Le destin inexorable de la jeune geisha, de la joie innocente à son abandon par son acquéreur-séducteur dénué de scrupules, à sa détresse qui la conduira au suicide est connu. La mise en scène de Florent Siaud, d’une profonde intelligence dramatique et musicale, dépourvue de surcharge, fouille les âmes et les corps et nous vaut moins un Japon de convenance, fantasmé par l’Occident, que l’essence de l’âme du pays du Soleil levant, que méconnaît et dédaigne, sinon méprise, le conquérant vaniteux et égoïste.
Son esthétique minimaliste traduit la spiritualité, la fragilité, l’absence, sur un plateau dépouillé, en gradins clairs, perle, au moyen d’un efficace dispositif, mobile. L’abstraction esthétique d’une forêt de tiges blanches, assortie d’un cercle, permettra de renouveler le cadre, intime comme large, et focalisera l’attention sur les acteurs du drame. Au II, l’attente et le naufrage annoncé des espoirs de Cio-Cio-San seront sobrement illustrés par quelques carcasses de bateaux en arrière-plan, et la présence visuelle de l’eau.
Les costumes de Philippe Miesch (2) parfaitement assortis, jamais ostentatoires, mais surtout la direction d’acteurs, la gestique sont exemplaires de vérité. Les lumières de Nicolas Descôteaux et le traitement efficace et discret de la vidéo d’Éric Maniengui servent idéalement le projet. Le régal visuel sera constant.

Sunyoung Seo (Cio-Cio-San) et Edgaras Montvidas (Pinkerton), acte I @ Kévin Bouffard

La distribution, internationale, comprend deux chanteurs français, qui ne déméritent jamais. Les quatre grands rôles sont confiés à des artistes l’ayant pleinement intégré. De surcroît, chacun d’entre eux confère une réelle dimension humaine, nuancée à souhait, qui rend chaque personnage attachant, y compris l’ignoble Pinkerton. Signalons aussi la qualité constante de la diction, qui donne son juste poids à chaque mot.

Les deux premiers protagonistes sont familiers de l’ouvrage (ils l’ont interprété ensemble à Nancy en 2019). La Cio-Cio-San du début n’a pas toujours la juvénilité attendue, comme si quelques scories de Tosca encombraient ponctuellement l’expression. Mais, dès sa grande scène avec Pinkerton, cette réserve sera oubliée pour que Sunyoung Seo s’identifie pleinement à son héroïne, ingénue, candide, pudique et digne, victime consentante, aveuglée par son amour. Attendu, le seul véritable grand air de l’opéra, le « Un bel di vedremo », moment fort, avant la grande scène avec Sharpless, ne fait pas oublier que tout est admirable, émouvant. La plénitude du chant, son modelé, ses accents ne se démentiront jamais, au service de l’expression la plus juste, servie par des moyens superlatifs. Leur ampleur impressionne, des aigus rayonnants, exaltés ou sur le souffle, la douceur comme la violence sont bien là pour un des rôles les plus exigeants du répertoire. La simplicité naturelle par laquelle elle exprime sa détresse (« Che tua madre dovrà prederti… ») dans un registre médian et grave, somptueux, en est une des facettes, contrastant avec la violence de sa réaction à l’endroit de Goro, alors qu’elle prémédite son suicide, avant que son fol espoir renaisse à la faveur de l’annonce de l’arrivée du navire portant Pinkerton. La tendresse douloureuse de « Dormi, amor mio », tout nous bouleverse.  Une des plus grandes Cio-Cio-San que nous ayons écoutées.

Le Pinkerton, dépourvu de scrupules, jouisseur, immature d’Edgaras Montvidas est juste, servi par une voix sûre. Les aigus sont lumineux, aisés, un vrai ténor, fin musicien et excellent acteur. Le vaniteux conquérant, fringant (« Dunque al mondo ») évoquant peu après son « vrai » mariage aux États-Unis de façon odieuse, est détestable. Chanté avec finesse et retenue, le « Addio, fiorito asil », où il avoue sa lâcheté permet de nuancer la personnalité, sans pour autant rendre le personnage attachant.

Irina Sherazadishvili est une authentique révélation en Suzuki. Son beau mezzo, chaud et sonore, le plus souvent associé à Cio-Cio-San, ne nous émeut pas moins, durant tout l’ouvrage, avec un duo des fleurs exceptionnel et un dernier acte bouleversant. A suivre. Nous découvrons avec bonheur en Csaba Kotlár un Sharpless humain, d’une distinction de diplomate aguerri, clairvoyant, attentionné. Comme le souligne le livret, l’aîné de Pinkerton n’aurait-il pu paraître plus âgé ? Ce sera l’unique et faible réserve, car le consul est proche de l’idéal, dramatiquement comme vocalement. La voix, sûre, égale, bien timbrée, la ligne de chant admirable, lui vaudront des ovations appuyées, pleinement méritées, lors des saluts.

Yoann Le Lan s‘empare du rôle de l’entremetteur avec bonheur. Son Goro fait son métier, sans scrupules.  Du commerce, pas de trahison (3) . Les moyens sont là, vocaux comme scéniques. Notre ténor a l’assurance, la projection, le timbre et le jeu pour lui donner une vie réelle. Le bonze imprécateur, conscient de l’impasse dans laquelle se fourvoie sa nièce, est confié à Matthieu Toulouse. La rondeur, la projection, les graves sonores sont au rendez-vous. Le baryton puccinien Jiwon Song, ancien lauréat du Concours de Clermont-Ferrand, fait preuve d’une aisance vocale et d’une sûreté de jeu indéniable pour incarner le Prince Yamadori. Kate Pinkerton, confiée à Kaarin Cecilia Phelps, est juste, étrangère digne et sensible, et ses quelques répliques nous font regretter de ne pas l’entendre davantage. Les petits rôles, dont les quatre confiés à des chanteurs du chœur ne déparent jamais une distribution de haut vol. Le chœur de l’Opéra de Toulon, préparé avec soin, nous réjouit, dans ses interventions ponctuelles comme dans le chœur nocturne, à bouches fermées, qui suspend l’attente du deuxième acte. Nul ne peut rester insensible à une traduction vocale et dramatique aussi admirable.

Puccini a tiré la leçon de Wagner et de Debussy : l’orchestre est au cœur du drame, exprimant l’indicible, les mouvements du cœur, la joie, le rêve, les tensions comme la plénitude, jusqu’à l’horreur. La direction de Victorien Vanoosten, intense et raffinée, lui rend sa fonction essentielle, où le chant et l’orchestre se nourrissent mutuellement, entrent en symbiose. Peu de formations excellent à ce point. Ductile, coloré, articulé et précis, il restitue les phrasés et les progressions avec un goût très sûr, sans la moindre boursouflure. Magistral est le traitement du temps, des tensions, de l’urgence, de l’étirement infini de l’attente sereine, fébrile ou tragique (4). L’intelligence, la cohérence de la lecture, tout concourt à confirmer l’exemplarité de la réalisation, loin des clichés, une authentique Passion (5). Puisse-t-elle connaître la plus large diffusion.

1. Ce soir, pour l’authentique Passion dont nous avons été témoins, l’ascension, sous un soleil de plomb, de la colline constituait un chemin de croix.
2. qui signe également la scénographie.
3. Malgré les cent yens pour lesquels il vend Cio-Cio-San, il n’est pas Judas.
4. La fugue du prélude, bien qu’étrangère au contexte oriental, invite à être écoutée comme l’introduction d’une Passion, dans sa dimension humaine et spirituelle.
5. Alors que sa résolution est prise, Cio-Cio-San ne chante-t-elle pas Tutto è compiuto ormai (Tout est accompli maintenant) ?

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Il nous semble que Sivadier a voulu regarder Carmen avec distance – naguère on aurait parlé de distanciation. L’idée étant d’éviter le pathos, et encore davantage toute Espagne de convention. Une manière de second degré, donc. De sorte qu’on n’oublie jamais qu’on est à l’opéra-comique.

Au public

Au début du spectacle, sur l’ouverture et le thème du toréador aux cordes, les soldats, les enfants, les Gitanes, s’avancent en ligne vers le public, le regardant ostensiblement, comme pour préfigurer le défilé des quadrilles du troisième acte (qu’on ne verra d’ailleurs pas).
Semblablement les chanteurs chanteront le plus souvent face à la salle, qu’ils regarderont plutôt que leurs partenaires. Comme pour casser l’illusion de vérité.
Le costume d’Escamillo descendra des cintres, de même que les liens qui enserreront les poignets de Carmen, ou les encombrants ballots des contrebandiers ; ce sont des choristes qui apporteront deux lourds rouleaux de tissu qui, accrochés par eux à des filins, deviendront le rideau doré du premier plan et le rideau rouge (celui du toréador) à l’arrière-plan.

Mécanique théâtrale à vue

Les soldats se lissent les cheveux comme des mâles latins, les cigarières (et Micaëla) bombent leurs appas, le décor (quelques planches dont on voit parfois l’envers) est réduit à des signes : des portes à tout faire (la taverne de Lilas Pastia ou l’entrée des arènes), un panneau de bois en guise de talenquère contre laquelle Don José étranglera (nouveauté) Carmen – et les coups qu’elle y frappera en mourant résonneront sinistrement.

Des Gitanes en robes fleuries pimpantes ou blouses bleues de cigarières, des soldats qui fument avec ostentation et maladresse, des enfants qui jouent à jouer des enfants qui jouent, des comparses qui multiplient les clins d’œil et les signes de connivence avec le public, des numéros qui frôlent, d’ailleurs avec brio, le style cabaret ou le music-hall (le quintette, le trio des cartes), bref un Carmen traité comme une comédie musicale. Une convention remplaçant en somme une autre convention. De toute façon, c’est du théâtre…

Sous contrôle

Dès lors le choix d’Antoinette Dennefeld ne peut apparaître que judicieux. Ce n’est pas tant sa blondeur, qu’une manière de retrait par rapport à son personnage, une réticence à entrer dans le rôle, à l’incarner. Tout est toujours maîtrisé, sous contrôle, les gestes millimétrés, cette Carmen est maîtresse d’elle-même, et c’est très pédagogiquement, assise sur une chaise, qu’elle explique à un enfant en se penchant vers lui que l’amour est enfant de Bohème… Air qu’elle chante avec une élégance très maîtrisée, sur le tempo imperturbable que lui ménage Jean-Marie Zeitouni. Elle a le timbre idéal pour ce rôle ambigu, qui hésite entre mezzo et soprano, une impressionnante projection et une belle homogénéité tout au long de sa tessiture.

Non moins de netteté dans les réponses du Chœur de l’Opéra de Lausanne, impeccable et magnifique de précision. Et dont on aura admiré les demi-teintes dans le duo des soldats et des cigarières : très joli, « le doux parler des amants, c’est fumée » chanté mezza voce par les filles rivalisant avec la douceur du « La cloche a sonné… » à mi-voix des garçons, tout cela sur un tapis orchestral chambriste, exquis de délicatesse. Comme l’avait été la garde montante et descendante du chœur des enfants, sans le côté acide qu’elle a parfois.

La direction musicale de Jean-Marie Zeitouni, toute en finesse, en recherche de couleurs, en soin des détails (quelle orchestration !), sera un des grands bonheurs du spectacle, avec un Orchestre de chambre de Lausanne, inspiré et virtuose. Un exemple parmi tant d’autres : le prélude à l’entrée des cigarières, d’une transparence magique, où s’entretissent la flûte, des violons aériens et le contrechant des bois. Mais on pourrait citer les interludes orchestraux, notamment celui, tellement musique française, ouvrant le troisième acte (flûte, harpe, clarinette, cordes et bois pianissimo…) et précédant la marche et le chœur des contrebandiers, et le sextuor « Notre métier est bon » (autre plage géniale).

Des femmes fortes

Vrai chef d’opéra, Zeitouni accompagnera avec beaucoup d’attention et de souplesse une Micaëla un peu atypique, celle d’Adriana González, dont la grande voix, de couleur assez dramatique, surprend dans ce rôle. Parfois en recherche d’homogénéité entre ses différents registres, elle crée un personnage au format tragique dont l’engagement impressionnera le public, notamment dans son air du troisième acte, « Je dis que rien ne m’épouvante ». Évidemment, on est loin de la traditionnelle fragile ingénue blonde. Les femmes sont fortes, ici.

Autre choix qui ne nous aura pas vraiment convaincu, celui d’Edgaras Montvidas, qui dessine à l’instar de sa Carmen un personnage un peu décalé, donnant l’impression d’être souvent sur la réserve. À vrai dire on ne croit guère à la passion physique que la Gitane, qui l’est si peu, aurait suscitée en lui. Mais peut-être est-ce un parti pris de direction d’acteur.
Vocalement la voix est solide, parfois un peu dure, c’est un chant très construit, très tenu, visant plus à convaincre qu’à séduire. Mais capable de beaux élans, comme dans le duo avec Micaëla, « Parle-moi de ma mère ». L’air de la fleur, abordé de manière tout autre, n’en sera que plus surprenant. Des phrasés alanguis, une voix beaucoup plus ouverte, avec du rubato, des accents marqués, et une fin inattendue en voix de tête, pour un moment très lyrique qui laisse déconcerté.

Ligne de chant

Du point de vue du style, c’est sans doute l’Escamillo de Philippe Sly qui nous aura semblé le plus abouti. Outre la beauté du timbre et un vibrato à la Panerai des plus séduisants, la justesse de la ligne de chant, un jeu décontracté avec la prosodie (les Señor, señor, les Ah que se passe-t-il en parlando…), de l’ampleur et de beaux graves, une homogénéité du haut en bas, des portamentos joueurs…, il laisse percevoir une bonne dose d’humour, qui n’oblitère en rien un chant français dans la meilleure tradition, de sorte que son « Toréador prends gaaaarde » est assez irrésistible…

Non moins réussi, le Quintette des cartes, traité comme un numéro de music-hall, on l’a dit, avec un Dancaïre (Loïc Félix) et un Remendado (Raphaël Brémard) qui en font joyeusement des tonnes, une Frasquita (Judith Fa) dont les aigus dominent les ensembles, une Mercedes (Stéphanie Cotrez) aux très beaux graves (et on les entendra encore mieux dans le trio des cartes) et une Antoinette Dennefeld qui semble prendre grand plaisir à ces moments délurés, qui sont sans doute les joyaux de la partition.

Et qui dans le trio des cartes déroulera sur un tempo très lent son « En vain pour éviter les réponses amères… », mais à nouveau un certain tragique, celui des « la mort, toujours la mort », paraîtra escamoté, comme si cette dimension pathétique qui cohabite avec la truculence des scènes de comédie avait voulu être estompée.

Évitement

Le pathétique, il irrigue, ou devrait irriguer, le quatrième acte. Après une entrée en fanfare, le pimpant « À deux quartos » où l’énergie de Jean-Marie Zeitouni galvanise le chœur réuni au bord du plateau, les garçons chantant mâlement « Et puis saluons au passage, saluons les hardis chulos ! » à quoi les voix acidulées des filles répliquent « Voyez les banderilleros, voyez quel air de crânerie ! », on va voir cette foule remonter le plateau jusqu’au gradin du fond, on ramènera les grandes parois de bois et c’est derrière elles, par les portes entrebâillées qu’on l’apercevra tandis qu’Escamillo chantera à genoux son « Si tu m’aimes. Carmen… »

C’est le moment où l’opéra-comique devient ou doit devenir tragédie.

Ici, ce qu’on entend, c’est un fort beau duo : Edgaras Montvidas arrondit ses « Carmen, il est temps encore » et Antoinette Dennefeld montre une puissance vocale considérable dans ses « Non, je ne te céderai pas ! » 

Mais les timbales et les cors ont beau étirer le temps avant les « Tu ne m’aimes donc plus ? », il n’empêche, une certaine grandeur manque à cette ultime confrontation qui n’ira guère plus loin (ou ailleurs) qu’un très beau chant. Les « Non ! je ne t’aime plus » de Carmen manqueront de cette dureté glaçante qui fait, parfois, frémir. Et si Don José ira chercher jusqu’au plus profond de lui-même son « Pour la dernière fois, démon, veux-tu me suivre ? » Carmen choisira de gommer deux des effets les plus forts de la dernière scène : le « Laisse-moi passer » qu’elle esquivera et le « Tiens ! » dédaigneux (en lui jetant sa bague), qu’elle dira platement.

De sorte que malgré l’étranglement, les coups de Carmen sur le panneau de bois, et les cris des aficionados, on restera sur un curieux sentiment d’inachevé.

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Différents textes nous éclairent ainsi sur le contexte et l’intérêt musicologiques d’un ouvrage postérieur de seize ans à Médée, qui se situe à la frontière de la tragédie lyrique et du grand opéra, dans la continuité de La Vestale de Spontini. Cherubini parvient même, toujours selon Alexandre Dratwicki, à surpasser ce dernier musicien dans le traitement orchestral. L’ouverture laisse déjà entrevoir Weber et Mendelssohn « dans un trépidant Allegro spirituoso, non sans que l’esprit de Beethoven n’ait été d’abord convoqué pour signer le Largo initial, accidenté de bifurcations harmoniques et théâtrales ».

Les arguments en faveur de ces Abencérages, si convaincants soient-ils, sont détrompés par l’écoute. Non que l’Orfeo Orchestra de György Vashegyi, présenté comme « le partenaire idéal pour cette résurrection » échoue à animer le discours musical, mais les deux protagonistes auxquels sont confiées les pages les plus inspirées de la partition ne disposent pas du format attendu pour rendre justice à la noblesse de la déclamation lyrique. Appréciés en direct lors de la soirée qui suivit les séances d’enregistrement, Anais Constans, trop tendre Noraïme, et Edgaras Montvidas, Almanzor en berne, nous semblent au disque empêtrés dans le drapé antique de la tragédie. Surtout, l’œuvre – dont le succès lors de sa création à Paris en 1813 resta d’estime en dépit d’une distribution de premier choix et de la présence dans la salle du couple impérial –, n’atteint jamais les sommets expressifs et mélodiques promis par Médée. Nonobstant la nécessité historique de l’intégrale, le temps parait souvent long sous l’étendard de Grenade. 

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© Photo Bregenz / Anja Köhler

Madama Butterfly est certainement parmi les opéras les plus joués dans le monde. Œuvre intimiste, tournant autour d’une héroïne éplorée, elle s’est trouvée transposée sur de vastes scènes de plein air, notamment à Vérone et Avenches, qui toutefois présentaient une maison japonaise. C’est maintenant Bregenz qui, pour la première fois, propose ce spectacle dans un décor de Michael Levine. On est habitués aux immenses décors et aux machineries sophistiquées de la « scène flottante » du lac de Constance. Ici, ce soir, rien de tout cela, une simple feuille de papier froissée de 23 mètres de haut sur 33 mètres de large, qui pourrait être le contrat de mariage de Cio-Cio-San avec Pinkerton, signée en rouge, en haut à gauche, de la main de l’héroïne, et qui s’autodétruit par le feu après sa mort. L’idée est séduisante, mais sa traduction dans les faits revient à reconstituer le décor de La Ruée vers l’or, de Chaplin, et à y jouer toute l’action. Il en sort de jolis tableaux colorés, mais sans grande signification. Et que font donc, sur les pentes glacées du Mont Fuji, tous ces personnages réduits par la distance à la taille de fourmis habillées de jolies couleurs par Antony McDonald, s’agitant en tous sens sous la direction d’Andreas Homoki, sans aucun point de repère ni d’abri ? Le livret impose un environnement précis, une maison, quelle qu’en soit la forme ou la composition, où puisse se dérouler ce drame intime colonialiste. Sans ce point d’ancrage, tout semble flotter dans un espace sidéral, et l’ennui finit par s’installer. Par ailleurs, l’insistance avec laquelle ce « salaud de Pinkerton » doit assumer toute la responsabilité de ses actions, sous la bannière étoilée qui apparaît dès le début et dont l’héroïne se vêt, retire à la production toute réalité intemporelle, ce qui est très dommage.

© Photo Bregenz / Karl Forster

Donc, au bout d’une heure, nous devons gagner la salle intérieure, où joue l’orchestre retransmis habituellement en extérieur par haut-parleurs. Tout y est déjà en place, une large bande étant prévue à l’avant-scène pour permettre aux chanteurs, qui ont gardé leurs costumes, de venir achever la représentation. Le Wiener Symphoniker, dirigé par Enrique Mazzola, un habitué de Bregenz, fait merveille. Mais puisque la chance (?) nous a été donnée de pouvoir comparer l’audition directe à celle diffusée par haut-parleurs en extérieur, quelle que soit la qualité de l’installation technique, qui est de tout premier ordre, force est de constater une fois de plus que rien ne peut remplacer l’audition directe… Le même phénomène est inversement perceptible pour les voix, tout particulièrement pour Barno Ismatullaeva, qui joue une Cio-Cio-San fort honorable, mais avec les tics, les minauderies et une perpétuelle agitation souvent le fait des titulaires de ce rôle. La voix est claire et forte dans les aigus, avec toutefois une perte importante de puissance dans le médium. Or ce problème vocal est gommé par la diffusion via haut-parleurs, alors qu’il reste bien évidemment très perceptible en salle. Parmi les autres protagonistes, le Sharpless de Brian Mulligan se distingue tout particulièrement par sa puissance et son autorité, tandis que le Pinkerton d’Edgaras Montvidas souffre quelque peu d’aigus à l’arraché. La Suzuki d’Annalisa Stroppa brille par son effacement, ou son peu de charisme scénique, alors que le Goro de Taylan Reinhard est fort bon. Quant aux Prager Philarmonischer Chor, on en attendait bien évidemment le chœur à bouche fermée du lever du jour sur la baie de Nagasaki, et l’on en sort avec une impression mitigée, comme pour tout l’ensemble de la production qui rappelons-le, ne doit pas durer plus de deux heures, et est donc entachée de coupures et de suppression de personnages… Mais il conviendra bien sûr de revoir ce spectacle l’an prochain, en espérant cette fois un ciel plus clément.

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Alors pourquoi malgré ses évidentes qualités, cette pièce n’est-elle pas entrée au Panthéon des chefs-d’œuvre musicaux ?  Créée à titre posthume à l’Opéra de Monte-Carlo en mars 1894 après la mort du compositeur, elle fut présentée dans une mouture abrégée en trois actes comportant de nombreuses coupures qui ne rendirent ni justice à la grandeur de l’œuvre, ni à la pensée musicale de César Franck. Et le caractère sanglant du drame, où les morts s’enchainent dans la spirale de la vengeance de la très convoitée Hulda qui cherche à venger la mort de sa famille en trucidant les hommes du clan adverse, n’a certes pas plaidé en la faveur de l’œuvre pour qu’elle puisse se maintenir au cœur des programmations des théâtres. L’opéra a donc disparu dans les couloirs du temps. Mais cette carence de l’Histoire, est à ce jour réparée. Trois ans de travail ont été nécessaires pour reconstituer la partition dans sa plénitude première à savoir quatre actes et leur chapelet de trépassés, quatorze solistes, une écriture vocale exigeante, une combattante hors norme, et une partition sublime de la première à la dernière note. Hulda est une vaste fresque dramatique à la fois lyrique et sombre, riche, parfois même trop riche, tant les influences se côtoient dans une même œuvre et peuvent parfois dérouter. Dotée d’une rare puissance émotionnelle, l’opéra de César Franck renferme toutefois de belles pépites tels que le troublant chœur féminin « Chanson de l’Hermine »  ainsi que l’émouvant chœur de déploration funèbre du deuxième acte. Le troisième acte est, quant à lui, magnifié par un duo d’amour « Divine Extase » entre Hulda et Eiolf, qui fait écho au duo de Tristan et Isolde de Richard Wagner.

Cette résurrection inattendue bénéficie de toute la fine expertise musicale du Palazzetto Bru Zane, et cela s’illustre d’abord dans le choix de la distribution en adéquation parfaite avec les rôles. Dans cette version de concert, la qualité des voix, associée à une belle présence de chacun sur scène, suffit à donner aux personnages toute leur dimension. Jennifer Holloway est un idéal de puissance et de clair-obscur pour incarner Hulda, vierge combattante d’une frémissante sensualité (même si elle use un peu trop des r roulés). La voix au timbre aux reflets moirés, dominée par un beau registre aigu,  trouve un équilibre parfait entre lyrisme et drame, sans tomber dans les excès d’accents vindicatifs trop appuyés.  Judith van Wanroij incarne avec finesse et sensibilité le rôle de la douce Swanhilde, d’une voix claire et légère. Véronique Gens se glisse avec facilité dans le rôle de Gudrun et lui confère une autorité naturelle qui sied  à merveille à l’âge et à l’expérience de son personnage. Son époux Aslak est incarné avec conviction par le baryton Christian Helmer à la belle puissance. Matthieu Lécroart, comme toujours irrésistible d’autorité, rend compte à merveille de l’assurance de Gudleik. Le ténor Edgaras Montvidas  aborde le rôle d’Eiolf avec tout l’éclat indispensable au personnage dont la vaillance est mise en valeur par de beaux aigus La voix se déploie avec facilité dans une variété de couleurs qui confère une certaine noblesse à ce personnage malgré sa trahison. Les seconds rôles sont tous également à la hauteur de la tâche. La soprano Ludivine Gombert en Thordis sait allier douceur et brillant, Marie Gautrot, moins convaincante en mère de Hulda qu’en Halgerde, met en lumière un timbre soyeux de mezzo-soprano. Quant aux trois ténors, l’intense ainsi que la lumineuse et très belle présence scénique de Artavazd Sargsyan confèrent une belle dimension à Eyrick. François Rougier en Gunnard, et Sébastien Droy en Eynar sont généreux et percutants dans le registre aigu. Les deux barytons-basses ne sont pas en reste, le Thrond de Guilhem Worms  se distingue par la puissance et l’autorité, et Matthieu Toulouse en Arne et un Héraut séduit par un beau timbre et une projection idéale.

S’ajoute à ce florilège vocal la superbe prestation du Chœur de chambre de Namur qui met en lumière toute la subtilité de l’écriture chorale de Franck. La direction de Gergely Madaras, à la tête de l’Orchestre philharmonique royal de Liège, est en tous points admirable. Véritable révélation de la soirée, le jeune chef hongrois s’empare de la partition de César Franck avec un savant dosage entre les nuances les plus fines et une urgence, une énergie toujours à propos rendant pleinement hommage au compositeur.

Cette œuvre faite d’or et de sang de César Franck  est tellement dense et l’interprétation à ce point intense que les 3h 30 de spectacle se sont égrenées rapidement sur la grande horloge du temps, ce qui est en soi suffisamment rare pour être souligné pour une version concert. Hulda aura attendu un siècle pour connaître une parenthèse de gloire avec  l’ovation du public présent au TCE hier soir. Mais cette chronique de morts annoncées trouverait davantage sa pleine expression dans une mise en scène qu’en version concertante où l’on se perd un peu dans la pluralité des personnages et les nombreux ressorts de ce roman noir lyrique. Dans l’attente, on s’immergera avec intérêt dans l’enregistrement discographique à venir dans la collection Opéra Français du Palazzetto Bru Zane qui a pour principale vertu de faire de rives oubliées de nouveaux horizons à explorer.

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Cette redécouverte s’effectue dans des conditions exceptionnelles, ensuite, de par la qualité de la proposition musicale qui nous est faite. Le chef hongrois György Vashegyi propose une vision très ambitieuse de l’œuvre : au-delà du fait que l’opéra est joué quasi dans son intégralité (à l’exception, pendant le ballet, d’une petite gavotte plutôt dispensable), la direction ample et énergique sait retranscrire les registres épiques et politiques avec grandeur, tandis que les duos ou solos plus introspectifs sont abordés avec grande sensibilité, donnant aux chanteurs tout l’espace nécessaire pour déployer les affections de leur personnage. L’effet de grandiose est renforcé par l’incroyable virtuosité de l’orchestre Orfeo, qui se distingue aisément par son art de la nuance qui ne sacrifie jamais à l’intensité. Il en va de même pour la formidable performance du chœur Purcell, dont la puissance et le lyrisme correspondent parfaitement à l’esprit de l’œuvre. C’est une des composantes clé de la soirée car le chœur est quasiment un personnage à part entière de l’opéra. À cet égard, il faut souligner les excellents efforts de diction pour des cantateurs qui sont loin d’être tous francophones.

C’est l’excellence du plateau vocal qu’il nous faut, enfin, souligner. Anaïs Constans est vraiment la lumière de la soirée : sa Noraïme est emprunte de tragique mais sans jamais verser dans le pathétique, grâce au maintien constant d’une forme de gravité et d’une densité assez sidérante. Malgré le fait qu’il s’agisse d’une version de concert, la princesse Noraïme est captivante. Sa performance est servie par une voix extrêmement généreuse, ample, très souple et particulièrement texturée – et dense, à l’image de son jeu d’actrice. Edgaras Montvidas est doté d’une belle vaillance mise en valeur par de beaux aigus et un vibrato agréable à l’oreille. Thomas Dolié, de son côté, campe un Vizir dont la noirceur n’a d’égal que la profondeur caverneuse et magnifique de sa voix. On ne peut qu’espérer qu’un jour lui soit confié la version scénique du rôle car le potentiel théâtral est très intéressant. Le Gonzalve d’Artavazd Sargsyan est également une très grande réussite : la voix intense du ténor ainsi que sa lumineuse et très belle présence scénique font de lui le titulaire idéal du rôle. 

Le reste du plateau vocal est à l’avenant. Philippe-Nicolas Martin campe un Kaled tout en puissance et en beauté tandis que le l’Abderam de Douglas William est empreint d’une très grande noblesse. La basse de Tomislav Lavoie convient parfaitement au rôle d’Alamir qu’il transcende avec facilité. Enfin, l’Octaïr tant que le Héraut de Lóránt Najbauer sont tout à fait convaincants, de même l’Egilone d’Ágnes Pintér, qui achèvent tous deux de rendre la distribution très homogène. Quelle belle énergie se dégage de cette magnifique palette de chanteurs complices et tous excellents !

Au total, on peut qu’attendre avec hâte la parution de la version CD (dont la captation a été effectuée les deux journées précédant la soirée) et, de manière plus générale, espérer une entrée de cette magnifique œuvre dans le répertoire classique.

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Christophe Rizoud avait rendu compte de la création lilloise (Un événement et un avènement), relayé par Jean-Marcel Humbert lors de son édition en DVD (un œil noir te  regarde). Onze ans après, la production de Jean-François Sivadier se renouvelle à Strasbourg. Stéphanie d’Oustrac, Régis Mengus (promu Escamillo) et Raphaël Brémard, seuls, demeurent de la première.

Le regard de Jean-François Sivadier, s’il embrasse tout l’ouvrage, l’enrichit de clins d’œil bienvenus. Les détails, le plus souvent savoureux, fourmillent et attestent de la réflexion approfondie du comédien. La mise en scène, sobre, efficace, focalise l’attention sur les acteurs du drame, solistes, choristes et figurants. Il réalise l’exploit de servir l’ouvrage avec une grande fidélité, sans surcharge d’intentions personnelles, sans parti pris de surlignage, assorti d’une louable économie de moyens. Il restitue toute la riche palette des émotions, de la tendresse à la violence physique. Les décors d’Alexandre de Dardel se réduisent à un dispositif modulable (gradins, panneaux symétriques, palissade) et à quelques accessoires. L’attention, on l’a dit, se concentre sur les protagonistes comme sur les tableaux animés qui renouvellent le propos, à la faveur des lumières recherchées de Philippe Berthomé. Les scènes de foule, particulièrement animées, constituent autant de réussites. La direction d’acteurs choisit d’accentuer avec humour et distanciation les clichés attachés à chacun. Les gestes synchronisés (hommes se lissant les cheveux, femmes jouant de leurs éventails…) appellent le sourire. Les chorégraphies, bien pensées, de Johanne Saunier, souffrent ponctuellement de réglages inaboutis, mais la production sera donnée encore huit fois…

Stéphanie d’Oustrac possède les moyens et le tempérament de Carmen. Depuis sa prise de rôle, sa voix a gagné en profondeur, la formidable comédienne a fouillé son personnage pour se l’approprier dans sa totalité. Elle s’impose vocalement et dramatiquement dès son apparition. Evidemment, ses airs et duos sont servis avec une rare maîtrise, son engagement, sa sincérité concourent à l’émotion, qui ira croissant jusqu’à son sacrifice, orgueilleux et digne. Une très grande Carmen. Don José est incarné par Edgaras Montvidas, ténor lituanien au français irréprochable. Les intonations, parfois peu flatteuses, ne font pas oublier la chaleur du timbre. Le chanteur s’épanouira au fil de l’ouvrage. « La fleur que tu m’avais jetée » (avec son si bémol piano) appelle les applaudissements, mérités. L’effort, souvent perceptible, s’oublie au profit de la tension grandissante jusqu’au dénouement, dont les spectateurs auront la surprise.

Stéphanie d’Oustrac (Carmen) dans le trio des cartes  ©  Klara Beck

Régis Mengus (Moralès à Lille) chante Escamillo, peut-être le rôle vocalement le plus difficile par son écriture et sa tessiture. Si ses couplets manquent un peu de bravoure, il trouve le style, le mordant, le panache, mais aussi l’émotion et l’élégance dans la suite de l’ouvrage. Amina Edris, ovationnée par le public, est Micaela. Somptueux soprano lyrique, elle se montre remarquable dans cet emploi. La voix est sonore, colorée et conduite avec art. Mais le personnage surprend : oubliée, la fraîche adolescente, sincère, au profit de la rivale de Carmen, usant avec maladresse de ses charmes pour conquérir Don José. Pourquoi pas ? On imagine aisément une prise du rôle-titre dans un proche avenir, tant les moyens l’y autorisent. Zuniga et Moralès (Guilhem Worms et Anas Séguin) n’appellent que des éloges. Le Dancaïre et le Remendado (Christophe Gay et Raphaël Brémard) sont irrésistibles : la direction d’acteurs leur réserve une charge humoristique bienvenue. Les voix, idéalement assorties, sont claires, sonores, animées d’une vivacité commune.

Le quintette est ainsi l’une des réussites les plus achevées de la soirée : chacun s’y montre aussi engagé, intelligible, d’une vie prodigieuse. N’oublions pas le trio des cartes : Frasquita (Judith Fa) et Mercédès (Séraphine Cotrez) y excellent, comme dans leurs autres interventions, tant sur le plan vocal que par leur jeu.

Le quintette (avec Lilas Pastia), © Klara Beck

Les nombreux chœurs, d’hommes, de femmes, mixtes, les chœurs d’enfants, sont ici plus essentiels que jamais, tant par leurs qualités musicales, par leur souci d’intelligibilité, que par leur présence scénique, individualisée, à laquelle chacun se prête avec bonheur. L’activité des enfants ne se limite pas aux chœurs célèbres : dès avant le début du prélude, leurs jeux retiennent l’attention. On les retrouvera avec bonheur en nombre d’occasions, facétieux, turbulents, apportant une note de gaieté et de fraîcheur tonique.

L’Orchestre symphonique de Mulhouse est en fosse et se prête fort bien à l’exercice. La direction de Marta Gardolinska – dont c’est la première Carmen – imprime sa jeunesse et son ardeur à la partition, toujours soucieuse de chacun. La palette expressive est large, sans jamais tomber dans le maniérisme ou le clinquant. Si certains tempi surprennent, il faut souligner la beauté des passages chambristes comme la qualité des soli instrumentaux. Chaque acte avance, on oublie la succession des numéros.

Malgré les réserves énoncées ici et là, un spectacle d’une qualité rare qu’il faut découvrir, ou retrouver, garant d’une soirée réussie, redevable à une valeureuse équipe, conduite par Jean-François Sivadier.

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Conrad est un peintre raté obsédé par la fortune. Malade, il est sujet à des crises nocturnes. Il est soigné par son médecin, Spiridion et soutenu par son ami Bénédict, amoureux d’Hélène. Lui-même est épris d’une danseuse, Fiammetta, qu’il a peinte en Circé. La nuit de Noël, il voit celle-ci danser. Comme dans La Muette de Portici, le rôle de Fiammetta est dévolu à une danseuse, et est donc muet. Spiridion vient proposer à Conrad un timbre d’argent (par « timbre », il faut entendre une sonnette comme on en trouvait à la réception des hôtels) : à chaque fois que Conrad fera retentir le timbre, des flots d’or lui apparaitront, mais en contrepartie la mort frappera aveuglément. Le jeune homme fait retentir la sonnerie, et l’on entend le père d’Hélène pousser un cri horrible avant de mourir. L’acte suivant rappelle celui de Venise dans Les Contes d’Hoffmann et le final du premier acte de Robert le Diable. Conrad et Spiridion, devenu marquis, se disputent au jeu l’amour de Fiammetta. Spiridion chante une chanson napolitaine qui connut un certain succès. Celle-ci, fine mouche, danse le Pas de l’abeille pour conquérir le jeune homme. Conrad perd tout son or. Bénédict vient l’inviter à sa noce prochaine. Il a introduit Hélène dans la place. Pour tenter de le ramener à la raison, celle-ci, invisible, chante « Le Bonheur est chose légère » (autre page ayant très tôt connu les honneurs de l’enregistrement et simplement accompagnée du violon). Rien n’y fait et Conrad s’enfuit furieux, mais sans faire retentir le timbre. A l’acte suivant, Rosa, l’amie d’Hélène, prépare son mariage avec Bénédict. Conrad a enterré le timbre d’argent dans le jardin. Spiridion et Fiammetta viennent le tenter. Conrad frappe le timbre et Bénédict tombe mort (avec des amis pareil, pas besoin d’ennemis). Le dernier acte se passe au bord du lac dans lequel Conrad a jeté le timbre. Des sirènes tentent de le séduire. Conrad appelle Hélène à son secours et la sonnerie de l’Angélus vient mettre fin aux tourments du jeune homme (dans Robert le Diable, c’est la cloche de minuit). Conrad se réveille et comprend que tout ceci n’était qu’un songe. Hélène tombe dans ses bras. Alléluia final.

L’ouvrage s’écoute, et se réécoute, avec plaisir. Sans être autrement savante, la musique de Saint-Saëns demande en effet à être apprivoisée, à l’exception des deux morceaux déjà cités, aux mélodies plus immédiates. Dans cette oeuvre de jeunesse, on sent encore l’influence des grands anciens : de ci, de là quelques mesures rappellent la fin du duo d’amour des Huguenots, le finale de l’acte III de La Juive, Robert le Diable… Le chœur « Carnaval ! » pourrait être un hommage discret au Cheval de Bronze de son protecteur initial, Auber. Parfois, on croit entendre du Gounod (pourtant plus tardif), mais aussi des échos de Samson et Dalila ! Pour l’essentiel, la partition est originale, bien ficelée et séduisante, mais le livret a ses faiblesses. Le héros principal n’a pas vraiment de page lui permettant de briller, et le personnage n’est franchement pas sympathique. Les deux airs les plus immédiatement appréciables ne font pas progresser dramatiquement l’action : ce sont des chansons qu’interprètent des personnages pour d’autres personnages. 

Réalisé dans la foulée des représentations à l’Opéra-comique, cet enregistrement affiche une efficace brochette de jeunes chanteurs. Dans le rôle ingrat du peu sympathique Conrad, Edgaras Montvidas est impeccable de style et son français excellent. Dans cette tessiture tendue, le ténor lituanien aborde les notes du haut médium avec une voix assez acérée et sans faille, à la manière de Neil Schicoff, génial Hoffmann, accentuant la ressemblance entre ces deux ouvrages. Egalement ténor Yu Shao est un Bénédict idéalement contrasté, tout en finesse et d’une grande musicalité, au français tout aussi excellent. Dans cet avatar du Docteur Miracle, Tassis Christoyannis semble beaucoup s’amuser, et nous avec lui. Sa composition est proprement irrésistible et le baryton grec tire le maximum de son rôle, avec une caractérisation particulièrement réjouissante. Le chant est racé, avec une parfaite maîtrice du souffle, des nuances ou des couleurs, faisant ressortir toutes les finesses de la langue. Le français est là encore excellent, quoiqu’avec un léger accent. Hélène Guilmette est une Hélène charmante, très musicienne, dont on regrette que le rôle soit si peu développé, et qui sait nous émouvoir dans son unique air. Dans un rôle plutôt anecdotique, Jodie Devos est également excellente, ainsi que Jean-Yves Ravoux et Matthieu Chapuis, deux artistes du chœur qui assurent de brèves apparitions. A la tête de l’orchestre Les Siècles et du chœur Accentus, François-Xavier Roth réussit le défi d’unifier une partition en mode patchwork, et à insuffler un sentiment d’urgence implacable et un vrai souffle dramatique. Au global, un ouvrage que l’on réécoute avec plaisir et une nouvelle réussite à mettre à l’actif du Palazzetto Bru Zane.

1. Pour des raisons techniques, la Valse symphonique du dernier acte a été coupée à la scène et au disque ; elle devrait être incluse dans une prochaine livraison consacrée à des raretés du compositeur. En général, les enregistrements Bru Zane ne dépassent en effet pas les deux disques.

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En présentant Vanessa pour fêter le soixantième anniversaire de sa création mondiale, le festival de Glyndebourne offre à Samuel Barber le plus beau cadeau qui soit. Cet adoubement posthume accordé par une institution de réputation internationale est d’autant plus important que le spectacle proposé est une parfaite réussite. Ainsi porté à bout de bras, après son passage à Wexford l’an dernier, le premier des opéras de Barber restera-t-il encore longtemps ignoré des villes qui n’ont toujours pas jugé bon de le programmer ? Au nom de quel snobisme ? A l’heure où les opéras de Bernard Herrmann sont mis à l’affiche (Wuthering Heights à Nancy en mai 2019), plus n’est besoin d’un alibi pour jouer des œuvres qui représentent l’art lyrique du XXe siècle aussi dignement qu’un Britten ou un Henze. Contrairement à celle de son compagnon et librettiste Menotti, la musique écrite par Barber pour Vanessa, bien que nullement avant-gardiste, ne succombe jamais aux sirènes passéistes : on n’entend pas ici du sous-Puccini, mais une partition personnelle, portée à la fois par un solide souffle mélodique et par une certaine audace qui ne craint pas la dissonance « raisonnable » quand la situation le justifie. Faut-il mettre au crédit du seul Jakub Hrůša l’efficacité de cet opéra riche en superbes intermèdes orchestraux ? Certes le London Philharmonic Orchestra semble au mieux de sa forme, mais le mérite doit bien en revenir aussi au compositeur…

Autre responsable du succès de ce spectacle, Keith Warner, dont le travail à l’Opéra du Rhin sur Tannhäuser ou Le Roi Arthus avait laissé un souvenir plus que mitigé. Pour sa première production à Glyndebourne, le metteur en scène britannique réussit un petit miracle d’intelligence et de goût. De goût, parce qu’avec la complicité de son équipe artistique, il situe l’action dans un monde de sophistication et d’élégance qui rappellent le silver screen, le cinéma de l’âge d’or hollywoodien, en transposant l’intrigue dans les années 1950 sublimées par Douglas Sirk. D’intelligence, parce qu’il parvient, sans jamais trahir l’œuvre, à dépasser le mélo concocté par Menotti pour suggérer des prolongements inattendus : jouant à fond la carte de la rivalité/ressemblance des deux femmes qui se disputent le bel Anatol, Keith Warner opte pour un décor constitué d’immenses miroirs sans tain à cadre argenté, où une action imaginée ou remémorée se superpose à l’action vécue sur le devant de la scène. Parmi les non-dits ici plus ou moins explicités, l’ombre de l’inceste passe même, quand une scène d’accouchement pendant l’ouverture laisse penser que Vanessa a elle-même eu un enfant d’Anatol père, comme Erika en aura un d’Anatol fils. Les souvenirs du vieux docteur favorisent un feuilletage temporel, entre les années 1910 (jeunesse du docteur), 1930 (jeunesse de Vanessa) et 1950 (temps supposé de l’action). Et le pays « nordique » voulu par le livret prend un petit air d’Etats-Unis d’Amérique, à travers quelques allusions au racisme ordinaire.

© Tristram Kenton

Quant à la distribution vocale, elle réserve quelques surprises qui vont peut-être, elles aussi, dans le sens d’une plus grande adhésion à l’œuvre. En confiant le rôle-titre à Emma Bell, le festival de Glyndebourne a choisi une voix sombre, à l’aigu sans grande séduction, mais ce qui pourrait ailleurs passer pour des défauts contribue ici à rendre Vanessa moins superficielle, plus humaine, plus proche de sa nièce tant dans les couleurs vocales que dans l’expression de la douleur. Scéniquement, transfigurée par sa perruque blonde et ses robes d’une élégance très fifties, la soprano britannique est digne de Lana Turner dans Mirage de la vie. La mezzo française Virginie Verrez est non seulement capable d’énoncer avec une diction parfaite les noms de plats dans la toute première scène (« Potage crème aux perles », « Ecrevisses à la bordelaise », etc.), mais elle sait aussi conférer toute sa force à un personnage dont on prétend qu’il poussa Maria Callas à renoncer à celui de Vanessa : Erika prenait trop de place dans l’œuvre, selon la Divine. Remplaçant Doris Soffel initialement annoncée, Rosalind Plowright a fort peu à chanter mais parvient à faire accepter sa métamorphose en mezzo. De retour après son Belmonte et son Alfredo, Edgaras Montvidas trouve en Anatol un personnage qui lui va comme un gant, et les rares moments où le ténor force un peu la voix, retombant dans un travers qu’on a déjà pu lui reprocher, servent finalement bien cet anti-héros hésitant entre la tante et la nièce. Donnie Ray Albert est un très savoureux docteur, et même le tout jeune William Thomas réussit à caractériser le Majordome durant la très courte scène où il se révèle fétichiste des fourrures. On espère vivement qu’un DVD viendra immortaliser ce magnifique spectacle et combler une lacune de la vidéographie.

En présentant Vanessa pour fêter le soixantième anniversaire de sa création mondiale, le festival de Glyndebourne offre à Samuel Barber le plus beau cadeau qui soit. Cet adoubement posthume accordé par une institution de réputation internationale est d’autant plus important que le spectacle proposé est une parfaite réussite. Ainsi porté à bout de bras, après son passage à Wexford l’an dernier, le premier des opéras de Barber restera-t-il encore longtemps ignoré des villes qui n’ont toujours pas jugé bon de le programmer ? Au nom de quel snobisme ? A l’heure où les opéras de Bernard Herrmann sont mis à l’affiche (Wuthering Heights à Nancy en mai 2019), plus n’est besoin d’un alibi pour jouer des œuvres qui représentent l’art lyrique du XXe siècle aussi dignement qu’un Britten ou un Henze. Contrairement à celle de son compagnon et librettiste Menotti, la musique écrite par Barber pour Vanessa, bien que nullement avant-gardiste, ne succombe jamais aux sirènes passéistes : on n’entend pas ici du sous-Puccini, mais une partition personnelle, portée à la fois par un solide souffle mélodique et par une certaine audace qui ne craint pas la dissonance « raisonnable » quand la situation le justifie. Faut-il mettre au crédit du seul Jakub Hrůša l’efficacité de cet opéra riche en superbes intermèdes orchestraux ? Certes le London Philharmonic Orchestra semble au mieux de sa forme, mais le mérite doit bien en revenir aussi au compositeur…

Autre responsable du succès de ce spectacle, Keith Warner, dont le travail à l’Opéra du Rhin sur Tannhäuser ou Le Roi Arthus avait laissé un souvenir plus que mitigé. Pour sa première production à Glyndebourne, le metteur en scène britannique réussit un petit miracle d’intelligence et de goût. De goût, parce qu’avec la complicité de son équipe artistique, il situe l’action dans un monde de sophistication et d’élégance qui rappellent le silver screen, le cinéma de l’âge d’or hollywoodien, en transposant l’intrigue dans les années 1950 sublimées par Douglas Sirk. D’intelligence, parce qu’il parvient, sans jamais trahir l’œuvre, à dépasser le mélo concocté par Menotti pour suggérer des prolongements inattendus : jouant à fond la carte de la rivalité/ressemblance des deux femmes qui se disputent le bel Anatol, Keith Warner opte pour un décor constitué d’immenses miroirs sans tain à cadre argenté, où une action imaginée ou remémorée se superpose à l’action vécue sur le devant de la scène. Parmi les non-dits ici plus ou moins explicités, l’ombre de l’inceste passe même, quand une scène d’accouchement pendant l’ouverture laisse penser que Vanessa a elle-même eu un enfant d’Anatol père, comme Erika en aura un d’Anatol fils. Les souvenirs du vieux docteur favorisent un feuilletage temporel, entre les années 1910 (jeunesse du docteur), 1930 (jeunesse de Vanessa) et 1950 (temps supposé de l’action). Et le pays « nordique » voulu par le livret prend un petit air d’Etats-Unis d’Amérique, à travers quelques allusions au racisme ordinaire.

© Tristram Kenton

Quant à la distribution vocale, elle réserve quelques surprises qui vont peut-être, elles aussi, dans le sens d’une plus grande adhésion à l’œuvre. En confiant le rôle-titre à Emma Bell, le festival de Glyndebourne a choisi une voix sombre, à l’aigu sans grande séduction, mais ce qui pourrait ailleurs passer pour des défauts contribue ici à rendre Vanessa moins superficielle, plus humaine, plus proche de sa nièce tant dans les couleurs vocales que dans l’expression de la douleur. Scéniquement, transfigurée par sa perruque blonde et ses robes d’une élégance très fifties, la soprano britannique est digne de Lana Turner dans Mirage de la vie. La mezzo française Virginie Verrez est non seulement capable d’énoncer avec une diction parfaite les noms de plats dans la toute première scène (« Potage crème aux perles », « Ecrevisses à la bordelaise », etc.), mais elle sait aussi conférer toute sa force à un personnage dont on prétend qu’il poussa Maria Callas à renoncer à celui de Vanessa : Erika prenait trop de place dans l’œuvre, selon la Divine. Remplaçant Doris Soffel initialement annoncée, Rosalind Plowright a fort peu à chanter mais parvient à faire accepter sa métamorphose en mezzo. De retour après son Belmonte et son Alfredo, Edgaras Montvidas trouve en Anatol un personnage qui lui va comme un gant, et les rares moments où le ténor force un peu la voix, retombant dans un travers qu’on a déjà pu lui reprocher, servent finalement bien cet anti-héros hésitant entre la tante et la nièce. Donnie Ray Albert est un très savoureux docteur, et même le tout jeune William Thomas réussit à caractériser le Majordome durant la très courte scène où il se révèle fétichiste des fourrures. On espère vivement qu’un DVD viendra immortaliser ce magnifique spectacle et combler une lacune de la vidéographie.

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Certes, la musique de chambre ou la musique religieuse brillent par leur absence, mais auraient-elles vraiment eu leur place dans un événement festif où plus on est de fous, plus on rit ? Il fallait bien une formation d’une quarantaine de musiciens pour occuper le plateau du TCE : c’est l’Orchestre de chambre de Paris qui se prête à l’exercice, après avoir joué La Reine de Chypre pour le Palazzetto, déjà entre les mains expertes d’Hervé Niquet, cheville ouvrière de bien des résurrections organisées au cours de ces dix années, depuis une certaine Andromaque de Grétry. Même s’il ne peut résister à quelques-unes des facéties qui le caractérisent, le chef se révèle ce soir exceptionnellement sobre, et ne cherche nullement à tirer la couverture à soi. On apprécie d’autant plus la fermeté avec laquelle il dirige un répertoire auquel personne ne saurait plus songer à reprocher la moindre tiédeur. L’orchestre seul brille ainsi dans une des danses tirées du Tribut de Zamora, recréé en janvier 2018 avec, déjà, Hervé Niquet à la baguette : cette savoureuse espagnolade montre que, même en fin de parcours, Gounod savait encore y faire. Autre pièce purement instrumentale, le Concerstück écrit par Gabriel Pierné pour mettre en relief la virtuosité d’un(e) harpiste, et où Emmanuel Ceysson brille autant qu’on pouvait s’y attendre.

L’ouverture de Madame Favart, donnée en lever de rideau, laisse bientôt deviner comment se déroulera la soirée, fort habilement mise en espace par Romain Gilbert, metteur en scène de la Périchole bordelaise qu’on reverra prochainement à Versailles. Le concert associant opéra et opérette, on a imaginé une rivalité digne d’Ariane à Naxos entre deux groupes d’artistes : à gauche, les sérieux, les guindés, pour la plupart vêtus de noirs, qui soufflent dix bougies sur un gâteau noir au milieu de canapés noirs ; à droite, les comiques, les bouffons, aux tenues bariolées et aux meubles dépareillés. Après une hostilité initiale, les deux camps finiront par fraterniser et par chanter ensemble, l’atmosphère ayant été notamment réchauffée par les interventions parlées d’un Olivier Py affichant les travestissements les plus loufoques. Renouant avec une tradition datant de Charpini et Brancato, le même Olivier Py est Bettina dans le duo des dindons de La Mascotte où Rodolphe Briand lui donne la réplique avec autant de verve que dans « J’viens d’perdr’ mon gibus », chanson délicieusement absurde de Félix Chaudoir. Dans la même veine, comment résister au tandem Lara Neumann–Flannan Obé, même si la parodie pratiquée par Frédéric Barbier dans son Faust et Marguerite paraît d’abord un peu lourde. Aucune réserve, en revanche, face à l’air de la duchesse Totoche dans Les Chevaliers de la Table Ronde, où Ingrid Perruche est épatante dans son faux air de grand opéra.

Côté sérieux, on entend des œuvres allant d’un bout à l’œuvre de la fourchette temporelle couverte par le Palazzetto, depuis la Phèdre de Lemoyne (1786), récemment ressuscitée à Budapest, et où Judith Van Wanroij renouvelle sa performance dans le rôle-titre, jusqu’au Dante de Godard (1890), où se reforme le duo constitué en 2016 : Edgaras Montvidas, poète plein de fougue, et Véronique Gens, délicate Béatrice, chantent magnifiquement (et un peu wagnériennement) leur amour impossible. S’il manque la cantate du Prix de Rome, genre porté à bout de bras par le PBZ, la mélodie est bien là, avec Extase de Saint-Saëns, interprété par Tassis Christoyannis avec intensité et intériorité. L’adaptation de Mozart par Lachnith pour Les Mystères d’Isis est toujours aussi ahurissante par l’inadéquation du texte français, mais le final du premier acte d’Adrien de Méhul permet de réviser son jugement sur une œuvre qui, au disque, avait pu inspirer quelques réserves.

Surtout, le Palazzetto livre deux extraits d’œuvres auxquelles il ne s’est pas encore attaqué, mais qui éveille diablement l’appétit : Cyrille Dubois et Véronique Gens, admirables dans un fragment de Lancelot de Victorien Joncières, partition dont on a hâte de redécouvrir l’intégralité, et Chantal Santon Jeffery vocalise à merveille, accompagnée par le Chœur du Concert spirituel, dans un air de Charles VI où Halévy s’aventure dans le terrain brillamment arpenté par Meyerbeer au deuxième acte des Huguenots.

Pour finir, tous se retrouvent dans La Vie parisienne, mais on sent vite que ce n’est pas là le vrai final du concert, et qu’une œuvre plus étroitement associée au Palazzetto conclurait bien mieux les festivités. Avec le refrain emblématique des Chevaliers de la Table Ronde, la soirée se termine avec l’enthousiasme attendu, et permet de profiter du beau timbre grave de Marie Gautrot. Un seul vœu s’impose : puisse le PBZ fêter un jour ses noces d’or avec la musique française, ses noces de diamant, de platine, de chêne, etc…

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