À l’instigation de l’association suisse Helvetia Lyrica, il en proposera une à Genève du 25 au 29 novembre prochains.
Inscription sur dossier jusqu’au 18 novembre. Précision : il n’est pas nécessaire d’être ténor…
Les sessions qui auront lieu dans l’un des studios du Grand Théâtre de Genève seront publiques, mais sur simple réservation.

Pour tous renseignements : masterclass@helvetialyrica.com

L’article Une masterclass de chant avec Chris Merritt à Genève est apparu en premier sur Forum Opéra.

© GTG – Magali Dougados

Pectoraux, laser et hémoglobine

Premier tableau qui avec ses effets fait grand effet : un échafaudage de boîtes en fond de décor, une grande sur trois petites ; dans celle du haut des femmes en tenues de moniales (des moniales qui évoqueraient la Mère Ubu mais en plus mince), dans celles du bas des hommes en noir (tendance pyjamas en lambeaux) : voilà pour le peuple de Pékin.

Une demi-douzaine de bourreaux à pectoraux saillants et plumes (forcément noires) sur le crâne, dans une danse macabre un peu gymnique, s’affairent autour du Prince de Perse ligoté sur son lit de torture. Il n’a pas trouvé les énigmes de Turandot et il passe un sale quart d’heure (poignards, déshabillage, scalp, hémoglobine). Les lasers bleus tissent leurs toiles d’araignées et d’étranges guerrières ou prêtresses aux silhouettes de scarabées (avec d’immenses robes à traîne rouge et des heaumes pointus style Dark Vador en plus pointu) ajoutent au tourbillon.

D’ici un instant descendra des cintres dans un polyèdre bleu une sinistre chauve-souris enveloppée de ses ailes noires, ce sera Turandot qui viendra en personne arracher les organes virils du malheureux Prince. Ça commence très fort et ça ne s’arrêtera guère. Le sang est après tout la réponse à la deuxième des énigmes.

Les eunuques © GTG – Magali Dougados

Des couvre-théières ambulants

Un ami qui a tout vu me disait que telle idée vient de Romeo Castelucci (les boîtes), une autre de Bill Viola (les projections), et ceci de Bob Wilson (les trois ministres)… Peut-être. N’empêche qu’on reste un peu bouche bée. Beaucoup de monde sur scène, et, outre les lasers, des éclairages superbes, bleus pour le moment, réglés par Simon Trottet, le chef éclairagiste maison qui ne sera pas pour peu dans la réussite visuelle du spectacle.

De même que la costumière Kimie Nakano : les vastes manteaux de velours noir en forme de couvre-théière des trois eunuques aux visages de clowns blancs, la robe de soie noire du mandarin (avec l’espèce de parapluie inversé qui lui sert de collerette), les guerrières-prêtresses-scarabées, tout cela suggère un monde dictatorial, cruel, sanguinaire, très sexualisé (les muscles des bourreaux emplumés, les fantasmes de castration, les décapitations), mais séduisant comme une heroïc fantasy (la communication du spectacle a été faite sur le thème « Turandot chez Hunger Games »). Ça pétarade de couleurs, mais la thématique noire est très présente et tout à l’heure le troisième acte, après que Calaf aura résolu les énigmes, sera presque entièrement couleur de deuil.

Voluptés pucciniennes

Après les cinq accords initiaux de l’orchestre, qui sonnent déjà comme une sentence de mort, la fosse tonitrue. L’Orchestre de la Suisse Romande et le Chœur du GTG seront musicalement, sous la direction d‘Antonino Fogliani, la meilleure part musicale de la soirée. Un orchestre bien sûr extrêmement coloré, aux harmonies voluptueuses, cela c’est Puccini, mais conduit avec un mélange de puissance et de souplesse par le chef italien, riche de belles respirations, comme pour distendre le temps. Quant au chœur, comme toujours ici, sa cohésion, sa plénitude et la richesse de sa palette feront merveille.

Teodor Ilincai © GTG – Magali Dougados

Dès son entrée dans le rôle de Calaf (qui pour le moment est un prince étranger sans nom) Teodor Ilincăi semble montrer des difficultés de phrasé, d’homogénéité, frôler ses limites vocales, et par compensation pousser les forte qu’il a solides sans doute. On remarquera des aigus un peu serrés dans « Non piangere Liú », mais surtout on restera continûment en déficit de bel canto.
On ne sera guère convaincu non plus par la ligne vocale, ni le timbre de Liù (Francesca Dotto), et son premier air, « Signore, ascolta », manquera de cette transparence, de cette pureté qui caractérisent musicalement et psychologiquement le personnage, malgré le souple accompagnement de bois que lui offrira l’orchestre.
Dans le rôle de Timur, le père aveugle de Calaf, Liang Li dessinera une émouvante silhouette fragile, et sans faire de prodiges vocaux complètera dignement le trio des visiteurs.

© GTG – Magali Dougados

Des eunuques débridés

Ce sont somme toute les trois eunuques qui vocalement nous convaincront le mieux. De ces personnages bouffes et grinçants, le baryton Simone Del Savio (Ping) et les ténors Sam Furness (Pang) et Julien Henric (Pong) s’emparent avec gourmandise et à l’évidence s’amusent beaucoup à jouer soit les méchants de mélodrame, soit les enfants pas sages (de réjouissants costumes tutoyant le mauvais goût, multicolores et non-genrés, pour leur pique-nique aviné de l’acte II).
Les trois voix se marient remarquablement et, en dépit d’un jeu théâtral pour le moins débridé, parviennent à donner des morceaux d’ensemble très musicaux. On remarquera notamment le monumental Julien Henric, particulièrement déluré voire extravagant, se délectant semble-t-il de cette prise de rôle loin de ses territoires familiers.

© GTG – Magali Dougados

Pour la grande scène des questions au prince sans nom, apparaîtra une Turandot tout entière nimbée d’or. « E tutta une cosa d’oro » disent les didascalies : l’or du polyèdre doré qui descend spectaculairement des hauteurs, moitié astre, moitié trône, l’or de la feuille de métal qui l’enserre comme une armure, l’or de sa robe. Virginité dorée que les énigmes protègent.
C’est à Ingela Brimberg qu’est dévolu ce rôle de haute volée, véritablement défi vocal. Défi relevé ? Pas vraiment. Elle qui fut une Elektra vaillante voici quelques mois sur cette même scène se révélera ce soir-là peu à l’aise avec cette partition impitoyable et donnera l’impression de se battre contre les grands sauts que lui demande Puccini et un rôle ne redescendant pas souvent des sommets de sa tessiture. Et peu à son aise de surcroît avec l’italien.
Après un « In questa reggia » un peu âpre dirons-nous et une scène des énigmes difficile, elle sera en revanche vraie et convaincante en Turandot douloureuse, face à un Calaf vainqueur vêtu d’une tunique de jade.

Une apparition quasi fabuleuse

Mentionnons aussi l’apparition quasi fabuleuse du légendaire Chris Merritt, très loin de ses exploits rossiniens d’autrefois, ici pyramidal et monolithique, momifié en empereur sans âge, montagne d’étoffes blanches superposées, et esquissant d’un fantôme de voix les quelques phrases du très marcescible empereur Altoum, avec une belle mais peut-être douloureuse auto-dérision. L’opéra est un monde cruel.

Ingela Brimberg © GTG – Magali Dougados

On le disait, après l’entracte, le noir semble envahir la scène. Turandot a été dépouillée de sa robe dorée et vêtue d’une robe de fiancée qu’elle s’empressera d’arracher et dont les eunuques s’empareront pour on ne sait quelle étreinte obscène… On le sait, Calaf a proposé en gage d’amour à la Princesse un défi intrépide : qu’elle devine son nom avant l’aube et il se donnera la mort. Pékin tout entière retient son souffle. De là le célèbre « Nessun dorma – Personne ne dort », et à nouveau le ténor manquera de ce velours, de ce legato, de ce charme si nécessaires et on l’entendra descendre à la recherche de ses graves sans les trouver.

C’est peu après que le Prince inconnu découvrira son père et Liu enfermés dans des cages de verre suspendues aux cintres  – idée un peu convenue d’ailleurs. De leur torture, l’inflexible Turandot espère le nom qui la libèrera d’un mariage détesté. Prétexte surtout pour les librettistes à un suicide de Liù, où Francesca Dotto sera émouvante à défaut d’être vocalement idéale : une ligne décousue, des graves difficiles et du vibrato sur les aigus. Puis viendra la mort de Timur où Liang Li sera touchant lui aussi, en dépit d’une voix montrant des signes de fatigue.

Francesca Dotto © GTG – Magali Dougados

Poudroiement sonore

C’est à ce moment-là que s’interrompt le manuscrit de Puccini. Et le changement de monde musical  est immédiat. Toutes les scènes de la fin, on les entendra ici dans la version de Luciano Berio choisie (choix heureux) par Daniel Kramer. Qui est un mélange réussi de piété et d’audace. Signe qu’on a changé d’époque et de sensibilité, on n’entendra plus de longues phrases lyriques et melliflues, mais une partition pulvérulente où l’on reconnaîtra ici ou là la citation d’un motif ou d’un thème. On a le sentiment que le tissu musical se fragmente, s’irise, se dissout. La luxuriance orchestrale est toujours là, mais comme scintillante. Et le grand pathos lyrique est encore présent lui aussi, mais Berio le confie à une grande page orchestrale. Et si on croit entendre des réminiscences des harmonies sensuelles de Puccini, elles sont passées au filtre d’un second degré, d’une mise à distance ironique.

L’ère du soupçon

Visuellement, l’une des dernières images marquantes d’un spectacle qui les aura multipliées sera celle de la chambre d’amour. La tournette (l’inévitable tournette) aura tourné, révélant l’autre décor, une architecture triangulaire réservant un refuge aux amants.
Les projections s’affolent, multipliant de très kitsch chrysanthèmes ou Reine-Marguerite (disons !), qui seront le fond du duo entre Turandot et Calaf. Belle scène où Turandot lâchera prise enfin devant l’amour et la générosité de Calaf. Avant l’ultime image, celle de la mort enfin du vieil empereur et de l’apparition, vêtu de probité candide et de laine écrue, du nouveau couple impérial.

Ingela Brimberg et Teodor Ilincăi © GTG – Magali Dougados

Et alors que l’on retrouvera les mêmes rayons laser bleus qu’au début, et les mêmes nuages projetés, comme pour marquer un cycle éternel, la musique bien loin de finir triomphalement semblera se dissoudre, jusqu’au furtif accord final. Signe d’un temps de doute.

Le public de la première fera un succès aux chanteurs pour leur vaillance et un triomphe à la nombreuse et juvénile équipe de mise en scène.

Ingela Brimberg et Chris Merritt © GTG – Magali Dougados

`

L’article PUCCINI, Turandot — Genève est apparu en premier sur Forum Opéra.

Tout tourne ici autour de l’œil : on se trouve d’abord dans un œil, qui est un peu celui d’un cyclone, puis l’on comprend que les lunettes lumineuses que tous les interprètes portent sont des signes de vie (télévision, tablette, téléphone portable, réalité augmentée, 3D, etc.) et qu’ôter ses lunettes à quelqu’un revient à lui ôter la vie. On n’est pas loin de l’acte d’Olympia des Contes d’Hoffmann. Mais s’y ajoutent bien d’autres choses, car le metteur en scène veut aussi dénoncer le machisme, sans pour autant gommer la rédemption de Turandot par l’amour, dont elle comprend la réalité grâce au sacrifice de Liù. Et donc, après avoir puisé dans l’imagerie populaire de la Vierge du Pilar, de Sœur Marie de l’Incarnation selon les canons de l’école de Beuron, ou même des madones troubles de Pierre et Gilles, il impose à la malheureuse Turandot de terminer l’opéra penchée en mater dolorosa sur le corps inanimé de Liù.

© Photo Antoni Bofill

Le spectacle en lui-même est somptueux, mais trop c’est trop. Tournette en délire perpétuel, pyramide évoquant le pouvoir mais crachant des fumées comme un volcan, Ping, Pang et Pong finissant enfermés dans d’énormes bulles de savon, débauche de laser, d’images synthétiques, de couleurs et de lumières, on ne sait plus où regarder, et les personnages principaux sont un peu noyés dans la masse. Et puis on a une impression d’étouffement, un peu comme si cette mise en scène avait été prévue pour une scène plus grande et se trouvait ici à l’étroit. Par ailleurs l’énorme casque-lunettes porté par Turandot (on pense à Métropolis autant qu’au système automatique de choix de verres correcteurs inventé par les Frères Lissac) rend peu perceptibles ses expressions, même de près. Donc elle exprime peu de choses, si ce n’est par la voix.

Et là, les choses sont plus positives, avec une distribution dont la qualité première est l’unité et l’équilibre. Iréne Theorin réussit ce soir un sans-faute, avec une voix stable encore qu’un peu prudente au début, se libérant totalement ensuite pour surmonter sans effort apparent les éclats d’un orchestre boosté par un Josep Pons en grande forme. Sans doute le casque qu’elle porte est-il plutôt inconfortable et ne l’aide-t-il pas, et c’est vrai que l’on ne retrouve ni la puissance ni l’expressivité de deux des grandes interprètes du passé, Birgit Nilsson et Eva Marton. Mais cela est largement compensé par une prestance et une implication sans faille, rendant le personnage attachant à défaut d’être vraiment sympathique.

Car la sympathie va forcément à la pauvre Liù, plus malheureuse que les pierres, et cela se voit. A l’applaudimètre, Ermonela Jaho l’emporte haut la main. Et pourtant, qu’apporte-t-elle au personnage en dehors d’interminables minauderies ? Elle joue simplement le rôle d’une cantatrice en train de chanter Liù, mais cela plaît au public. En revanche, son chant est de qualité, d’une grande technicité, et quelques notes filées, surtout au début, emportent l’adhésion.

Jorge de León est un Calaf d’excellente tenue, dont la voix se marie fort bien avec celle de la princesse de ses rêves. Sans doute atteint-il rapidement ses limites en matière d’identification au personnage, et à la fin de l’opéra, le voir contempler interminablement le casque qu’il a arraché à Turandot sans pouvoir rien exprimer d’autre que l’étonnement d’une poule ayant trouvé un canif, montre aussi les limites atteintes ce soir en termes de direction d’acteurs. Mais côté vocal, la voix est belle, la projection parfaite, et la puissance bien en adéquation avec le lieu.

L’excellent Timur d’Alexander Vinogradov est, comme Liù, un peu trop traditionnel, mais la voix est magnifique et l’interprète attachant. Les Ping, Pang et Pong de Toni Marsol, Francisco Vas et Mikeldi Atxalandabaso arrivent à s’extraire du poids des éléments scéniques pour faire vivre aussi bien que possible leurs trois personnages si ambigus par une musicalité et des ensembles quasi sans faille. Saluons Chris Merritt (Altoum), qui a l’air de beaucoup s’amuser à contempler, depuis son trône haut perché, toute l’agitation ambiante.
Enfin, dans le petit rôle d’un mandarin, on remarque la prestation très prometteuse de Michael Borth. Les chœurs assurent avec vaillance leur partie.

Diffusion en direct par Arte Concert le 15 octobre 2019, en inauguration de la saison d’opéra d’Arte qui proposera cette année une quinzaine de retransmissions depuis les plus grandes maisons européennes d’opéra. https://www.arte.tv › arte-concert

L’article PUCCINI, Turandot — Barcelone est apparu en premier sur Forum Opéra.

Rossini en…

I – …10 dates

 1. 1792 : naissance à Pesaro un 29 février – ça ne s’invente pas –  de Gioachino Antonio Rossini, fils d’Anna Guidarini, elle-même fille d’un boulanger, et de Giuseppe Rossini, inspecteur de boucherie, trompette de la ville (tubatore) et fervent partisan de la Révolution française.

 2. 1804 : installation à Boulogne et poursuite de la formation musicale de Gioachino au Liceo musicale. On le surnomme Il Tedeschino (« Le petit Allemand ») en raison de son goût pour une orchestration foisonnante.

 3. 1810 : création avec succès à Venise de La Cambiale di Matrimonio, première d’une série de farces comiques appelées à développer la notoriété de Rossini.

 4. 1813 : création de Tancredi, considéré comme son premier opera seria, suivi quelques mois plus tard de L’italiana in Algeri. Rossini devient le compositeur le plus en vue de l’Italie.

 5. 1815 : l’impresario Dominico Barbaja invite Rossini à Naples. Là il rencontre celle qui deviendra sa muse puis son épouse, Isabella Colbran. S’ensuit une période d’une fécondité exceptionnelle dominée par la composition des neuf opéras dits napolitains : Elisabetta Regina d’Inghilterra (1815), Otello (1816), Armida (1817) Ricciardo e Zoraide (1818), Mosè in Egitto (1818), Ermione (1819), La Donna del lago (1819), Maometto II (1820), Zelmira (1822)

 6. 1816 : création du Barbiere di Siviglia à Rome. Après une première houleuse, l’œuvre connaît un succès triomphal qui ne s’est jamais démenti depuis, au point de faire de l’ombre à ses autres opéras. 

 7. 1824 : départ à Paris. Rossini devient directeur de la musique et de la scène du Théâtre-Italien. Une forme de consécration internationale dans une ville alors considérée comme le phare du monde lyrique. 

 8. 1829 : création de Guillaume Tell, dernier opéra composé par Rossini. On s’interroge encore sur les raisons de ce retrait de la scène alors que le compositeur était au sommet de sa gloire et qu’il lui restait près de 40 ans à vivre.

 9. 1868 : mort à Passy et inhumation au Père-Lachaise. Sa dépouille sera transférée à Florence à Santa Croce (le Panthéon italien) en 1887.

10. 1980 : création du Rossini Opera Festival (ROF), fer de lance de la « Rossini renaissance » amorcée peu d’années auparavant alors que la musique du compositeur italien n’était pratiquement plus jouée faute d’interprètes capables d’en maîtriser les difficultés et les subtilités 

II – …10 villes

 1. Pesaro : l’alpha et l’oméga des villes rossiniennes. C’est là que tout commence en 1792 avec la naissance du petit Gioachino Antonio ; c’est là que l’aventure se poursuit aujourd’hui avec chaque été depuis 1980 une académie de chant et un festival entièrement consacrés à la musique de celui que l’on surnomme de fait « Le Cygne de Pesaro »

 2. Bologne : la rouge, la grasse comme aiment à la qualifier les italiens. Rossini usa ses fonds de culotte sur les bancs de son liceo musicale avant d’y retourner vivre 26 Strada Maggiore dans un palais dont il aurait dessiné les plans et sur lequel il fit inscrire « Ce n’est pas la maison qui fait le maître mais le maître qui fait la maison ».

 3. Venise : la ville des premiers succès de Rossini. Le San Moise offre un format idéal et populaire aux farces en un acte dans lesquels le compositeur excelle. La mèche allumée au début des années 1810, se transforme en bouquet final en 1823 avec la création à La Fenice de Semiramide, crépuscule flamboyant de l’opéra seria.

 4. Milan : Etape lyrique déjà incontournable, Rossini s’y taille une large tranche de succès dès 1812 avec La pietra del paragone. Il y retournera à plusieurs reprises sans forcément renouveler l’exploit, exception faite de La gazza ladra en 1817.

 5. Naples : au début du 19e siècle, lieu de rencontre des meilleurs musiciens de la péninsule. Rossini y trouve toutes les conditions artistiques requises pour donner libre cours à son exceptionnelle créativité.

 6. Rome : Autre haut lieu de création rossinienne dont Il Barbiere di Siviglia en 1816 et, plus intéressants selon nous, ces autres chefs d’œuvres que sont La Cenerentola (1817) et Matilde di Shabran (1821).

 7. Vienne : capitale de l’Empire d’Autriche dont Rossini dans sa conquête de l’Europe musicale s’empare en un seul festival organisé par son imprésario napolitain Dominico Barbaja au Kärntnertortheater en 1822, non sans susciter certaines jalousies.

 8. Londres : Lieu de villégiature de Rossini en 1824. Le compositeur dirige au King’s Theater pour la dernière fois Isabella Colbran dans Zelmira, donne des leçons de piano et, fêté de tous, chante en duo avec le roi Georges IV.

 9. Paris : Dernière citadelle sur le chemin de la gloire, conquise en moins de temps qu’il ne faut pour l’écrire. Après avoir composé un ouvrage pour célébrer le sacre de Charles X – Il viaggio à Reims – et adapté en français plusieurs de ses œuvres italiennes, Rossini ajoute à son catalogue un ultime opéra en 1829 – Guillaume Tell – et décide de prendre à 37 ans une retraite restée énigmatique. Il meurt dans sa villa de Passy, située à l’emplacement aujourd’hui du 2 avenue Ingres près du jardin du Ranelagh.

10. Bad Wildbad : station thermale allemande devenu en 1989 festival rossinien au motif que Rossini y séjourna en 1856 et que ce séjour le stimula suffisamment pour qu’il se remette à composer, notamment son dernier chef d’œuvre la Petite messe solennelle. Bonne alternative au ROF. 

III – …10 femmes et hommes célèbres 

 1. Shakespeare (1564-1616) : un des plus grands poètes, dramaturges et écrivains anglais. Rossini mit en musique une adaptation de son Otello après avoir envisagé un instant Hamlet.  

 2. Charles X (1757-1836) : dernier roi de France dont le couronnement à Reims en 1825 servit de prétexte au dernier opéra buffa en italien de Rossini, Il viaggio a Reims, partition perdue puis reconstituée et triomphalement recréée en 1984 à Pesaro

 3. Domenico Barbaja (1777-1841) : impresario italien doué d’un flair de limier et d’un sens affûté des affaires. Rossini lui doit son engagement napolitain, une partie de sa fortune et sa rencontre avec Isabella Colbran, qui quitta Barbaja dont elle était la maîtresse pour l’épouser. 

 4. Stendhal (1783-1842) : le fan le plus célèbre de Rossini, au point d’écrire une biographie du compositeur de son vivant – Vie de Rossini – considérée comme un de ses meilleurs livres.

 5. Castil-Blaze (1784-1857) : musicographe, critique musical, compositeur et éditeur, ami et admirateur de Rossini dont il adapta Il barbiere di Siviglia en français et en l’honneur duquel il organisa en 1823 une soirée à Paris restée dans les annales. 

 6. Olympe Pélissier (1799-1878) : modèle du peintre Horace Vernet et maîtresse d’Honoré de Balzac avant de devenir en 1846 la seconde femme de Gioachino Rossini et l’usufruitière de son héritage légué à la commune de Pesaro.

 7. Tullio Serafin (1878-1968) : chef d’orchestre italien et un des pionniers de la « Rossini renaissance ». Découvreur de grands chanteurs, dont Maria Callas pour laquelle il monte une Armida désormais légendaire au Mai Musical florentin, le dernier opéra qu’il dirige à Rome en 1962 est Otello – de Rossini bien sûr. .

 8. Vittorio Gui (1885-1975) : autre chef d’orchestre italien et autre pionnier de la « Rossini Renaissance ». Il a légué une telle quantité de documents à la fondation Rossini de Pesaro qu’un fonds porte son nom.

 9. Alberto Zedda (1928-2017) : chef d’orchestre italien. Fondateur en 1980 puis directeur du Rossini Opera Festival. On lui doit en collaboration avec Philip Gossett la révision et l’édition critique complète des opéras de Rossini. Ses enregistrements se posent aussi souvent en référence.

10. Philip Gosset (1941-2017) : musicologue et historien américain dont l’essentiel de la carrière a été consacré aux recherches destinées à la préparation de l’édition critique intégrale des opéras de Rossini – et de Verdi, ce qui a suscité de la part du Newsday ce commentaire : « certains panégyristes prétendent que la soprano Maria Callas a fait autant pour l’opéra italien qu’Arturo Toscanini ou Verdi. Le musicologue Philip Gossett a sans doute fait autant pour l’opéra italien que n’importe lequel de ces génies »

IV – …10 ténors

 1. Manuel Garcia (Espagne, 1775-1832) : baryton et ténor, chanteur et compositeur, créateur du rôle d’Almaviva dans Il barbiere di Siviglia et cause involontaire de la chute de l’opéra le soir de la première, père de Maria Malibran et de Pauline Viardot, professeur et auteur via son fils d’une méthode de chant appelée à faire référence

 2. Andrea Nozzari (Italie, 1776-1832) : bariténore, créateur d’Otello, Rodrigo dans La donna del lago et de quelques autres, élève de Giacomo David à Bergame avant de devenir vingt ans après à Naples le partenaire attitré de son fils Giovanni. Capable du cantabile le plus suave comme du canto fiorito di forza le plus héroïque, Nozzari dotait chacun de ses rôles d’une complexité psychologique, appréciable compte tenu de la simplicité de certains livrets.

 3. Giovanni David (Italie, 1790-1864) : contraltino, créateur de Rodrigo dans Otello, Uberto dans La donna del lago et de quelques autres. Adepte du chant fleuri et à cet effet, doué d’une étendue et d’une souplesse hors du commun, mais cependant expressid, David fonctionnait généralement en binôme avec Nozzari dans les opéras napolitains de Rossini.

 4. Adolphe Nourrit (France, 1802-1839) : un des plus grands ténors de l’Opéra  de Paris, créateur du Comte Ory et d’Arnold dans Guillaume Tell. Technique solide, musicalité naturelle et acteur né : toutes les fées s’étaient penchées sur son berceau de chanteur ce qui ne l’empêcha pas de se défenestrer pour une question de contre-ut.

 5. Ernesto Palacio (Pérou, 1946) : un des pionniers de la « Rossini renaissance » dont la voix légère et souple a su s’adapter bon an mal an aux contraintes du chant rossinien. Il fut dans une 2^e partie de carrière professeur de chant et imprésario, notamment de Daniela Barcellona et Juan Diego Flórez, avant de devenir surintendant du ROF en 2017.

 6. Rockwell Blake (USA, 1951) : pas le plus beau timbre du monde mais une technique inégalée doublée d’un ambitus vertigineux et d’une réserve de souffle à décorner des bœufs. Incontournable dans les rôles de contraltino écrits à l’intention de Giovanni David, ses dernières apparitions scéniques remontent à 2005.

 7. Chris Merritt (USA, 1952) : l’équivalent de Rockwell Blake dans le registre de baritenore. Là encore, une étendue phénoménale, une agilité à toute épreuve, au détriment parfois de la justesse, et une émission féroce, bienvenues pour s’approprier l’ensemble des rôles conçus initialement à la mesure gigantesque d’Andrea Nozzari.

 8. Gregory Kunde (USA, 1954) : ténor pluriel et, en ce qui concerne le chant rossinien, contraltino dans un premier temps – émission haute, suraigu imparable, facilité à ornementer –, reconverti avec la même pertinence en baritenore dans le courant des années 2000. Désormais, aux portes de la légende, ne serait-ce que par sa pluralité, sa présence scénique, son intelligence belcantiste et son extraordinaire longévité.

 9. Juan-Diego Flórez (Pérou, 1973) : un des fleurons du chant rossinien, contraltino type dont la renommée, établie sur la combinaison idéale d’un timbre suave, d’une musicalité rare et d’aigus percutants, va au-delà des frontières belcantistes. Malgré des incursions – plus ou moins concluantes – dans d’autres répertoires, sa fidélité au ROF depuis plus de 20 ans mérite une place d’honneur dans notre sélection.

10. Michael Spyres (USA, 1979) : phénomène vocal comme il n’en existe qu’un par siècle. Réincarnation du baritenore et dans un autre genre du ténor romantique, la combinaison idéale de Nozzari et Nourrit en quelque sorte.

V – …10 sopranos

 1. Isabella Colbran (Espagne, 1785-1845) : l’égérie, la muse, la maîtresse, l’épouse, la soprano à la tessiture énigmatique pour laquelle Rossini composa un grand nombre de rôles dont Semiramide – son chant du cygne. A la fin de sa vie, alors qu’ils étaient officiellement séparés depuis 1837, le compositeur, à qui l’on demandait quelle avait été selon lui la plus grande cantatrice, répondait sans l’ombre d’une hésitation : « Isabella Colbran ».

 2. Giuditta Pasta (Italie, 1797-1865) : la première diva romantique dont la voix ambiguë se prêtait idéalement aux rôles écrits pour Isabella Colbran. Tout en inspirant Donizetti (Anna Bolena) et Bellini (Beatrice di Tenda, Amina dans La Sonnambula, Norma, ), elle continua de porter haut le flambeau de l’opéra rossinien.

 3 Maria Callas (USA, 1923-1977) : Rosina (Il barbiere di Siviglia), Fiorilla (Il turco in italia) et surtout Armida en 1952 à Florence : En trois rôles, Maria Callas montrait qu’elle avait tout compris alors même que le chant rossinien était un langage disparu depuis plusieurs décennies. Réincarnation de Giuditta Pasta ? Génie, tout simplement.

 4. Anita Cerquetti (Italie, 1931-2014) : encore une météorite à une époque où il était trop tôt pour parler de « Rossini renaissance ». Mathilde dans Guillaume Tell et surtout Anaide en 1956 à Rome dans Mosé, transfuge apocryphe de Moise et Pharaon, furent hissées à des sommets inégalés par cette voix altière de grand soprano dont la grandeur dramatique n’excluait pas l’agilité.

 5. Montserrat Caballe (Espagne, 1933-2018) : sacrée reine du bel canto d’un coup d’un seul après avoir remplacé avec succès en 1965 à New York Marylin Horne dans Lucrezia Borgia, Montserrat Caballe eut à cœur de prêter sa voix d’or et ses légendaires pianissimi aux héroïnes rossiniennes, parmi lesquelles en premier lieu Ermione à Pesaro et Semiramide à Aix-en-Provence.

 6. Mariella Devia (Italie 1948) : dernière des belcantistes, si l’on en croit la vox populi, la voix de Mariella Devia, d’essence légère, la prédisposait moins à Rossini qu’à Donizetti et Bellini. Elle n’en reste pas moins une Adélaide di Borgogna, une Fiorilla du Turco in italia, une Adèle du Comte Ory de référence ou, dans un répertoire moins couru – celui des cantates profanes –, une exceptionnelle Didone.

 7. June Anderson (USA, 1952) : Paris se souvient de son interprétation d’Isabelle dans Robert le Diable sur la scène du Palais Garnier en 1985 mais June Anderson fut aussi le porte-drapeau rossinien de sa génération. La noblesse de la ligne, la souplesse de la vocalise et l’aisance dans le suraigu ont immortalisé ses interprétations de Semiramide, d’Elena (La donna del lago) ou encore d’Armida.

 8. Annick Massis (France, 1958) : la Francesa de la sélection et, de par sa nationalité, son agilité et sa science du chant, une Folleville du Viaggio a Reims et une Adèle du Comte Ory inévitables, entre autres grands rôles rossiniens parmi lesquels on compte aussi Mathilde de Guillaume Tell, Rosina du Barbier de Séville dans sa version colorature et Amenaide dans Tancredi. On lui doit aussi d’avoir été la première à remettre la rare Matilde di Shabran sur le podium, à Pesaro puis au disque.

 9. Cecilia Gasdia (Italie, 1960) : rossinienne au disque d’abord où, en l’absence de compétition, il lui revint de résoudre tant bien que mal l’énigme Colbran – une des pierres d’achoppement du chant rossinien. Elle dirige à présent les Arènes de Vérone.

10. Olga Peretyatko (Russie, 1980) : remarquée par Alberto Zedda lors de son passage à l’Accademia Rossiniana en 2006, elle est invitée dès l’année suivante à chanter Desdemona dans Otello, un rôle « Colbran » étranger à sa vocalité naturelle mais défendu avec tant de fraîcheur qu’elle finit par avoir son rond de serviette à Pesaro. Depuis les soubresauts de la vie l’ont conduit sur d’autres chemins mais Rossini reste sa clef de voute.

VI – …10 mezzo-sopranos et contraltos

 1. Maria Marcolini (Italie, 1780-1855) : première muse de Rossini et première Italienne à Alger mais aussi créatrice d’Ernestina dans L’Equivoquo stravagante et de Ciro dans Ciro in Babilonia, des rôles dont la virtuosité en dit long sur les capacités de cette authentique voix de contralto, réputée aussi pour ses talents de comédienne.

 2. Rosmunda Pisaroni (Italie, 1793-1872) : élève de célèbres castrats dont elle perpétua le style, Rossini, qui lui avait conseillé d’abandonner la tessiture de soprano pour celle de contralto, ne lui confia dans un premier temps que des rôles secondaires (Zomira dans Ricciardo e Zoraide, Andromaca dans Ermione) avant de concevoir à son intention Malcom dans La donna del lago. L’ampleur et la puissance exceptionnelle de son registre grave lui valurent un succès retentissant en Arsace dans Semiramide à Paris, en dépit d’un visage défiguré par la petite vérole.

 3. Maria Malibran (France, 1808-1836) : l’archétype de la diva, fille et élève de Manuel Garcia qui lui transmit une technique imparable, dotée d’une voix de mezzo d’une étendue prodigieuse, du sol grave au contre-mi, elle fut une interprète acclamée de Desdemona mais aussi d’Otello, entre autres opéras de Rossini qui pourtant lui préférait sa sœur cadette, Pauline Viardot.

 4. Giulietta Simionato (Italie, 1910-2010) : une des plus grandes cantatrices italiennes après-guerre, internationalement renommée dans les rôles de mezzo verdiens. Elle participa aux balbutiements de la « Rossini Renaissance » en chantant Isabella de L’italiana in Algeri, Rosina dans Il barbiere di Siviglia et Cenerentola.

 5. Marylin Horne (USA, 1934) : figure de proue de la « Rossini Renaissance », sa rencontre avec Joan Sutherland lui ouvre les portes du répertoire rossinien dans lequel elle s’ébat avec une virtuosité confondante. Si son interprétation d’Arsace dans Semiramide, de Malcom dans La donna del lago ou d’Isabella dans L’italiana in Algeri font référence, Tancredi demeure son rôle fétiche. 

 6. Lucia Valentini Terrani (Italie, 1946-1998) : après avoir triomphé au Concours International des voix Rossiniennes organisé par la RAI en 1972, Lucia Valentini Terrani ajoute un par un à son répertoire tous les grands rôles de mezzo-soprano des opéras de Rossini. En 1982, elle fait ses débuts à Pesaro avec Tancrède, participe en 1984 à la re-création mondiale d’Il viaggio a Reims et l’année suivant à celle de Maometto II.

 7. Ewa Podles (Pologne, 1952) : contralto revendiqué avec, de son propre aveu, un registre grave de poitrine qui sonne comme celui d’un baryton alors que le registre aigu, en voix de tête, est celui d’un soprano. Le pouvoir expressif de sa voix, sa capacité à ornementer et un ambitus de trois octaves caractérisent cette force de la nature rossinienne applaudie avec fureur en Ciro à Pesaro en 2012 et en 2015. 

8. Cecilia Bartoli (Italie, 1966) : s’il n’est pas certain que la voix de Cecilia Bartoli soit d’abord rossinienne, son goût de l’ornementation et sa technique lui ont autorisé de fréquentes incursions dans les opéras de Rossini, y compris dans le répertoire « Colbran » – Desdemona (Otello). L’intégrale de ses enregistrements rossiniens, réuni en un coffret à l’occasion du 150^e anniversaire de la mort du compositeur, rassemble tout de même 15 CD et 6 DVD .

 9. Daniela Barcellona (Italie, 1969) : c’est après avoir interprété le rôle-titre de Tancredi à Pesaro en 1999 que la carrière de Daniela Barcellona prend une envergure internationale. Elle est aujourd’hui invité sur toutes les scènes internationales dès qu’il s’agit de chanter un des grands travestis de Rossini.

10. Karine Deshayes (France, 1972) : née pour chanter Rossini dès sa victoire au concours Voix nouvelles en 2002 qu’elle conquiert haut la main avec le rondo de La Cenerentola, Karine Deshayes a depuis usé d’une tessiture ambiguë entre mezzo-soprano et soprano pour se frotter aux impossibles rôles « Colbran » – Armida, Semiramide – dont elle est aujourd’hui une des interprètes les plus plausibles.

VII – …10 barytons et basses

 1. Filippo Galli (Italie, 1783-1853) : ténor de second plan avant de se reconvertir en basse et de rencontrer en 1812 Rossini qui écrit à son intention pratiquement tous ses grands rôles de basse à commencer par Mustafa dans L’Italiana in Algeri et Assur dans Semiramide.

 2. Nicola Rossi-Lemeni (Italie, 1920-1991) : un des principaux chanteurs italiens de l’après-guerre, que le mariage avec la fille de Tullio Serafin installe en basse rossinienne par défaut : Mustafa dans L’italiana in Algeri, Selim dans Il turco in Italia et également Mosé aux côtés d’Anita Cerquetti à Rome en 1956.

 3. Enzo Dara (Italie, 1938-2017) : celui qui sut redonner aux rôles de basse bouffe leurs lettres de noblesse, par une vis comica doublée d’une maîtrise absolue du canto sillabato, cette manière vertigineuse de débiter les notes à la vitesse d’une mitraillette sans reprendre son souffle.

 4. Samuel Ramey (USA, 1942) : la quadrature du cercle résolue : beauté du timbre, puissance, ambitus et agilité. Avec Samuel Ramey, la « Rossini renaissance » redécouvrait la voix de basse. Il a été depuis imité, jamais égalé.

 5. Alessandro Corbelli (Italie, 1952) : Après avoir papillonné autour du grand répertoire pour baryton, Alessandro Corbelli a fait des rôles bouffes rossiniens sa spécialité. Son goût pour la comédie doublé d’une excellente technique vocale l’a propulsé sur le devant de la scène dans les années 1980. En Bartolo dans Il barbiere di Siviglia comme en Magnifico dans La Cenerentola à l’Opéra de Paris à la fin du mois, il ne l’a depuis jamais quitté.

 6. Michele Pertusi (Italie, 1965) : Lauréat du concours voix verdienne, sa facilité dans les coloratures le pousse à étendre son répertoire aux opéras rossiniens jusqu’à faire partie des coutumiers de Pesaro. Selim, Alidoro, Mustafa, Assur, le duc Ordow, Maometto II : il a chanté tous les rôles de Filippo Galli ou presque.

 7. Lorenzo Regazzo (Italie, 1969) : De l’opéra bouffe au début de sa carrière – L’inganno felice à Pesaro en 2014 – aux grands rôles sérieux, Lorenzo Regazzo a exploré toutes les contrées rossiniennes réservées à la voix de basse avant d’ajouter à son arc la corde de metteur en scène, d’opéras de Rossini tant qu’à faire.

 8. Paolo Bordogna (Italie, 1972) : Sur les conseils d’Ernesto Palacio, Paolo Bordogna renonce à devenir baryton brillant pour se spécialiser dans les rôles comiques. Sa technique et ses dons de comédien le rendent rapidement incontournable dans ce répertoire au point que Decca qui lui offre en 2015 un récital discographique sur mesure, le premier pour baryton-bouffe sous ce label depuis cinquante ans.

 9. Mirco Palazzi (Italie, 1978) : Comment échapper à Rossini quand on a étudié au conservatoire de Pesaro et que l’on a pour modèle Samuel Ramey ? Avec le sérieux qui le caractérise, Mirco Palazzi s’emploie à marcher sur les traces de son aîné. Depuis 2015, Assur dans Semiramide fait partie de son répertoire. On attend la suite avec impatience.

10. Florian Sempey (France, 1988) : Figaro et Dandini de sa génération, coqueluche de Pesaro en 2014, Florian Sempey nage dans Rossini comme un poisson dans l’eau avec pour seule limite à ses ambitions rossiniennes le peu de rôles dévolu dans ce répertoire à une authentique voix de baryton. Guillaume Tell, un jour peut-être…

VIII – …10 compositeurs

 1. W.A Mozart (1756-1791) : le maître, dont le jeune Rossini copiera des pages et des pages dans la bibliothèque du Palazzo Malerbi à Bologne, avant de prendre pour modèles son traitement de l’orchestre et son approche affranchie de l’opéra.

 2. L. van Beethoven (1770-1827) : en 1822, d’après la légende, Rossini rencontre à Vienne Beethoven qui lui aurait glissé : « Surtout, mon cher, faites beaucoup de Barbier ». Une manière pour le compositeur allemand de faire comprendre, l’air de rien, à son confrère italien qu’il restait un amuseur envers et contre son immense succès. Ah, perfido !

 3. G. Meyerbeer (1791-1864) : imitateur du style de Rossini avant d’en détourner les codes vocaux au profit du Grand Opéra français, genre avec lequel il connaîtra un succès retentissant.

 4. G. Donizetti (1797-1848) : élève comme Rossini du père Mattei Bologne, il serait resté dans l’ombre si le succès d’Anna Bolena en 1830 n’était venu l’aider à se poser en successeur de son illustre aîné, notamment dans le genre buffa.

 5. V. Bellini (1801-1835) : protégé par Rossini lors de son arrivée à Paris, il réussit sur les fondations posées par ce dernier à ériger une œuvre originale, hélas abrégeé par une disparition prématurée.

 6. H. Berlioz (1803-1899) : auteur de Mémoires fameuses dans lesquelles il pourfend Rossini avec tant d’ardeur que sa vindicte en devient suspecte. Il faut dire, pour sa défense, que la Rossinimania en Europe et plus encore à Paris avait alors de quoi agacer celui qui ramait pour imposer sa musique.

 7. R. Schumann (1810-1856) : le succès exceptionnel de Rossini lui valut de nombreuses jalousies, comme souvent mauvaises conseillères. Ainsi Robert Schuman s’amusait à commenter la visite du compositeur italien à Beethoven en 1822 d’une phrase voulue spirituelle dont nul ne sort grandi, son auteur moins que les autres : « Le papillon vola sur le chemin de l’aigle, mais celui-ci se rangea, pour ne pas l’écraser d’un battement d’aile »

 8. R. Wagner (1813-1883) : un jour, alors que Rossini au piano ne parvenait à tirer que des sons cacophoniques d’une page de Wagner; un de ses élèves s’approcha et lui dit : « Maestro, vous tenez la partition à l’envers ! », ce à quoi Rossini répondit : « J’ai essayé en la mettant dans l’autre sens : c’était pire ! »

 9. G. Verdi (1813-1901) : la plus œdipienne des filiations de l’histoire de la musique dans le sens où il fallut à Verdi tuer le père pour régner en maître absolu sur l’opéra italien. D’innombrables coups de poignards lacérèrent l’héritage jusqu’à l’émergence d’une nouvelle forme de théâtre lyrique, moins abstraite. En supplantant celui de Rossini, Otello porta l’estocade.

10. J. Offenbach (1819-1881) : premier héritier de Rossini par la verve rythmique et le sens du rire en musique. Il pastichera le trio de Guillaume Tell dans sa Belle Hélène. Plutôt que le petit Mozart, c’est le petit Rossini des Champs-Elysées qu’il aurait fallu le surnommer.

IX – …10 livres

 1. Stendhal, Vie de Rossini, 1824 : au-delà des nombreuses anecdotes, quelques considérations essentielles notamment sur la révolution opérée par Rossini dans le chant

 2. Damien Colas, Rossini, l’opéra de lumière, Gallimard, 1992 : plaisant à feuilleter car illustré mais succinct

 3. Thierry Beauvert et Peter Knaup, Rossini : Les Péchés de gourmandise, Plume, 1997 : la recette du Tournedos Rossini et autres plaisirs de la table

 4. Patrick Barbier, A l’opéra au temps de Rossini et de Balzac, Hachette 2003 :  la comédie humaine en pratique dans un de ses lieux de prédilection

 5. Paul-André Demierre, Les opéras napolitains de Rossini, Editions Papillon, 2010 : recyclage de textes à vocation universitaire, pour les aspects musicaux et vocaux des œuvres étudiées.

 6. François Bronner, La Schiassetti, éditions Hermann, 2011 : deux années du séjour parisien d’une cantatrice aujourd’hui oubliée comme prétexte pour côtoyer Rossini.

7. Edmond Michotte, La visite de Wagner à Rossini, Actes Sud, 2011 : le récit savoureux de la visite que Wagner fit à Rossini en mars 1860 consigné mot par mot ou fabulé ?

 8. Jean et Jean-Philippe Thiellay, Rossini, Actes Sud, 2012 : l’essentiel de ce qu’il faut savoir sur Rossini et les clés pour mieux comprendre son art. La référence en français, s’il en faut une.

 9. Jean Tulard, Rossini sous Napoléon, Editions SPM 2016 : une autre interprétation du silence qui suivit le triomphe de Guillaume Tell.

10. L’Avant-Scène Opéra à travers une petite douzaine de numéros consacrés aux opéras de Rossini est comme toujours une mine inépuisable d’informations.

X – …10 récitals

 1. Rockwell Blake, Rossini for tenor (John McCarthy, Maximiano Valdes, Renata Records, 1988 et 1989) : les plus grands airs pour contraltino rossinien sans aucune erreur de syntaxe, ni omission d’un seule note.

 2. Franco Fagioli, Rossini (George Petrou, Deutsche Grammophon, 2016) : apocryphe, insensé (Rossini n’a jamais écrit pour contre-ténor et très peu pour castrat) mais assumé, abouti et finalement attachant.

 3. Juan Diego Flórez, Rossini arias (Riccardo Chailly, Decca, 2002) : toute la séduction du timbre du jeune Flórez dans le répertoire le mieux adapté à sa vocalité.

 4. Marylin Horne, Rossini Arie alternative e Giovanna d’Arco (Alberto Zedda, RCA, 1983) : le contralto rossinien casqué et panaché à l’assaut d’airs rarement enregistrés avec en prime la cantate Giovanna d’Arco

 5. Vesselina Kasarova, Rossini arias and duet (Arthur Fagen, RCA, 1999) : avec le concours de Juan Diego Florez, une proposition de réponse à l’énigme « Colbran ».

 6. Jennifer Larmore, Amore per Rossini (Giuliano Carella, Teldec, 1998) : une voix chaude et flexible au service d’un melting-pot d’airs pour contralto ou mezzo-soprano colorature  

 7. Nelly Miricioiu, Rossini Gala (David Parry, Opera Rara, 2000) : la diva du label Opera Rara entourée de nombreux partenaires insuffle à quelques grandes scènes rossiniennes la flamme indispensable à ce répertoire.

 8. Olga Peretyatko, Rossini! (Alberto Zedda, Sony, 2015) : Zedda, Peretyatko, Rossini : Le père, la fille et le Saint-Esprit ensemble réunis dans la joie de chanter .

 9. Ewa Podleś, Rossini Gala (Wojciech Michniewski, Dux, 2001) : un des rares récitals de cette « force de la nature » rossinienne, honteusement négligée par le disque.

 9. Samuel Ramey, Alle Voci della gloria (Gabriele Ferro, 1991, Teldec) : à notre connaissance, la seule anthologie d’airs pour basse rossinienne, malheureusement introuvable aujourd’hui.

10. Marine Rebeka, Amor Fatale (BR Klassik, 2017) : une sélection de scènes originales interprétées avec ce feu glacé propre à cette soprano lettone souvent comparée à June Anderson.

XI – …10 intégrales

  1. Ermione (C. Gasdia, C. Merritt, E. Palacio – C. Scimone – Erato, 1986) : un des neuf opéras napolitains – le plus audacieux peut-être – dans la meilleure des versions au catalogue.

 2. La Cenerentola (C. Bartoli, W. Matteuzzi, E. Dara – R. Chailly – Decca, 1993) : un enregistrement en état de grâce pour tout un tas de raisons dont la première est l’adéquation équilibrée de la distribution.

 3. Guillaume Tell (M. Spyres, J. Howarth, A. Foster-Williams – A. Fogliani, Naxos 2015) : en direct de Bad Wildbad, une interprétation méritante dont le premier des mérites est de proposer en français la version intégrale d’une partition monumentale.

 4. La donna del lago (R. Blake, C. Merritt, J. Anderson, M. Dupuy – R. Muti, 2002) : le fleuron de la légende rossinienne dans l’opéra le plus romantique de Rossini.

 5. Le Comte Ory (J.D. Flórez, S. Bonfadelli, M.A. Todorovich – J. López-Cobos, 2004) : Un concentré de bonne humeur dans un français plus qu’acceptable.

 6. Matilde di Shabran (A. Massis, J.D. Florez – R. Frizza – Decca, 2006) : Découverte miraculeuse d’un ouvrage qui, comme tous les opéras rossiniens, exige des interprètes au-dessus de la mêlée. Ils sont ici réunis.

 7. Semiramide (I. Tamar, G. Kunde, M. Pertusi – A. Zedda – Fonit Cetra 2005) : Aucun des meilleurs solistes possibles dans cet opéra crépusculaire – Gregory Kunde excepté – mais une fois encore le tout est plus que la somme des parties.

.8. Stabat Mater (A. Bonitatibus, A. Esposito – A. Zedda, Dynamic, 2017) : un opéra en habits sacerdotaux, si complexe qu’il n’existe pas d’interprétation de référence. Seul Alberto Zedda parvient à obtenir cet impossible compromis entre or et encens avec une lecture culminant dans une double fugue finale apocalyptique où passe le souffle de Dieu.

 9. Tancredi (E. Podles, S. Jo, P. Spagnoli – A. Zedda – Naxos, 1995) : Un des rares témoignages studio de l’art de la Podles dans un de ses rôles fétiches.

10. Il viaggio a Reims (K. Ricciarelli, L. Valentini Terrani, L. Cuberli – C. Abbado – Deutsche Grammophon, 1984) : la version historique de l’exhumation en 1984 d’un ouvrage que l’on n’avait plus joué depuis 1825 !

XII – …10 DVD

  1. Ciro in Babilonia (E. Podles, M. Spyres, J. Pratt – D. Livermore, W. Crutchfield – Pesaro, 2012 – Opus Arte) : pour les débuts scéniques d’Ewa Podles et de Michael Spyres à Pesaro, bingo ! La représentation à la manière du cinéma muet des années 20 d’un des premiers opéra seria de Rossini, Intelligente, esthétique, ajoutée à une interprétation musicale de haute volée rend ce DVD indispensable.

 2. Il Signor Bruschino (A. Corbelli, A. Felle, A. Rinaldi – Schwetzingen, – M. Hampe, G. Gelmetti – 1989 – EuroArts) : la dernière des farces composées par le jeune Rossini représentée dans le cadre rococo de Schwetzingen et stimulée par l’irrésistible entrain d’Alessandro Corbelli.

3. Le Comte Ory (J.D. Florez, D. Damrau, J. DiDonato – B. Sher, M. Benini -New York, 2011 – Virgin) : un plateau de stars dans une mise en scène d’une lisibilité immédiate pour le plus fripon des opéras de Rossini.

 4. Il barbiere di Siviglia (J. DiDonato, J.D. Florez, P. Spagnoli – P. Caurier et M. Leiser, A. Pappano- Londres, 2009 – Virgin) : le fameux Barbier que Joyce DiDonato, après une chute malencontreuse, dût chanter en chaise roulante sans que ce handicap n’entame en rien la bonne humeur de la représentation. Au contraire

 5. L’Italiana in Algeri (M. Horne, P. Montarsolo, D. Ahlsted – J.P. Ponnelle, J. Levine – New York, 1993 – Deutsche Grammophon) : une des dernières Isabella de Marylin Horne. Inévitablement historique.

 6. Matilde di Shabran (O. Peretyatko, J.D. Florez – M. Martone, M. Mariotti -Pesaro, 2012 – Decca) : l’opéra le plus wagnérien de Rossini – par sa longueur – porte chance à Pesaro autant qu’à Juan Diego Florez, inégalé dans le rôle où il fut découvert, en 1996, dans la ville de Rossini déjà.

 7. Mosè in Egitto (R. Zanellato, S. Ganassi, D. Korchak – G. Vick, R. Abbado – Pesaro, 2011 – Opus Arte) : l’inutile actualisation israélo-palestinienne dans une captation vidéo faiblarde ne saurait masquer les atouts de cette version d’un opéra rarement représenté de Rossini, à commencer par l’engagement jusqu’au-boutiste de Sonia Ganassi.

 8. Otello (C. Bartoli, J. Osborn, J. Camarena – P. Caurier et M. Leiser, M. Tang – Zurich, 2012 – Decca) : ni la plus séduisante des Desdemone -mais peut-être la plus émouvante -, ni le plus grand des Otello mais une version recommandable par l’équilibre des parties prenantes.

 9. Semiramide (J. Anderson, M. Horne, S. Ramey – J. Copley, J. Conlon – New York, 1990 – Arthaus) : la dernière page de l’opéra seria fantasmée par Rossini tutoie les cimes dans cette interprétation dominée par quelques-uns des plus grands noms du chant rossinien.

10. Sigismondo (O. Peretyatko, D. Barcellona, – D. Michieletto, M. Mariotti – Pesaro, 2010 – Arthaus) : En transposant cet opéra méconnu dans les limbes psychiatriques d’une Pologne Mitteleuropa, Damiano Michieletto fait mouche. Daniela Barcellona en épigone de Louis II rongé par ses démons et Olga Peretyatko en clone de Sissi, dirigée amoureusement par son futur(ex)mari, offrent un aperçu des innombrables ressources de l’opéra rossinien lorsqu’il est justement interprété.

XIII – …10 extraits You Tube

1. June Anderson, 1988 : « D’amore dolce impero », Armida (Armida) : Si des huées sont audibles au début de cet extrait proposé dans des conditions visuelles impossibles (sans doute filmé sur l’écran de TV), elles ne sont pas destinées au ornementations délirantes de June Anderson mais à la mise en scène de Jean-Claude Fall (dont heureusement on ne voit pas grand-chose)

 2. Cecilia Bartoli, 1995, « Nacqui all’affano… », La Cenerentola (Angelina) : Tchetchilia avant qu’elle ne devienne la Bartoli, d’une fraîcheur et d’une exactitude redoutable dans ce rondo qu’elle agrémente de multiples effets, le trille n’étant pas le moindre.

 3. Rockwell Blake, 1996, « D’ogni più sacro impegno », L’occasione fa il ladro (Alberto) : la plus sensationnelles des messe di voce, à la fin de l’air sur le mot « liberta » ou comment mettre la virtuosité belcantiste au service du drame (en l’occurrence de la comédie).

 4. Mariella Devia, 1992 : « Giusto Dio che umile adoro », Tancredi (Amenaide) : l’art de Mariella Devia ne semble pas connaître de limite dans cet air qui comme souvent chez Rossini exige autant de sentiment que de virtuosité.

 5. Juan Diego Florez, 2005 : « Cessa di piu resistere », Il barbiere di Siviglia (Almaviva) : la voix claironnante de celui qui, par son succès, a contribué à mieux faire connaître la musique de Rossini, et puis le rose lui va si bien.

 6. Marylin Horne, 1986 : « Non Temer D’un Basso Affetto », Maometto II (Calbo) : Le canto di sbalzo dans tous ses états.

 7. Chris Merritt, 1989 : « Che vidi amici », Zelmira (Antenore) : Des ténèbres floutés d’une captation approximative, émerge sur le fil du rasoir la voix de Chris Merrit. Qui osera lui reprocher de nous donner le frisson ?  

 8. Ewa Podlès, 1994 : « Ah! quel giorno ognor rammento », Semiramide (Arsace) : bien malin qui reconnaîtra Ewa Podles sous sa moustache et son plumet tant la qualité de l’image est déplorable, la voix en revanche est reconnaissable entre toutes, entre baryton et soprano, longue, agile, volcanique, électrisante.

 9. Samuel Ramey, 1984 : « Invan strappar dal core », Il viaggio a Reims (Lord Sydney) : la basse colorature en action dans un de ces airs qui exigent tout – timbre, puissance souplesse, expression – et plus encore.

10. Michael Spyres,2016 :  « Balena il man del figlio », Ermione, 1819 (Oreste) : tous les effets belcantistes convoqués (et surmontés) pour camper un Pirro terrible et terriblement impressionnant

XIV – …10 termes techniques

 1. Bel canto : école de chant liée à l’opéra seria et à une technique basée sur la virtuosité, la liberté de l’ornementation, la nuance et la beauté du son. Partant de cette définition, Semiramide serait le dernier ouvrage belcantiste.

 2. Cadence : passage virtuose vers la fin d’une aria indiqué généralement par un point d’orgue.

 3. Colorature : ornement d’une grande virtuosité et, par extension, voix capable d’exécuter ces ornements (soprano colorature)

 4. Concertato : numéro d’ensemble où interviennent souvent graduellement solistes et chœur

 5. Crescendo : procédé musical, dont Rossini usa à l’excès, constituant à augmenter progressivement le son.

 6. Messa di voce : son filé ; commencé piano, enflé puis éventuellement diminué jusqu’au piano initial

 7. Pertichini (aria con) : air avec courtes interventions d’autres solistes (exemple : « Ah ! si, per voi già sento », l’air d’entrée d’Otello)

 8. Sorbetto (aria di) : air destiné à un personnage secondaire, souvent écrit par un assistant du compositeur, qui laissait au public le loisir de s’absenter quelques instants pour déguster un sorbet ou autres gourmandises glacées (exemple : l’air de Berta dans Il barbiere di Siviglia)

 9. Sbalzo (canto di) : chant avec fréquents sauts de registre (exemple : « Non temer d’ un basso affetto », l’air de Calbo dans Maometto II)

10. Trille : ornement consistant en un battement plus ou moins rapide de la note principale avec la note supérieure

XV – …10 citations

 1. H. de Balzac à propos de Rossini : « sa musique donne de l’espérance aux cœurs les plus endormis »

 2. H. Berlioz (dans ses Mémoires) : «  Ne concevant rien de plus magnifiquement beau et vrai que les œuvres de ces grands maîtres (ndlr : Gluck et Spontini), le cynisme mélodique, le mépris de l’expression et des convenances dramatiques, la reproduction continuelle d’une formule de cadence, l’éternel et puéril crescendo, et la brutale grosse caisse de Rossini, m’exaspéraient au point de m’empêcher de reconnaître jusque dans son chef-d’œuvre (le Barbier), si finement instrumenté d’ailleurs, les étincelantes qualités de son génie. »

 3. P. Chasles, à propos du roman de Balzac, La peau de Chagrin : « Si la société telle qu’elle est vous ennuie tant soit peu, et qu’il vous agrée de la voir pincée, fouettée, marquée en grande pompe, sur un bel échafaud, au milieu de tout le fracas d’un orchestre rossinien, d’un tintamarre et d’un charivari incroyable, et la décoration la plus assourdissante, lisez La Peau de chagrin… »

 4. G. Hegel en 1824 dans une lettre à son épouse : « La musique de Rossini ne fait sens que si elle est chantée »

 5. G. Rossini : « Comme l’opéra serait merveilleux s’il n’y avait pas les chanteurs ! »

 6. G. Rossini en 1825 au restaurant La Maison Dorée (citation apocryphe, se non è vero, è ben trovato). : « — Garçon, préparez-moi un médaillon de bœuf, surmonté d’une escalope de foie gras poêlé le tout sur une tranche de pain, et préparez-le devant moi, que je vous observe.
— Mais Monsieur Rossini… c’est impensable…
— Alors tournez-moi le dos ! »

 7. Stendhal, à propos de Tancredi, le premier opéra seria de Rossini : « Avant Rossini, il y avait bien souvent de la langueur et de la lenteur dans les opere serie ; les morceaux admirables étaient clairsemés, souvent ils se trouvaient séparés par quinze ou vingt minutes de récitatif et d’ennui ; Rossini venait de porter dans ce genre de composition le feu, la vivacité, la perfection de l’opéra buffa »

 8. Stendhal : « Le premier caractère de la musique de Rossini est une rapidité qui éloigne de l’âme toutes les émotions sombres si puissamment évoquées des profondeurs de notre âme par les notes lentes de Mozart. J’y vois ensuite une fraîcheur qui, à chaque mesure, fait sourire de plaisir. Aussi toutes les partitions semblent-elles lourdes et ennuyeuses auprès de celles de Rossini »

 9. R. Wagner, d’après Edmond Michotte dans La Visite de Wagner à Rossini : « Comme Mozart, il (ndlr : Rossini) possédait au plus haut degré le don de l’invention mélodique. Il était en outre merveilleusement secondé par son instinct de la scène et de l’expression dramatique. Que n’eut-il pas produit s’il avait reçu une éducation musicale forte et complète ? Surtout si, moins Italien et moins sceptique, il avait senti en lui la religion de son art ? »

10. A Zedda, interviewé en juin 1988 dans le magazine Opéra International « on peut entendre la mort de Mimi passivement (ndlr :  dans La Bohème de Puccini). Tandis que si l’on reste à la superficie de Rossini, il n’apporte rien. Il demande un public intelligent, moins attaché à la logique et plus accessible au fantastique »

L’article 150 nuances de Rossini est apparu en premier sur Forum Opéra.

© Simone Donati

Que la voix fût belle, au sens où on l’affirme habituellement en écoutant Rodolfo dans La Bohème chanter « Che gelida manina », non, elle ne l’était pas. Que l’intonation fût toujours juste, l’aigu toujours précis, non, ils ne l’étaient pas davantage. Mais l’effet de surprise causé par des variations aussi inédites que spectaculaires, la stupeur engendrée par des notes extrêmes que l’on croyait impossibles à atteindre, ouvraient des brèches dans lesquelles par la suite nous nous sommes engouffré, conquis, émerveillé par tant de liberté, happé par la découverte de ce chainon manquant entre Mozart et Verdi : Rossini. Une autre forme, moins fréquente mais tout aussi violente, du syndrome de Stendhal.

Une petite trentaine d’annees plus tard, Chris Merritt est toujours là, invité par le Maggio Musicale Fiorentina à l’occasion d’un Belcanto Festival dont nul ne saurait désormais contester la légitimité, interprétant des mélodies italiennes qui autrefois auraient semblé des collines à celui qui gravissait vaillamment des montagnes mais qui, à présent, sont autant d’Everest qu’il s’acharne encore à conquérir accompagné de la bienveillante Béatrice Benzi, toujours intrépide, toujours courageux, toujours un peu fâché avec la justesse, d’une voix toujours particulière mais toujours électrisant car toujours courageux et toujours imprévisible, toujours applaudi enfin par un public qui sait, comme nous, qu’il en est des chanteurs comme des étoiles : dans la nuit de notre mémoire, ils ne cessent de scintiller.

L’article Récital Chris Merritt — Florence est apparu en premier sur Forum Opéra.

L’article Aidons Chris Merritt à relancer sa carrière est apparu en premier sur Forum Opéra.

Que n’a-t-on pas dit de la fin du dernier acte de Turandot, complétée à la mort du compositeur à partir d’esquisses très sommaires par Franco Alfano qui fit de son mieux… D’abord qu’il y avait « trop d’Alfano et trop peu de Puccini » dans une première version, rarement reprise, livrée par le jeune élève du maître toscan à l’impitoyable Toscanini qui lui fit revoir sa copie. Ensuite que la grandiloquence du finale devenu célébrissime trahissait la finesse d’une partition résolument moderne, oubliant au passage que la reprise par le chœur de la mélodie de « Nessun dorma » n’a pas peu contribué à la popularité de l’œuvre. Sans parler des doutes sur sa valeur dramatique : un peu de colère de Calaf contre la « princesse de mort », qu’il s’empresse de conquérir avec effusion sans plus d’égards pour la pauvre Liù, sacrifiée pour lui et déjà oubliée. Il y a quelques années, Luciano Berio s’est essayé à proposer un finale alternatif qui n’a pas encore démontré qu’il pouvait s’imposer. Alors, insoluble ? Pour cette production, créée en 2009 au théâtre Petruzzelli de Bari, le choix a été de revenir à la toute première exécution, à Milan, de l’opéra inachevé et donc de faire tomber le rideau à la mort de Liù. Certes, cette idée ne permet pas de remettre de la cohérence dans ce qui nous est proposé ici : Turandot, dans un sourire langoureux, accepte subitement l’amour d’un Calaf extasié au-dessus de la dépouille de Liù. Cependant, l’œuvre gagne incontestablement à s’achever, un peu comme dans la version de Berio, dans un souffle plutôt que dans la pompe.
 

Le public romain, qu’une brochure avait averti du choix retenu, ne s’en est pas ému et a réservé un excellent accueil à cette production très efficace. La mise en scène de Roberto de Simone, reprise ici fidèlement par son jeune assistant, Mariano Bauduin, est inventive, esthétiquement irréprochable. Comme sortis du mausolée de l’empereur Qin et de sa fameuse armée de terre cuite auxquels font référence les costumes des chœurs et les images projetées, les personnages évoluent devant la porte close d’un haut palais à laquelle conduit un grand escalier. Le spectacle fait intelligemment une large part à des chorégraphies presque permanentes en toile de fond, sobres et réussies. Mais surtout, la mise en scène ramène l’œuvre d’où elle vient : la fable fantasmagorique imaginée par Gozzi, peuplée de spectres issus de rêves cauchemardesques, de bourreaux mi-homme mi-monstre et de figures inspirées du théâtre traditionnel chinois, aux costumes superbes.
Parmi les spectres, celui de la jeune princesse Lou-Ling, aïeule de Turandot, et dont celle-ci veut venger le viol en mettant au supplice ses prétendants, est presque omniprésent. L’enfant, vêtu de blanc, inspire Turandot jusqu’à lui donner la fleur d’amour qu’elle offrira à Calaf. Image saisissante, enfin, de cette jeune fille couchée parmi les tombes sacrées et dont le corps est remplacé, au même endroit, par celui de Liù, nouvelle martyre.

Un travail remarquable, à la fois somptueux et dépouillé, bien loin des outrances monumentales et clinquantes d’un Zeffirelli ou d’un Del Monaco, et passionnant.

Pinchas Steinberg ne fait pas dans la dentelle à la tête d’un excellent orchestre bien en place. Il couvre trop souvent les voix – jusqu’au chœur pourtant vaillant de l’Opéra de Rome – pour se complaire dans la masse orchestrale pourtant bien plus raffinée que ne le laissent supposer ses quelques tutti monumentaux. On regrette que les détails instrumentaux qui font une large place à toutes sortes de percussions ne soient pas mieux ciselés. Heureusement, le chef, très expérimenté, prouve qu’il est capable de finesse en livrant un nocturne funèbre d’une grande retenue après la mort de Liù, grandement secondé par un chœur en état de grâce.
 
La distribution de cette production est en partie alternée et lors de cette soirée, c’est la seconde que nous avons pu écouter. Parmi les artistes qui ne changent pas d’un soir à l’autre, Simone del Savio, Gregory Bonfatti et Saverio Fiore, campent respectivement Ping, Pang et Pong avec une réelle présence scénique et beaucoup d’ironie, en particulier au début de l’acte II. Les voix sont équilibrées et s’harmonisent bien, même si on peut leur reprocher un certain manque de projection. Le Timur de Roberto Tagliavini est remarquable. Sa voix de basse, un peu claire, est particulièrement à l’aise dans la partie haute de la tessiture, plus souvent sollicitée, et le personnage émeut sans forcer dans son air final « Liù, Liù, sorgi », le tout dans une diction parfaite. Chris Merritt, qui n’est pourtant pas un vieillard, a bien cette « voix fatiguée d’un vieux cacochyme » indiquée par le livret. Cela ne veut pas pour autant dire qu’elle manque de clarté, mais plutôt de puissance, ce qui convient bien à l’empereur Altoum. Les comprimari (Mandarin de Gianfranco Montresor et prince de Perse de Giordano Massaro) sont solides.

Trois Calaf se succèdent pour cette série de 8 représentations, dont Marcello Giordani. Ce 24 octobre, il s’agit de Kamen Chanev, ancien vainqueur du concours Jussi Björling. Ténor au timbre plutôt agréable parfois un peu nasal (les « é » sont presque caricaturaux), on tremble néanmoins qu’il ne parvienne pas à franchir les obstacles de son rôle tant il est facilement couvert par l’orchestre, il est vrai par trop sonore. Peu à l’aise sur scène, il ne convainc guère lors du premier acte, mais reprend confiance après l’entracte et livre enfin un « Nessun dorma » pour lequel il s’est sans doute réservé, de grande tenue et sans outrance, ce qui lui vaut l’absolution du public.

En alternance avec Evelyn Herlitzius, dont on sait l’Elektra d’exception qu’elle a livré récemment à Aix, la pâle Elena Popovskaya a les mêmes caractéristiques qui avaient été relevées dans sa Madama Butterfly de 2011 dans ce théâtre. Si la soprano ne manque pas de puissance ni même de nuances, elle souffre de la même gaucherie qui nuisait déjà à sa Cio-Cio San et qui affaiblit son personnage. Relevons toutefois, à tout le moins une meilleure maîtrise dans l’émission.

Mais la grande triomphatrice de la soirée, éclipsant tous ses compagnons de scène, reste Maija Kovalevska, qui alterne avec Carmela Remigio le rôle de Liù. Si la prononciation de la Lettone n’est pas toujours idéale, que dire de son chant, d’une beauté sidérante, à l’aise dans presque tous les registres, excepté un suraigu un peu tendu, et dont le personnage fragile et déterminé brûle littéralement les planches. L’ovation reçue aux saluts rend justice à une interprétation bouleversante.

Et si finalement, magnifiée par cette incarnation et par un finale qui se concentre sur la mort de Liù, l’œuvre tout entière reposait en fait sur la pureté de l’amour ressenti par la jeune esclave et donc sur elle-même. Liù de Puccini ? Ce soir, assurément.

L’article PUCCINI, Turandot — Rome est apparu en premier sur Forum Opéra.

« Tout est pour le mieux dans le meilleur des mondes » serine Pangloss à Candide tout au long du conte philosophique de Voltaire pour que, finalement, le jeune homme renonce à l’optimisme béat de son précepteur et décide de « cultiver son jardin ». De ce chef d’œuvre de la pensée européenne, Leonard Bernstein et Lillian Hellmann, sa librettiste, n’ont conservé que la dimension satirique, aboutissant à une pièce inclassable, quelque part entre Broadway, Londres et Milan, entre la comédie musicale américaine, l’opérette façon Gilbert et Sullivan et vocalement, pour certains rôles, une écriture virtuose, proche du bel canto. Sur ce patchwork musical, Nigel Lowery appose une succession de scénettes comme autant d’images reliées entre elles par la voix du narrateur. Ce dernier a la forme d’une tour hertzienne dont un singe prend le contrôle dès le lever de rideau, premier des nombreux clins d’œil qu’adresse au cinéma une mise en scène colorée qui multiplie gags et références sans dépasser la dose nuisible à l’esprit de l’œuvre.

Familier du rôle-titre qu’il a déjà interprété sur cette même scène dans cette même production en 2009, Michael Spyres ne fait qu’une bouchée de la partition, lui qui il y a quelques jours triomphait à Londres dans La Donna del lago. Passer de Roderigo à Candide, c’est comme faire le tour du bois de Boulogne à vélo après l’ascension du Mont Blanc. Ni graves, ni aigus vertigineux, ni vocalises en rafale. Pour autant, le ténor met au service de Bernstein toute la science acquise en chantant Rossini, notamment l’usage de la messa di voce et une gestion du souffle qui produit quelques notes d’une longueur spectaculaire. La diction, toujours claire, ne pose aucun problème à celui qui s’exprime ici dans sa langue maternelle. Surtout, l’expression scénique se hisse au niveau de l’interprétation musicale, offrant de Candide un portrait accompli. Par une coïncidence troublante (mais s’agit-il d’une coïncidence ?), le jeune baritenore, au sens rossinien du terme, partage l’affiche avec l’un de ses plus illustres prédécesseurs. Désormais plus baryton que ténor, Chris Merrit, qui cumule les rôles du gouverneur, de Vanderdendur et de Ragotski, a lui aussi du souffle à revendre, une présence inaltérée et l’aigu facile, ce qui n’a rien d’étonnant compte tenu de ses antécédents. En Cunégonde, Leah Partridge souffre inévitablement de la comparaison avec les plus grandes coloratures qui ont fait de « Glitter and be gay » leur oriflamme. Le numéro reste de haute voltige, la silhouette idéale, la composition aboutie même si le chant peut sembler manquer d’éclat. A l’arrière-plan d’une distribution sans faiblesse, on remarque également Graham F. Valentine qui, en Pangloss puis Martin, manie parole et musique dans la meilleure tradition du music-hall. Comment enfin ne pas rapprocher « America », un des tubes de West Side Story, du très latino « I am easy assimilated » que chante la Old Lady (la composition des deux œuvres est étroitement imbriquée ; certains numéros de l’une furent initialement destinés à l’autre, et inversement). Carole Wilson y fait preuve d’une juste intégrité vocale, distillant sans en faire des tonnes l’humour nécessaire à l’extravagance du personnage.
 
Last but not least, Yannis Pouspourikas propose de la partition une lecture approfondie, dont le brillant sait éviter le clinquant. Le chef d’orchestre dirige également de manière permanente le Koor van Vlaamse Opera (il est appelé la saison prochaine à devenir Premier Maître de Chapelle à l’Aalto-Musiktheater d’Essen – voir brève du 21 juin). Cela n’est pas sans influer sur la qualité des interventions chorales, remarquable, notamment un « Make our Garden Grow » conclusif qui place Bernstein au-dessus de Voltaire, donnant à la musique de Candide une portée mieux que philosophique : religieuse.

L’article BERNSTEIN, Candide — Anvers est apparu en premier sur Forum Opéra.

Le Grand Macabre, qualifié d’anti-anti-opéra par Ligeti lui-même, s’inscrit parfaitement dans la programmation du Komische Oper de Berlin dont la direction artistique est placée sous la houlette de Barrie Kosky qui en signe également la mise en scène.
Avec le concours de Peter Corrigan pour les décors et les costumes, on retrouve dans ce spectacle le même univers artistique coloré, loufoque et paillard qui représente la marque de fabrique de cette maison d’opéra.

Mais pour l’heure ce n’est pas trahir l’esprit du Grand Macabre que de mettre au défi les chanteurs d’adopter un jeu égrillard pour lesquels certains semblent avoir des prédispositions… On retrouve ainsi Jens Larsen incarnant un Astradamors prompt à présenter son fondement alors qu’il se pavanait déjà nu sur scène en Sénèque dans Poppée de Monteverdi.

Au fil des tableaux qui illustrent cette fable plus lubrique qu’amoureuse sur fond de fin du monde annoncée, Barrie Kosky, en apôtre du marquis de Sade, s’en donne à cœur joie pour passer consciencieusement en revue le catalogue des perversions sexuelles de ses semblables : Travestissement, onanisme, sodomie et sadomasochisme bien sûr, mais aussi des pratiques plus sophistiquées – scatologie, urolagnie, cannibalisme et nécrophilie – que le texte du livret suffisamment flou et que l’intrigue assez farfelue peuvent laisser imaginer.

Le message épicurien contenu dans l’œuvre autorise l’élargissement des champs d’investigation en suggérant des pratiques toujours plus extrêmes pour conduire au plaisir. Ainsi le personnage de Gepopo, chef de la police secrète, incarné par la soprano colorature Eir Inderhaug aux aigus clairs et pincés, est présenté en manchot tandis que ses sbires, tous plus ou moins amputés, estropiés ou culs-de-jatte, invitent à d’autres jeux.
   

Bref, les postérieurs se dénudent, les accouplements sont plus que suggérés mais les performances vocales demeurent. Le prince Go-Go interprété par le contre-ténor Andrew Watts fait un triomphe en projetant puissamment une voix de tête sans la moindre défaillance. Piet vom Fass joué par Chris Merritt se taille également un franc succès en modulant subtilement ses interventions pour en accentuer la musicalité. Le duo des amants, incarnés par Julia Giebel et Annelie Sophie Müller, à qui reviennent les passages les plus lyriques de l’opéra, est d’une gracieuse légèreté. En revanche, le personnage de Nekrotzar est trahi par Claudio Otelli dont la voix trop légère et peu sonore ne rend pas justice à la noirceur du Grand Macabre. Les autres rôles, souvent plus proches de la déclamation que du chant, sont remarquablement interprétés tant par un jeu théâtral incarné que par une présence sonore percutante.

L’écriture explosive et syncopée de la partition, tout en mettant les chanteurs à rude épreuve, reste parfaitement compréhensible tandis que, dans la fosse, le recours aux klaxons, sonnettes et autres trouvailles est traité avec précision par Baldur Brönnimann. La mélodie qui s’en élève s’installe dans des ritournelles aussitôt interrompues sans chercher à ménager une quelconque transition. Les références relevées par les musicologues (Monteverdi, Verdi, Beethoven) sont justes esquissées si bien que de tenter de les identifier relève d’une gageure.

L’article LIGETI, Le Grand Macabre — Berlin est apparu en premier sur Forum Opéra.

En 1981, l’Opéra de Paris avait connu un de ces scandales qui ont marqué son histoire, lorsque Daniel Mesguich avait osé recourir à des figurantes nues dans sa mise en scène du Grand Macabre. Plus de trente ans après, c’est autour, sur et dans un immense corps nu que se déroule l’œuvre, revue par La Fura dels Baus. En 2009, La Monnaie de Bruxelles et le Liceu de Barcelone ont coproduisit le spectacle qui connaît aujourd’hui à fort juste titre les honneurs du DVD, mais à la lecture du compte rendu paru ici-même, on se dit qu’il aurait peut-être mieux valu réaliser cette captation en Belgique.

Barbara Hannigan, déjà présente à Bruxelles, est évidemment la sensation absolue de ce spectacle : superbe Vénus, elle offre un Gepopo d’anthologie, personnage qu’elle a chanté en 2010 lors de la création new-yorkaise de l’œuvre par le New York Philharmonic. Aucun de ceux qui l’ont vue n’a pu oublier son interprétation de Mysteries of the Macabre en février 2011 dans le cadre du festival Présences : bien avant d’être auréolée du triomphe aixois de Written on Skin, la soprano britannique y accomplissait l’exploit de chanter cet air hérissé de difficultés tout en dirigeant l’orchestre, et vêtue d’une invraisemblable tenue de cuir noir. Chris Merritt est un exemple admirable de reconversion : lorsqu’il a perdu la voix qui faisait de lui l’un des grands ténors rossiniens de son temps, il a basculé vers les rôles de ténors de caractère, comme Hérode de Salomé. Il aborde l’opéra de Ligeti avec une voix encore puissante, affligée d’un énorme vibrato dans l’aigu, mais cela n’est pas gênant pour l’ivrogne braillard qu’est Piet the Pot (Porprenaz dans La Balade du grand macabre, pièce de Michel de Ghelderode dont s’est inspiré Ligeti). Tyranneau poupin sanglé dans un costume trop petit pour lui, le contre-ténor Brian Asawa, qu’on avait un peu perdu de vue ces derniers temps, est un hilarant prince de Breughelland, puéril à souhait, tandis que Ning Liang et Frode Olsen forment un savoureux couple sado-maso.

Parmi les nouveaux venus, si Inès Moraleda et Ana Puche sont parfaitement en place dans le rôle des deux amants épicènes, Werner Van Mechelen convainc moins. Le baryton belge, curieusement absent à Bruxelles mais présent en Espagne, n’est peut-être pas tout à fait la basse wagnérienne qu’exige la partition (qui impose aussi au chanteur d’incroyables bonds vers l’aigu). Le personnage n’est pas non plus aussi menaçant qu’il devrait l’être, ce qui reflète sans doute un choix de mise en scène.

Car mise en scène il y a, et on ne voit qu’elle. Exploitant fort intelligemment cette technologie qu’ils aiment à déployer, les membres de la Fura dels Baus ont fait très fort, en plantant au milieu de la scène la statue haute de seize mètres d’une femme plaquée au sol par la peur, inspirée par Jérôme Bosch comme par les œuvres hyperréalistes de l’Américain Ron Mueck. Ce corps gigantesque s’anime de superbes vidéos, mais aussi d’effets plus simples, comme cette langue qui passe sur les lèvres, ou les têtes de chanteurs qui deviennent la pupille des yeux. Littéralement craché ou vomi par la géante, Nekrotzar utilisera son pied comme monture, avant que les différents membres de ce corps pivotant ne s’ouvrent, les fesses révélant par exemple d’admirables viscères gonflables (le prince et ses ministres sortent du postérieur de l’ogresse, à moins que ce ne soit de son vagin). Sans retrouver toute la verve de Roland Topor (responsable des décors à Bologne en 1979, la seule production approuvée par Ligeti), Alex Ollé et Valentina Carrasco ont su refléter cette omniprésence de la chair, notamment avec les non moins extraordinaires costumes de Lluc Castells (Amando et Amanda ressemblent à des écorchés, Mescalina dévoile des seins flasques et une maigre toison pubienne…). L’humour est là aussi, contrairement à la version proposée par Peter Sellars à Salzbourg et au Théâtre du Châtelet. Dommage vraiment que Ligeti soit mort avant de mener à bien son projet d’opéra d’après Alice au pays des merveilles, il en aurait à coup sûr tiré quelque chose de mémorable.

L’article Le Grand Macabre est apparu en premier sur Forum Opéra.