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© Monika Rittershaus

On le voit, pratiquement aucune réserve sur le plateau vocal ni en fosse ; on ne pourra pas en dire autant de la mise en scène signée Dmitri Tcherniakov.
Contrairement à ce qu’on pourrait attendre, la deuxième vision de sa mise en scène ne résout pas tous les problèmes dont nous avions déjà rendu compte. Tout n’est pas clair dans sa proposition même si l’idée de base (une expérimentation des comportements humains, dont Wotan serait l’instigateur) semble assez claire. Moins évidents apparaissent les positionnements de Siegfried et Brünnhilde qui feront tout au III de Siegfried pour éviter l’amour dans leur duo.
Voyons quelques détails des spécificités du travail de Tcherniakov.
Tout commence avant le lever de rideau de Rheingold ; une vidéo projette une image montrant comment un produit est inoculé dans le cerveau (on supposera qu’il s’agit de celui d’Alberich). On comprend que nous ne sommes pas au bord du Rhin, mais dans un centre d’expérimentation à l’acronyme (E.S.C.H.E.) signifiant le « frêne » , arbre que l’on retrouvera à la fin du dernier tableau. Les trois filles du Rhin sont des infirmières qui prennent des notes sur le comportement d’Alberich, enfermé dans une chambre où il est branché de partout. Point d’or (si ce n’est l’anneau qui apparaîtra plus tard), c’est incontestablement le parti pris cette mise en scène ; quand Alberich s’enfuit à la fin du premier tableau, il part avec sous le bras tout le matériel d’expérimentation dont il aura au préalable furieusement arraché tous les câbles, laissant les observateurs sans réaction.
Au second tableau de Rheingold, les plans du château (pas encore baptisé Walhalla) sont vidéoprojetés et nous nous retrouvons dans les bureaux de Wotan qui se transforment vite en salle de négociations lorsqu’il s’agit de rendre à Fafner et Fasolt leur dû. Ceux-ci apparaissent en vulgaires mafieux (enlevant Freia en l’emportant comme un vulgaire sac à patates) ce qui se confirmera au quatrième tableau, quand Fafner abattra son frère d’un coup de revolver dans le dos. Loge semble un entremetteur un peu farfelu, Froh, Donner et Freia totalement dépassés par les enjeux du deal. Quant à Wotan, c’est le parrain, affublé du reste de la bague (l’«anneau » en réalité).  Un ascenseur permet de descendre au Nibelheim. Les Nibelungen sont des esclaves maltraités par Alberich qui s’en prend brutalement à Mime lorsque celui-ci veut embarquer le Tarnhelm ; chacun porte un uniforme identique avec son nom. Alberich ne se transforme en dragon puis en crapaud que dans sa tête, de même qu’il imagine les Nibelungen apportant l’or en rançon, un or que l’on ne verra jamais, si ce n’est sous la forme donc de la bague-anneau. La dernière scène de L’Or du Rhin restera sans doute la moins réussie du cycle, d’un kitsch risible pour ne pas dire ridicule.

Dans Walküre, là encore une vidéoprojection précède le lever de rideau. Elle nous apprend qu’un criminel « dangereux et instable » vient de s’échapper. Des images de vidéosurveillance vont très vite nous permettre de reconnaître dans le fuyard Siegmund qui se présente dans la maison de Sieglinde et Hunding. Celle-ci est située dans le centre d’expérimentation que nous avions découvert dans le Prologue. En réalité il est situé derrière le bureau de Wotan qui, grâce à une vitre opaque, voit l’intérieur de l’appartement sans être vu. Hunding est un policier à la recherche du dangereux criminel. Sa journée finie, celui qui nous est présenté comme un butor boit sans modération de la Vodka Parlament, on le voit manger, pisser et maltraiter sa femme qu’il oblige à passer les menottes à Siegmund pendant qu’il va dormir, l’épée Nothung fichée au-dessus de la porte d’entrée !
Au II, on voit Sieglinde et Sigmund s’enfuir pendant que Hunding dort encore. Arrivent alors dans cet appartement Wotan et Brünnhilde qui sabrent le champagne, avant que Wotan retrouve sa femme dans son bureau pour lui faire signer un contrat l’engageant à ne pas défendre Sigmund.
Dans la 3^e scène on retrouve le couple de fuyard dans les sous-sols (le Nibelheim). Le combat entre Hunding et Sigmund ne nous est pas montré, on le vit au travers des réactions de Sieglinde. Finalement Sigmund ne sera pas tué mais attrapé par les mêmes policiers auxquels on l’avait vu échapper dans la vidéo précédant le lever de rideau.
Le troisième acte se déroule dans l’amphithéâtre du centre de recherche ; on va évaluer le degré de violence de plusieurs criminels, dont le pedigree est vidéoprojeté. On comprendra vite que ce sont des combattants que les Walkyries doivent conduire au Walhalla. Dans l’amphi les huit Walkyries, hilares,  écoutent de la musique, prennent des photos, attendent Brünnhilde. Le cercle de feu où Brünnhilde sera enfermée est piètrement représenté par un cercle de chaises, sur lesquelles Brünnhilde dessinera des flammes au marqueur fluo. Très belle image conclusive en revanche avec les adieux du père et de la fille. Le décor de l’amphithéâtre recule en fond de scène et dans le noir, laissant Brünnhilde, seule sur l’avant scène, comme livrée à elle-même.
Siegfried commence encore par une vidéoprojection. On y voit Siegried enfant malheureux au milieu de ses jouets, ne sachant que faire avec. Siegfried et Mime sont toujours dans le même appartement, surveillés de loin par Wotan et, cette fois-ci, les trois nornes. Point d’enclume on le devine mais du matériel de cuisine. Dans l’appartement les jouets de Siegfried vont être brisés au moment où le héros va forger Nothung. On comprendra que le feu mis aux jouets marque la fin de l’enfance et le début des années de formation d’un gamin hyperactif, sale et mal éduqué. Le Voyageur a bien vieilli depuis le Prologue et la première journée. Il s’appuie sur une canne. Son œil droit est totalement fermé.
Au deuxième acte, la grotte est une salle d’expérimentation. Les six phases de l’expérimentation (c’est Siegfried qui en est l’objet) se déroulent. La phase 5 est la « confrontation au conflit, la réaction au danger » : c’est le combat entre Siegfried et Fafner. Celui-ci est amené par deux infirmiers geôliers. Il est muselé comme un dangereux criminel. L’affrontement entre Siegfried et son grand-père se tiendra dans la salle de négociations. C’est finalement Wotan qui brise lui-même et comme malgré lui sa propre lance. Götterdämmerung débute toujours dans le même appartement ; les 3 nornes sont maintenant de très vieilles femmes et les fils du destin qui se brisent correspondent à la porcelaine qui se casse sous leurs mains tremblantes alors qu’elles prennent le thé. Tout le monde a vieilli, sauf Brünnhilde et Siegfried qui ne prennent pas une ride ; Alberich est maintenant un vieillard presque nu et qui tricote des chaussettes pour son fils Hagen. A noter que quand Siegfried se rend chez Brünnhilde, il ne porte pas le Tarnhelm et ne prend pas l’aspect de Gunther. Au III, Siegfreid sera tué pendant son match de basket, par la hampe d’un drapeau de supporter. Brünnhilde pleure son amant, de même que les principaux personnages qui viennent se recueillir auprès de Siegfried (dont Erda et Wotan) et s’en va, seule avec sa valise, pendant que le centre d’expérimentation (le Walhalla) se dissout.

On le voit, et nous n’avons donné là que quelques exemples marquants ; les idées foisonnent, Tcherniakov est soucieux du moindre détail, ce que confirmera Schager. Mais n’y en a-t-il pas trop et sont-ils surtout toujours cohérents ?
Telle est la question qui, au final, demeure.

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Sous le regard de Dostoïevski

Avant même les premières notes, une voix off lit quelques phrases de La Douce, de Dostoïevski, cette nouvelle qui inspira déjà Une femme douce, le film de Robert Bresson (1969), et dont Dmitri Tcherniakov dit avoir été inspiré : « J’avais quarante et un ans et qu’elle n’en avait que seize. Cela m’a enchanté, ce sentiment d’inégalité […] Je savais que pour une femme, surtout une jeune fille de seize ans, il n’y avait rien d’autre à faire que de se soumettre complètement à un homme. […] Comme elle paraît étroite sur son lit de mort, comme son nez est pointu ! [….] Ses petites chaussures sont posées près du lit comme si elles attendaient… Non, sérieusement, si on me les enlève demain, qu’est-ce que je vais faire ? » Ces quelques lignes auront été interrompues par les premières mesures du lied de Marietta chantées  a cappella et d’une voix très pure par Vida Miknevičiūté).

Derrière sa fenêtre, Paul ne parvient pas à faire le deuil de Marie. Dont, image réelle ou image mentale, on aperçoit le corps sur la table, derrière le bow window de gauche, dans un body bag. Cette chambre, Paul l’a transformée en « Kirche des Gewesenen », littéralement « église de ce qui a été ». À son ami Frank, qui lui dit « Elle était belle », il répond en s’insurgeant : « Elle est belle, elle est, elle vit ! » – et on entend alors aux cuivres un thème évoquant vaguement le Dies Irae. Dans son église, entre deux cierges, il conserve dans un tabernacle de carton les cheveux d’or de Marie, une perruque blonde assez terne (le thème des cheveux, brillants ou non, reviendra plusieurs fois).

Une superbe prise de rôle pour Eric Cutler

C’est à Franck aussi qu’il explique avoir croisé dans une rue une femme ressemblant extraordinairement à Marie. L’insouciante, légère, terriblement vivante Marietta. Ce récit, au premier tableau, « Du weisst, dass ich in Brüggebleb, um allein zu sein mit meriner Toten », donne lieu à une manière d’arioso, sur un tapis orchestral typique de Korngold, une musique de l’errance, des dentelles des bois, un célesta, des ondulations des cordes conduites par Lorenzo Viotti dans un souple rubato, puis un crescendo montant vers le simili Dies irae, et culminant sur deux Marie, en voix mixte. C’est superbe.

D’emblée Eric Cutler donne au personnage toute son épaisseur humaine, son étrangeté aussi, mélange de force physique évidente, de fragilité suggérée et de solidité vocale. On garde le souvenir de l’avoir vu à Bayreuth être un impressionnant Erik dans le Vaisseau fantôme (mis en scène par Tcherniakov déjà, qui déjà avait placé toute la scène du repas derrière un bow window…). Le rôle de Paul demande des moyens vocaux impressionnants, à mi-chemin entre ténor lyrique et ténor héroïque, pour passer au dessus d’un orchestre énorme, tout en suggérant les failles du personnage. Eric Cutler a tout cela.

Une relation de pouvoir avec les femmes

Tcherniakov au fil des trois tableaux de l’opéra fera apparaître Marietta avec trois coiffures différentes, comme pour instiller un doute supplémentaire sur la relation sans doute imaginaire, fantasmatique, que Paul construit avec elle. Toute l’histoire, toute l’incertitude est là. 

L’explication simple, c’est-à-dire le rêve, Tcherniakov l’écarte d’emblée. Bonne pour un roman populaire, dit-il. Il balaie aussi l’idée du double parfait, dont Hitchcock exploite toutes les virtualités dans Vertigo. Non, Paul, dit le metteur en scène russe, recherche une femme avec laquelle construire une relation de pouvoir, aussi toxique que celle qu’il avait construite avec Marie. Tout à fait au début du spectacle, on aura vu s’afficher, à la manière d’un téléscripteur, une dépêche relatant la mort suspecte d’une jeune femme, dont le corps a été retrouvé au pied de l’immeuble où elle vivait : « La police envisage l’hypothèse d’un suicide ». Rien n’empêche Tcherniakov, et le spectateur, de suspecter Paul d’avoir poussé Marie. Puisqu’aussi bien on devine que tout se terminera par la mort, aussi, de Marietta.

Korngold avait 23 ans quand Die tote Stadt fut créé à la fois à Hambourg et Cologne avec un succès immédiat. Le livret, il l’avait écrit conjointement avec son père, critique musical viennois. Erich Wolfgang, au second prénom prédestiné, est un de ces génies dont la précocité déconcerte. Ses premiers essais étonnent Mahler qui faute de pouvoir lui donner des leçons le recommande à son beau-frère Zemlinsky. Sa sonate en mi majeur est créée par Artur Schnabel alors qu’il n’a que quatorze ans. Non moins déconcertante, la luxuriance de cette partition d’opéra, oubliée si longtemps et qui aujourd’hui appartient au répertoire.

De Puccini à Lehár

Elle a ceci de commun avec les différentes apparitions de Marietta qu’elle fait surgir des images musicales, des fantômes musicaux. Dans ses expansions lyriques, ses duos à climax, ses effusions montant toujours plus haut, elle fait penser à Puccini, mais aussi à Richard Strauss, celui d’Ariadne auf Naxos notamment, très souvent aussi à Lehár (la romance de Frank, qui d’ailleurs cite l’Or du Rhin, pourrait être chantée par Danilo) et on pense évidemment aux partitions que Korngold écrira pour le cinéma.

L’ennui, si on fait le parallèle avec ses musiques de films, c’est que cela prend une tournure péjorative. Donc inversons la proposition : dans ses partitions hollywoodiennes Korngold reprend le tissu sonore qu’il a inventé pour Die tote Stadt. Mais tout de même on se surprend à entendre ici ou là de grandes houles orchestrales, qui plutôt qu’évoquer Zeebrugge ou la mer du Nord font songer volens nolens à L’Aigle des mers ou Anthony Adverse et à de grands espaces sillonnés par des bateaux de pirates.

Wien, nur du allein

Le jeune Korngold est un vrai Viennois. De cette Vienne début-de-siècle qui a fait du doute son sport favori. Qui aime le luxe (la richesse de l’orchestre de Korngold évoque assez celle des portraits de Klimt sur fond d’or) et le vénéneux (la tendance Freud-Salomé), le désuet (la valse) et le nouveau (Schoenberg et ses amis). Une Vienne épuisée et ironique, obsédée par la mort. Et de fait cette Ville morte c’est peut-être la capitale de la Kakanie, morte en 1918, deux ans avant l’opéra de Korngold, ce jeune homme qui veut se souvenir de tout.

Après l’entrée de Marietta, c’est à tout le répertoire de l’opérette viennoise que fera songer le lied « Glück, das mir verblieb » qu’Eric lui demandera de chanter en lui tendant un luth (très incongru dans ce contexte), musique ravissante s’il en est, et d’ailleurs Marietta le dira elle-même : « Das dumme Lied, es hat Sie ganz verzaubert – Cette chanson absurde vous a complètement ensorcelé… »
D’autant plus ensorcelante que la voix de Vida Miknevičiūté est absolument superbe, de timbre, de phrasé, d’allègement, d’ensoleillement dans les notes hautes, dans le plus pur style soprano léger viennois, ce qui est étonnant pour quelqu’un qui a aussi Sieglinde, Senta, Chrysothemis et même Brünnhilde à son répertoire (mais aussi Salomé il est vrai).
Le duo « Neig dein blass Gesicht » se promènera quant à lui du côté de Cilea et on verra les deux belles mains de Lorenzo Viotti, qui dirige sans baguette, en sculpter les alanguissements, comme quelques instants plus tard les syncopes de la danse de Marietta.

Ce couple est de surcroît physiquement crédible, lui costaud, ombrageux, brusque, elle fine, gracile et ondulante (Marietta est danseuse). La direction d’acteurs toute en finesse de Dmitri Tcherniakov joue du contraste entre son minimalisme, son côté tempête-dans-un crâne, voire son macabre un peu cheap, et la luxuriance de l’orchestre.
Le long duo qui clôt le premier tableau sera vocalement une splendeur. Vida Miknevičiūté prêtera alors sa voix à Marie, avec le cadavre de laquelle Paul se débattra après l’avoir extrait de son suaire de plastique noir. Moment d’un lyrisme amoureux à la Puccini où le soprano s’envolera magnifiquement jusqu’aux sommets de sa kopfstimme pour chanter « Unsere Liebe war, ist und wird sein – Notre amour fut, est et sera ».

Le côté Zerbinetta de Marietta

C’est sur le très sonore prélude du deuxième tableau, presque violent, qu’on verra Paul arpenter les rues (de Bruges ?) ou du moins tituber à s’en épuiser sur la tournette, comme on lutterait contre le vent ou ses démons. Le deuxième de ses ariosos se déroule sur un arrière-plan de cloches dans une atmosphère à nouveau très Puccini… Écriture vocale heurtée, à l’image de son désarroi, alors que son ex-camériste Brigitta (la voix très chaude d’Evelyn Herlizius) le dédaignera pour se rendre (dans un costume gris de religieuse) vers le béguinage.
Autre rencontre : celle de son ami Frank, dont Paul comprend qu’il est devenu l’amant de Marietta. Nouvelle page à l’écriture très drue, à laquelle fera contraste la séquence demi-burlesque des comédiens. Ce sont les partenaires en goguette de Marietta dans Robert le Diable (d’où une parodie de la scène des nonnes de Meyerbeer).

La Veuve joyeuse chez le veuf pas joyeux

Tcherniakov donne à cette scène l’aspect d’une partie de roller (pas facile, le roller sur une tournette en mouvement, saluons la performance). Ce grand concertato virtuose (avec une équipe rieuse d’excellents comprimari), n’est pas sans rappeler les masques d’Ariadne auf Naxos, rencontre sans doute fortuite, mais qui accentue le côté Zerbinetta de Marietta.

Une fantaisie un peu longuette, que viendra ponctuer la romance de Franck travesti (en principe) en Pierrot, « Mein Sehnen, mein Wähnen », qui semble tout droit sortie de la Veuve Joyeuse. Björn Bürger la chante avec beaucoup d’élégance. Son timbre de baryton assez clair a aussi la particularité d’être assez proche du timbre riche en graves d’Eric Cutler, comme pour faire de l’un le double clair de l’autre. Particulièrement joli, et si viennois, le chœur de voix féminines venant du lointain en arrière-plan de cette pièce de charme, qui, comme le lied de Marietta, resta au programme de nombreux récitals quand l’opéra de Korngold était aux oubliettes.

C’est ici que se place le pastiche de Robert le Diable, occasion de souligner la performance du Philharmonia Zurich, brillantissime tout au long de cette partition-collage, qui part dans toutes les directions, multiplie les rythmes compliqués, joue des pupitres divisés et met souvent les solistes des vents à découvert, dans une écriture qui fait penser au côté exacerbé du Richard Strauss de la Femme sans ombre, particulièrement dans le climax final du deuxième tableau (vaillance tellurique de Vida Miknevičiūté et Eric Cutler !)

Idée un peu saugrenue de Tcherniakov, celle d’affubler Paul d’une soutane et d’une mitre de cardinal pour voir passer la procession du Saint-Sang (qu’on ne verra pas : on entendra seulement le Chœur de l’Opernhaus demeuré en coulisse). Manière sans doute d’insister encore sur la religiosité biscornue de Paul.

Avec son côté « toujours plus », Korngold fait de la marche du cortège un morceau colossal, pour le coup hollywoodien avant l’heure.

Envol final

Sonore certes, mais moins intéressant que le dernier duo des deux amants, et que la belle plainte de Marietta, accompagnée d’une flûte, d’une harpe et d’une tapis de cordes, tout cela très fluide, presque impalpable : « Und der erste, der Lieb mich gelehrt, du warst’s, der mich zerstört – Et le premier qui m’a appris l’amour, c’est toi, qui m’as détruite ». Vida Miknevičiūté chante magnifiquement cette aria, où elle se compare à la femme morte, et, sacrilège ! pénètre dans le saint des saints et s’affuble de la perruque-relique.

« Je danse la puissante glorieuse de la vie », chante-t-elle. Provocation suprême. Lorenzo Viotti conduit superbement la furieuse et hurlante bacchanale (avec rythme de valse en arrière-plan) qui mènera à la mort de Marietta.

Le dernier point fort de la partition sera le lamento de Paul, une méditation sur ses rêves détruits, manière d’hymne à la nuit, une large mélodie posée sur de longues phrases des cors, et des cordes, jusqu’à un accord final en majeur. Eric Cutler, assis au bord de son bow window, y sera d’une poignante mélancolie, et les couleurs de l’orchestre d’une telle beauté, qu’un interminable silence s’ensuivra avant que les premiers applaudissements n’osent éclater.

Ils seront très longs et très enthousiastes. Korngold a de la chance d’être servi de telle manière.

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A Munich, dans cette reprise de la mise en scène de Herbert Wernicke, mort en 2002, Vladimir Jurowski applique la consigne à la lettre. L’orchestre est le premier des protagonistes d’un drame implacable d’où toute trace de lyrisme a été écartée. Impitoyable, dominatrice, la direction musicale s’infiltre au plus profond de la partition, la transperce, l’analyse, la déchiquète, la déstructure presque, au détriment d’élans mélodiques avortés, brisés, démantelés avant même de s’être déployés. L’âpreté de l’écriture straussienne, sa violence, et par voie de conséquence sa modernité, ne font plus de doute mais ainsi asséchée de sa substance compassionnelle, Elektra peut sembler aride, d’autant que l’absence – inexpliquée – de surtitres dans la salle n’aide pas à pénétrer les arcanes de la tragédie, sauf à suffisamment maîtriser la langue allemande.

Cette approche met en valeur un orchestre dont l’excellence n’est plus à démontrer. L’acuité, le foisonnement des détails, la netteté avec laquelle chaque pupitre apporte sa pierre à l’architecture sonore provoquent l’admiration à défaut de l’émotion.

Les chanteurs, eux, ne sont qu’instruments parmi d’autres, voix contraintes de franchir le mur dressé face à eux, ou de se taire. De tous les rôles du répertoire le plus inhumain peut-être, Elektra met à rude épreuve Elena Pankratova. L’aigu seul surnage à la surface de cette mer déchaînée de sons mais la soprano reste remarquable de résistance et de volonté, inaudible parfois, monolithique souvent face à un orchestre qui lui laisse peu de marge d’expression, mais héroïque.

Héroïque aussi, Vida Miknevičiūtė semble d’abord taillée dans un bois trop tendre pour Chrysothemis mais emporte finalement l’adhésion par la limpidité, la musicalité, la lumière, la fraîcheur aussi avec laquelle elle traverse l’opéra pour le conclure par deux « Orest ! » lancés vaillamment, comme deux fusées de détresse.

© Wilfried Hösl

Aux portes de la légende se dresse Violeta Urmana, Clytemnestre à la stature impressionnante, seule parmi toutes à projeter ses notes graves par-dessus l’orchestre, chantante dans un rôle qu’ont pour usage de s’approprier les disantes – ces chanteuses plus ou moins en fin de carrière dont le tempérament transcende l’insuffisance – n’usant ni de schpregesang, ni de rupture de registre mais au contraire d’une émission encore homogène pour imposer une reine tourmentée, impérieuse et glacée.

Tapi dans une loge latérale – un des artifices judicieux de la mise en scène –Oreste attend son heure pour gagner la scène au moyen d’un escalier aménagé sur le côté. Károly Szemerédy caparaçonne le frère d’Elektra dans un baryton d’airain, d’une noblesse et d’une dignité que rien ne semble pouvoir fendre, pas même les accès de tendresse dans la grande scène de reconnaissance.

Désormais rompu aux rôles de caractère, straussien notamment – son Herode dans Salome est actuellement incontournable –, ténor au trait précis et incisif dans les deux courtes scènes que lui concède l’opéra, John Daszak est l’Egisthe pitoyable et glapissant consacré par une certaine tradition.

Avec son immense carré noir qui ferme le cadre de scène et qui, en pivotant, laisse entrevoir les marches du palais, la réalisation scénique de Hubert Wernicke pourrait n’être qu’esthétique. Les jeux de lumière calés sur la partition, la fluidité et l’intelligence des entrées et sorties, la position d’Elektra emprisonnée dans un cercle lumineux devant ledit carré, comme cloitrée dans sa psychose, le manteau de Clytemnestre, réplique du rideau du Staatsoper, qu’Oreste revêtira à la fin de l’opéra pour se figer dans une position d’empereur romain : nombreux sont les détails qui affirment une compréhension affûtée de l’œuvre. Une direction musicale moins omnipotente aurait pu en rendre la représentation plus mémorable.

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D’évidents grands moyens lyriques, des aigus faciles et drus, un registre central solide et des graves un peu moins assurés, mais en voie de solidification, beaucoup d’expression et d’effusion, voilà les qualités qui avaient valu à son premier cd un swag de Forum Opera auquel la surprise de découvrir un ténor aussi béni des dieux avait sans doute pris sa part. Une Tosca à Lille avait titillé la plume de Camille De Rijck qui évoquait « une sorte de Franco Corelli qui aurait mangé du Jonas Kaufmann au petit déjeuner. Chant ample et rayonnant, d’une facilité presque nonchalante de la cave au plafond et qui – en plus – se prélasse dans des pianissimi d’une grâce soyeuse. À côté de cette bête de scène, comment exister ? »

Toutes qualités qu’on retrouve dans ce nouvel opus, à la durée plutôt chiche, 54 minutes, chacun pourra imaginer à sa guise les vingt minutes supplémentaires dont on reste frustré, mais bref, lesdites qualités sont bien là, par exemple dans les deux airs de Manon Lescaut : le premier « Donna non vidi mai » amoureux à souhait, et d’un beau legato, même si on pourrait se passer du fortissimo final (Puccini indique un forte « con slancio », et reconnaissons qu’ils en profitent tous, de Björling au magnifique Corelli, auquel en effet Tetelman fait penser souvent) ; le second, « Ah ! Manon, mi tradisce », nuancé et sensible, sans effets véristes incongrus (dont certains ne se privent pas), et d’une ligne de chant qui ne fléchit pas.

Cette sensibilité, on l’entend dans son Rodolfo. « Che gelida manina » est d’une beauté de timbre, de phrasé, d’un rayonnement superbes, précédant un « O soave fanciulla » au lyrisme éperdu, tout en nuances, en ralentissements, en allègements. Évidente dans ce duo avec la douce Mimi (au timbre plutôt mûr) de Federica Lombardi la justesse de respiration d’un personnage qui a connu la scène. Cette impression perdure pour le quatuor « Dunque è proprio finita ! », où les longues phrases capiteuses des deux amoureux contrastent avec les éternelles bisbilles de Musetta et Marcello (Marina Monzó et Theodore Platt), dans un moment de théâtre puccinien très juste.

Pas de doute, Mario Cavaradossi lui va comme un gant. Les deux extraits de Tosca sont parmi les plus belles plages. « Recondita armonia », d’une souveraine expansion, met en évidence un timbre cuivré, une plénitude de vrai ténor mais avec de riches et chaudes harmoniques. Intéressant de comparer cette version de studio très contrôlée avec celle captée sur la scène de l’Opéra de Vienne, tout aussi tenue vocalement, mais avec un surcroît d’engagement, un évident plaisir à pousser les lignes jusqu’à leur terme et prolonger un rayonnant point d’orgue…

C’est une judicieuse idée que d’avoir gravé toute la scène de la lettre « E lucevan le stelle », y compris le dialogue avec le gardien (Onay Köse) et le beau prélude des violoncelles. Là encore, des moyens purement lyriques, de l’intériorité, des nuances, aucun sanglot superflu, la simplicité d’un ultime adieu, et l’homogénéité d’une voix qui se déploie sans effort apparent sur toute l’étendue de la tessiture.

Un garçon de compagnie

Le jeune homme semble assez peu égocentré, puisqu’il a choisi de proposer ici plusieurs ensembles au sein desquels il semble se fondre avec bonheur, ainsi le très beau trio « Io so che alle sue pene » de Madama Butterfly, d’une poignante mélancolie et dont Carlo Rizzi conduit avec élégance l’avancée avec un beau Prague Philharmonia, ou celui de Il Tabarro, « Luigi ! Luigi … Dimmi, perchè gli hai chiesto », la plus longue plage du disque. Il y compose un débardeur des quais de la Seine très intériorisé et son duo avec la Giorgetta de Vida Miknevičiūtė, savamment conduit, tout de retenue d’abord, puis montant en intensité vocale et en dramatisme, atteste à nouveau de moyens vocaux enviables et d’un goût sûr. Un autre personnage qu’il a chanté en scène et cela s’entend.

En revanche, son Calaf semble à l’état d’ébauche et attendre l’épreuve des planches. Certes, « Nessun dorma » ne lui pose aucun problème, mené fermement jusqu’au si final, mais on devine que l’attente et l’inquiétude seront dans l’avenir suggérées plus finement, et que son « Non piangere, Liu » qui sonne beau de timbre sera moins court d’émotion.

Ce qui d’ailleurs étonne si on songe à l’intensité, à la ferveur qu’il confère à la supplique de Dick Johnson, « Ch’ella mi creda libero », sublime mélodie (c’est son « E lucevan le stelle ») et crescendo dramatique à l’ascension sans faille et d’une grande noblesse.

Le charme de l’air de Ruggero, « Parigi ! E la citta dei desideri », extrait de La rondine, tout de délicatesse et d’élégance serait total, fin de diction, avec toujours ce sens du crescendo à la fois musical et émotionnel qui lui semble très naturel, si le fortissimo final était amené avec moins de soudaine brusquerie.

On ferait la même remarque quant aux dernières mesures de l’aria « Torna ai felici dì » extrait de Le Villi, un peu emphatiques peut-être, mais que de beautés ! La fierté cambrée de ces phrases enivrantes, la lumière des notes hautes, le legato, l’éclat bronzé du registre central, un romantisme ardent, c’est une majestueuse dernière plage que cet air du jeune Puccini, placé là à dessein on l’imagine bien pour que l’auditeur reste sur cette vibrante impression.

L’ordre des plages est d’ailleurs une des bizarreries de cet album… C’est un joyeux mic-mac. Dans la liste ci-contre, on a remis les choses dans l’ordre chronologique, mais pourquoi les deux airs de Manon Lescaut sont-ils en place 1 et 9, ceux de Turandot en 2 et 14, pourquoi La Rondine si loin d’Il Tabarro ? On en a cherché les raisons musicales, on n’a pas trouvé.

Allez, encore un petit plaisir… Cet autre extrait de la Tosca de Vienne… « Bête de scène », disiez-vous ?

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Il faut dire qu’à ce moment, nous sortons d’un troisième acte musicalement d’anthologie, avec d’abord et avant tout un Volle marchant sur l’eau, qui attire sur lui tous les regards et captive comme un aimant. La métamorphose entre le père colérique à son arrivée au milieu de ses Walkyries, renversant tout sur son passage et, une heure et quart plus tard, le père adorateur de sa fille qui quitte celle-ci après un ultime et interminable baiser, est confondante.

© Monika Rittershaus

Comment, au terme d’une telle prestation (le rôle de Wotan dans Walkyrie est redoutable de longueur et de difficultés) arriver encore à insuffler autant de nuances, à dire les mots avec une telle précision, à préserver la beauté, la chaleur, l’ampleur de la voix, sans l’ombre d’un fléchissement ? Cette question est partie pour nous hanter longtemps.

Dès le début du II, le Wotan de ce soir n’avait rien à voir avec celui d’hier. Tout était déjà en place et son monologue (« Was keinem in Worten ich künde »), qui, pour certains, passe pour une des rares faiblesses de la partition, par sa longueur notamment, est déjà tellement habité qu’il nous oblige à suivre pas à pas l’histoire, sa propre histoire, qui nous est dite. Y a-t-il aujourd’hui meilleur titulaire du Wotan (Die Walkyre) ?

La même question se pose pour la Brünnhilde de Anja Kampe. Là encore son duo du III avec Wotan atteint les sommets et les pleurs qui sont les siens au moment où, acceptant de plein gré la terrible sentence du père, elle va pour le quitter sans pouvoir y parvenir seule, semblent si authentiques qu’ils nous transpercent nous aussi. Mais il y a surtout le chant, la conduite impeccable de la voix, sans aucun relâchement, sans l’ombre d’une faiblesse notamment dans le premier duo avec Wotan au II. Et puis son entrée fracassante au I, l’une des plus difficiles du répertoire, dont elle se joue avec une apparente aisance. Ces deux-là ont formé, l’espace d’une soirée, un couple dont on se souviendra.

© Monika Rittershaus

Il serait injuste de ne pas associer deux autres protagonistes dans ces éloges superlatifs. D’abord la Sieglinde de Vida Miknevičiûtè. Et louer son jeu d’actrice, troublant de sincérité. Et puis la voix que nous découvrons ce soir ; elle sait allier la douceur quasi mélodieuse dans son étreinte avec Siegmund et la force brutale quand elle se rend compte qu’elle ne pourra suivre son frère/amant. Tout cela avec un naturel ! Enfin la Fricka de Claudia Mahnke, déjà remarquée dans Rheingold, assoit son autorité sur Wotan grâce au tranchant de la voix. Rôle court, dense et déterminant pour la crédibilité de la scène.

Voilà donc pour les émotions, qui seront certainement, une fois le tamis du temps passé sur les aspérités, ce qui nous restera de ce spectacle. Et c’est en soi tellement précieux. Mais il y  a aussi quelques ombres au tableau, questions et regrets.

La mise en scène de Tcherniakov tient-elle toujours la route, au terme de ce deuxième opus du cycle ? Poser la question c’est y répondre un peu. Les sifflets entendus à la fin du II disent les incohérences qui affleurent, et interrogent les libertés prises (inutilement ?) avec la trame originelle. Ainsi, pourquoi Hunding (l’excellent Mika Kares qui était Fasolt dans Rheingold) ne tue-t-il pas Siegmund (celui-ci, un dangereux évadé, est finalement tabassé et exfiltré par les forces de l’ordre) ? Et pourquoi, toujours à la fin du II, Wotan laisse-t-il repartir Hunding sans le tuer ?

Des incohérences apparaissent aussi : l’épée, censément fichée dans le frêne, apparaît bizarrement plantée dans le mur mitoyen de l’appartement de Hunding et Sieglinde. Voir Siegmund s’en emparer, alors qu’il aurait plutôt, en tant que criminel en fuite, besoin d’être armé lourdement pour fuir la police (Hunding est un policier lui-même armé jusqu’aux dents), prête à sourire et interroge la cohérence du propos.

Autre exemple : la représentation du rocher entouré du feu qui protègera le sommeil de Brünnhilde est proche du ridicule. Nous sommes dans un amphithéâtre : Wotan et sa fille mettent en cercle des chaises et, pour simuler les flammes, Brünnhilde s’empare d’un gros feutre orange et dessine des flammèches sur toutes les chaises ; tout cela est bien pauvre.

En revanche, Tcherniakov maintient son idée exposée au prologue et, du coup, l’unité de lieu. L’action se passe entièrement dans l’entreprise E.S.C.H.E., entre le bureau de Wotan et le logement attenant, occupé par Hunding et Sieglinde. Quand Sieglinde et Siegmund veulent s’enfuir pour échapper à Hunding, ils vont se perdre dans les labyrinthes du sous-sol, là-même où sont entreposées les cages à lapin. Et toujours de bonnes idées dans la conduite de l’action comme ce contrat que Fricka oblige Wotan à signer comme engagement à ne plus rien faire pour sauver Siegmund du danger.

Au nombre des regrets il faudra citer le premier acte manqué du Siegmund de Robert Watson. Il n’aura tenu le rôle dans de bonnes conditions qu’une dizaine de minutes, puis ce fut un long chemin de croix pour parvenir à la fin du I. Voix prise en défaut (malgré un « Wälse ! » tenu plusieurs secondes), prononciation du coup hasardeuse. Heureusement, l’entracte de quarante minutes et la difficulté moindre du rôle au II lui auront permis de terminer très correctement la soirée.

Et puis redisons nos réserves sur l’orchestre de la Staatskapelle. Comme la veille, ce n’est pas la vision, magistrale, de Christian Thielemann qui est en cause, mais son exécution. Trop de notes approximatives, trop de décalages, qui donnent un sentiment d’inachevé.

Mais qui ne nous feront pas oublier l’inoubliable de la soirée.

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Ce premier CD vient largement confirmer cette impression flatteuse. Le timbre, cuivré, est séduisant, riche en harmoniques sur toute la tessiture. La voix s’épanouit dans le haut du registre, sans effort apparent. L’émission y est plus lyrique que spinto, même et surtout justement dans le répertoire de spinto, à l’inverse de son jeune confrère Freddie De Tommaso. C’est imparablement flatteur à l’oreille. Le chanteur peut se le permettre à son jeune âge, mais ce n’est pas non plus sans risque pour la fatigue de la voix. Le registre grave parait plus artificiel. Dans le bas médium, la voix trémule, comme si le chanteur forçait ses moyens. Le ténor est ainsi parfaitement à l’aise dans les airs les plus tendus, comme I Due Foscari, Martha, Madama Butterfly, Francesca da Rimini ou encore dans Il Trovatore couronné d’un phénoménal contre ut final. En revanche, dans La Gioconda qui ouvre l’album, on retrouve un peu du vibratello prégnant d’un Joseph Calleja, avec d’ailleurs les mêmes finesses interprétatives. Le chanteur maîtrise également l’art de mixer les registres, attaquant par exemple forte le si bémol de « La Fleur » pour le terminer sur un divin morrendo (ce n’est pas écrit comme ça mais ça devrait). Au-delà de ces performances vocales, on apprécie surtout une musicalité hors pair, un chant racé et un excellent technique déjà bien installée. On saluera également la maîtrise du phrasé verdien (son Foscari évoque ainsi Carlo Bergonzi, le grand verdien de l’après-guerre). La diction française est le plus souvent de qualité, et son interprétation du « Pourquoi me réveiller », fine mais sans maniérisme, est déjà pleine de promesses pour une ultérieure prise de rôle, d’autant que son physique de jeune premier romantique un brin ombrageux conviendrait tout à fait au rôle (mais laissons le temps au temps…). Ce qui est le plus important toutefois, c’est que la technique et les moyens sont ici avant tout au service de l’expression, avec un sens dramatique particulièrement juste, même dans ces pages pour la plupart rebattues. Ainsi, par exemple, la scène finale de Cavalleria rusticana nous permet d’entendre toute une variété de sentiments, magnifiquement rendus par la seule force du chant. Dans le duo de Francesca da Rimini (ouvrage qu’il a interprété à la scène), Vida Miknevičiūtė prête sa voix au rôle-titre. La chanteuse manque un peu de couleurs et d’italianità, mais son interprétation est justement vibrante. La prise de son est un peu trop réverbérée (si on veut entendre un récital comme dans un cathédrale, il suffit de s’en acheter une) et le programme à peine moins chiche que celui du dernier CD de Freddie De Tommaso (56 minutes contre 50 pour le ténor italo-britannique).

L’Orquesta Filarmónica de Gran Canaria n’a sans doute pas la subtilité de formations plus prestigieuses, mais, sous la baguette experte, et surtout enthousiaste, de Karel Mark Chichon, on apprécie un vrai engagement, un sens dramatique qui ne fait qu’un avec le chanteur, loin de certains accompagnements compassés et indifférents.

Après Pene Pati et Freddie De Tommaso, l’actualité des enregistrements nous propose un nouveau ténor remarquable : une excellente nouvelle pour l’avenir.

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Parmi les autres nouvelles productions, citons le rare Il Giustino de Vivaldi dirigé par René Jacobs, un Mitridate, re di Ponto par Marc Minkowski avec Pene Pati dans le rôle-titre, Daphne avec Vera-Lotte Boecker et René Pape (Peneios). Parmi les créations mondiales, La piccola Cubana de Hans Werner Henze sur un texte de Hans Magnus Enzensberger.

Le reste de la programmation concerne des reprises ; nous ne les citerons pas toutes, (tout est sur le site du Staatsoper Berlin), mais mentionnons : Il Trovatore avec la Leonora de Marina Rebeka, une Tosca superlative (Armiliato / Gheorghiu – Álvarez –Tézier), L’incoronazione di Poppea (Spinosi/Cenčić), Jenůfa (avec Asmik Grigorian dans le rôle-titre et Evelyn Herlitzius en sacristine), Carmen (Barenboïm / Crebassa – de Barbeyrac), Turandot avec Elena Pankratova, Idomeneo (Rattle / Staples, Kožená – Prohaska – Peretyatko), Salome (Roth / Stikhina – Schukoff) et  Medea avec Sonya Yoncheva et Charles Castronovo.

Deux des trois places lyriques berlinoises ont dévoilé leurs saisons. Le Komische Oper ne saurait tarder…

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© Wiener Staatsoper / Michael Pöhn

Dans une production classique de Willy Decker (créée en 2004) – Paul, rêve, la scène se dédouble, la commedia dell’Arte fait irruption dans un univers réaliste qui se détraque jusqu’au meurtre rêvé et au retour à la vie réelle – Klaus Florian Vogt retrouve un rôle dont il est un grand titulaire actuel. Peut-être n’est-il plus aussi acéré que ce qu’il donnait à entendre à la Maison de la Radio. Toutefois ce Paul n’accuse aucune faiblesse. Le timbre si particulier du ténor se marie à merveille avec toutes les parties tendres du rôles, notamment un final très émouvant. Son entourage n’a pas à rougir. Adrian Eröd endosse le double rôle de Frank et de Fritz comme de coutume où il distille un phrasé et une diction qui conviennent à la morgue de l’ami, comme à la complainte désabusée du Lied de Pierrot. Les comédiens ne déparent en rien dans cette solide distribution : ténor de caractère trempé de Robert Bartneck en Vicorin, baryton à la rondeur faussement nobiliaire de Daniel Jenz, sans oublier les espiègles interventions d’Isabel Signoret (Lucienne) et Anna Nekhames (Juliette). Brigitta trouve en Monika Bohinec une voix chaude toute maternelle. Un rien tendue dans le haut de la tessiture dans la première partie, elle trouve toute la justesse pour son intervention dans la procession religieuse du rêve. Cette soirée était enfin l’occasion d’entendre en salle Vida Mikneviciute, programmée un peu partout outre-Rhin avant la pandémie. La voix est robuste, puissante même si cristalline, vaillante même si affectée d’un vibrato serré dans le haut de la tessiture. Surtout, le souffle gagnerait à être musclé pour soigner le phrasé sans lequel le Lied de Marietta ne peut se parer des nuances et de l’onirisme qui conviennent. Son portrait n’en demeure pas moins de belle factutre.

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