils Sesto s’est épris d’une captive que Pompeo va délivrer en apprenant qu’elle est la reine du Pont dont il a vaincu le mari. Tandis que Sesto la courtise assidûment, Claudio, le fils de Cesare, l’assaille de sa concupiscence, et elle les repousse tous deux fermement, car elle aime fidèlement son mari Mitridate dont elle est sans nouvelles. Ce dernier a survécu et, parvenu à Rome – enfin, à Venise – il s’y cache en attendant de retrouver les siens, d’assassiner Pompée si possible, et sinon de mourir avec eux. De nuit, il surprend une entremetteuse qui a proposé à Sesto d’aller coucher avec la reine à la faveur de l’obscurité et la tue avec l’épée que la reine avait arrachée à ce dernier. Quand Sesto est arrêté et que Pompeo le livre à la justice, convaincu de l’innocence de sa femme et de Sesto, Mitridate se dénonce. Emu par cette générosité Pompée lui restitue son royaume à la tête duquel il place Farnace, le prince héritier qu’il envisageait d’adopter. Et comme un bonheur n’arrive pas seul, Servilio, l’amoureux de la fille de Cesare pour laquelle Pompeo soupirait en vain, la lui cède !

Alors, pourquoi Venise ? Parce que la commedia dell’ arte et le carnaval offrent un champ esthétique des plus colorés et que la réputation de la ville – attestée par les chroniqueurs et Voltaire dans son Candide – est celle d’un lieu où les diverses formes de l’amour et en particulier l’activité sexuelle constituent la trame de la vie quotidienne, ce qui permet de concevoir un spectacle où le drame de certains personnages est aussitôt contrebalancé par le comique d’un ridicule ou d’une situation. A ce versant du spectacle est voué Claudio l’obsédé, en érection perpétuelle, la folle Atrea, impudique jusqu’à la lubricité, le nain érotomane qui tente sans cesse de copuler. La vieille Atrea se borne à des confidences cyniques, le serviteur Delfo échappera-t-il toujours au viol, les autres personnes de petite taille sont les prostituées au sein offert, des gardiens, des vendeurs, des religieuses, des suivantes – une ménine – et des apparitions surnaturelles, fournissant la matière à une animation scénique souvent fourmillante, parfois astucieusement chorégraphiée, parfois au détriment des échanges entre les personnages, comme dans la scène où Mitridate retrouve son fils et doit lui cacher qui il est pour ne pas compromettre la mission qu’il s’est fixée.

Mais était-il nécessaire d’assimiler certains personnages à des figures de la commedia dell’ arte ? Les costumes des uns et des autres sont-ils si familiers aux spectateurs d’aujourd’hui ? Pompeo et la reine Issicratea sont sans masques, et Mitridate quittera le sien une fois son identité dévoilée. Mais pourquoi les deux autres consuls gardent-ils le leur ? Qui les aura identifiés ? Du coup leur rivalité avec Pompeo, qui est rappelée dans le livret, soit sous une forme sarcastique par les compliments hyperboliques de Cesare, soit par des « a parte » acrimonieux de Crasso, passe complètement inaperçue. Car le titre même de l’œuvre est ambigu : l’appellation Pompée le Grand peut être la simple reconnaissance de la valeur du combattant comme la dénonciation moqueuse d’une trop haute idée de soi, même si l’on pourrait arguer que sa décision finale relève des actes de générosité héroïques, du niveau de la clémence de Titus. Reste que ces assimilations fournissent la matière à un divertissement visuel au charme indéniable. On pourrait même en tirer la matière d’un jeu de société, qui consisterait à retrouver les peintures desquelles ces images se sont inspirées.

Comme  l’œil est flatté dès l’ouverture, qui semble libérer sur la scène un flot de vitalité avec l’afflux des personnages, dans un nuancier de couleurs dont les plus vivaces ne nuisent pas à l’harmonie générale mais la tonifient, l’oreille est captée par la séduction sonore liée à l’exécution des musiciens de la Cappella Mediterranea. Fidèle à lui-même,  Leonardo García Alarcón a probablement orné çà et là la partition des percussions et rythmes chaloupés qui lui sont intrinsèques, donnant à certaines accélérations des rythmes de fandango. Il n’a rien négligé des possibilités offertes tant par le décor spécifique – les tribunes amovibles qui peuvent être frontales ou latérales  où peuvent s’installer des chanteurs – que par la structure du théâtre – loges d’avant-scène – pour peut-être évoquer Saint-Marc et la spatialisation de la musique imaginée par Gabrieli, avec le brillant des cuivres. A-t-il imaginé les orages qui mobilisent toutes les ressources ? Le continuo est somptueux – archiluth, théorbe, clavecins -, le cornet si coloré, les cordes si expressives, c’est une fête sonore.

© Clemens Manser

C’est aussi une fête vocale : du plus petit aux premiers, tous les rôles sont impeccablement tenus. On ne présente pas Dominique Visse, qui dans celui de Delfo, un domestique plutôt désœuvré en proie à la fureur érotique de la folle Atrea, surprend par la fraîcheur de sa voix. Atrea, privée de la poésie qui la montre pêchant des étoiles, toute à sa concupiscence, aussi exhibitionniste que les chroniques le rapportent de prostituées fameuses de Venise, est campée par  Marcel Beeckman avec toute la truculence souhaitable, tant scénique que vocale. Des quatre princes guindés dans leurs atours de velours tels des clones de Maggie Smith en comtesse douairière, Christos Christodoulou, Ioannis Filias, Angelo Kidoniefs et Pierre Lenoir, la fermeté de la voix de ce dernier nous a marqué car il incarne aussi le « génie » de Pompeo dans la scène qui fait voir – ingénieuse trouvaille que ces liens de couleur qui les relient – le désordre intérieur de l’homme partagé entre sa vocation de guerrier et son aspiration à l’amour.

Seul le programme révèle le visage de Kacper Szelazek, contreténor bien connu de Leonardo Garcia Alarcon, car il gardera même aux saluts le masque qui fait d’ Arpalia, la servante déloyale et volontiers lascive une présence sans cesse à l’affût dont l’immoralité trahit sans doute l’impiété. Au ténor Jorge Navarro Colorado est échu le rôle de Crasso, le consul jaloux de la gloire de Pompeo, mais sans air il ne peut guère briller. Était-il  concerné par les scènes coupées ? Le baryton Victor Sicard a reçu le rôle de Cesare ; sans doute obéissait-il aux consignes, mais nous aurions aimé plus d’emphase, car les louanges hyperboliques que Cesare adresse à Pompeo relèvent à l’évidence de « l’enfumage ».

Le ténor Nicholas Scott est plus gâté, pourrait-on dire, parce que la mise en scène fait de Claudio, le fils de Cesare, un obsédé sexuel qu’Issicratea éconduit sèchement mais qui revient à la charge et la menace de la forcer si elle résiste, car il est « fils de ». Le versant opposé de cette  version masculine de l’amour est celui de Sesto, qui soupire en vain pour Issicratea et reste respectueux même s’il est tenace. Tenté par la corruptrice Arpalia de surprendre la reine par la ruse, il s’arrêtera à l’intention. Il est littéralement le soupirant, que la mise en scène montre cherchant un dérivatif dans la boisson. Nicolò Balducci se donne à fond dans le personnage, et l’on peut savourer la qualité de la projection, le contrôle de l’émission, la maîtrise des nuances, une incarnation des plus réussies.

Il est un autre amoureux qui échappe à ce modèle, c’est Scipione Servilio, le fiancé de Giulia, la fille de Cesare. Il l’aime, elle l’aime, que demander de plus ? Mais Servilio est ambitieux. Que vise-t-il ? Il le dit, mais peut-on s’y fier ? Il sait que Pompeo est amoureux de Giulia. Comme pour lui Pompeo est l’incarnation de la vertu – car ses triomphes sont bien la preuve que les dieux approuvent sa conduite – il désire lui offrir Giulia. Pompeo refuse, car il a bien vu que les deux jeunes gens s’aiment. Il finira par accepter – conformément à la vérité historique qui fait de lui l’époux de la fille de Cesare – au terme, dans l’opéra, d’un invraisemblable concours de vertu qui voit Servilio l’emporter. Valer Sabadus ne mérite que de vifs éloges pour la manière dont il réussit à allier légèreté et densité, désinvolture et ferveur.

Son pendant féminin, c’est Giulia, la fille de Cesare. Celle qu’on nous a montré est-elle tout à fait le personnage ? Le livret dessine une jeune fille sûre de ses sentiments mais peu expansive, dont les réticences ou la colère ne s’épanchent pas bruyamment. Celle que nous avons vue s’exprime sans contrainte et n’hésite pas à lancer une chaussure à la tête de Pompeo venu soupirer sous son balcon. Sophie Junker rend crédible cette spontanéité et son charme, tant personnel que vocal, rend crédible qu’on soupire pour elle. La voix est souple, étendue, et vocalise bien.

Un acteur majeur est Farnace, le fils de Mitridate, sur l’âge précis duquel il vaut mieux ne pas s’interroger, enfant à sa capture, adolescent cinq ans après. Il est au contact de sa mère, de Pompeo, de son père dont il a manifestement oublié les traits, élevé dans le culte du secret, puis favori de celui qui a ruiné sa famille, il se veut le rempart de sa mère. Loyal, courageux, fragile, le personnage est attachant. Alois Mühlbacher lui prête une voix ductile, porteuse des sentiments du personnage, que la conduite scénique exprime justement. Il faudra attendre la scène où, porteur d’immenses ailes blanches, il représentera l’Amour dans la crise de conscience de Pompeo, pour le découvrir sans masque, aussi séduisant que doit l’être le personnage.

Issicratea, la captive qui a tu son statut royal parce que, dit-elle, on risque moins à se taire qu’à se révéler va passer, par la volonté d’un Pompeo chevaleresque, de la tenue informe des prisonnières aux habits de sa condition. Elle apparait alors dans une robe dorée comme en porte Marie de Médicis dans un de ses portraits. Mariana Florès incarne cette reine qui ne révèle sa faiblesse que quand elle est seule et peut baisser la garde, sans cesse sur la défensive car en butte à des assiduités importunes, voire menaçantes, taraudée par l’ignorance où elle se trouve du sort de son mari, incertaine de son avenir et de celui de son enfant et toujours soucieuse de garder sa vertu intacte. Elle sait donner à sa voix une absence de moelleux qui correspond à ce comportement de hérisson, et semble pousser le scrupule philologique jusqu’à chanter les récitatifs en « recitar cantando », à la manière monteverdienne dont Cavalli fut l’héritier, d’une voix droite, réservant les ports de voix,  les tremblements et un discret vibrato aux épanchements affectifs.

Mitridate, l’homme énigmatique dont on a annoncé la mort et qui en réalité est à Rome – pardon, à Venise – pour retrouver les siens, et s’enfuir ou mourir avec eux, trouve en Valerio Contaldo un interprète superbe, dans la voix pleine duquel passent tous les accents des sentiments successifs ou contradictoires du personnage. L’acteur est convaincant et la prestation est de celles qui comblent.  (1)

Reste Pompeo, le personnage-titre. Max-Emmanuel Cencic se l’est réservé et on se plaît à redire combien avec le temps son jeu d’acteur n’a cessé de s’améliorer, jusqu’à la maîtrise actuelle. Non qu’on soit convaincu que Pompée soit l’homme vieillissant qu’il a choisi de représenter ; le personnage théâtral n’est pas le personnage historique réel mais il s’en inspire, et à son retour victorieux le vrai Pompée était dans la force de l’âge. Dans une scène, il semble errer tel un vieillard désorienté, et il lui prête une attitude constamment proche de l’accablement. La performance est remarquable mais ne correspond pas, pour nous, au personnage du librettiste. Du coup, si la voix semble manquer d’éclat, est-ce un effet de l’art cherchant la cohérence entre la faiblesse apparente et la retenue de l’émission ? En tout cas la clarté reste immuable et lorsque Pompeo, dans une loge d’avant-scène à cour, apparaît au dernier acte en juge suprême, la voix sonne aussi glorieuse qu’on a pu la connaître autrefois.

Quelques places sont restées vides après le premier entracte. Des égarés ? Ceux qui sont restés ont prouvé, par une inlassable standing ovation, que ce spectacle les avait comblés !

(1) Une remarque incidente : en français le verbe « mithridatiser » signifie immuniser contre les poisons ; est-ce le même souverain qui veut se suicider par le poison?

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Un savant travail de reconstitution, émaillé de nombreux choix et donc aussi de nombreux renoncements, constitue la première étape de toute interprétation. L’œuvre est d’une richesse extrême, tant sur le plan musical qu’en ce qui concerne le livret. Chaque personnage ou presque est fait d’ambiguïtés, de nuances, tantôt ignoble et tantôt émouvant, à la fois cruel et amoureux, pervers et sincère, au masculin comme au féminin ! En guise de morale, c’est la force et le mal qui finalement triomphent, l’amour sauvant les coupables.

L’élaboration proposée par Leonardo García Alarcón, qui avait déjà abordé l’œuvre avec les élèves de l’Académie au Festival d’Aix en Provence pendant l’été 2022, part de l’orchestre, dont il fait le socle de son spectacle et dont il soigne la partition avec une richesse d’inspiration rarement égalée. Ses douze musiciens triés sur le volet, attentifs à chaque instant, certains maniant tour à tour plusieurs instruments, proposent un tissu instrumental extrêmement solide, d’une grande richesse harmonique, sur lequel les chanteurs pourront ensuite s’appuyer. Outre cette solidité, la partie instrumentale est aussi d’une très riche diversité de timbre, en particulier au continuo, d’une grande souplesse rythmique, très attentive au texte, maniant l’humour, proposant des figuralismes, des bruitages qui viennent donner à certains passages un caractère hautement burlesque très bienvenu, un vrai régal pour l’oreille et un divertissement pour l’esprit. Il en résulte qu’on ne s’ennuie jamais, que tout détail est intéressant à suivre, et que la proposition globale est extrêmement convaincante.

Il n’y a pas à proprement parler de mise en scène, mais les chanteurs chantent de mémoire (à une exception près, on y reviendra) bougent, vivent et interprètent l’action avec une grande fluidité dans un dispositif fait d’un grand praticable situé derrière l’orchestre, et des espaces latéraux laissés libres par ce dernier. L’orchestre, au cœur du plateau donc, participe ainsi pleinement à l’action qui se déroule autour de lui, ce qui facilite aussi le contact visuel entre les musiciens.

La distribution vocale est elle aussi de grande qualité et particulièrement homogène : le rôle-titre est chanté avec beaucoup d’abattage et d’énergie par Sophie Junker, voix solide et dotée d’une grande diversité de couleurs et fort instinctive dans ses choix d’interprétation. Pour lui donner la réplique, le Néron de Nicolò Balducci, très solide également, qui a beaucoup gagné en volume, moins en couleurs, depuis que nous l’avions entendu l’an dernier dans le Nabucco de Falvetti. La voix est diablement efficace, avec des aigus très sonores, mais un peu monochromatique. Fin musicien, le chanteur réussit tout de même à rendre la personnalité fascinante et perverse de l’empereur dans toute sa sordide diversité. L’impératrice Ottavia (Mariana Flores) présente à peu près les mêmes caractéristiques, grande solidité vocale, en particulier dans le registre aigu, mais avec une sorte de dureté qui ne messied pas au rôle. L’autre cocu de l’affaire, Ottone, est chanté avec beaucoup de talent par Christopher Lowrey, une très belle voix avec une beau velouté dans le medium, une agilité virtuose bien maîtrisée et surtout une sincérité dans l’expression des émotions qui fait de chacune de ses interventions un moment de plaisir. Le très beau rôle de Sénèque est fort bien tenu par Edward Grint, basse aux résonnances graves impressionnantes, voix chaude, magnifiquement timbrée, malgré sa jeunesse, on s’attendrait plutôt à des cheveux gris pour ce rôle. Venons-en maintenant au cas du ténor Samuel Boden, à qui on a confié les deux rôles de nourrices, rôles travestis, burlesques, mais aussi très émouvants. Débarqué tardivement dans la production, il est le seul à chanter avec partition, sa tablette à la main, ce qui n’est pas sans conséquence sur l’impact du rôle, l’esprit d’à propos de ses répliques ou son agilité vocale. Il réussit tout de même à sauver la très belle berceuse de l’acte II, et fait passer le reste avec humour et auto-dérision. Juliette Mey est magnifique et souveraine dans le rôle de Amore, et Lucía Martín Cartón chante Drusilla avec émotion. Dans le prologue, elle tenait aussi le rôle de Fortuna, non sans quelques ports de voix un peu contestables. Du côté des messieurs, trois chanteurs se partagent avec vaillance les petits rôles : le ténor Valerio Contaldo, voix puissante et très bien timbrée, le baryton Riccardo Romeo très efficace également et le baryton Yannis François, jeune talent prometteur.

Après plus de trois heures trente de musique, le spectacle se termine sur le très célèbre duo entre Néron et Poppée, « Pur te miro, pur te godo »chanté avec une grâce infinie dans un sentiment d’intimité précieux qui fait oublier toutes les turpitudes de l’horrible Néron et déclenche des tonnerres d’applaudissements bien mérités.

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En ce dimanche de la Trinité, Leonardo García-Alarcón choisit d’interpréter les 3 cantates BWV 46, 101, 102 écrites par Bach pour ce même dimanche en 1723, 1724 et 1726. Trois cantates qui accompagnent un Évangile où le Christ, pour une fois en colère, annonce la destruction de Jérusalem parce qu’irrémédiablement dévouée au péché.

Bach choisit d’en faire trois variations sur le thème du péché et de la grâce fondement de la foi protestante : la première sous la forme de la lamentation, la seconde sous la forme de la prière, la troisième sous la forme d’une méditation presque pascalienne sur le pari de la conversion. Mais le chef, sans doute soucieux d’obtenir l’attention et le recueillement nécessaires, choisit d’ouvrir le Concert par la Sarabande en ré mineur de la partita n°2, jouée au pied du tombeau de Bach par le premier violon Alfia Bakieva.

Leonardo García-Alarcón et ses interprètes se saisissent du texte pour en révéler la teneur musicale, l’essence même. La musique et le chant n’accompagnent pas seulement le texte ; ils leur reviennent de mobiliser l’âme et le corps du fidèle dans cette incomparable exercice spirituel. Comme on le sait, à Saint-Thomas, le public ne regarde pas le chef et les interprètes, qui sont dans la tribune. On écoute en fermant les yeux dans une méditation intérieure provoquée par la musique et le chant.  Pour cela, García-Alarcón joue de l’acoustique si difficile et puissante de l’église.

Dès l’ouverture de la cantate BWV 46, il a placé les chœurs en vis-à-vis dans les tribunes latérales à la surprise du public décontenancé et envouté. Il fallait suivre les mouvements imperceptibles des visages pour comprendre comment chacun, d’abord surpris, était bientôt convaincu par ce Bach dont ils n’étaient pas familiers.  Surtout lorsque les chanteurs des deux chœurs ont commencé à marcher en procession vers la nef principale, pour se réunir dans la grande fugue sur le texte : « Denn der Herr hat mich voll Jammers gemacht am Tage seines grimmigen Zorns » (« Car l’Éternel m’a affligé au jour de son ardente colère »).

L’église s’emplit de la musique, qui trouve sa consistance en elle-même. De fait, Leonardo García-Alarcón traite chaque cantate comme un oratorio, une unité dramatique qui saisit l’auditeur au début pour ne le lâcher qu’à la fin, moment où Bach trouve les accents exquis de la grâce. Il faut saluer la Cappella Mediterranea en grand effectif, son orchestre, le Chœur de Chambre de Namur, bouleversant dans cette musique et l’équipe de solistes: Sophie Junker, Christopher Lowrey, Valerio Contaldo et Andreas Wolf. Une mention toute particulière pour les flûtistes, les 3 hautbois et le violon solo d’Alfia Bakieva qui a construit un son de l’orchestre à cordes tout à fait particulier.

À la fin du concert, les applaudissements n’en finissent plus. Leonardo García-Alarcón donne en bis « Der Gerechte kömmt um », et le public – toujours debout – continue à applaudir. Quelque chose s’est passé. Quelque chose que ce public si familier pourtant des interprétations de J-S Bach n’avait pas encore entendu. Ce 15 juin, dans la Thomaskirche, au chœur du temple de Bach, était né un nouveau Bach, qui comme ceux d’Harnoncourt et de tant d’autres va marquer les temps qui viennent. C’est la première fois que Leonardo García-Alarcón donnait les cantates religieuses de J-S Bach à la Thomaskirche, son but depuis toujours, comme il le confesse dans son livre d’entretiens « Une vie de musiques ». Non seulement il l’a atteint, mais il l’a atteint en imposant un Johann Sebastian Bach qu’il connaît infiniment, intimement, intensément, certain d’en tenir, sinon la vérité, du moins une vérité.

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C’est à l’orchestre ce soir que le bât blesse hélas : avec ses 22 musiciens et la nouvelle acoustique très mate de la salle, l’Amsterdam Baroque Orchestra est incapable de conférer la pompe nécessaire. Sans tomber dans les enflures dont on a affligé ces oratorios avant l’arrivée des baroqueux, un minimum de grandiloquence est requis. Il faut dire que la direction de Ton Koopman n’aide pas : pionnier dès les années 80, son style souffre malheureusement de ce que des chefs récents ont apporté à l’interprétation du Saxon. Certes précises les cordes sont d’une discrétion incompréhensible, leurs attaques ouatées et constamment éclipsées par les chanteurs ou les cuivres, les vents sont insuffisamment distincts et les tempi d’une timidité lénifiante. Restent une attention véritable aux solistes, de belles harmoniques et un chœur pertinent (les diminuendi du final), quoique comme bridé par le faible effectif de l’orchestre. On regrette également qu’une vingtaine de minutes soienté coupées : l’œuvre est tellement rare à la scène (et pas excessivement longue, 2h20), pourquoi sacrifier ainsi presqu’intégralement le rôle de Jaël ?  

La donne est plus heureuse chez les solistes : il reste peu à chanter à Amelia Berridge donc, mais son portrait d’innocente gamine meurtrière est assez réussi. Sophia Patsi est une Sisera très efficace aux graves solides à qui ne manque que davantage de personnalité dans la colère. Wolf Matthias Friedrich est un père extrêmement vivant, trop parfois, à la limite du cartoonesque, et ses vocalises sont loin d’avoir la fluidité nécessaire (« Swift inundation »), toutefois nous avouons être séduit par cette composition surprenante. C’est certainement pour Jakub Józef Orliński que la salle est pleine ce soir et il ne déçoit pas : très à l’aise dans ces rôles assez centraux lui permettant de faire usage d’une maitrise technique croissante (la puissance de ses forte par exemple) et poussé par la sacralité du drame à chercher l’intériorité avant la pose, son Barak est en équilibre parfait entre l’ardeur guerrière, la sérénité de l’humble croyant et l’élégance du siècle. Nous n’avons jamais entendu « All danger disdaining » plus à propos (graves somptueux, vocalises aisées, volume toujours épatant pour un contre-ténor, n’y manque que plus d’audace aux variations hors de la cadence) et « Low at her feet » le montre aussi inspiré que mordant. Dommage que le petit orgue surexposé décrédibilise son « In the battle ». Dans les duos, sa voix se marie parfaitement avec celle de la prophétesse époustouflante de Sophie Junker. On connaissait son appétence pour ce répertoire (allez entendre son merveilleux disque consacré à la Francesina), on demeure soufflé par la franchise et la précision de son émission. Avec une voix très différente, elle domine le plateau avec la même autorité qu’Yvonne Kenny dans l’enregistrement de King (Hyperion, 1993). « Choirs of Angels » allie virtuosité et calme divin, bannissant tout essoufflement humain ; « In Jehovah’s awful sight » est paré d’intonations pythiques fascinantes.  

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C’est probablement à l’occasion de l’enregistrement du Gismondo de Vinci, sorti en 2020, que la soprano et la cheffe – et violoniste – Martyna Pastuszka ont noué des liens forts. Sincère connivence artistique et humaine, perceptible à la lecture du livret comme dans l’exécution du programme.

Les musiciennes, avec l’appui de Pedro-Octavio Diaz, déjà conseiller musical pour l’album consacré à La Francesina, ont choisi de rendre hommage aux grands compositeurs de l’école vénitienne du premier tiers du XVIIIe. Vivaldi bien sûr, mais aussi Marcello, Gasparini, Caldara, Lotti et Porta. On aurait bien voulu y ajouter Carlo Francesco Pollarolo, ou pousser jusqu’aux premiers Galuppi… De Venise, on retrouve les clartés, les vapeurs, la vivacité d’un théâtre directement hérité des premières représentations d’opéra de la Sérénissime en 1637. Un esprit fait d’expressivité directe et de mobilité harmonique, avant que les sublimes manières des Napolitains, portées par une virtuosité accrue, n’emportent tout sur leur passage. Pour l’heure Venise se défend encore, et essaime bien au-delà du Grand Canal : un Lotti créé à Dresde, des Vivaldi produits à Vicence, Florence et Rome, un Porta joué à Munich et des Caldara de l’époque viennoise composent le programme.

D’une voix bien timbrée et charnue du grave à l’aigu, Sophie Junker se saisit de chaque aria comme au théâtre, faisant oublier une technique impeccable ; le contexte de chaque scène est d’ailleurs indiqué, ce qui tend à se raréfier dans ce type de récital. Impavide, éperdue, souriante, pensive, blessée : on la suit sur tous les chemins. Sa sensibilité sonne juste, qu’elle rugisse « Con fiamme » (Lotti), s’étire sensuellement dans l’herbe (« Zeffiretti che sussurrate ») ou déploie mille nuances dans le cantabile pathétique qui constitue la majeure partie du programme : adieux d’Iphigénie (Porta), déplorations d’Arianna (Marcello), d’Aspasia (Caldara) et de Caio (Vivaldi)… Morceaux de haute qualité, choisis pour l’occasion qu’ils offrent de varier les couleurs et peindre des atmosphères évocatrices (magnifique « L’ombre, l’aure »). L’inclusion d’un beau récitatif accompagné de l’Atenaide est une bonne idée, qui souligne les qualités dramatiques des musiciennes.

{OH!} Orkiestra a un effectif limité, ce qui se fait parfois sentir. Mais le talent des instrumentistes et la sensibilité de la cheffe, à l’unisson de la chanteuse, suffisent à donner corps aux scènes choisies pour mettre en valeur les solistes, comme le hautbois dans « Vendetta, sì » de Gasparini et, bien sûr, le violon de Martyna Pastuszka elle-même, qui dialogue avec Junker dans l’extrait d’Ambleto (écho fortuit au beau disque récent de Mameli) et se double du violoncelle dans le péremptoire « Per combatter con lo sdegno » qui clôt le disque. Rares bémols, comme d’importuns gazouillis du clavecin blessant la dignité de « Chi mai d’iniqua stella », déjà joliment gravé par Robin Johannsen. On se demande aussi pourquoi Cassiopée est accompagnée par des accents de fiddle irlandais chez Albinoni. Ces couleurs plus rustiques fonctionnent en revanche fort bien dans le concerto pour violon RV357 ou la vignette pastorale de Vivaldi. Toujours chez Vivaldi, le traitement amer et métallique du singulier air de La Silvia est intéressant, et l’extrait du Bajazet de Gasparini surpasse aisément la version de l’intégrale Ipata. Des points de vue défendus avec panache pour une franche réussite globale.

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