Transposée à la fin du XIX^e siècle, à une époque où l’on croisait des Sarah Bernhardt, Louise Weber dite la Goulue ou encore Yvette Guilbert, des stars dont certaines finiront dans le ruisseau, notre Traviata se déroule dans un lieu à la fois salle de réception et parterre face à la scène, mise en abyme qui nous plonge directement au cœur du drame dont nous sommes à la fois les voyeurs et les protagonistes. Dès l’ouverture, des notables se pavanent, fats et « la puzza sotto il naso », comme diraient les Italiens des Français snobs et suffisants. Ils se montrent tellement sans fard qu’en rang d’oignons et comme un seul homme, au lieu d’enjamber la pauvre Violetta à terre, ils lui passent littéralement dessus. Des images comme celle-là, qui donnent un équivalent visuel saisissant à la condition féminine quasi immémoriale, la production en fourmille. On assiste à une charge au vitriol, sans pour autant avoir envie de haïr qui que ce soit. Ce serait plutôt largement au bénéfice de Verdi, bien évidemment (qu’on se plaît à voir féministe avant l’heure) mais aussi de tous ceux qui luttent pour que les choses changent. L’art du travestissement masculin/féminin est ici mieux que pertinent, et pas seulement justifié par les fêtes qui émaillent le livret. Quand les hommes sont affublés d’un tutu qui ceint leur frac, ce n’est pas tant le ridicule qu’un début d’empathie qui sourd d’eux. Parmi les images les plus fortes, on retiendra cette neige qui s’abat soudainement quand Violetta décide de se sacrifier : son cœur entre en hiver et nous l’imitons, pour un « Amami Alfredo » des plus poignants. Et surtout, la fin, inattendue et géniale : Violetta gît, solitaire dans sa chambre, dans les bras d’Annina. Ni Alfredo, ni Germont père ne sont présents. Des silhouettes portant un tabarro et une capuche qui évoque celle des pleurants médiévaux en funeste danse macabre avaient entouré la mourante au moment de la scène du Bœuf gras et Alfredo n’était que l’un d’entre eux, ombre fugace. Comme au finale du premier acte, la jeune femme est seule et ressent des choses étranges. Les nombreux « strano » du livret prennent tout leur sens. On entend les deux hommes comme s’ils étaient présents auprès de la moribonde, alors qu’ils sont dans les coulisses. Quel puissant effet miroir et quelle formidable manière, pour Silvia Paoli, d’illustrer son propos : « la vraie maladie de Traviata, c’est l’horrible solitude qui lui a été imposée et le désespoir d’avoir vu la société entière lui tourner le dos ». Rarement la solitude de l’héroïne n’a été aussi bien démontrée…

Cette mise en scène transcende et sublime le personnage de Violetta. Nous avons de la chance : la soprano italienne Maria Novella Malfatti se fond merveilleusement dans le rôle. À au moins deux reprises, elle est vocalement en décalage et rate une partie de la cabalette du premier acte, en avance sur l’orchestre. Qu’à cela ne tienne, ces toussotements vocaux ne font que rendre plus puissante encore sa performance. Timbre splendide, franchise et clarté de l’émission, pianissimi exquis, une palette d’émotions d’une richesse foisonnante et généreuse se dégagent de la jeune chanteuse au visage exprimant par ailleurs une grande noblesse. Cette très belle Traviata s’attire un tonnerre d’applaudissements d’un public conquis. L’autre grand triomphateur de la journée est Dionysios Sourbis dans le rôle de Giorgio Germont. Pourtant, la metteuse en scène florentine voit le père d’Alfredo comme un personnage cynique et hypocrite qui marchande avec la jeune femme, le transformant en une sorte de machine humaine ou de monstre froid : en témoigne l’admirable séquence de la rencontre des deux protagonistes, aux ombres expressives sur fond de papier peint qui semble évoquer le tableau de Gauguin Les Misérables, où l’artiste pas féministe pour un sou évoque « ce petit fond de jeune fille avec ses petites fleurs enfantines [qui] est là pour attester de notre virginité artistique ». Même si la référence n’est pas forcément celle-là, les petites fleurs du décor, rappelant ces jolis noms de dame aux camélias, Violetta ou autres Fiora, sont ici littéralement souillées par l’ombre du père carnassier et destructeur, comme dans un film expressionniste allemand. L’innocence et la beauté salies ne le sont que par des effets de lumière, que ne verrons que ceux qui veulent bien le voir… Cependant, alors que tout le charge, notre Germont père est incarné par le baryton grec avec une douceur et une grandeur d’âme rares, que lui confère sa voix aux nobles accents. Au départ, l’instrument est affecté d’un large vibrato qui disparaît peu à peu. Il se murmure en coulisses que le chanteur est souffrant, bien qu’aucune annonce officielle n’ait été faite avant le début du spectacle. Giulio Pelligra est bien moins convaincant en Alfredo. Une certaine difficulté à passer la rampe finit par faire de lui un amoureux bien effacé. Il se surpasse néanmoins au dernier acte où l’on apprécie un chant bien timbré et habité. Le personnage d’Annina est plus étoffé que d’habitude, témoin direct et bien que le plus souvent silencieux, très présent. Marie-Bénédicte Souquet lui donne énormément de relief, avec beaucoup de charme et une belle voix fruitée. Flora est campée avec autorité et charisme par Aurore Ugolin, chanteuse de caractère qu’on a envie d’entendre dans des rôles plus conséquents. Les autres comprimari sont impeccables. Le chœur d’Angers Nantes Opéra est à son meilleur, apparemment très à l’aise dans cette mise en scène.

Si l’on ajoute à cela les superbes décors de Lisetta Buccelatto et les costumes très réussis de Valeria Donata Bettella, judicieusement éclairés par Fiammetta Baldisseri (en particulier pour l’arrivée soudaine de l’hiver en plein été), nous avons eu droit à une fort belle production. Dans la fosse, particulièrement profonde et tout en longueur, l’Orchestre national des Pays de la Loire sonne avec une solennité toute spéciale, ardemment mené par Laurent Campellone qui affine son Verdi de ville en ville. De soudaines accélérations contrastent avec des tempi lents, en contradiction avec nos habitudes d’écoute potentiellement paresseuses. Et pourtant, il ne s’agit que de respecter ce qui est écrit, nous rappelle le sémillant chef d’orchestre. Que tous soient remerciés : cette Traviata nous a fait dresser l’oreille pour l’écouter autrement, tout en l’appréciant à sa juste mesure. À savoir un spectacle où l’on n’a pas pu résister aux sanglots qui vous prennent immanquablement à chaque Traviata réussie. Le spectacle va être donné encore à Tours, où l’on a déjà rajouté des séances supplémentaires.

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Le rideau se lève sur une danseuse en chemise qui exprime douleur et fragilité face à un mur d’hommes en fracs, indifférents, qui l’enjambent sans un regard. C’est pareillement vêtue que Violetta expire deux heures plus tard dans la solitude du théâtre déserté. Simple et efficace, cette image qui ouvre et clôt la soirée est complétée par un jeu récurrent sur les costumes que l’on revêt ou dont on se dépouille ainsi que sur une manifeste réflexion sur le genre, puisque les hommes arborent bientôt hauts de forme et tutus, que les femmes portent alors la moustache, que les travestis sont nombreux. Ce climat de carnaval entre malsain et sulfureux est mieux rendu encore par les chorégraphies inventives d’Emmanuele Rosa.

Tout cela fonctionne parfaitement visuellement mais brouille quelque peu le propos: Violetta est victime d’une société patriarcale, normée, étriquée qui pourtant s’affiche ici crânement ouverte d’esprit, « gender fluid ».

Au second acte, les panneaux peints descendent des cintres pour projeter l’illusion d’un bonheur fugace à l’avant-scène. Cette chimère – encore une fois habilement soulignée par le ballet – ne résiste pas aux arguments assénés par Germont. Le décor, qui n’est pas sans évoquer La desserte rouge d’Henri Matisse, s’effrite à chaque nouvel assaut du père. Les roses de l’amour se changent en ronces et le papier peint fleuri dévoile un cruel miroir où se reflète le public – clin d’oeil à Robert Carsen? -tandis que Violetta y inscrit le prénom d’Alfredo au rouge à lèvres comme en lettres de sang.

Au dernier acte, le théâtre se fera intérieur, métaphore de l’héroïne dont la flamme s’étiole comme les becs de gaz, dont le cœur se glace comme la tempête de neige qui s’abat sur les lieux et qui, seule et abandonnée, ne fait qu’halluciner les retrouvailles avec le père et le fils qui chantent hors scène. Le « O Gioia » de la moribonde est celui d’une âme égarée de douleur, basculant dans la folie.

Darija Auguštan est la révélation de la soirée. Elle s’approprie le personnage de Traviata avec une vérité désarmante, sans coquetterie aucune. Son soprano solaire s’enrichit d’une conduite de la ligne remarquable, d’un legato quasi sensuel. Les vocalises sont souples, les aigus faciles, la voix est pleine sur l’ensemble des registres, le souffle long. Surtout, l’incarnation est sincère, le jeu naturel et l’art de la narration consommé. Chez une artiste aussi jeune, cela présage d’une étincelante carrière. Elle fait ici ses débuts dans l’hexagone. Gageons que nous l’y reverrons bientôt d’autant plus qu’elle confesse un goût particulier pour le répertoire français. Après avoir incarné Micaëla la saison passée à Zagreb, elle sera d’ailleurs Antonia ce printemps à l’opéra de Düsseldorf. 

Francesco Castoro donne la réplique à la jeune chanteuse croate sans jamais forcer le trait, proposant un Alfredo démuni, à la sincérité touchante. Le ténor jouit d’un timbre clair, sonore, homogène, sans forçage, à la prosodie italienne irréprochable. La silhouette qu’il dessine offre un fertile contraste avec le Germont tranchant de Dionysios Sourbis dont le vibrato un peu large empêche de profiter pleinement de la puissante projection et d’un caractère qui semble hésiter entre noirceur et compassion.

L’Orchestre national des Pays de la Loire ainsi que le chœur d’Angers Nantes Opera, très en place, investis, jouent des couleurs avec brio, du grinçant au plus chatoyant. Tous font preuve d’une remarquable énergie sous la direction de Laurent Campellone qui assume des tempi rapides et une certaine brutalité. Cette dernière surprend et dérange quelque peu même si il s’agit sans doute de dire la marche forcée vers l’inéluctable et le drame. Elle s’adoucit heureusement de respirations et de moments suspendus opportuns pour laisser toute sa place à l’émotion.

Les chanteurs, pour leur part, ne semblent pas en souffrir. Aurore Ugolin que l’on avait pu applaudir dans the Rake’s progress irradie en Joséphine Baker travestie ou dans une sublime un robe manteau jaune – due comme l’ensemble des très beaux costumes à Valeria Donata Bettella. Elle pare Flora de son timbre chaud, corsé et crée un contraste idéal avec la douce Annina de Marie-Bénédicte Souquet. Enfin, l’aéropage d’hommes gravitant autour de notre dame aux camélias complète avantageusement la distribution. Carlos Natale et Stavros Mantis entourent Gagik Vardanyan, Duphol aussi impeccable que le Docteur Genvil de Jean-Vincent Blot.

Ce spectacle est à découvrir à Rennes jusqu’au 4 mars avant un reprise à Angers les 16 et 18 mars et à Tours en juin.

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Le voyage de Wolfgang est un conte initiatique autour de la nature, des saisons. La proposition ne manque pas de charme avec un joli texte écrit par la chanteuse elle-même portant des messages de foi dans la beauté du monde et dans la résilience.

Guillaume Gatteau met en espace ce récit d’apprentissage sans accessoires ou presque, usant des indéniables talents de conteuse de la soprano malheureusement assez peu en voix lors de cette séance scolaire. Les aigus sont retenus, cauteleux, les vocalises imprécises. L’interprétation, sensible, demeure toutefois parfaitement honorable. La diction est excellente, l’allemand aussi convaincant que l’italien… Si « Tiger » – extrait de Zaïde – déçoit, en revanche « Ach ich fühl’s » s’avère l’un des plus beaux moments de l’après-midi.

La musicienne est également gambiste – ce qui est l’occasion de moment suspendus avec l’accordéon délicat de Pierre Cussac. Les arrangements, intelligents, raffinés, emploient des lignes musicales tirées du Requiem ou de la marche turque qui, détournées, évoquent superbement la nature en imitation.

Très inspirée par les costumes, Julie Scobeltzine crée une robe d’époque dont les jupons superposés permettent ainsi – par leurs couleurs – de matérialiser le passage des saisons. L’un d’eux se transforme même en cape pour protéger notre héros des frimas de l’hiver.
Egalement en charge de la scénographie, elle la réduit à la portion congrue avec, en fond de scène, un long drap en tie and dye d’assez piètre facture qui aurait avantageusement pu être remplacé par un cyclo, nettement plus élégant. Ceci dit, le spectacle se déplace pour une petite dizaine de représentations dans différents lieux de la région Pays de Loire, ce qui explique peut-être ce choix.

Les lumières de Jessica Hemme participent avec succès à l’immersion dans ces différents moments du jour et de la nuit, de l’hiver ou de l’été.

La fable est émaillée d’extraits d’opéras de Cosi aux Nozze di Figaro en passant par Zauberflöte. Jamais interprétés intégralement, ils rythment la narration avec beaucoup de cohérence : « Tiger » donne vie à un monstre terrifiant, tandis que « l ‘ho perduta » dit la solitude de l’aventurier dont l’ami oiseau – Papageno naturellement – « un nom inventé par la tendresse » a suivi son instinct migrateur. Avec le « Laudamus te », les vocalises font merveilleusement écho aux rafales de vent. Le rire des enfants ajoute alors au charme du moment.

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Notre Élixir d’amour bénéficie d’une double distribution pour le couple principal. La version proposée avec ténor et soprano français avait été chroniquée par Christophe Rizoud à Rennes. C’est à un casting majoritairement italien que nous avons droit aujourd’hui dans la mise en scène de David Lescot. Ce dernier a décidé de situer l’intrigue dans la cour d’une exploitation agricole de maïs au milieu d’une communauté gitane, où l’on est prompt à sortir les couteaux à crans d’arrêt, dans un univers où tout le monde est au courant de tout. Si ce parti pris peut surprendre au premier abord, le résultat est bien vite mieux que convaincant. Le choix de mise en scène permet de mettre en valeur le livret et de lui donner la consistance requise. Les qualités théâtrales de David Lescot et son art de la direction d’acteurs font le reste : chaque choriste devient ainsi un comédien à part entière. Cela bouge beaucoup sur scène et l’on rit souvent. Les éclairages de Paul Beaureilles viennent heureusement magnifier le décor plutôt réussi d’Alwyne de Dardel et sauvent les costumes de Mariane Delayre, dont la vulgarité assumée se transcende dans la robe de mariée d’Adina, où l’on ne lésine ni sur le métrage, ni sur les froufrous, ce qui rend la descente des escaliers de la ferme-usine très drôle. On pense au Temps des gitans ou au Chat noir, chat blanc de Kusturica, tout en ayant des réminiscences des mariages du film de Robert Altman ou de la célèbre séquence du Voyage au bout de l’enfer, notamment pour les robes roses des dames d’honneur. Entre Europe de l’Est et Hollywood (on mange du popcorn pendant la cérémonie nuptiale, ce qui est bien normal, après tout, dans cette usine de maïs…), on assiste à une sorte de western pop, fantaisiste et spaghetti. Il se dégage par ailleurs constamment de cette production la sensation de plusieurs niveaux de lecture avec une multitude de références où chacun peut trouver de quoi se repaître, ou plutôt d’étancher sa soif, puisque l’on boit abondamment ; n’oublions pas que l’élixir est avant tout un bordeaux qui fait rapidement son petit effet… La légèreté est teintée de noirceur, l’artifice se frotte au réel sans cesse et l’amateur de bel canto est aux anges devant tant de respect pour la forme même de cet art musical, trop souvent déconsidéré. Le résultat est joyeux et drôle sans jamais tomber dans le ridicule.

Les oreilles sont elles aussi à la fête. Dans la fosse, Chloé Dufresne, qui confesse avoir beaucoup écouté et chanté le bel canto (elle a fait partie d’un chœur d’enfants et a fait ses classes en direction d’orchestre à l’École normale de musique de Paris puis à la Sibelius Academy en Finlande), est tout à fait à son affaire. L’orchestre s’entrelace à merveille avec les voix, toujours au service de la mélodie et du chant, avec une mention toute spéciale pour les cuivres. Les choristes, dont on a déjà souligné les qualités d’acteurs, sont vocalement impeccables. Marie-Bénédicte Souquet est une Gianetta pétillante qui ne s’en laisse pas conter, mais ne cherche pas à rivaliser avec la vedette de cette aventure. En bellâtre raide et autocentré, Marc Scoffoni excelle en caractérisation bouffonne et presque étranglée, en autoparodie permanente. Giorgio Caoduro est un bonimenteur-né dont le timbre séducteur et le débit idéalement véloce font merveille, notamment dans la confrontation vocale avec le Nemorino complètement paf de Giulio Pelligra, qui passe de la griserie hébétée au désespoir le plus touchant avant de prendre de l’assurance en frimeur poseur puis en amoureux triomphateur, au comble de l’ivresse. L’intelligence du jeu le dispute à la justesse d’expression avec un apogée d’émotion débordante dans « Una furtiva lagrima ». Quant à Maria Grazia Schiavo, elle incarne une Adina au caractère bien trempé, totalement déchaînée au fur et à mesure de la progression de vocalises débridées toute en projection insolente. Elle finit pour ainsi dire en roue libre, faisant chavirer tout l’auditoire qui lui fait un triomphe au terme de de ses variations ébouriffées. Voilà qui est bien prometteur pour la fameuse soirée « Opéra sur écrans » à venir, avec la même distribution. Après le Vaisseau fantôme en 2019, la Chauve-Souris en 2021 et Madame Butterfly en 2022, les deux maisons Angers Nantes Opéra et Opéra de Rennes, par l’intermédiaire de leur directeurs respectifs, Alain Surrans et Matthieu Rietzler, tous comme l’ensemble de leurs équipes, peuvent être contents du travail accompli et confiants dans le choix de leur programmation : cet Élixir d’amour festif et jouissif a tout pour plaire.

Pour connaître les lieux de projection gratuite de l’opéra jeudi 15 juin à 20h, se connecter sur la page dédiée du site Paysdelaloire. L’opéra sera également diffusé en direct, notamment sur les sites internet de France 3 Pays de la Loire et France 3 Bretagne puis en replay sur France.tv.

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Des deux distributions en alternance, les chanteurs de la première sont des artistes accomplis, en osmose théâtrale avec leur personnage, mais la maîtrise du style propre à ce répertoire n’est pas leur principal atout, Giorgio Caoduro excepté. Celui qu’un album rossinien en 2021 a consacré « virtuoso baritone » n’a aucun mal à se plier aux contraintes véloces du chant syllabique. Dulcamara exige ce débit rapide indissociable de l’idée que l’on se fait du bonimenteur. Moins évidente bien qu’également nécessaire, la musicalité transparaît davantage en 2e partie, une fois la voix échauffée. En Adina, Perrine Madoeuf aurait de quoi faire chavirer les cœurs et tourner les têtes si l’émission constamment en force ne nuisait à l’expression. Les variations brillantes ajoutées à la cabalette au 2e acte rendent encore plus regrettables l’absence de nuances. Marc Scoffoni est un Belcore sympathique mais raide, le timbre dépourvu de la suavité supposée d’un séducteur. Admirable dans d’autres répertoires, Mathias Vidal ne peut offrir à Nemorino ce qu’il n’a pas : les couleurs, le legato, la morbidezza, l’idiomatisme tout ce que l’on désigne souvent par le terme d’italianité et que le ténor compense par une énergie à toute épreuve comme s’il était monté sur ressort. Dans le même ordre d’interprétation, Marie-Bénédicte Souquet fait pétiller Gianetta à la manière d’un Vouvray vif plus que d’un Prosecco frizzante.

En dépit de ces réserves stylistiques, le spectacle tourne à plein régime, emporté par la direction alerte de Chloé Dufresne, à laquelle l’Orchestre national de Bretagne et le chœur de chambre Mélisme(s) apportent leur indéfectible soutien sonore – mention à l’éclat de la banda invitée dans le kiosque sur scène au deuxième acte.

David Lescot a déplacé l’action dans une ferme de gitans, prétexte à bariolage et débauche de festivités. Il n’y a pas loin d’Adina à Carmen. Traité comme un benêt, Nemorino doit affronter le regard sarcastique de la communauté villageoise. De la mise en scène se remarque cependant moins l’idée de harcèlement, revendiquée dans la note d’intention, que l’attention portée au mouvement et la volonté d’intégrer les artistes du chœur à la narration scénique en une réjouissante démonstration de théâtre.

Timides pendant le spectacle, les applaudissements se font enthousiastes au tomber de rideau, heureux présage pour les représentations à venir.

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Guy Montavon renonce au folklore tyrolien pour camper l’histoire dans un univers de noblesse décatie et de faux semblants à l’image des panneaux mobiles semi transparents où Wurm apparaît et disparaît comme un cauchemar pour dicter à Luisa la lettre qui sauvera son père mais signera la perte de l’homme qu’elle aime.

Le scénographe Éric Chevalier est également en charge des costumes qui se trouvent investis d’une grande importance dans le propos. L’évolution psychologique de Luisa, par exemple, est perceptible dans les changements de sa mise, depuis une robe à panier à un ensemble imprimé tournesol et des baskets assez peu seyants mais indéniablement modernes.

Les tenues XIXe sont celles des aristocrates et des tenants du passé. Empoussiérées – au sens propres – elles donnent immédiatement à voir l’anachronisme d’une pensée sclérosée. La métaphore est filée avec humour par l’intervention de serviteurs perclus d’arthrite ou encore de la Duchesse Federica qui se déplace sur deux cannes, telle une araignée.

Les couleurs font également sens : au rouge des passions malsaines s’oppose le jaune solaire de l’amour vrai. L’amour sacrifié est représenté par un cerf mort sur lequel s’appuie l’héroïne… Bref, les signifiants limpides – voire démonstratifs – ne manquent pas. Ils sont malheureusement battus en brèche par de troublantes maladresses : Rodolfo s’empare des béquilles de la duchesse et refuse de les lui rendre. Se jouer d’une personne en situation de handicap, voilà qui n’est pas à son honneur.

De même, installer Walter et Wurm autour d’un plateau d’échec pour signifier leur machiavélisme est une image parlante. En revanche, pourquoi contredire le livret de manière si inutile en faisant de Luisa celle qui donne le poison ? Il était déjà limpide que la jeune femme n’est pas qu’une victime passive mais une personnalité forte et noble qui choisit son destin.

Marta Torbidoni lui prête son soprano opulent qui attaque les sons au centre de la voix. Sa justesse, jamais prise en défaut, est la colonne vertébrale du quatuor a cappella si difficile du second acte qui met en difficulté les autres participants. Le soutien, impeccable, lui permet des vocalises piquées tout en légèreté au premier acte autant qu’un legato et des graves poitrinés à l’autorité souveraine dans la seconde partie de la soirée. Elle allie ces superbes qualités à une présence scénique sans afféteries, toute de noblesse retenue qui rend crédible jusqu’à son aspiration à la mort-délivrance dans une extase quasi mystique.

Rodolfo, son promis, est incarné par Gianluca Terranova, ténor au timbre idéalement italien, aux beaux médiums mais qui s’avère lourdement handicapé par des aigus déficients, cassant à répétition.

© Lutz Edelhoff

La narration penche du coté de la noirceur avec le Wurm méphistophélique d’Alessio Cacciamani dont la voix sensuelle longue en souffle jouit d’une projection puissante, d’une diction impeccable.

Deux contraltos sont également prévues dans la distribution. En réalité Lucie Roche, Federica toute en dignité, est mezzo ; son timbre un peu nasal s’enorgueillit d’une émission souple aux graves ciselés et sonores. Plus surprenant, Marie-Bénédicte Souquet, artiste en résidence à Angers-Nantes Opéra, interprète le personnage de Laura. A défaut de dramatisme, son soprano délicat apporte une pureté compatissante tout à fait touchante au rôle.

Originalité de la pièce, ici, la figure paternelle est double : Miller, est le bon père, incarné par Federico Longhi, seul artiste issu de la production crée à Erfurt la saison passée. Son baryton clair mais bien campé offre une lumière aimante qui contraste de manière très pertinente avec la basse sombre et mate de l’excellent Cristian Saitta, implacable comte Walter au phrasé tout en musicalité et aux messa di voce vénéneux.

L’un comme l’autre assistent impuissants à la fin de leurs enfants qui passent de vie à trépas, debout, extatiques, sous une pluie de pétales.

Prochaines représentations à l’Opéra de Rennes les 23 et 25 mars ainsi qu’au Théâtre Graslin de Nantes les 7, 9, 11 et 13 avril.

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Toulouse, pour débuter 2022, reprenait la production de Jean-Louis Grinda qui, même si elle fut en son temps chroniquée dans ces colonnes, mérite, pour son intelligence, qu’on y revienne. Toulouse en fait attendait Marie-Nicole Lemieux qui prenait – enfin – le rôle. Et elle est entrée tête haute dans la cour des grandes Carmen. Nous croira-t-on si l’on dit que la partie nous a semblé  gagnée dès le premier « Quand je vous aimerai », dès les premières notes soufflées ? Chacun a senti alors que le rôle était pris, au sens tactile du terme, que le personnage était campé, définitivement, que la Carmen qui allait nous être donnée de voir et d’entendre était toute entière dans ses premières notes. La chaleur bien sûr ; c’est d’une telle banalité quand on parle de la voix de Lemieux ; mais ce soir-là c’était une chaleur brûlante, incandescente, aux flammes et flammèches inextinguibles. Don José ne pouvait résister à cela, comme plus tard Escamillo et comme avant eux tant d’autres sans doute. Mais pas que la chaleur. Ce qui a frappé dans le parti pris vocal de Lemieux c’est un invraisemblable chromatisme de la voix. Mais où diable, se demandait-on, est-elle allée chercher toutes ses nuances millimétriques ? Elle réussit à dire tout et bien d’autres  choses encore dans une simple inflexion de la voix, dans une voyelle qui expire ou renaît. Et puis les graves bien sûr ; qui manquent tant à tant de Carmen sur le circuit. Facile pour Lemieux diront certains ; certes, on sent le bas de la portée aisé mais il ne suffit pas de descendre dans le tréfonds des lignes, il faut encore les habiter, nous faire frémir dans la descente aux enfers (on se souviendra de son triple « La mort » de damnée qui ponctue le trio des cartes au III ou encore le « Je ne te cèderai pas » au IV). Les aigus sont peu sollicités dans la partition mais quand ils le sont, ils nous explosent à la figure ; dans son duel avec José au IV, les énergies ultimes sont libérées et ce duel, José le perd d’avance en réalité – et il le sait à coup sûr ! Nous ne regrettons pas qu’elle nous ait fait si longtemps attendre sa Carmen ; c’est sans doute qu’il lui a fallu emmagasiner tant de vie, tant d’expériences, tant de réflexion aussi sur un personnage aussi brûlant. Ces choses-là ne se font pas d’un claquement de doigts ; Carmen est un des rôles les plus redoutables du répertoire, quoi qu’on en dise, et l’aborder, et surtout y réussir, relève d’une formidable gageure.

© Mirco Magliocca

Mais nous ne voudrions pas laisser penser que ce spectacle ait valu par son seul rôle-titre ; les planètes étaient alignées disions-nous. Don José tout d’abord : Jean-François Borras, une merveille de chant français à la diction si juste. Il a réussi assez vite à se libérer. Son deuxième acte est magnifique et même si le si bémol piano de « La fleur que tu m’avais jetée » n’est pas aussi naturel qu’on pourrait le souhaiter, l’intelligence du chant, le legato maîtrisé ont fait merveille, sans parler d’un jeu aussi rude et physique que juste. Nous ferons la même remarque pour l’Escamillo d’Alexandre Duhamel qui campe un fier toréador, sûr de sa technique tauromachique et amoureuse. Les graves sont pleins ; n’a-t-il pas manqué un mordant, une folie, seuls dignes peut-être d’emporter si vite le cœur de Carmen ? Une formidable découverte ensuite, la Micaëla d’Elsa Benoit que nous voyions pour la première fois. Inutile de cacher le coup de cœur pour la grâce, l’élégance, la noblesse de la voix. Un velours au service d’une prononciation qui conférait à Micaëla une dignité rarement vue. Si nous avons craint quelques instants seulement l’étroitesse de la voix, nous avons été très vite rassuré. Le duo avec José a été d’une remarquable intelligence, Borras sachant contenir sa projection pour permettre le juste équilibre entre les deux voix. Puis son air du III, qui lui valut un succès mérité, nous permet de dire que nous tenons là une jeune cantatrice à suivre.

Magnifiques seconds rôles qui méritent d’être cités : Jean-Vincent Blot et Victor Sicard en Zunga et Morales parfaitement complémentaires. Marie-Bénédicte Souquet en Frasquita aux aigus performants et sa complice Grace Durham, pétillante Mercédès. Enfin Olivier Grand (Dancaïre), Paco Garcia (Remendado) et Frank T’Hézan (Lilas Pastia) complètent une distribution sans maillon faible.
Les chœurs et la maîtrise du Capitole, quoiqu’entravés par des masques, ont suivi à la lettre la battue du maestro Giuliano Carella dont on aurait aimé parfois qu’il dynamise davantage son magnifique orchestre. Un mot aussi pour Irene Rodriguez Olvera, jeune danseuse espagnole de flamenco qui campe un double de Carmen jeune et ponctue le spectacle de pas de danses, claquettes et castagnettes, magiques.

Cette production reprend la proposition de Jean-Louis Grinda déjà vue à Toulouse mais aussi à Marseille et Monte-Carlo. Nous parlions d’intelligence pour cette lecture en flash back qui donne à voir pendant l’ouverture la dramatique conclusion de l’œuvre. Une fois Don José arrêté, il revoit le début de l’histoire, l’arrivée notamment de Micaëla à la caserne, et il mesure alors l’immensité du désastre auquel le fil inéluctable de cette tragédie a conduit. Un seul décor composé de deux blocs courbes en perpétuel mouvement qui assurent pertinemment les transitions. Les costumes et les éclairages aussi étaient de la fête ; décidément l’année commence bien.

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© Jean-Marie JAGU

Le charmant théâtre à l’italienne bleu et or, telle une Fenice de la Loire, accueille donc ces « Contes de quartier » et leur décor de zone franche a priori peu glamour. Avant le spectacle, deux jeunes femmes viennent rappeler que le théâtre est occupé depuis le mois de mars pour lutter contre la précarité des intermittents. On ne peut pas rater les banderoles qui ornent les colonnes du pronaos du bâtiment et dans le hall, les statues qui encadrent le grand escalier sont d’ailleurs recouvertes d’une couverture de survie qui leur sert de tablier ; mais les porte-paroles laissent clairement percer toute la sympathie que tout un chacun semble ici développer pour le spectacle qui va se dérouler et dont, ce vendredi, c’est la troisième et, déjà, dernière représentation.

Le rideau se lève sur une sorte de butte en pente, comme un théâtre naturel, dans les plis duquel des enfants sont installés, dans une scénographie de Guillaume Carreau. De part et d’autre, une forêt (côté jardin) et un escalier (côté cour). Deux bandes cohabitent, l’une composée de pré-adolescents et l’autre de jeunes un peu plus âgés. Parmi les plus jeunes, une fillette qui ramasse des canettes pour espérer un jour pouvoir aller à l’école des cosmonautes (les cinéphiles penseront sans doute au très beau film Gattaca, où le protagoniste principal, prédéterminé par sa naissance, n’a en principe aucune chance de réaliser son rêver de partir dans l’espace). Dans l’autre bande, son frère, qui a quitté la maison et joue les durs. Et tout à coup, c’est l’irruption d’un personnage mystérieux, la Sauvage, qui les fascine tous et qu’on va essayer de protéger de la police qui est à sa recherche. Ce conte des temps modernes, destiné à un public très large, comporte plusieurs niveaux de lecture et foisonne de références très diverses qui commencent par éveiller l’intérêt ; puis, une fois qu’on se prend au jeu, l’émotion nous envahit par, à la fois face à la performance des enfants mais aussi la poésie qui se dégage de l’œuvre et du livret, écrit par Guillaume Lavenant. Le décor, clairement inspiré des quartiers nantais, devient universel et intemporel (avec des réminiscences variées, comme par exemple le décor d’Un tramway nommé désir ou des scènes de Mon oncle de Jacques Tati), sorte de Central Park hexagonal. Les costumes, largement inspirés par les choix des jeunes protagonistes, sont eux aussi très esthétiques (ils auraient sans doute plu à Jacques Demy). Le travail de Guillaume Gatteau pour la mise en scène est également à saluer : la collaboration avec les enfants a été visiblement fructueuse et les mouvements et déplacements des uns et des autres équivalent à une belle chorégraphie, l’air de rien. Tout cela culmine dans la scène de lévitation des enfants, sorte d’Assomption ou de Transfiguration de banlieue bluffante.

La partition de Guillaume Hazebrouck fourmille de trouvailles qui permettent de faire entendre les bruits des quartiers avec un réalisme teinté d’onirisme. Canettes, scooters, sirènes de police et autres bruits de la ville sont restitués avec un tout petit ensemble très expressif composé d’un Steel Drum, d’une Beatbox, d’un piano, de percussions et d’instruments à cordes. À première écoute, la musique est non seulement riche, mais aussi belle et fluide. À la tête de la formation, Rémi Durupt parvient à déployer une palette très colorée et à synchroniser tout ce petit monde. Les enfants se tirent très bien de leur rôles parlés ou chantés, même s’il a tout de même fallu sonoriser les solistes. Le chant lyrique est réservé aux adultes, à commencer par la mère, Leïla, interprétée par la merveilleuse soprano Marie-Bénédicte Souquet, tout en délicatesse et retenue, comme son personnage de femme qu’on devine aimante et probablement battue, mais mère courage. Elle sublime sa partie, tout en laissant du champ à la Sauvage, interprétée par Laurène Pierre-Magnani, tout droit venue du musical (et qui en garde les inflexions, le phrasé et la technique). Sorte de Lady Tramp bourrée de charme et auréolée de grâce, la jeune femme rayonne et correspond parfaitement au rôle. Agustin Perez Escalante propose un père tout en nuances, tourmenté, contesté dans son autorité et probablement ses certitudes, ce qui le rend touchant. Sa diction est parfois difficilement audible, mais cela sert le rôle. À la croisée des genres, le slameur Nina Kibuanda déploie tout son bagout et excelle en maire caricatural et suffisant. Pour couronner le tout, le beat boxer Julien Stella intervient avec un rap exaltant, dont le rythme a été suggéré par les enfants. Les chœurs des enfants sont épaulés par les chœurs de l’opéra, impeccables, surtout quand ils débarquent, plus flics que nature. Art lyrique, musical, slam, rapp, chorales, tous ces télescopages se font en harmonie.

Si l’opéra est un lieu souvent hors du temps qui, certes, permet la catharsis, mais auquel on reproche trop fréquemment de n’être en phase qu’avec une élite, Les Sauvages apportent la preuve que, comme c’était sa vocation, l’opéra peut être et de fait est un art populaire. Il n’est pas étonnant qu’un tel projet ait pu voir le jour dans la ville de Jacques Demy, l’auteur, entre autres, des Parapluies de Cherbourg ou d’Une chambre en ville, qui sont de facto, des opéras (certains vont avoir un « haut-le-chœur » en lisant ces lignes, mais tant pis), puisque ces films où l’on chante en continu – et où chaque mot est compréhensible par l’auditoire, sans l’aide des sous-titres, cela n’a pas toujours été assez souligné –, sont des œuvres d’art totales (ou Gesamtkunstwerk, encore un terme qui va faire sauter au plafond les wagnériens purs et durs) à part entière.

S’il a abouti, l’opéra Les Sauvages n’aura été donné que trois fois, ce qui est bien peu. Cela dit, des captations ont été faites et un documentaire tourné par France 3 va bientôt être disponible. Il faut espérer qu’un DVD du spectacle voie le jour et que l’opéra puisse être repris ailleurs. Le travail des quatre Guillaume et de tous leurs collaborateurs mérite bien cela…

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Dès le lever du rideau le ton est donné. Un visage poupin cerné de cheveux roux bouclés nous fixe et nous invite à plonger dans ce royaume inquiétant où l’on devine la présence de petits esprits qui nous épient, cachés dans les ténèbres de la forêt. L’enfant, sujet si cher à Britten, sera le fil rouge du spectacle : innocent témoin des événements, objet de désir et de déchirement ou jouet des adultes, il est à la lisière des consciences et suscite tendresse ou terreur.

Dans cette optique, Jacques Vincey se fait un point d’honneur de mettre en valeur le chœur de la Maîtrise du Conservatoire Francis Poulenc, tant par sa force symbolique que par sa quasi-omniprésence sur scène durant tout le spectacle, même lorsque celle-ci n’est pas indiquée. Ainsi, les enfants vont assister à la Farce tragique du dernier acte avec les trois couples d’amants, leur laissant la possibilité de voir le spectacle de la scène plutôt que des coulisses. Ce passage très drôle devient alors un petit moment de fraîcheur quand certains enfants tentent de cacher tant bien que mal leurs rires sincères face aux pitreries d’un Marc Scoffoni en grande forme dans la peau d’un Bottom plutôt attachant, ou d’un Carl Ghazarossian, au jeu peut-être plus exagéré mais à la voix capable de toutes les prouesses. Les autres rustres (Éric Martin-Bonnet, Raphaël Jardin, Yvan Sautejeau et Jean-Christophe Picouleau) sont tout à fait en cohésion avec leurs deux comparses même s’ils semblent être davantage « mis  en danger » par la partition, à en juger par les (trop?) nombreux regards jetés à Benjamin Pionnier pour les départs. On regrette également que Vincey se soit un peu trop « reposé »  sur le texte et les situations déjà immensément drôles de Shakespeare et n’ait pas plus incorporé d’idées propres dans la mise en scène de la Farce tragique. Il est vrai que le livret se suffit à lui-même au vu des rires francs déclenchés dans la salle.

© Marie Petry

Pris à part, les décors, les costumes (Céline Perrigon) et certains accessoires – les perruques des enfants surtout – sont esthétiquement discutables mais mis en commun et juxtaposés ils se complètent et forment un ensemble harmonieux. Très vite, nos yeux prennent les lamelles de plastique noir pour des arbres et la bâche qui recouvre la scène pour de la terre boueuse. Ces trompe-l’œil ne sauraient fonctionner sans le superbe travail réalisé sur la perspective ni sur celui des lumières, dont l’ouvrage minutieux et inspiré de Marie-Christine Soma doit être particulièrement souligné.

Dans cette forêt, le plus shakespearien des adolescents, le Puck de Yuming Hey, court et vole avec aisance, parle anglais avec une verve insolente et commande aux petits soldats du chœur. Adolescent, il l’est par son regard clairvoyant sur le monde des adultes, mais reste cloisonné dans celui de l’enfance à cause de son attachement maladif pour Oberon. Ce dernier est campé par Dmitry Egorov, contre-ténor russe à la voix sûre et superbe tant dans les graves que dans les aigus, roi des fées plus autoritaire et menaçant que paternel. Dans l’impitoyable couple royal exploitant les petites fées, Marie-Bénédicte Souquet est une Tytania tyrannique aux aigus perçants qui n’est pas sans rappeler la grande méchante mozartienne de la Flûte Enchantée.

Les scènes qui se déroulent dans l’univers humain sont peut-être plus redondantes malgré la qualité des interprètes. Le couple Lysander-Hermia fonctionne toutefois moins bien que le couple Demetrius-Helena, le premier semblant moins amoureux que le second. Ceci n’enlève rien aux qualités vocales de Majdouline Zerari qui nous offre une voix généreuse et plus sensible que Peter Kirk, au timbre affirmé mais plus dur. Deborah Cachet déploie toute sa connaissance du répertoire baroque anglais en nous servant une ligne de chant toujours soignée et Ronan Nédélec est un Demetrius tantôt méprisable tantôt pitoyable dont la voix puissante souligne bien les différents sentiments dans cette quête initiatique et somnambulique. Le Theseus de Thomas Dear est physiquement imposant mais ne convainc pas tout à fait vocalement tandis que l’Hippolyta de Delphine Haidan s’impose plus dans les médiums que dans les graves tout en assurant une présence physique digne d’une reine des Amazones.

Les humains sortis victorieux de leur quête initiatique, l’opéra se ferme sur notre petit garçon joufflu, bientôt rejoint par Puck et les enfants. Tous nous fixent et chantent le dernier chœur de l’œuvre, comme pour nous rappeler la présence de cet enfant que Britten chérit tant. Celui que nous avons enfoui au plus profond d’une forêt et qui parfois, au détour d’un songe, se rappelle à nous.

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Le choix de l’opéra de Bizet à cette occasion est doublement judicieux. D’une part car l’oeuvre – célébrissime – remporte immanquablement l’adhésion populaire ; d’autre part, parce que la version proposée par l’institution rennaise est une très belle réussite. Réussite visuelle et scénique d’abord avec des décors et costumes qui délaissent les clichés hispanisants pour un univers aux teintes noires, grèges et blanches magnifiées par les belles lumières de Marco Giusti. Nous sommes à la fois dans l’Italie fasciste des camicie nere comme le suggèrent les costumes de la garde ; dans un western spaghetti où les persiennes décaties filtrent élégamment la lumière ; aujourd’hui enfin puisque les contrebandiers sont des passeurs qui rançonnent sans vergogne. Cette version extrêmement cinématographique assume pleinement sa référence au dernier acte lorsque la scène se mue en une salle de cinéma qui retransmet une version des années 20 de Carmen. Cette idée habile nous fait vivre l’entrée des toréros sur scène sans déployer de moyens excessifs et les interruptions de la retransmission justifient la bronca du choeur qui proteste en lançant des oranges sur l’écran. Nicola Berloffa a donc soigné sa dramaturgie, sans pour autant abandonner la direction d’acteur, elle aussi remarquable.

En effet l’élégance visuelle, l’intelligence du concept met en valeur l’impeccable plateau vocal francophone mené avec maestria par un trio formidable : Antoine Belanger campe un Don José très fouillé psychologiquement, déchiré entre pureté et passion et qui vocalement exprime parfaitement ces deux pôles d’emportement et d’extrême fragilité. On lui pardonne volontiers quelques aigus trop allégés car il est profondément émouvant, tout comme la Micaela de Marie-Adeline Henry, amoureuse obstinée et courageuse totalement dépourvue de mièvrerie. La soprano était l’an passé sur cette même scène une merveilleuse Tatiana et délaissera sans doute Micaela au profit de rôles plus larges à l’avenir mais sa voix corsée, percussive, sa superbe projection, son travail des nuances réjouissent l’oreille. Le premier duo avec José est tout simplement magnifique.

Face à eux Julie Robard-Gendre incarne une Carmen qui évoque les actrices de Cinecittà, impériale, sensuelle, obstinée dans son aspiration à un désir libéré. Son interprétation bénéficie de graves veloutés et d’une mise en œuvre ciselée de la ligne vocale qui cassent le rythme habituel de ces phrases que tout le monde connaît par coeur : La mezzo s’est approprié la partition avec une grande intelligence. Ses deux acolytes, Marie-Bénédicte Souquet et Sophie Pondjiclis, jouent, chantent avec une joie communicative. La première jubile dans des aigus aussi somptueux que les graves de la seconde. Sans pour autant démériter, Régis Mengus, l’Escamillo qui fait battre le coeur de la Zingarella est un peu moins convaincant vocalement avec quelques difficultés pour passer la fosse et plusieurs finales manquant de justesse.

Le choeur de l’opéra mené par Gilda Pungier, est excellent comme à son habitude, même s’il nous faut concéder un petit bémol chez les dames avec une certaine imprécision dans la scène de bagarre du premier acte. Les interventions chorales sont complétées par l’épatante Maitrise de Bretagne de Jean-Michel Noël dont les jeunes participants timbrent et articulent remarquablement.

Le plateau vocal est soutenu par un Orchestre Symphonique de Bretagne qui déploie sous la baguette suave de Claude Schnitzler une belle énergie et plus de précision encore qu’à l’ordinaire : Bizet lui va bien ! Deux représentations sont encore prévues les 6 et 8 juin, cette dernière retransmise sur écran géant place de la Mairie de Rennes. Des milliers de bretons pourront profiter gratuitement de cette très belle production et cela ne peut que réjouir.

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