Née en en 1847, Agathe Backer Grøndahl, est pourtant, paradoxalement, mondialement acclamée et reconnue de son vivant comme l’une des meilleures pianistes et compositrices d’Europe. Contemporaine et amie d’Edvard Grieg, elle décide dès ses dix-huit ans d’embrasser une carrière de pianiste et se forme à Berlin puis à Florence. Elle est très vite repérée et se produit sur toutes les scènes européennes de premier plan. Soliste hors pair, considérée comme une figure précurseure de l’impressionnisme norvégien, elle laisse derrière elle une œuvre d’ampleur, soit près de 400 morceaux, pour piano et pour chant.

Le programme de l’enregistrement est somptueux à plus d’un titre. Tout d’abord, les trente-deux morceaux retenus s’étendent sur toute la période d’activité de l’artiste, permettant d’apprécier l’évolution, ou du moins, les inflexions, de son style tout au long de sa carrière. Ensuite, ont été retenus tant des morceaux pour piano que des mélodies, ce qui permet de donner à entendre l’étendue de la palette d’Agathe Backer Grøndahl. Enfin, le choix, en particulier des mélodies, offre un condensé de thématiques et de registres variés. L’auditeur, au travers des poèmes choisis par la compositrice, est ainsi plongé dans une atmosphère empreinte de tristesse, à la tonalité toute romantique, marquée par une prégnance forte de la nature et une emprise de la nuit et de la tempête.

Karen Vourc’h déploie toute sa sensibilité au service de magnifiques portées. La soprano met en valeur tantôt le lyrisme expressif des pièces, tantôt leur dépouillement quasi dépressif. L’enregistrement est encadré par deux morceaux a cappella qui plongent immédiatement l’auditeur dans l’univers très singulier d’Agathe Backer Grøndahl. Le chagrin, le regret, la déception, la dérive : la voix de Karen Vourc’h transmet toutes les inflexions de la mélancolie avec le talent qu’on lui connaît. Au piano, Anne Le Bozec retranscrit avec art la finesse et la subtilité de la compositrice. L’audacieux côtoie la brillance d’un style romantique, particulièrement dans le cycle des dix Fantasistykker. Anne Le Bozec restitue ainsi la cohérence d’un caractère dont l’architecture prend pourtant des formes particulièrement très diversifiées.

Cet enregistrement est ainsi une formidable réussite qui donne envie de connaître le reste de l’œuvre d’Agathe Backer Grøndahl !

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Le programme est agencé avec pertinence et le parcours que nous proposent les artistes est passionnant. La juxtaposition des œuvres pour piano, des Lieder et des mélodies de Schuman, Liszt, Mendelssohn et Bizet fonctionne d’emblée (les Jeux d’enfants de ce dernier sont une vraie vermeille) permettant des contrastes bienvenus quand la Méditation de Bizet s’affronte au galop du Reiterstück de Schumann ou encore quand celui des alguazils de l’Autre guitare de Victor Hugo mis en musique par Franz Liszt succède à la musique de Pauline Viardot dont l’Espagne était un peu le second pays.

La soprano Marianne Croux, très sympathique, possède un beau timbre et une technique solide mais son approche des Lieder et des mélodies est encore trop sommaire, le texte semblant relégué au second plan au profit d’une simple expression vocale. Il faut sagement revenir aux enseignements de Pauline Viardot et de son père Manuel García, ou à leur grande héritière Ninon Vallin, toujours d’actualité. Cette réserve n’a aucunement entamé le plaisir et la douce complicité tels qu’on pouvait les ressentir dans un concert de salon à l’époque de Pauline ! Le festival s’achevait sur un récital d’œuvres de Bizet et Gounod interprétées par l’excellent pianiste Nathanaël Gouin.

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Chaque chef-d’œuvre offre une richesse d’éclairages et de niveaux de lecture singuliers (2). On ne peut approcher Winterreise sans une maturité affirmée : le Gute Nacht sur lequel il s’ouvre n’est pas un bonsoir ordinaire, ce sont des ténèbres d’une mort misérable qui vont hanter le recueil. Nos partenaires l’ont compris et cet enregistrement, « succession de petits miracles, que seul, l’arrêt sur image lié à l’épidémie [de COVID] aura rendu possible », en porte la marque. Ce Gute Nacht – mässig, in gehen der Bewegung [modéré, en mouvement] – toujours interroge : la marche régulière qu’installe la rythmique peut y être lue de bien des manières, de l’accablement pesant à un mouvement animé, dans des tempi allant du simple au double. Ici, l’élan résolu prévaut, avec de subtiles et infimes variations du tempo. L’émission vocale légère et claire confirme un art consommé du phrasé et de l’articulation. La diction sera toujours habitée, pour un discours riche et ambigu, un art de la lecture critique et de l’appropriation du texte de Wilhelm Müller. La qualité expressive est constante : Aucune dramatisation superflue, ni afféterie, on n’est ni au théâtre ni dans un salon parisien. Paysage naturel et paysage intérieur s’y combinent, s’y confondent avec une appropriation totale de chacun de nos interprètes. La palette dynamique est très large, avec des tempi particulièrement retenus (7. Auf dem Flusse, 8. Rückblick, 14. Der greise Kopf, ainsi que les cinq derniers, der Wegweiser, das Wirtshaus, Mut, die Nebensonnen, der Leiermann), s’accordant bien aux plus animés.

La rêverie éveillée comme l’animation du Lindenbaum sont admirables, Frühlingstraum, rêve d’un printemps de bonheur, s’exalte pour finir désabusé. Est-il un cycle dont la richesse des climats puisse être plus opulente ? L’étrangeté de Irrlicht, celle des Nebensonnen sont sans équivalent. Le dépouillement, la nudité de Im Dorfe, du fascinant Leiermann nous étreignent. Le souvenir de la chevauchée, de l’allégresse des sonneries du cor de postillon de Die Post, à laquelle succède l’angoisse du présent… Il faudrait citer chaque pièce et en souligner combien il est difficile de surpasser cette traduction habitée.

La voix de Cyrille Dubois épouse et rend justice à chaque lied, à chaque période ou mot, avec les moyens que l’on connaît : elle sait s’assombrir (Die Krähe), traduire les fugaces éclairs de bonheur, l’épuisement comme la révolte (Der stürmiche Morgen, Mut !). La longueur de souffle autorise le modelé des phrasés, toujours le chant vit, avec ses bouffées d’émotion contenue (Rast). L’auditeur est captivé. La marche inexorable et le voyage intérieur du Wegweiser [poteau indicateur] nous bouleversent. Le piano d’Anne Le Bozec, sans être analytique, nous révèle toute la richesse de la partition, avec un naturel confondant : l’évidence, la poésie, la plénitude, un jeu fluide, qui sait ce qu’est la révolte, la véhémence, comme la tristesse accablée ou la résignation. A-t-on jamais mieux servi Letzte Hoffnung (n°16), à la métrique singulière, frémissant dans ses accentuations et phrasés ? La complicité des deux interprètes est manifeste, forgée par leur longue fréquentation commune de l’œuvre.

Pour avoir patiemment réécouté les enregistrements de la plupart des ténors cités, on serait tenté de recomposer le cycle avec leur contribution, pièce après pièce, en fonction du texte et de ses goûts. L’ensemble pêcherait par les incohérences tonales (beaucoup transposent), les timbres (du chanteur comme du piano) très disparates, et par l’absence trop flagrante d’unité. La présente gravure se situe le plus souvent tout en haut du tableau (3). L’émotion y est constante. Il faudra maintenant compter ce Voyage d’hiver parmi les versions de référence.

(1) Avant Cyrille Dubois accompagné par Anne Le Bozec : John Vickers, Ernst Haefliger, Peter Schreier, Ian Bostridge, Christophe et Julian Prégardien, Jonas Kaufmann, Jan Kobow, entre autres. 
(2) L’amateur comme le curieux liront ou reliront avec profit l’approche qu’en proposent Ian Bostridge (chez Actes Sud), après Dietrich Fischer-Dieskau (Schubert und seine Lieder, Stuttgart, DVA, 1996, non traduit, différent du volume publié par Robert Laffont en 1979).
(3) Avec celle, demeurée trop confidentielle, de Jan Kobow et Christophe Hammer au piano-forte https://www.forumopera.com/cd-dvd-livre/winterreise-printanier/

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Il est délicat d’enregistrer un compositeur aussi britannique que la Reine lorsqu’on ne l’est pas soi-même. D’autant plus lorsque ce compositeur a choisi ce que la poésie anglophone a produit de plus fin au cours des siècles, et que les native speakers bien léchés que sont Peter Pears et Ian Bostridge en ont déjà proposé des versions mémorables.
Cyrille Dubois n’a peur de rien et se lance confiant dans l’exercice. On est d’emblée frappé par la perfection de son anglais, sentiment qui se confirme à l’audition du reste de la distribution. Doté de la voix idéale pour ce répertoire, le ténor éblouit avant tout dans un My beloved is mine d’une poésie confondante. A aucun moment le chant ne vient se mettre en travers de la musique et du texte : on frémit avec lui à l’écoute de The Death of Saint Narcissus, et on se réconcilie avec le Canticle III, qui n’était peut-être pas le Britten le plus inspiré.
The Journey of the Magi permet d’apprécier l’homogénéité du trio vocal formé avec Marc Mauillon et Paul-Antoine Bénos-Dijan. Celle-ci rend tout à fait hommage au soin avec lequel Britten fait se confondre et se répondre les voix, et à l’étrange parabole biblique sous-tendue par T.S. Eliot. Enfin, Abraham and Isaac est forcément impeccable puisque inratable dans de telles conditions. Saluons ici le jeu d’Anne Le Bozec, qui recrée admirablement la quiétude divine mais terrible qui encadre cette pièce.

La grande réussite de cet enregistrement, c’est aussi d’avoir réussi à mettre en valeur les excellents solistes instrumentaux réunis pour l’occasion. On découvre avec intérêt la Night Piece défendue par Anne Le Bozec, et la harpe de Pauline Haas comme le cor de Vladimir Dubois agissent comme de bienvenus souvenirs d’œuvres vocales antérieures du compositeur.

Il y avait fort à parier que cette version devienne incontournable. Après une écoute, nous en sommes maintenant persuadés.

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Artiste lyrique féminine de l’année : Karine Deshayes (36%)

Nomination au titre d’Officier des Arts et des Lettres, Victoire de la Musique, marraine de « Tous à l’opéra ! », en scène chaque fois que possible avec notamment des débuts triomphaux à Pesaro – qui aurait dû être son QG depuis des années –, plusieurs enregistrements dans des univers divers et variés, artiste aussi généreuse que sympathique… Autant de raisons qui ont motivé une médaille d’or pour notre « francesina ».

2. Anna Pirozzi (21,9%)
3. Lise Davidsen (15,4%)

3. Marina Rebeka (15,4%)
5. Catherine Hunold (11,3%)

Artiste lyrique masculin de l’année : Stanislas de Barbeyrac (26,8%)

L’année 2019 s’était achevée par une prise de rôle retentissante (Max du Freischutz). Et si les neuf premiers mois de cette année auront été fatalement calmes, il y a eu Messiah au Théâtre des Champs-Élysées – spectacle de réouverture (temporaire hélas) en septembre dernier – puis à Genève. Les retrouvailles avec Pelléas à Bordeaux s’annoncent quand la deuxième vague survient. Une captation studio, à juste titre remarquée, palliera la frustration. Puis, il y a eu l’engagement auprès des artistes durement touchés par la crise. Très tôt en mars, Stanislas de Barbeyrac s’en émeut dans nos colonnes, avant de se faire l’initiateur de l’association Unisson dont le concert de soutien à l’Opera Comique en novembre n’est que la partie émergée d’un iceberg de solidarité. En cette année difficile, c’est là peut-être le principal.

2. Cyrille Dubois (25,3%)
3. Peter Mattei (17,5%)
4. Alexandre Duhamel (17%)
5. Tim Mead (13,5%)

Etoile lyrique montante féminine de l’année : Lea Desandre (31,7%)

Genève, Paris, Salzbourg où elle est de nouveau invité l’été prochain… Le parcours de Lea Desandre ne connaît pas de frontières. Qu’elle ait été cette année mozartienne, ramiste,  meyerbeerienne ou berliozienne, cette voix « veloutée » au « grave dramatique », au « médium moelleux finement ornementé », aux « aigus éblouissants » contient trop de promesses pour ne pas scintiller dans le firmament de nos espoirs.

2. Chiara Skerath (22,5%)
3. Adèle Charvet (17,9%)
4. Rachel Willis-Sorensen (14,9%)
5. Eve-Maud Hubeaux (13%)

Etoile lyrique montante masculine de l’année : Jérôme Boutillier (29,8%)

Révélation classique de l’ADAMI en 2016, Jérôme Boutillier semble au fil des saisons de mieux en mieux placé pour rejoindre la glorieuse cohorte de ces barytons dont la France est prodigue, de Jean-Baptiste Faure et Victor Maurel en passant par Ernest Blanc ou plus près de nous Ludovic Tézier, Stéphane Degout, Florian Sempey… C’est dire l’espoir que cette jeune voix soulève.

2. Bruno de Sá (26,1%)
3. Xabier Anduaga (17,4%)
4. Pene Pati (13,4%)
5. Marco Angioloni (13,3%)

Chef d’orchestre de l’année : Raphaël Pichon (30,8%)

En 2020, Raphael Pichon et son ensemble Pygmalion ont triomphé sur tous les fronts en dépit d’une situation dont on sait la difficulté : les théâtres fermés mais Hippolyte et Aricie diffusé sur Arte Concert ; au disque, des motets de Bach jubilatoires ; puis la création à Bordeaux de Pulsations, un festival « inattendu » pensé et monté en quelques semaines, comme un pied de nez au virus. Il n’est pas étonnant qu’un trophée couronne ces actes de résistance.

2. Barbara Hannigan (23,9%)
3. Debora Waldman (21,3%)
4. Pierre Dumoussaud (15,4%)
5. Maxime Pascal (8,6%)

Nouvelle production de l’année : Porpora, Carlo il Calvo (Max Emanuel Cenčić, Bayreuth – 39,7%)

On attendait avec impatience la réouverture de ce joyau qu’est l’Opéra des Margraves à Bayreuth. Qu’un festival de musique baroque y trouve sa résidence ne manquait déjà pas de sel dans la Jerusalem wagnérienne, mais qu’une production résolument moderne réunissant une distribution flamboyante vienne éclipser la Colline sacrée, voilà qui méritait bien un trophée !

2. Verdi, La traviata (Leo Castaldi, Madrid – 24%)
3. Wagner, Parsifal (Aurélien Bory, Toulouse – 15,2%)
4. Zemlinsky, Der Traumgörge (Laurent Delvert, Nancy – 11,1%)
5. Verdi, Giovanna d’Arco (Paul-Emile Fourny, Metz – 10,1%)

Institution lyrique la plus remarquable en temps de crise : Opéra de Rouen Normandie (23,7%)

Cette nouvelle catégorie, motivée par une situation exceptionnelle, aurait demandé à être davantage explicitée. Indépendamment de toutes considérations financières et organisationnelles internes – dont nos lecteurs n’ont a priori pas connaissance – il s’agissait, de distinguer les institutions ayant fait preuve d’initiative et d’imagination pour maintenir le lien avec leur public en dépit de la fermeture imposée des théâtres. Le choix était évidemment difficile tant chaque maison d’opéra a remué ciel et terre pour sauver ce qui pouvait l’être. Qu’il nous soit permis ici de toutes les saluer.

Au tout début de la saison 2020-21, l’Opéra de Rouen a marqué les esprits par le cruel sort réservé à son Tannhäuser, annulé après tant d’efforts pour se plier aux consignes sanitaires. Le rebond n’a pas attendu longtemps : l’enregistrement et la diffusion des Nuits d’été par Léa Desandre ou l’enregistrement par Alpha de La Clémence de Titus, dirigée par le nouveau directeur musical Ben Glassberg. Et car rien de durable ne se fait seul, le directeur Loïc Lachenal (et président du syndicat professionnel Les forces musicales) lançait en décembre le festival numérique « L’amour de loin », réunissant quarante-six opéras et orchestres de toute la France.

2. Paris (Opéra Comique – 23,5%)
3. Festival d’Aix-en-Provence (22,6%)
4. Opéra national de Bordeaux (19,2%)
5; Opéra de Rennes (11,2%)

Meilleur album de l’année (intégrale) : Rameau, Les Boréades (Château de Versailles Spectacles – 31,7%)

Une nouvelle version du dernier chef d’œuvre de Rameau, enregistrée en janvier 2020, lors du concert donné à l’Opéra Royal de Versailles par le « Collegium 1704 » sous la direction de Václav Luks. Le chef d’orchestre tchèque semble porté par la puissance théâtrale de l’œuvre. A son instar, les chanteurs déploient un large spectre d’expressions. « Une merveille »…

2. Haendel, Agrippina (Erato – 29,6%)
3. Saint-Saens, Le Timbre d’argent (Palazzetto Bru Zane – 22,2%)
4. Offenbach, Maître Peronilla (Palazzetto Bru Zane -12,8%)
5; Alwyn, Miss Julie (Chandos – 3,8%)

Meilleur album de l’année (Lieder et mélodies) : Canticles, Cyrille Dubois et Anne Le Bozec (NomadMusic – 31,8%)

Cyrille Dubois est le mètre-étalon du ténor léger français. Il a enregistré tout ce qui, dans cet horizon, permet à un tenor de briller. Son coeur, pourtant, ne soupire pas uniquement pour les compositeurs hexagonaux et Britten compte parmi ses grandes passions. Voici un disque sorti pendant le premier confinement qui n’a pas bénéficié de la publicité qui lui revenait de droit. Il a le mérite de réunir une bande de formidables musiciens, penchés sur l’oeuvre de Britten avec la stupéfaction admirative des Rois Mages devant le couffin de l’enfant Jésus.

2. Winterreise, Peter Mattei et Lars David Nilsson (Bis – 25,4%)
3. Stille Liebe, Samuel Hasselhorn et Joseph Middleton (Harmonia Mundi – 16%)

4. Dichterliebe, Julian Prégardien et Eric Le Sage (Alpha – 15,9%)
5. Erinnerung, Christiane Karg et Malcom Martineau (BR Klassik – 10,9%)

Meilleur Album (récital) : Sophie Junker : La Francesina (Aparté – 24,9%)

Dans cet enregistrement, la soprano belge Sophie Junker, accompagnée du Concert de l’Hostel Dieu sous la direction incisive de Frank-Emmanuel Comte, rend hommage à Elizabeth Duparc, dite « la Francesina », une des dernières muses de Haendel. Ce récital met en lumière la transition entre l’opéra italien et l’oratorio anglais réalisée par Haendel durant cette décennie de collaboration avec la Francesina. Sophie Junker y excelle grâce à une technique vocale imparable et un timbre riche et homogène, qui confèrent force expressivité aux héroïnes à l’honneur. 

2. Lawrence Brownlee/Michael Spyres : Amici e rivali (Erato – 22,8%)
3. Christophe Dumaux : Handel Arias (Accent – 21,3%)
4. Marina Rebeka, Elle (Prima Classic – 17,5%)
5. Ermonela Jaho, Anima rara (Opera Rara – 13,5%)

Meilleur DVD de l’année : Berlioz, Benvenuto Cellini (Château de Versailles Spectacles – 22,5%)

En 2019, alors que l’année Berlioz battait son plein, John Eliot Gardiner dirigeait Benvenuto Cellini mis en espace par Noa Naamat. Dans le rôle-titre, Michael Spyres, « presqu’imbattable dans ce répertoire » escaladait les monts les plus sauvages. Sophia Burgos, Adèle Charvet, Lionel Lhote – entre autres – lui donnaient la réplique. Cette captation « restitue tout ce que ce spectacle avait de réjouissant », écrivions-nous. La preuve, vous l’avez placée sur la première marche du podium..

2. Stravinsky, The Rake’s Progress (Accentus – 21%)
3. Puccini, Turandot (BelAir Classiques – 20,4%)
4. Rossini, La Cenerentola (C Major – 18,8%)
5. Messager, Fortunio (Naxos – 17,3%)

Meilleur livre de l’année : Micaela Magiera, La bambina sotto il pianoforte (Artestampa – 23,6%)

N’est-il pas surprenant que les lecteurs d’un webzine francophone aient élu un livre écrit dans une langue étrangère ? Oui mais pas n’importe quel livre, celui que Micaela Magiera, la fille de Mirella Freni – éternelle Mimi disparue en début d’année 2020 – et de son premier mari, le pianiste et chef d’orchestre Leone Magiera, a consacré à ses parents. L’ouvrage est également disponible en anglais (The Girl under the Piano). A quand une version française  ?

2. Jean-François Lattarico, Le Chant des bêtes. Essai sur l’animalité à l’opéra (Classiques Garnier – 23,3%)
3. Chantal Cazeaux, Rossini, mode d’emploi (Premières Loges – 21,5%)
4. Marie-Paule Hallard, Le français chanté (Symétrie – 16,7%)
5. Christine Grenier, Le Code et la Diva (Le Rouergue-Noir – 14,8%)

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Christophe Ghristi a eu la belle idée de programmer sur un week-end les Journées Gabriel Fauré (né en Occitanie il y a 175 ans) autour d’œuvres pour piano, de mélodies et, en ouverture, l’unique opéra, Pénélope, que Fauré mit six ans à parachever et donné ce soir-là pour une unique représentation. Œuvre bien trop rare, que ce soit sur scène ou au disque. Trop rare en effet car la qualité d’écriture (davantage certes que la dramaturgie) renvoie vers ce que l’on peut appeler le beau chant français ; le soin porté à la prosodie, dans un livret au charme désuet et admirable, est en tout point exemplaire. La version dite originale, c’est-à-dire avec seul accompagnement de piano, permet de ce point de vue de goûter sans entrave la richesse extrême du texte et le soin si particulier que René Fauchois a mis dans la confection d’un livret aux arabesques infinies. Gabriel Fauré, en maître de la mélodie française, nous livre du coup une pièce qui, lorsqu’elle est accompagnée du seul piano, nous renvoie délicieusement vers les salons auxquels il a tant contribué à donner une âme.

L’action de Pénélope se situe alors qu’Ulysse est parti depuis une vingtaine d’années ; Pénélope est pressée par ses prétendants à se choisir un mari. Ils découvrent le subterfuge qu’elle a mis au point pour en retarder l’échéance : défaire durant la nuit l’ouvrage entrepris (un linceul destiné à Laërte, le père d’Ulysse). Ulysse revient sous les traits d’un misérable vieillard et, rassuré par la fidélité de son épouse, parvient à se défaire des prétendants pour retrouver sa bien-aimée.

Beaucoup, dans la réussite de la représentation, reposait sur les épaules d’Anne Le Bozec qui a assuré seule (sans même un tourneur de pages !) et deux heures durant l’accompagnement au piano. Une performance qu’il faut saluer à sa juste mesure. Peu avant le début de la représentation, on apprenait la défection du chœur (pour raison sanitaire on le devine) ; du coup ce seront les servantes et les prétendants qui assureront les trois courtes interventions du chœur prévues dans la partition.

Autant les deux personnages principaux, Pénélope et Ulysse, sont musicalement bien caractérisés, autant les personnages secondaires, indispensables toutefois à la construction du drame, ne semblent pas avoir fait l’objet du même soin. Certes la partie d’Eumée, le vieux berger, pour être brève, n’en est pas moins touchante : elle est remarquablement servie par Frédéric Caton. La basse est solide, assurée et uniformément vaillante. Certes encore Euryclée est joliment dépeinte en fidèle servante de Pénélope et Ulysse, qu’elle reconnaît la première. Anaïk Morel et sa belle assurance livre une version qui nous donne envie de l’entendre dans des rôles plus conséquents.

                                                    
© Patrice Nin

Les autres rôles sont toutefois musicalement plus pâles. On aurait aimé entendre les servantes, campées par Andreea Soare, Céline Laborie, Sonia Menen, Olivia Doray et Victoire Bunel, dont les voix s’accordent si bien, dans une partition plus riche. Moins d’unité vocale chez les prétendants, dont la disparité des voix rendait finalement assez bien la concurrence des personnages. Là encore, un sans-faute pour nos hommes, Mathias Vidal, Marc Mauillon, Enguerrand de Hys, Thomas Dolié et Pierre-Yves Binard.

Airam Hernandez est un Ulysse viril et amoureux. Maîtrise d’un bout à l’autre de la ligne mélodique parfois tortueuse et, surtout, une diction qui force l’admiration. A peine aurons-nous tiqué sur telle ou telle nasale approximative qui trahissait le non-natif, mais une excellente prestation d’ensemble.

Pénélope était Catherine Hunold ; elle est assurément une des plus belles voix françaises actuelles et l’a encore confirmé. Quel plaisir que cette maîtrise du legato, ces inflexions au millimètre et un timbre qui ne peut laisser indifférent. Son « Ulysse, fier époux » du I nous aura emporté. De temps à autre, quand la lame argentée perçait dans le chant, on se serait cru sous le charme de la grande Régine Crespin. Même assurance, même solidité implacable et même métal dans le médium ou le grave. Mais pourquoi diable l’avoir accoutrée de cette tenue, qui nous faisait penser à une lavandière, et qui détonait, les autres protagonistes étant tous en costume de récital ?

Au final, c’est la partition qui sort gagnante de la soirée. La version piano et de concert nous aura permis de profiter de chaque entrelacs d’une œuvre aux chromatismes chatoyants. Que cela n’empêche pas l’amoureux de Fauré de se plonger dans la version de Monte-Carlo (1913), pour goûter toute la richesse harmonique de l’orchestre fauréen qui, soyons honnête, nous aura un peu manqué.

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Alors que d’autres auront choisi de composer un récital en ne retenant que les plus grands, les Verlaine ou les Baudelaire, Fauré et les poètes accordent une place égale à tous ceux que l’auteur de La Bonne Chanson a mis en musique, et montre ainsi que l’ont peut aussi créer des chefs-d’œuvre à partir de textes sans relief particulier.

Bien sûr, les très grands sont là : un soupçon de Victor Hugo pour ouvrir le programme, un rien de Baudelaire ensuite, une pincée de Verlaine plus loin. Mais sur la quinzaine d’auteurs réunis, il y aussi les poètes un peu démodés, ceux qui ont eu leur heure de gloire sous la Troisième République, mais que l’on n’apprend plus jamais dans les écoles, les Leconte de Lisle, Sully-Prudhomme, Albert Samain… Il y a ceux qu’on connaît mieux pour leur prose, comme Villiers de l’Isle-Adam. Ceux qui ont mauvaise presse, comme Armand Silvestre, fournisseur de poèmes insipides pour mélodies de Massenet. Ceux sur qui on aimerait en savoir davantage, comme Romain Bussine, auteur d’ « Après un rêve » et personnage intéressant pour d’autres raisons, semble-t-il. Il y a l’unique femme de cette sélection, Marie Closset, et encore, elle publiait sous le pseudonyme de Jean Dominique.

Ils sont tous ici transfigurés par l’art de Fauré. Et cet art de Fauré est lui-même admirablement servi par Marc Mauillon. Qui aurait cru, il y a dix ans, que ce jeune baryton partagé entre le baroque et le contemporain en viendrait à incarner un incroyable Pelléas, et à chanter la mélodie française ? Pourtant, il est somme toute assez logique qu’un tel diseur se mette au service du genre qui cherche lui aussi à servir les textes avant tout. Avec ce timbre qui est si peu celui d’un chanteur d’opéra tel qu’on se le représente le plus souvent, cette voix qui paraît aller de soi, on aurait pu le deviner prédestiné à interpréter des pages destinées à une écoute, mais qui sortent ici de la tiédeur de serre des salons parisiens pour acquérir la limpidité de chansons populaires ou même de variété. Il y a pourtant là tout le soutien nécessaire, l’appui qu’une voix lyrique doit trouver dans le corps, mais la facilité de l’émission et le naturel de l’élocution évoquent parfois irrésistiblement une comédie musicale à la Michel Legrand. La jeunesse et la fraîcheur du timbre pourra déconcerter les mélomanes habitués à des voix plus opulentes, au vibrato plus opératique ; personne ne pourra contester la validité de cette approche, tant elle convient au répertoire abordé.

Ce programme chronologique est soutenu avec un art tout aussi naturel par Anne Le Bozec, dont le piano volubile, jamais pesant, en accord avec la simplicité du chant, est toujours vecteur d’émotion. Merci à tous les deux de ne faire redécouvrir les plus célèbres mélodies de Fauré, et de nous inviter à prêter une attention nouvelle à des partitions un peu moins fréquentées. Avec, comme un clin d’œil au milieu de tous ces poètes du XIXe siècle, Molière et la sérénade qu’un élève du Maître de musique compose au début du Bourgeois gentilhomme, renvoi à cet univers baroque qui reste le principal port d’attache de Marc Mauillon.

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A 19h30, pour ce premier des deux concerts de la soirée du 13 juillet, les voyageurs sont conduits directement quelque part entre la fin du XVIe et le début du XVIIe siècle grâce à l’ensemble l’Achéron. Douze instrumentistes parmi lesquels François Joubert-Caillet qui les dirige tout en jouant du ténor-de-viole. Et ce qui frappe d’emblée, c’est la complicité totale qui unit les musiciens : tous échangent des regards amusés, ou parfois surpris, comme s’ils découvraient au fil du concert certaines des options retenues par les uns ou les autres, des fantaisies qu’ils s’accordent et qui, peut-être, ne leur étaient pas encore venues en répétition. En effet, se présentant comme un « Big Band baroque », l’ensemble qui fête ses dix ans a choisi de faire la part belle à l’improvisation, telle qu’on la pratiquait à l’époque de Monteverdi ou de Sigismondo d’India, deux des compositeurs inscrits au programme. Tout part donc d’une base rythmique, d’un ground, mais l’on ne reste pas longtemps au sol puisque chacun est libre tour à tour de s’envoler par-dessus ce plancher commun. L’enthousiasme partagé par les instrumentistes se communique très vite au public, dont les têtes et les épaules se mettent à remuer, irrésistiblement, au son de ces musiques pour la plupart fort guillerettes, portées par les sonorités ô combien dépaysantes du cornet à bouquin, de la doulciane ou du cistre.

Chantal Santon et l’ensemble L’Achéron © Sébastien Laval

Avec ces improvisations alternent les airs interprétés par Chantal Santon-Jeffery. Bien connue pour sa collaboration avec le Centre de musique baroque de Versailles, la soprano remonte cette fois un peu plus loin dans le temps pour prêter sa voix ductile et virtuose à quelques pages dont certaines comptent parmi les plus connues de ce répertoire : on pense au Lamento della ninfa, privée de ses trois bergers mais non moins émouvante, ou à Zefiro torna, où les instruments ne cessent de répondre à la voix de la chanteuse. Cette dernière mélodie, donnée en clôture de concert, est d’ailleurs la seule dont le sujet soit joyeux, toutes les autres évoquant plutôt les peines d’amour. Programme majoritairement italien, avec une petite escale en France pour Une jeune fillette ou Doulce Mémoire. Très chaleureusement applaudis, les artistes offrent en bis une belle surprise : Doulce Mémoire à nouveau, mais où cette fois les instrumentistes se font chanteurs et, bouche fermée, placent la voix de Chantal Santon dans un superbe écrin choral.

A 22 heures, c’est vers une tout autre destination, géographique et temporelle, que nous entraîne le récital de Kelly God. Découverte à Saintes dans les Wesendonck Lieder avec orchestre l’été dernier, cette soprano néerlandaise en troupe à l’Opéra de Hanovre revient pour une soirée plus intime, d’exploration du lied allemand de Mendelssohn à Richard Strauss. Une fois l’embarquement terminé, c’est Anne Le Bozec qui fournit aux passagers quelques explications sur le vol, pour mieux favoriser une écoute attentive. Cette fois, le décollage est un peu moins facile, car la voix wagnérienne de Kelly God semble avoir quelque peine à se plier aux limites d’une page aussi célèbre que « Auf Flügeln des Gesanges », qu’ont pu aborder des chanteuses aux moyens bien plus réduits. Fort heureusement, cette impression de gêne se dissipe aussitôt après, quand la soprano peut véritablement déployer ses propres ailes, et le Mendelssohn capricieux de « Neue Liebe » a tout le piquant souhaitable. Avec Brahms, l’artiste montre qu’elle est définitivement chez elle dans la deuxième moitié du XIXe siècle, son chant habité se fait bouleversant (magnifique dialogue mère-fille dans « Liebestreu »), mais également très capable d’humour (« Vergebliches Ständchen »). On reste sur de semblables altitudes avec Liszt, subjugué par les brusques éclats de « Freudvoll und Leidvoll », envoûté par la sirène de « Der Fischerknabe ». Admirablement accompagnée par le jeu si sensible et si intelligent d’Anne Le Bozec, Kelly God atteint les sommets avec Richard Strauss, et le comble, c’est qu’elle y parvient même sur un lied aussi archi-connu que « Morgen », avant de conclure sur une fort belle interprétation de « Befreit ». En bis, retour à Brahms avec « Feldeinsamkeit », tout aussi superbe.

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A surprendre, d’abord, car la mezzo a eu le courage d’aller dénicher des partitions moins rebattues. Son disque s’ouvre sur cinq pièces charmantes de Mario Castenuovo-Tedesco, compositeur mainte fois inspiré par Shakespeare. Dans un langage très classique, ces mélodies écrites dans les années 1920 n’en retiennent pas moins l’attention et parviennent à amuser ou à toucher. Au chapitre des découvertes, on placera nécessairement La Mort d’Ophélie que Saint-Saëns eut le culot de composer sur le même poème de Legouvé qui avait inspiré à Berlioz une de ses mélodies les plus connues ; et l’on osera dire que la version Saint-Saëns, sans avoir le côté obsédant des onomatopées berlioziennes, est d’un intérêt musical plus grand, par son refus de la forme strophique, par ses modulations et par son inventivité pianistique dont le tourbillonnement reflète le cours de la rivière où Ophélie se noie. Notons au passage qu’à aucun moment la toujours admirable Anne Le Bozec ne cherche à tirer la couverture à soi, même quand la partie de piano s’avère plus exigeante. Excellente idée aussi que d’avoir enregistré la chanson conçue par Fauré pour une adaptation du Marchand de Venise donnée en 1889. Belle audace aussi que de s’aventurer dans Sibelius, jusque-là chasse gardée d’artistes ayant des raisons familiales ou personnelles d’oser le suédois : les deux mélodies d’après Twelfth Night sont superbes, surtout « Kom nu hit, död ! » dont il ne faut pas de grandes compétences linguistiques pour s’apercevoir qu’il s’agit d’une traduction du fameux « Come away, death ! » si souvent mis en musique. Plaisir, enfin, d’écouter les braiements d’âne qu’a inspirés à Hugo Wolf le Bottom du Songe d’une nuit d’été.

A séduire, Isabelle Druet y parvient aussi grâce à la beauté d’un timbre chaud et plein, dont elle semble pouvoir à volonté modifier les couleurs : écoutez le premier des deux Sibelius, on croit tout à coup entendre une autre voix. Outre le français, la chanteuse s’exprime ici en anglais, bien sûr, mais aussi en allemand et, on l’a dit, en suédois. L’intelligence de l’interprète lui permet de s’investir avec une aisance égale dans ces différentes langues et de varier les climats autant que le texte et la partition l’exigent. Voilà un disque qu’on trouvera forcément trop court, tant on voudrait que la magie de son programme se poursuive au-delà de sa durée, pourtant tout à fait raisonnable : justement, NoMadMusic vous a réservé une petite surprise, puisque la dernière plage inclut en fait une brève pièce supplémentaire, non mentionnée, une quatrième mélodie de Korngold, « Hey Robin, jolly Robin » !

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Non, ce qui rend perplexe, c’est la composition du programme, qui repose presque exclusivement sur des orchestrations et autres arrangements. La plage la plus longue est ainsi consacrée à la Pelléas et Mélisande Symphonie, habile assemblage de quelques-unes des pages les plus marquantes de l’opéra de Debussy réalisé par Marius Constant. L’inclusion de ce morceau permet à l’orchestre de passer au premier plan pour faire valoir ses qualités, même si l’on pourra trouver qu’il manque un peu de tension théâtrale dans ce mini-drame. Le lien avec le reste des œuvres est bien sûr Maeterlinck, auteur des Six mélodies de Zemlinsky. Mais là où l’on s’étonne, c’est de trouver successivement deux versions de ce recueil, d’abord la partition pour chant et piano, signée du compositeur, puis son orchestration par Gösta Neuwirth. Etrange idée que de mettre ainsi bout à bout deux fois la même œuvre, certes dans deux versions différentes, mais qui pousse le souci pédagogique un peu loin.

Enfin, de Zemlinsky on passe assez naturellement à Alma Mahler, dont quatre Lieder sont ici interprétés en version orchestrée uniquement, orchestration due à David et Colin Matthews. Si souci pédagogique il y a, il ne s’étend pas jusqu’à donner dans le livret d’accompagnement quelques informations sur ces orchestrateurs. Renseignements pris, il apparaît que Gösta Neuwirth est un professeur et compositeur autrichien né en 1937, spécialiste de Schreker, entre autres ; son orchestration date de 1995. Quant aux frères Matthews, nés en 1943 et 1946, ces compositeurs britanniques sont, eux, de fervents admirateurs de Mahler.

Peut-être cette admiration de spécialistes inspire-t-elle trop de respect aux orchestrateurs pour qu’ils se permettent trop d’originalité dans leur travail, toujours est-il que ces arrangements n’apportent pas une plus-value incontestable. On se demande même si la version pour piano n’est pas plus forte dans sa sobriété même. A peine l’intervention d’un accordéon introduit-elle un semblant d’originalité dans les orchestrations de Gösta Neuwirth.

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