Le lendemain samedi 23 août, les jardins de William Christie ouvrent en tout début d’après-midi avec les traditionnelles activités proposées aux visiteurs, pour mieux se mettre en jambes, en voix et en écoute de tous ses sens : au choix, visite guidée du jardin, ateliers participatifs de chant ou de danse. Puis, ce sont les charmantes pastilles musicales où les festivaliers doivent choisir l’un des coins du jardin pour y écouter, toutes les demi-heures, un mini programme introduit par des membres des Arts florissants ou des étudiants de la prestigieuse Juilliard School. L’occasion d’entendre notamment des compositions bucoliques et jazzy interprétées voire improvisées par le duo de copains composé par Thomas Dunford au luth et Douglas Balliett à la contrebasse. Le programme, intitulé « Under Bill Christie’s tree » (un saule pleureur à côté du petit pont chinois), se veut complété par un mantra que les compères oublient de chanter. Qu’à cela ne tienne, il suffit de solliciter Thomas Dunford croisé au stand de dégustation de liqueurs (dont un gin à l’effigie des Jardins), pour qu’il récite le mantra, les yeux dans les yeux. C’est aussi cela, la caractéristique de ce festival : la proximité des artistes et leur disponibilité. Autre moment savoureux, la découverte d’un extrait de la cantate Orphée descendant aux Enfers de Charpentier, interprétée dans la Pinède par le haute-contre Richard Pittsinger, dont on découvre avec bonheur le timbre superbe et le sens inné de la caractérisation, tout en admirant son remarquable légato et la richesse de ses harmoniques. Vient ensuite le moment d’écouter près de l’arche Hubert Robert une suite pour violoncelle de Bach tirée au sort et superbement restituée par Cyril Poulet. En fin d’après-midi, tout le monde se retrouve en face des terrasses, à l’arrière de la demeure de William Christie, à l’occasion d’une carte blanche confiée à la gambiste Myriam Rignol, pour un portrait de Charpentier enrichi d’amusantes compositions de Douglas Balliett, déjà entendu plus tôt.

En tout début de soirée, c’est à un double programme que l’on assiste avec deux courtes pièces, à commencer par les Arts Florissants de Marc-Antoine Charpentier, rarement proposés au public, dont on comprend bien qu’ils aient pu être choisis en cette année qui marque la fin des célébrations des quatre-vingts ans de William Christie et rappelle l’œuvre qui a donné son nom à son illustre ensemble. La scène flottante du Miroir d’eau accueille l’ensemble instrumental des Arts Florissants et les jeunes lauréats de la 12^e édition du Jardin des Voix, sous la direction de William Christie, installé au clavecin et à l’orgue du continuo.

Malheureusement, la soprano – ou plutôt le dessus – Sydney Frodsham, blessée, ne peut pas interpréter ses rôles, en partie dansés. Elle est remplacée par deux de ses camarades de promotion mais est présente à l’arrière de la scène, assise, où elle appuie les chœurs. Dans une belle chorégraphie de Martin Chaix très inspirée de celle, absolument mémorable et inoubliable, de Mourad Merzouki en 2023 pour The Fairy Queen, la mise en espace de Marie Lambert-Le Bihan et Stéphane Facco permet de valoriser l’allégorie ou idylle en musique composée pour la duchesse de Guise, cousine de Louis XIV, suivi de l’opéra inachevé La Descente d’Orphée aux Enfers, tous deux composés par Charpentier, apprécié du roi mais relégué dans l’ombre de Lully. Quelques accessoires et des costumes fluides et simples suffisent à magnifier les œuvres, délicats bijoux musicaux trop peu donnés à entendre. Danseurs et chanteurs se meuvent ensemble et tous évoluent avec grâce et spontanéité dans une harmonie empreinte de féerie.

Dans les Arts florissants, Musique (Camille Chopin, timbre fruité pour une présence majestueuse et radieuse), Peinture (le haute-contre Richard Pittsinger, épatant de naturel et de prestance), Poésie (Sarah Fleiss, virevoltante et impeccablement caractérisée) et Architecture (Tanaquil Ollivier, délicieuse de fraîcheur et de vivacité) se confrontent à la Discorde (Olivier Bergeron, vil et retors à souhait dans son rôle fourbe puis somptueusement radieux en Apollon), à la Guerre (la remarquable basse Kevin Arboleda-Oquendo) et à la Paix (formidable Josipa Bilić), rendant hommage à Louis XIV, garant de l’harmonie en idéal protecteur des arts. Si les chanteurs et le plateau sont légèrement sonorisés, l’effet produit est satisfaisant, fort naturel au demeurant. Les musiciens des Arts florissants, sous la direction discrète, sobre et précise de William Christie, sont impeccables, comme à leur habitude. 

Après la pause et à la nuit tombée, les mêmes interprètes changent de registre avec la Descente d’Orphée aux Enfers, splendide opéra inachevé qui s’interrompt brutalement au moment où Orphée est sur le point de faire sortir Eurydice des Enfers. La célébration du mariage prolonge le choix scénique adopté pour les Arts florissants. On se délecte au passage du travail sur les sons de la percussionniste Marie-Ange Petit, qui a fait de nombreuses recherches sur les sifflements de serpents (on pense notamment au crotale), pour caractériser celui qui va emporter la malheureuse Eurydice, merveilleusement incarnée par une Camille Chopin dont on se souviendra longtemps du cri de douleur précédant de peu sa mort impressionnante de naturalisme. Le haute-contre Bastien Rimondi parvient également à émouvoir et campe un Orphée convaincant, tout en séduction sensuelle et délicate. Des autres interprètes, on retiendra surtout Kevin Arboleda-Oquendo, magistral en Pluton qui fond peu à peu et se laisse convaincre tant par une touchante Proserpine (magnifique Sarah Fleiss) que par l’irrésistible fascination dégagée par Orphée. Il faut saluer le travail de tous les interprètes, soutenus par la conseillère linguistique Emmanuelle De Negri, car la diction de la distribution internationale est impressionnante de justesse. Des effets de mise en scène, sobres et simples, on retiendra, la nuit tombée, l’apparition de cordes rouges, simplement agitées pour figurer les ondes du Styx en remous, suggérer efficacement les flammes de l’Enfer ou encore symboliser les obstacles que le héros se doit d’enjamber un à un. La fin brutale de l’opéra inachevé est, quant à elle, atténuée par une sorte de cavalcade au ralenti qui sublime les derniers instants musicaux. Ce n’est que le lendemain, guidée par l’intuition de l’un des bénévoles cultivé et attentif, qui s’était souvenu du célébrissime tableau et s’est fait confirmer auprès de l’équipe que son interprétation était justifiée, que s’est imposée l’évidence : c’est bien la Parabole des aveugles de Bruegel l’Ancien conservée au Capodimonte de Naples qui a inspiré cette chute magnifique qui nous laisse sur notre faim, quoique comblés d’aise.

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© Mirco Magliocca

Il s’agit là, dramatiquement et musicalement d’un des sommets de la pièce. C’est Gabrielle Philiponet qui campe cette Songeuse et qui porte ce rôle avec une force indescriptible. Elle happe notre regard dès sa première apparition avant que la voix, parfaitement placée, jamais mise en difficulté, y compris par la langue allemande, ne s’empare de nous. Ses trois apparitions (la première est muette, la deuxième est limitée à la première strophe du poème, qu’elle reprendra intégralement dans la grande scène du III) nous montrent une femme tout de blanc vêtue, comme planant au-dessus de ce qu’on devine être le champ des ruines de notre humanité.
Pour cette scène qui transporte l’auditeur, Mantovani compose une musique d’une force incommensurable avec un simple accompagnement de cordes graves et de quelques vents, tout en chromatismes, eux-mêmes parcourus de glissandi électrisants.
Toute la pièce ne peut pas être de la même densité musicale, et cette première écoute nous dit combien il faudra la réentendre pour en discerner davantage les subtilités. Dans l’ensemble l’écriture vocale de ce Voyage d’automne est dans le prolongement de celle d’Akhmatova mais peut-être avec un plus grand naturel dans la prosodie. Le compositeur a accordé une grande importance à l’intelligibilité du texte et c’est le plus souvent l’orchestre qui porte le lyrisme. Mantovani dit avoir eu beaucoup de difficultés à trouver le début dont il a écrit vingt-deux versions différentes. « C’est l’idée de poème symphonique qui a débloqué les choses. L’orchestre est le personnage principal de cet opéra : il est le vecteur du sens de la couleur, il a sa propre autonomie. » De fait, les dialogues sont souvent limités à du parlé-chanté avec un lyrisme limité – si l’on excepte une bonne partie du troisième acte avec un quintette quasi a cappella et un monologue de Drieu poignant, porté par Yann Beuron, décidément à l’aise dans tous les répertoires.

© Mirco Magliocca

Pour le reste du plateau vocal, Pierre-Yves Pruvot est un Jouhandeau torturé à souhait et qui lutte en permanence avec sa conscience et ses sentiments. Le baryton renferme bien la noirceur du personnage. Stephan Genz, en officier nazi Heller est un peu en retrait dans la projection mais tient un personnage non moins ambivalent. Pas sûr qu’Emiliano Gonzalez Toro soit parfaitement à l’aise dans le rôle de Ramon Fernandez ; nous ne lui avons pas trouvé son rayonnement habituel. Vincent Le Texier est, on le sait, une valeur sûre et totalement investi dans le rôle de ce Chardonne sans scrupule. Jean-Christophe Lanièce (Brasillach) et Enguerrand De Hys (Hans Baumann) tout aussi remarquables. Enfin une mention particulière au contre-ténor William Shelton (annoncé souffrant) et qui donne du rôle du nazi Wolfgang Göbst une version aussi inattendue qu’effroyable et pour tout dire subjuguante.
La mise en scène est assurée par Marie Lambert-Le Bihan, qui a récemment proposé un Dialogue des Carmélites à Liège et en ces mêmes lieux une Clemenza. Elle a choisi de s’éloigner de la reconstitution historique, de s’affranchir du poids de certains symboles qui visuellement ne sont pas nécessaires sur le plateau. De fait, on ne voit pas de signe nazi ; pas besoin de croix gammée pour faire comprendre ce qui se joue. L’univers épuré conçu par Emanuele Sinisi, un plan incliné circulaire des plus classiques pour seul décor, des fauteuils pour figurer le voyage en train, un riche travail de lumières (signées Yaron Abulafia) –  et notamment cette scène hypnotique au III où l’exécution de prisonniers juifs est rendu par les seuls spots aveuglants. La direction d’acteurs au cordeau qui invite à un voyage intense et poétique à travers l’Histoire et les questions éternelles du Bien et du Mal qu’elle pose à chacun d’entre nous, en nos âmes et consciences.
Après L’autre côté en 2006 à l’Opéra du Rhin et Akhmatova à l’ONP en 2011 de Bruno Mantovani, c’est encore Pascal Rophé qui est dans la fosse d’orchestre pour cette première de Voyage d’automne. Parfaitement au fait du langage musical du compositeur, il dirige musiciens, choristes (appliqués mais à l’allemand perfectible) et chanteurs avec une précision d’orfèvre. Il rend notamment toute la tension, parfois à la limite du supportable, engendrée par la musique, en contre-points de situations ou de dialogues que seul le spectacle scénique peut montrer aujourd’hui.
Rare privilège enfin de voir saluer au baisser de rideau le compositeur et le librettiste d’un opéra qui aura marqué les esprits et qui entre par la grande porte dans le répertoire du XXIe siècle.

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© ORW-Liege J Berger

Directrice musicale de l’Opéra Royal de Wallonie-Liège jusqu’à l’année dernière, Speranza Scappuci épouse le parti d’une lecture rapide et âpre dont l’efficacité dramatique s’exerce au détriment de la dimension spirituelle de la partition, voire du texte – l’orchestre couvre trop souvent les voix.

Nonobstant le respect scrupuleux de la prosodie, le choix des chanteurs peut dérouter si l’on prend pour mètre étalon l’enregistrement historique de Pierre Dervaux, réalisé avec les interprètes de la création française en 1958. Ainsi, Alexandra Marcellier dont l’ampleur, le relief et les couleurs pourpres du soprano composent une Blanche tourmentée, orgueilleuse, indomptable, moins « petit lièvre » apeuré en quête d’une improbable grâce que jeune femme révoltée, au medium solide et à l’aigu cinglant. Ainsi Julie Boulianne, Mère Marie à l’intransigeance, l’autorité et la soif d’absolu émoussées par la délicatesse du chant et la lumière douce du registre supérieur, loin du modèle d’Amnéris que Poulenc avait en tête lorsqu’il composa le rôle. Ainsi Claire Antoine – un nom à suivre – dont la pureté d’émission et la noblesse du phrasé apportent un démenti à la simplicité rustique et aux élans maternels de Madame Lidoine. Ainsi la première prieure de Julie Pasturaud, écrasée sous le poids d’un rôle dont elle peine à épouser les contours abyssaux. Ainsi Patrick Bolleire, Marquis de la Force héroïque prêt à en découdre avec les fantômes d’un passé douloureux. Plus conformes à une certaine tradition, Bogdan Volkov coiffe le Chevalier d’une perruque homogène à l’élégance mozartienne ; en Constance, la fraîcheur dénuée de mièvrerie de Sheva Tehoval offre un contraste bienvenu à la Blanche ombrageuse d’Alexandra Marcellier ; et François Pardailhé trempe son aumônier dans l’eau bénite d’une voix de ténor trial doucereuse.

Encore quatre représentations jusqu’au 29 juin et en rediffusion sur Musiq3 samedi 8 juillet à 20 heures.

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Pour tenter votre chance, il suffit de nous écrire en cliquant ici avant le mercredi 18 mai 23h30 (l’heure et date d’expédition du courriel faisant foi).

Quand la chanson française rencontre la musique ancienne

 

Chant : Stéphanie d’Oustrac
Direction, arrangements, théorbe: Vincent Dumestre
Mise en scène et lumière: Marie Lambert-Le Bihan
Arrangements: Vincent Bouchot
Costumes: Bruno Fatalot
Avec : Le Poème Harmonique

Vincent Dumestre et son ensemble instrumental Le Poème Harmonique présentent, avec la mezzo-soprano Stéphanie d’Oustrac, une création originale sous la forme de récital théâtralisé dans l’esprit des Années folles. Pour leur première collaboration, les deux artistes ont pris le parti de renouer avec l’atmosphère de cette pétillante période en montrant les connivences que les chansons de l’époque pouvaient avoir avec… la musique ancienne, leur domaine habituel de prédilection ! En effet, l’entre-deux guerres, marqué par la quête identitaire et l’âge d’or de l’ethnologie, a aussi été un moment où de nombreux compositeurs ont tenté d’intégrer la musique populaire ou le folklore traditionnel à leurs œuvres. La nostalgie du temps jadis le disputait à l’énergie virevoltante des cabarets. Dans ce spectacle sensible, les plus belles pages du répertoire baroque côtoient ainsi de célèbres mélodies réalistes du XXe siècle tout comme les airs traditionnels : Monteverdi se frotte à Fréhel ! Pour incarner cette riche palette, qui de mieux que Stéphanie d’Oustrac ? Icône baroque, tragédienne née, elle déploie ici tous ses talents d’interprète pour insuffler une nouvelle vie à ces airs d’autrefois, qu’ils soient issus du répertoire de la musique savante comme des tubes de la chanson populaire. Elle s’inscrit ainsi dans la lignée des grandes diseuses du siècle dernier.

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C’est en fait à une quasi mise en scène (le ballet en moins donc) que nous convie Marie Lambert-Le Bihan et c’est la première réussite de la soirée. Elle nous propose une occupation intelligente de tout l’espace circulaire de la Halle aux Grains, qui est une sorte de « Philharmonie » toulousaine. Ainsi les trois protagonistes de l’ouvrage occupent-ils savamment non seulement le devant de la scène, juste devant l’orchestre, mais aussi l’espace tout autour de celui-ci. Les entrées et sorties se font de trois côtés différents. Occupation intelligente aussi de l’espace temporel. A défaut de ballet, nous l’avons dit, les trois personnages réapparaissent, dans les longues plages orchestrales, en déambulation tout autour de la salle. Moins réussis toutefois les éclairages, avec quelques séquences de spots façon boîte de nuit, qui ne sont certainement pas indispensables.

© Patrice Nin

Mais l’essentiel est ailleurs. Nous retrouvons Speranza Scappucci qui nous avait bien convaincu dans la direction de son Così fan tutte toulousain en 2020. Depuis, beaucoup de belles choses se sont passées pour la maestra romaine. Le mois dernier, en remplaçant Evelino Pidò souffrant, elle est devenue la première femme à diriger l’orchestre du Teatro alla Scala de Milan. Plus encore que Mozart, il nous a semblé que Puccini correspondait parfaitement à son tempérament musical. Une fois le prélude passé, quelque peu retenu, elle trouve le tempo juste qu’elle tient jusqu’au bout. Elle emporte l’orchestre sans ménagement (il n’y a pas de pause entre les deux actes), d’une battue précise, ciselée. C’est un plaisir de la voir faire corps avec la partition, sautiller sur l’estrade, avec toujours le geste précis. Il y a comme une saine urgence dans sa direction, une fascination qu’elle exerce sur chacun des pupitres. Louons une fois encore les vertus musicales de la phalange toulousaine ; les quelques 75 musiciens rendent une copie très solide, parfois tonitruante, lorsque, surtout au début du I, l’orchestre a tendance à couvrir les voix (l’absence de fosse se fait sentir dans ces moments-là).

Il y a trois personnages seulement  dans Le Villi, opéra assez bref (75 minutes) et à l’histoire simplissime ; Anna, fille de Guglielmo, est fiancée à Roberto qui doit la quitter quelque temps afin de prendre possession d’un héritage. Anna a un mauvais pressentiment et, de fait, Roberto se laisse séduire par une « sirène » qui lui fait oublier Anna ; celle-ci meurt de chagrin. Quand Roberto rentre au pays, il est confronté au fantôme de sa fiancée ainsi qu’aux Willis qui l’entraînent lui aussi dans la mort. La version de l’ouvrage (au départ une partition de concours) qui est du reste trop rarement donnée aujourd’hui, est celle que Puccini a revisitée en 1884 en l’étoffant de quelques numéros dont la fameuse grande scène du ténor au I.

La partie de Guglielmo est assez brève ; nous avons plaisir à y retrouver Alexandre Duhamel, récemment Escamillo toulousain. Le grave est toujours aussi barytonnant et chantant, et on le sent plus à l’aise dans le bas de la portée que dans le haut. Anna est Joyce El-Khoury. Présence incontestable sur le plateau, elle séduit au départ davantage par les médiums que les aigus, mais libère la voix au cours du duo ( « Tu dall’infanzia mia ») en fin de premier acte ; nous sont alors données d’entendre la justesse du chant, mais aussi les belles nuances apportées et, ce qui n’est pas rien, la puissance qui se révèle définitivement au II.

Dans la version revisitée de l’œuvre, l’apport majeur est la grande scène de Roberto au premier acte (« Torna ai felici di »). Le Roberto de Luciano Ganci y brille de mille feux ; il nous laisse entrevoir les qualités que nous retrouverons décuplées au II ; une ligne de chant bien conduite et décidément envoutante, un aigu facile et une projection impressionnante. Ce chanteur est pour nous une belle découverte. On l’entend aujourd’hui essentiellement en Italie. S’il conduit bien sa carrière, celle-ci pourrait l’amener à élargir son horizon.

Nous ne voudrions pas omettre le chœur du Capitole ; bien que tous masqués, les choristes, sous la houlette de Patrick Marie Aubert, qui met ainsi fin à son aventure à la tête des chœurs de Toulouse, ont répondu présents à la baguette de Speranza Scappucci. Rythme, diction, entrain, tout cela était en place.

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« Chaque jour qui passe, je fais de plus en plus confiance à l’équilibre parfait, au mystère étonnant et à la force directrice du monde naturel qui nous entoure, à tout ce que Mère Nature a à nous apprendre. EDEN est une invitation à retourner à nos racines et à explorer si oui ou non, nous nous connectons aussi profondément que possible à l’essence pure de notre être, pour créer un nouvel EDEN intérieur et planter des graines d’espoir pour l’avenir. », explique Joyce DiDonato.

C’est ainsi qu’un répertoire inspiré par la nature entre 17^e et 21^e siècle – dont une création mondiale de Rachel Portman – sera associé en concert à différentes initiatives, tels l’invitation de chœurs d’enfants à se produire aux côtés de la chanteuse ou encore la distribution au public de graines à planter. La direction de Maxim Emelyanychev à la tête d’Il Pomo d’Oro se combinera au travail de la metteuse en scène Marie Lambert afin de « connecter le public au cœur même du monde naturel qui nous entoure ». Qui dit mieux ?

Dates des concerts et informations supplémentaires sur joycedidonato.com.

*Charles Ives (1874-1954), The Unanswered Question
Rachel Portman (b.1960), The First Morning of the World
Gustav Mahler (1860-1911), Rückert-Lieder, II. “Ich atmet’ einen linden Duft!”
Biagio Marini (1594-1663), Scherzi e canzone Op.5, III. “Con le stelle in ciel che mai”
Josef Mysliveček (1737–1781), Adamo ed Eva (Part II), Aria: “Toglierò le sponde al mare” (Angelo di giustizia)
Aaron Copland (1900-1990), 8 Poems of Emily Dickinson for voice and chamber orchestra, I. Nature, the gentlest mother
Giovanni Valentini (c.1582–1649), Sonata enharmonica
Francesco Cavalli (1602–1676), La Calisto (Act I, Scene 14), Aria: “Piante ombrose » (Calisto)
Christoph Willibald Gluck (1714–1787), Orfeo ed Euridice, Danza degli spettri e delle furie. Allegro non troppo
Christoph Willibald Gluck, Ezio, Scena: “Misera, dove son!… ” et aria: “Ah! non son io che parlo…” (Fulvia)
George Frideric Handel (1685–1759), Theodora (Part I), Aria: “As with Rosy steps the morn” (Irene)
Gustav Mahler, Rückert-Lieder, IV. “Ich bin der Welt abhanden gekommen”
Richard Wagner (1813–1883),Wesendonck Lieder, IV. “Schmerzen”                                                              
BONUS TRACK
George Frideric Handel, Serse (Act I, Scene 1), Recitativo: “Frondi tenere e belle” et Aria: “Ombra mai fù” (Serse)           

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Presque rien n’a vielli dans ce bijou de 1840, et le public liégeois réagit probablement de la même façon que les Parisiens de l’époque, s’amusant aux mêmes répliques, et se laissant transporter sur les ailes du bel canto le plus élégiaque ou le plus endiablé.

La mise en espace de Marie Lambert-Le Bihan ne va pas chercher midi à quatorze heures. Les contraintes sanitaires ne lui en laissent d’ailleurs pas vraiment le loisir, et il n’y a finalement pas grand chose d’autre que des entrées et des sorties,  des costumes impayables (la Marquise de Berkenfield et la Duchesse de Crackenthorp sont particulièrement croquignolesques) et quelques accessoires. Il n’en faut pas plus pour laisser libre cours au talent des chanteurs, qui prennent un plaisir évident à amuser la galerie. Comme spectacle de reprise après huit longs mois de disette, on ne pouvait probablement pas rêver mieux.

@Opéra royal de Wallonie

Nous commencions ce compte rendu en évoquant les belcantistes requis dans les parties de Tonio et de Marie. L’Opéra royal de Wallonie a eu la main heureuse. Adulée du public local, la soprano belge Jodie Devos vaut à elle seule le déplacement. Son art de la colorature reste souverain, comme elle l’avait démontré à foison dans son album Offenbach. Elle déroule ses cascades de vocalise sans la moindre difficulté. Et sans jamais tomber dans le piège de la mécanique vocale, en colorant toutes ses lignes, particulièrement les aigus auxquels elle rajoute toujours une touche de sucre qui la rend si reconnaissable, et bannit toute dureté. Le Tonio de Lawrence Brownlee se situe sur les mêmes cimes. S’il s’économise en ce soir de répétition générale, ce qu’il fait entendre laisse entrevoir le glorieux soldat qu’il sera dès le lendemain. La voix est pleine d’éclat, d’une souplesse sidérante, l’effet produit sur l’auditeur est de l’ordre du magnétisme. Toute la grammaire du bel canto est convoquée, et proclamée. Il n’est pas jusqu’au moindre trille, à la plus subtile roulade, au plus périlleux grupetto qui ne recoive son dû. Le français est excellent dans les moments de chant, et, dans les répliques parlées, l’accent américain est d’un exotisme finalement bien en situation.

Les rôles secondaires s’inscrivent dans une autre veine. C’est à eux qu’incombe la tâche de rendre les aspects plus vaudevillesques de la pièce. On a donc choisi des formats vocaux plus modestes, qui sont par contre de vraies bêtes de scène. Le Sulpice de Pietro Spagnoli et la Marquise de Berkenfield de Julie Pasturaud assurent crânement leurs parties, mais c’est dans les dialogues qu’ils laissent éclater leur talent et mettent le public dans leur poche. Quant à Patrick Delcour, son doublé Hortensius/Duchesse de Crackenthorp est à se tordre de rire.

Jordi Benàcer tient son orchestre bien en main. Très rigoureux sur les aspects rythmiques, le maestro espagnol semble prendre au sérieux une écriture orchestrale de Donizetti que d’aucuns ont décriée. Cela sonne précis, ample, presque majestueux par moments. Dispersés dans la salle, les Chœurs de l’Opéra royal de Wallonie sont pourtant parfaitement synchrones, jusque dans le périlleux concertato qui clôt l’acte I. Chez eux comme chez les instrumentistes (le violon et le violoncelle solos !), on sent une volonté d’en découdre qui augure bien de la reprise lyrique à venir.

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La saison 2021-22 de l’Opéra Royal de Wallonie-Liège sera dévoilée ce même jour. 

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© A. Bofill

Tout cependant dans une représentation d’opéra est relatif. Jonas Kaufmann, en Chénier doit lutter contre un rôle exigeant, que d’autres avant lui ont rendu mythique et affronter une réputation qui le veut premier dans sa catégorie. Il lui faut aussi se mesurer à des partenaires que l’œuvre transforme en lutteurs. Appelé à remplacer Carlos Alvarez, Michael Chioldi passe de la deuxième division à la première sans démériter mais sans non plus faire d’éclat. Intimidé et sympathique à force de timidité, Gérard ne laisse jamais deviner le Scarpia qui sommeille en lui. La voix saine, l’aigu assuré, le grave plus confidentiel, il est baryton normal depuis que de nouvelles élections en France ont rendu à l’adjectif son sens propre.

Sondra Radvanovsky, elle, ne se chauffe pas du même bois. Elle est soprano au zénith de ses moyens et comme tout astre à son zénith, elle éblouit. Plusieurs minutes d’applaudissements consacrent une « Mamma morta » assumée dans chacun de ses extrêmes et chacune de ses intentions.  Il faut à la chanteuse insister d’un geste répété des deux mains pour faire cesser la clameur et que la représentation reprenne. Le bis bruyamment demandé n’aura pas lieu mais ce qu’auparavant la puissance supérieure de la voix avait affirmé alors se confirme. Gérard écarté, Chénier à son tour devra plier. A chacun cependant sa Maddalena. S’il faut saluer le sans-faute, la présence et la technique ne peuvent seules suppléer aux couleurs d’une voix que certains – dont nous sommes – trouvent âcres.

Excepté Roucher par Fernando Radó, les seconds rôles voudraient plus de caractère. On a connu Bersi (Yulia Mennibaeva) plus sensuelle, Comtesse de Coigny (Sandra Ferrández) plus duègne, Pietro Fléville (Toni Marsol) plus vil et nuisible. Le nom d’Anna Tomowa-Sintow en Madelon, vivement applaudie au tomber de rideau, est anecdotique.

Confronté à une partition qu’il est d’usage de déprécier, Pinchas Steinberg s’emploie à chasser les idées reçues. Soucieuse d’équilibre entre fosse et plateau – comme tout bon chef d’orchestre à l’opéra –, sa direction recherche le détail et évite les effets qui font taxer cette musique d’indigence et de vulgarité. Bien sûr, on apprécie la démarche, tant il faut mettre fin à des préjugés vecteurs de jugements aussi faux que définitifs. Mais il est bon aussi, dans ce répertoire, de temps à autre, de lâcher la gomme pour que Margot puisse pleurer.

Reste la production, créée à Londres en 2015 avec déjà Jonas Kaufmann et popularisée par le DVD. Arrimé à une réalité historique, Andrea Chénier n’est pas de ces opéras que l’on peut transposer. David McVicar colle au livret d’aussi près que possible en offrant à chaque acte un décor luxueux conforme à l’image que l’on s’en fait. Le chœur, peu sollicité mais incorruptible, se mêle naturellement à l’action. Les salons de la Comtesse de Coigny brillent de mille feux, l’effigie de Marat projette son ombre sinistre sur le 2e acte et la prison de Chénier est fermée de hautes grilles infranchissables. « Même Platon a banni les poètes de sa république » : inscrite sur un rideau ensanglanté, tiré entre chaque acte comme un couperet de guillotine, la phrase de Robespierre rend encore plus révoltante toute référence actuelle par certains de nos politiques révisionnistes à celui dont le nom reste associé au mot « terreur ».

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