L’article Jodie Devos assure à Saint-Denis ! est apparu en premier sur Forum Opéra.

L’article Liège : Requiem de Mozart pour une ville en deuil est apparu en premier sur Forum Opéra.

Cette fois, le rapport orchestre/voix tend un peu plus vers l’équilibre, et aux deux œuvres symphoniques présentes sur le disque répondent cinq airs tout à fait représentatifs de ce qu’était, à son meilleur, l’opéra français à la même époque. Soit au total 25 minutes de musique, pour un disque qui dure une heure, voilà qui n’est pas négligeable. D’autant que le programme vocal nous promène de l’archi-connu (l’air d’Eurydice dans l’Orphée de Gluck) à la grande rareté (un extrait de l’opéra-comique de Grétry Les Mariages samnites), en passant pour ce que l’on ne connaît que depuis très peu de temps, grâce aux efforts de recréation déployés par le Centre de musique baroque de Versailles, comme Chimène de Sacchini ou Phèdre de Lemoyne.

C’est d’ailleurs au directeur artistique du CMBV, Benoît Dratwicki qu’a été confié le texte d’accompagnement présentant ces cinq airs. Sous le titre « Le nouveau chant français 1770-1790 », il expose les différentes orientations prises par l’art lyrique à la veille de la révolution : face à la relative austérité d’un Gluck ou d’un Lemoyne, le style italien s’acclimate non seulement dans les œuvres de compositeurs originaires de la péninsule, mais également dans les partitions de Grétry, jusqu’à ce qu’un fusion des deux manières soit tentée, notamment par Johann Christoph Vogel.

C’est cette fois à Sophie Karthäuser qu’échoit le privilège redoutable de défendre les airs réunis en contrepoint de la Symphonie n° 87 (baptisée « l’Impatiente » sur la suggestion du public des différents concerts donnés par Julien Chauvin et son ensemble) et de la symphonie du harpiste et compositeur Louis-Charles Ragué, originaire de Namur.

Le premier des cinq airs, extrait de Chimène ou Le Cid, ne trouve pas la soprano belge à son meilleur ; le timbre semble manquer un peu de matière et la diction de fermeté, là où l’on voudrait un peu plus de noble déclamation. Par chance, cette mauvaise impression se dissipe avec les quatre autres morceaux. Le deuxième, l’extrait d’Orphée et Eurydice, bénéficie d’emblée d’un investissement dramatique supérieur, assorti d’une diction aux contours plus nets : il est là, le drapé héroïque que l’on attendait en vain auparavant.

Si la résurrection pleine et entière de Phèdre a été confiée à un orchestre hongrois, pour des raisons économiques, c’est pourtant le Concert de la Loge qui en avait rassuré la première redécouverte, certes partielle, mais scénique. On comprend que Julien Chauvin ait eu à cœur d’inclure dans ce disque un air de cette admirable tragédie lyrique. Phèdre s’apprêtant à rencontrer Hippolyte préfigure Rachel de La Juive en employant la formule « Il va venir », comme dans l’air de l’opéra d’Halévy.

De Vogel, on avait apprécié La Toison d’or ; l’air de Démophon introduit une note primesautière dans ce suite d’airs tragiques. Pour la longue scène (8 minutes) d’Eliane dans Les Mariages samnites, Sophie Karthäuser sait trouver les accents tourmentés pour le récitatif et l’ampleur pour l’air dont Benoît Dratwicki souligne avec raison le caractère mozartien.

Ainsi défendus, tant par la soliste que par les instrumentistes du Concert de la Loge, tous les espoirs sont permis pour ces compositeurs : ils vont revenir sur les scènes, à condition qu’il devienne possible financièrement de remonter leurs œuvres. Il serait dommage que des contraintes budgétaires privent de ce plaisir et cet honneur les ensembles français parfaitement capables de le faire.

L’article Haydn, L'Impatiente est apparu en premier sur Forum Opéra.

Présenté comme une suite de l’anthologie parue en 2006 (La voix des rêves), ce triple album explore l’abondant catalogue Virgin/Erato, récitals comme intégrales lyriques, en limitant toutefois les doublons, non pas à deux airs, comme annoncé dans le livret, mais bien à quatre solos et deux duos – encore que le terme « doublon » ne soit pas tout à fait approprié puisqu’aux images filmées en concert succèdent aujourd’hui divers témoignages exclusivement sonores. Cette volonté d’éviter les redites explique certainement l’absence de Caldara, de Johann Christian Bach (La dolce fiamma) comme du moindre extrait du fort bel hommage à Carestini. Intitulé Philippe & Friends, le troisième disque réunit plusieurs duos et illustre la collaboration avec des instrumentistes comme le Quatuor Ebène, Gauthier et Renaud Capuçon ou Emmanuel Pahud. « L’amitié en musique est pour moi une dimension très importante » explique Philippe Jaroussky et les inédits qu’il a retenus sont souvent d’ailleurs le « fruit de nouvelles rencontres ». 

A la tête de son Collegium 1704, Václav Luks le dirige ainsi dans « Mentre dormi » tirée de L’Olimpiade de Josef Mysliveček, dont les paroles convoquent évidemment le souvenir vivace d’une autre délicieuse aria de Vivaldi sur laquelle le chanteur avait déjà jeté son dévolu. C’est l’enregistrement le plus récent de cette compilation, réalisé le 30 avril pour la bande originale d’Il Boemo, un biopic que Petr Václav consacre au « Divin Tchèque » et qui devrait sortir au printemps 2020. Le jeune guitariste Thibaut Garcia accompagne avec un égal bonheur Philippe Jaroussky pour son premier Dowland – un « Flow my tears » dont il exalte l’amertume – mais également dans une interprétation tout en sobriété des « Feuilles mortes » de Kosma, un titre qu’il avait déjà chanté pour le 14 juillet au pied de la Tour Eiffel. Ceux qui l’ont entendu il y a trois ans dans un arrangement d’« Always Crashing in the Same Car » de David Bowie seront probablement moins surpris que les baroqueux de le découvrir dans un duo live de Radio France avec Matthieu Chedid sur « Cet air » où M semble se dédoubler, comme si Jaroussky donnait corps aux fantaisies nées de son imagination. Par contre, livrée en épilogue, sa reprise de « Oh My Love » de John Lennon avec Rosemary Standley pourrait bien les dérouter mais ravira ses admirateurs qu’il quitte à pas de loup, en musant. Même si, au disque du moins, les contre-ténors se font encore plus rares dans la mélodie française que dans le lied – Les Nuits d’été gravées par David Daniels constituent l’exception qui confirme la règle, le Français ne les ayant, pour sa part, données qu’en concert – l’album Schubert du falsettiste ne fera probablement pas davantage l’unanimité que Opium ou Green. En attendant sa sortie programmée en janvier, nous retrouvons l’interprète avec, au piano, son complice de prédilection Jérôme Ducros dans un « Du bist die Ruh » melliflu et une lecture très investie, mais tendue également de « Ständchen ».  

S’il se referme donc sur une incursion inattendue chez John Lennon, le florilège s’ouvre avec Vivaldi, non pas avec un de ces airs d’opéra que Philippe Jaroussky a illuminés sous la direction de Jean-Christophe Spinosi, mais avec « Sileant Zephyri », second mouvement d’un motet que beaucoup ont découvert avec Gérard Lesne à la fin des années 80 et que le public a en quelque sorte plébiscité « avec ses plus de sept millions de vue sur YouTube en seulement deux ans » commente le soliste. En vérité, cette plage cristallise tout ce qui fait Jaroussky, à commencer par le son : « Le chant s’élève et vous tendez l’oreille, ébloui, incrédule, confondu par tant de lumière, de naturel et de grâce » écrivions-nous en 2002, trois ans après ses débuts à Royaumont sous l’égide, justement, de Gérard Lesne. Tout est lumière : l’interprétation autant que la voix, chez celui qui se définit d’abord comme un musicien. Ecoutez-le relancer le discours et orner ce « Sileant Zephyri », mais aussi, par exemple, « Placidetti zeffiretti » (Porpora), en parfaite intelligence avec Cecilia Bartoli dans un des moments suspendus et captivants qui jalonnent une trajectoire vertigineuse. 

Vertigineuse et fascinante au prisme de ce florilège, qui reflète les contradictions, les revirements du chanteur, une détermination farouche également (son principal trait de caractère) qui le pousse à élargir le répertoire des contre-ténors ou à se dépasser pour tenter de combler le fossé qui sépare quelquefois ses moyens de ses ambitions, singulièrement dans la bravoure – on peut lui préférer la robustesse d’un David Daniels dans les déferlements virtuoses de Longe, mala, umbrae, terrores, mais son aplomb et son jusqu’au-boutisme forcent l’admiration. Après avoir renoncé à Giulio Cesare, puis à Tolomeo que lui offrait pourtant Cecilia Bartoli parce qu’il était trop conscient de ne pas posséder l’alto requis pour ces rôles (il proposera et obtiendra Sesto), il abordera le Stabat Mater de Vivaldi, qu’il avait d’abord laissé à Marie-Nicole Lemieux pour se réserver la partie d’alto aigüe du Nisi Dominus. De la transposition pour alto grave de Ich habe genug à la version napolitaine pour soprano de l’Orfeo de Gluck, ces grands écarts traduisent l’ambiguïté d’un instrument qui échappe aux catégories. Tout n’est pas d’un intérêt égal au fil des 53 plages, du reste parfois arrachées brutalement à leur contexte, et parce que nous aimons passionnément l’artiste, mais non à la folie, nous ne pouvons adhérer à tous ses choix, qu’il s’agisse de répertoire ou d’approche interprétative. Philippe Jaroussky assume les projets menés avec des personnalités controversées et plutôt que de nous braquer, en particulier, sur des Purcell qui nous hérissent, butinons ailleurs, car les occasions de nous réjouir ne manquent pas : que l’artiste brille seul, dans le couru (« Vedrò con mio diletto », qu’il a dépoussiéré) ou le moins couru (l’hypnotique « Sfere amiche » de Steffani), ou qu’il dialogue (« Caro/cara, tu m’accendi » de Haendel avec Sophie Karthäuser ; « Pur ti mirò, pur ti godo » avec Núria Rial; « Veggio Fille » de Marcello où son organe aérien contraste voluptueusement avec l’alto ambré de Max Emanuel Cenčić ; « Rêvons, c’est l’heure » avec Nathalie Stutzmann –  si la Cornelia courte de timbre et de souffle d’Anne Sofie von Otter ne vous convainc pas, retrouvez  « Son nata a lagrimar » sur le récital Heroes from the shadows du contralto). Gérard Lesne, David Daniels, Philippe Jaroussky : Warner peut s’enorgueillir d’avoir signé trois contre-ténors parmi les plus emblématiques de leur génération et d’avoir écrit en leur compagnie plusieurs chapitres majeurs de l’histoire du disque. 

L’article Passion Jaroussky est apparu en premier sur Forum Opéra.

Jean Cras. La Flûte de Pan & Quintettes. Sophie Karthäuser, soprano ; Matthijs Koene, flûte de pan ; Jean-Claude Vanden Eynden, piano ; ensemble Oxalys. 1 CD Passacaille 1057,  69’09

L’article Réécouter Jean Cras est apparu en premier sur Forum Opéra.

Pas de mise-en-scène mais une mise-en-espace conceptuelle pensée par Frederic Amat qui ayant saupoudré les costumes de farine – probable reliquat de la poudre à perruques du dix-huitième siècle – ordonne aux chanteurs de se déplacer tantôt à gauche, tantôt à droite en levant le poing ou en roulant des yeux. Il en ressort une impression générale de spectacle de patronage chic où la structure dramaturgique repose essentiellement sur les talents d’acteur des uns et des autres.

Festival de Granada © Fermín Rodríguez

Le Figaro de Robert Gleadow se roule par terre du début à la fin comme une nonne possédée de Loudun. On restera longtemps médusé par une énergie vitale aussi absolue, laquelle – sans doute – n’est pas l’humble servante du théâtre de l’épure, mais a pour elle de faire son petit effet. D’autant que vocalement, l’aisance, la puissance et la précision d’intonation de l’artiste sont sidérantes. L’Almaviva d’Arttu Kataja se positionne à l’autre extrémité de la gamme des sentiments et repose sur une présence scénique plutôt ankylosée et une variété expressive réduite à quelques mimiques sorties du cinéma expressionniste allemand. Le baryton se rattrape vocalement grâce à ses belles harmoniques abrasives et à son aigu triomphant.

L’acoustique des lieux n’aide pas les voix féminines à s’épanouir. La Comtesse de Sophie Karthäuser restera sur la réserve, dessinant une aristocrate plus proche des adieux de la Maréchale que de l’ardeur primesautière de Rosine. Ses airs sont ciselés, précis, attentifs et son Dove sono réveillera enfin le public qui daignera sortir un instant de sa prostration narcoleptique. Jacobsienne parmi les Jacobsiens, Sunhae Im campe une Susanna délicieuse et rayonnante, moteur assumé de l’intrigue. On regrettera simplement que son indéfectible musicalité n’ait pas été plus soutenue par l’acoustique, le Deh vieni non tardar peinant réellement à s’abandonner aux souhaitables volutes de l’éternité. 

Festival de Granada © Fermín Rodríguez

On notera les prestations toujours jubilatoires de Marcos Fink et de Thomas Walker, respectivement Bartolo-Antonio et Basilio-Curzio, le dernier allant jusqu’à offrir son air du quatrième acte, habituellement coupé. Marcellina n’a pas droit à son air, elle, mais Salomé Haller trouve largement de quoi s’épanouir dans les ensembles où sa vista de gorgone d’appartement prend toute sa mesure. 

Seule légère réserve : le Cherubino d’Olivia Vermeulen peine à rentrer dans l’œuvre. Paradoxalement, elle dessinera les plus beaux moments d’élégie dans un Voi che sapete qui la verra enfin totalement à son avantage (air que choisit le drone pour exécuter une sorte de looping particulièrement bruyant). On admire l’artiste et on aimerait l’entendre dans des conditions moins spartiates.

On connaît les qualités d’architecte de René Jacobs. Il sait ses Nozze sur le bout des doigts. Et si on l’a entendu déjà plus survolté avec son tonitruant et infaillible Freiburger Barockorchester, cette lecture plus allante et plus mesurée de la Folle Journée sied on ne peut plus parfaitement au caractère contemplatif des lieux. Le public de notables andalous, flegmatique et triste, applaudira sans excès cette très remarquable soirée, abandonnant les artistes après un seul salut. Choquant. 

L’article MOZART, Le nozze di Figaro — Grenade est apparu en premier sur Forum Opéra.

Quant à la forme, ce disque prend une forme assez inhabituelle, et séduisante, il faut l’avouer : le livret d’accompagnement en accordéon (« leporello », diraient nos amis anglophones ou germanophones), 40 pages dont la moitié est occupée par un texte de présentation et les poèmes mis en musique, en assez petits caractères et dans une typographie serrée qui entasse les vers sans suivre la mise en page traditionnelle. L’autre moitié, l’autre face, est occupée par des illustrations commandées à Jacques Guillet, artiste auquel Harmonia Mundi avait déjà demandé la pochette d’une Histoire du soldat sortie en septembre dernier. Malgré l’élégante sobriété du style des images en question, on a un peu l’impression que l’objet vise potentiellement le « jeune public », impression trompeuse dans la mesure où les textes chantés sont tout sauf enfantins (ni Jules Renard ni Apollinaire ne visait un lectorat juvénile).

Et la manière dont Sophie Karthäuser les chante ne saurait guère éveiller l’intérêt des chères têtes blondes, dans la mesure où elle peine déjà à susciter celui du mélomane aguerri. Ce prétendu bal ne danse guère, et la soprano se cantonne à un registre de couleurs extrêmement limité, comme s’il y avait quelque chose d’indécent à se montrer un rien plus expressif. Sans tomber dans le surcharge de clins d’œil, sans basculer dans la vulgarité, il devrait bien être possible de créer une plus grande complicité avec l’auditeur (le Duo des chats, peut-être sous l’influence de Dominique Visse, n’est pas loin de pécher par excès inverse). De manière générale, les bestioles sont trop froidement décrites, sans engagement. Même le piano semble mou, sous les doigts d’Eugène Asti : aucune effervescence dans « Les Cigales » de Chabrier, aucune ironie, rien de saillant nulle part. Le monde de la mélodie ne devrait jamais exclure le théâtre ; l’oublier, c’est le condamner à une mort certaine.

L’article Le Bal des animaux est apparu en premier sur Forum Opéra.

D’un côté, Sophie Karthäuser escortée par le pianiste Eugene Asti ; de l’autre, Stéphane Degout soutenu par Alain Planès. Curieusement, la décision de faire alterner les deux voix sur chaque disque, a priori bonne en ce qu’elle crée une diversité propre à relancer l’attention de l’auditeur, débouche ici sur un phénomène indésirable : deux styles de chant s’affrontent et se desservent l’un l’autre en mettant surtout en relief les défauts qu’on peut reprocher à chacun. Le baryton pourra paraître par trop théâtral dans sa manière de jouer les textes qui lui sont confiés, de nasaliser certaines syllabes appuyées ; à l’inverse, la soprano semble se refuser à tout effet, comme s’il fallait mettre très peu de voix et très peu de consonnes dans ce répertoire. De la grandiloquence ou du murmure, trop de tripes ou pas assez de chair… Les Trois Poèmes de Stéphane Mallarmé se seraient accommodés d’un peu plus de distance, « Le Balcon » d’une sensualité plus immédiate.

Cette première impression s’estompe heureusement peu à peu, la froideur et l’histrionisme ne sont pas toujours aussi accentués. Sophie Karthäuser s’implique davantage dans les Chansons de Bilitis, Stéphane Degout renonce à certains maniérismes pour les Trois Chansons de France. Il n’est cependant pas exclu que le mélomane doive choisir son camp et adhère à une esthétique plutôt qu’à l’autre. N’est-il plus possible de viser cet équilibre que les générations passées avaient su trouver dans l’interprétation de la mélodie, et que quelques-uns aujourd’hui défendent encore vaillamment ?

Quant à la sélection proprement dite – toutes les mélodies de Debussy ne tiennent pas en deux heures, d’autant que l’on a ménagé quatre plages pour que les pianistes se fassent entendre seuls – on y constatera inévitablement des « lacunes », ou plutôt des choix. Le tout jeune compositeur est représenté par le seul « Nuit d’étoiles ». Manquent les célèbres Ariettes oubliées sur des poèmes de Verlaine (« Chevaux de bois », « C’est l’extase », « Il pleure dans mon cœur », etc.) ; manquent aussi les bien plus rares Proses lyriques sur des textes de Debussy lui-même.

L’article Harmonie du soir. Mélodies / Songs est apparu en premier sur Forum Opéra.

En lever de rideau, avant même les premiers accords de l’ouverture, un homme brise un tube de néon et répand les ténèbres sur la terre. L’ouverture est menée à un train d’enfer, des hommes de main, le visage couvert d’un masque à gaz s’emparent du plateau avant que la première scène n’installe un monde radicalement opposé, entièrement blanc cette fois, inondé d’une lumière ouatée, qui prévaudra pendant tout le premier acte. Dans un vaste flash back, le metteur en scène nous invite à nous plonger dans un univers irréel, onirique, où chaque rôle est dédoublé à l’identique et où s’établissent, dans une symétrie parfaite, par un jeu chorégraphique précisément réglé, les lois d’un protocole rigide, déshumanisé, sans aucune différenciation des personnages, sans aucune interaction entre eux. Deux Taminos, deux Papagenos, deux Paminas, deux Monostatos, quatre dames et quatre petits garçons (dont la moitié sont des petites filles…) – mais une seule Reine de la Nuit et un seul Zarastro – évoluent en costumes et perruques du XVIIIe, d’une blancheur immaculée, parmi une foule de comédiens et comédiennes, dans une esthétique qui tient à la fois des représentations publicitaires du paradis et des revues du Crazy Horse, seins nus et plumes d’autruches à l’appui. C’est extrêmement beau, magnifiquement éclairé, avec en fond de scène des architectures imaginaires somptueuses, le tout derrière un voile de tulle semi-transparent qui permet des effets d’affadissement de la lumière très spectaculaires.

Bien. Mais tous, absolument tous les dialogues parlés ont été coupés ; ainsi privé de récit et donc privé de sens, le premier acte déroule, dans une froideur somptueuse, la musique de Mozart chantée comme s’il s’agissait d’un oratorio ou d’un récital d’airs d’opéra en dehors de toute trame narrative. Ce parti pris radical, et pour le moins contestable, n’empêche pas de très belles émotions visuelles et musicales, mais laisse le spectateur sur sa faim. On s’ennuie un peu, on s’interroge surtout. En moins d’une heure l’affaire est faite, et c’est déjà l’entracte.

A la reprise, le rideau se lève sur un univers radicalement différent : trois femmes tirent leur lait qui est précieusement récolté puis versé dans un long tube horizontal rappelant le néon du premier acte. Nous sommes dans un hôpital aux lumières blêmes où vivent comme ils peuvent des éclopés de la vie, ceux que les épreuves n’ont pas épargnés. Parmi eux, cinq femmes non-voyantes et cinq hommes grands brulés (ce ne sont pas des comédiens, on est ici au cœur de la réalité) viennent tour à tour raconter leur histoire, leur traumatisme, montrer leurs cicatrices et témoigner de ce que c’est que vivre après pareille épreuve. Tous portent d’horribles pyjamas beiges et des perruques blondes particulièrement peu seyantes. Leurs discours énoncés en anglais sont de temps en temps interrompus par la partition qui suit son cours, toujours privée des dialogues de Schikaneder, avec des rencontres fulgurantes entre ces univers opposés, celui de la vie et celui de l’opéra, autour des antagonismes lumière/ténèbres et feu/eau. Ici aussi, quelques tableaux d’une force dramatique exceptionnelle se créent sous les yeux ébahis des spectateurs, comme par exemple lorsque les femmes non-voyantes découvrent par des caresses d’une infinie pudeur les torses dénudés et scarifiés des rescapés du feu, pendant que Pamina et Tamino aspirent à l’épanouissement de leur amour. Un très beau monologue, dit par Papageno, tire une sorte de morale philosophique du spectacle avant que le lait tiré aux seins des jeunes mères qu’on a vues plus tôt ne soit inutilement répandu sur le sol en guise de conclusion. Curieux spectacle qui prive ainsi des nourrissons de leur dû.

Comme il l’avait fait déjà pour Orphée et Eurydice, Castellucci prend prétexte d’une œuvre pour confronter ses spectateurs aux souffrances humaines qu’il traite avec une tendresse poétique et désenchantée, pas toujours dénuée d’une certaine provocation, créant des images et des émotions d’une force inouïe. On peut évidemment être offusqué d’un tel accaparement, qui dévoie l’œuvre vers un propos tout autre, à l’insu de ses auteurs et par la seule volonté de son metteur en scène, et mène le spectateur, sans lui demander son avis, hors des sentiers balisés. On peut aussi admirer l’audace du propos, le sens du spectacle, le professionnalisme de la réalisation, et une adéquation à l’air du temps, tous ces éléments rarement poussés à un tel paroxysme.

Ed Lyon (Tamino),  Sophie Karthäuser (Pamina) et le groupe des grands brûlés © Bernd Uhlig

La distribution réunie le soir de la première (il y en a une seconde car le spectacle se donne quasi tous les jours) est d’une grande homogénéité et d’une qualité exceptionnelle. Le ténor britannique Ed Lyon est sans doute le meilleur Tamino qu’on ait entendu depuis longtemps. La voix chaude et charmeuse, sans aucune crispation dans l’aigu, avec un sens inné de la phrase mozartienne, il ose des nuances très piano – y compris lorsque la voix est exposée – qui donnent au personnage une tendresse et un calme particuliers. Dominant le rôle à la perfection il lui confère, par un physique adéquat, la noblesse, la jeunesse et la séduction nécessaires. Sophie Karthäuser se trouve très à son aise dans le rôle de Pamina dont elle est familière. Sa voix convient particulièrement bien au personnage, son ton légèrement acidulé lui donne du caractère et du relief. La Reine de la Nuit de Sabine Devieilhe, elle aussi familière du rôle, est absolument souveraine, avec une grande précision de justesse et une agilité parfaite. Satisfaisant également, Gabor Bretz en impose dans le rôle de Sarastro ; il en a la noblesse, même si les graves pourraient avoir davantage de profondeur.  Georg Nigl emmène son Papageno hors des sentiers battus, avec une personnalité et une esthétique de music-hall assez éloignées de Mozart, mais très efficace sur le plan scénique et très généreux sur le plan vocal. Elmar Gilbertsson ne démérite pas non plus en Monostatos, les trois dames trouvent chacune leur place, de même que les trois enfants. 

Le travail de l’orchestre et du chef est remarquable. Avec des tempos très rapides, Antonello Manacorda imprime une dynamique musicale fort séduisante, mais qui souffre, durant tout le deuxième acte, d’être interrompue par les éléments extérieurs qu’on a décrits plus haut. L’attention du chef, mozartien aguerri, permet aux chanteurs des détails d’exécution très précieux, des nuances très fines, des temps de suspension d’une belle sensibilité qui rehaussent le charme de la partition et donnent une impression générale de très grand soin et de très haute qualité. C’est manifestement le fruit d’un long et fructueux travail de préparation avec les chanteurs, dont il faut souligner la qualité.

Les chœurs aussi font un travail remarquable. Dommage que le metteur en scène les ait relégués dans la fosse, selon sa mauvaise habitude, ce qui prive les spectateurs d’un contact visuel toujours précieux.

C’est donc assurément un spectacle époustouflant et qui mérite bien des éloges. Mais ce n’est pas la Flûte Enchantée ! On en vient à se dire qu’il faudrait prévenir les spectateurs, les informer de ce qu’ils vont voir une adaptation de l’oeuvre et non une simple mise en scène, qu’il faudrait éviter de donner dans le programme le texte complet de Schikaneder tant il est caviardé, et qu’on pourrait utilement, en revanche, donner les textes de Claudia Castellucci (ils ne sont certainement pas des textes supplémentaires comme voudrait le faire croire le programme, mais bel et bien des textes de substitution) qui ne sont pas dénués d’intérêt et qu’on aimerait relire après le spectacle. Le contrat entre La Monnaie et son public y gagnerait en honnêteté, mais peut-être, dans ces conditions, les spectateurs naïfs accourraient-ils moins nombreux…

L’article MOZART, Die Zauberflöte — Bruxelles (La Monnaie) est apparu en premier sur Forum Opéra.

Des deux versions de ce Stabat mater, Wieland Kuijken (dont le nom – étrangement – figure sur la plaquette d’accompagnement, mais pas sur le cartonnage) a choisi la première, confiée à la seule voix de soprano et à un quintette à deux violoncelles. La seconde répartit entre trois solistes la partie vocale et ajuste les dynamiques du quintette à une dimension orchestrale. Boccherini introduit cette version révisée par une ouverture empruntée à sa symphonie opus 35 n°2 (alors inédite, 1782). Celle retenue ici commence par le larghetto du quintette opus 11 n°4 (le n°5, comportant le célèbre menuet), choix particulièrement opportun,  qui affirme le fa mineur, douloureux,  et permet à chacun des instruments de s’exprimer avec un lyrisme grave. L’ouvrage se signale par son caractère singulier, hybride, puisque c’est une sorte de sextuor avec voix. Il s’agit là d’une œuvre intime, à laquelle l’économie de moyens confère une force peu commune. Le « grave » introduit par le quintette permet à la soliste de déployer sa belle phrase, en parfaite harmonie avec celle de chacune des cordes.  Le récitatif « Quis es homo » et les séquences instrumentales  renouvellent la palette expressive. Le style concertant du « Eja mater », avec son solo de violoncelle, qui invite la soprano à une brève cadence, participe de la diversité des écritures, et plus d’une fois on pense aux Sept dernières paroles du Christ en croix de Haydn, tant le caractère et le style en sont proches. Les figuralismes discrets de la voix et du violon sur « plagas » (les plaies du Christ) du « Fac ut portem » nous rappellent  que cette œuvre est à la charnière du classicisme.  La variété des formes et des procédés sert à merveille ce texte éminemment dramatique et émouvant. La pureté, la fraîcheur du timbre, la souplesse et l’agilité de la voix de Sophie Karthäuser, alors à ses débuts, lui permettent de donner à cette œuvre la sensibilité, l’émotion idéales. Les Folies françoises jouent parfaitement le jeu, partenaires rêvés dans ce répertoire. Jérôme Lejeune, directeur artistique, l’avait bien compris.

Pour compléter le programme, Les Folies françoises, dont Patrick Cohën-Akenine est le premier violon et le directeur musical,  interprètent un quatuor quasi contemporain, l’opus 24 n°6, en sol mineur. Comme le Stabat mater, dédié à l’infant don Luis, frère cadet du roi d’Espagne Charles IV, nous tenons là un enregistrement réellement inspiré qui mérite le détour.

Yves Gérard, le spécialiste reconnu de Boccherini dont il réalisa le catalogue des œuvres, signe une excellente notice, dense, précise et trilingue (français, anglais et allemand). On regrette seulement l’absence de traduction du texte de Jacopone da Todi. Depuis Agnès Mellon et Chiara Bianchini, en 1992, plusieurs enregistrements de ce Stabat mater ont été réalisés ; aucun ne restitue si bien sa simplicité douloureuse et tendre. Un chef d’œuvre qui mérite de figurer à côté des illustrations que, parmi tant d’autres, Pergolèse, Haydn et Rossini donnèrent de ce beau texte.

L’article Boccherini, Stabat mater est apparu en premier sur Forum Opéra.