Il a sans doute fallu attendre un certain alignement de planètes pour redonner vie à Robert le diable, fracassante création de 1831 dont il n’existait scandaleusement aucun enregistrement de studio. Un chef sincèrement amoureux de l’opéra français, une distribution capable d’affronter des parties conçues pour les monstres sacrés qui ont fait le genre… Leur réussite collective atteste la viabilité de ce répertoire, même sans faire appel à des légendes vivantes. Le polystylisme de Meyerbeer est magistralement assumé par tous les chanteurs, John Osborn en tête, éloquent et virtuose dans un rôle d’une ahurissante difficulté. Amina Edris campe une Alice jeune et fougueuse, Morley est une princesse brillante et frémissante et Nicolas Courjal porte haut les couleurs du chant français. Ainsi servi, Robert le diable devrait retrouver le chemin des théâtres.

John Osborn (Robert), Nicolas Courjal (Bertram), Amina Edris (Alice), Erin Morley (Isabelle), Nico Darmanin (Raimbaut), Joel Allison (Alberti/un prêtre), Paco Garcia (héraut d’armes). Orchestre National Bordeaux Aquitaine. Chœur de l’Opéra national de Bordeaux. Direction : Marc Minkowski.

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Avouons-le d’emblée, les plages en solo de ce CD restent assez communes, non qu’elles pâtissent de défaut majeur mais hors du contexte dramatique et accompagnés par la baguette plutôt routinière d’Ivan Repušić, ni Brownlee ni Morley n’arrivent à apposer une marque durable sur des airs aussi bien servis par la discographie que « Je crois entendre encore » ou « Où va la jeune hindoue ? ». Qu’il s’agisse de duo et les choses sont bien différentes. C’est en effet dans les plages à deux que le programme ménage une part d’humour, puisant dans les meilleures pages de Rossini et Donizetti. Frais, enlevé, sans aucune trace de minauderie, « Quoi, vous m’aimez ? » extrait de La Fille du Régiment voit ainsi nos deux artistes à leur meilleur : un chant direct et franc, une diction française pas absolument impeccable mais tout à fait compréhensible, juste assez teintée d’accent pour relever la personnalité des chanteurs. Le timbre fruité et sain de Morley, son espièglerie dans la ligne et la vocalisation, le legato élégant de Brownlee semblent faits pour ces opéras légers de Donizetti. L’impression se confirme dans leur « Tornami a dir », duo extrait de Don Pasquale, page pleine d’une délicate simplicité qu’ils savent parfaitement trouver. Changement d’atmosphère avec Le Comte Ory de Rossini, plus radicalement bouffe, plus acrobatique aussi. Dans la ligne de chant plus dramatique, entrecoupée de vocalises plus démonstratives, Erin Morley et Lawrence Brownlee trouvent, elle l’espace de déployer quelques impeccables suraigus perlés, Brownlee une vis comica incontestable. Qu’il ne soit pas dit, cependant, que le duo n’est à l’aise que dans la comédie. La rencontre coup de foudre de Gérald et Lakmé, « D’où viens-tu ?… C’est le Dieu de la jeunesse », y apporterait un démenti immédiat. Éprouvant un plaisir évident au lyrisme débordant qu’y insuffle Delibes, les deux artistes y sont à leur meilleur. C’est là que la voix de ténor léger au timbre de plus en plus mordoré et sombre de Brownlee trouve son meilleur emploi, c’est là aussi que la sensualité discrète de la ligne de chant très probe de Morley est la plus évidente, la plus séduisante aussi. Touchant et vrai malgré la théâtralité du langage musical de Delibes, ce duo est le sommet de l’album.

Un enregistrement indispensable ? Peut-être pas, mais un témoignage de deux artistes dont la probité stylistique et l’élégance ne sont pas la moindre qualité.

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En France, Lyon le proposait il y a deux saisons. Notre dernier souvenir remonte à Anvers en 2013. Michael Spyres illuminait le rôle-titre – ce qui n´est pas sans peser sur nos impressions dresdoises.

Sur la scène du Semperoper, un récitant se charge de faire le lien entre les numéros. Jan Josef Liefers manie l’ironie avec brio ; la salle s’esclaffe, mais le choix d’une version de concert porte préjudice à l’intégrité dramatique de l’œuvre, transmutée en revue de music-hall. Au jeu du « trois petits tours, et puis s’en vont », se détachent d’abord les artistes pouvant conjuguer présence scénique, énergie communicative et voix de stentor – car il faut de la puissance pour s’imposer face à une Säschsiche Staatskapelle Dresden que la direction de Karen Kamensek ne cherche pas à brider.

Citons Tichina Vaughn à cheval sur deux registres – poitrine et tête – pour composer en souplesse une Old Lady explosive ; Christoph Pohl, imparable en Pangloss comme en Martin dans l’attention portée au texte et au chant à travers ses nuances, sa ligne et ses couleurs – « Dear Boy » idéal, long de souffle, railleur et affectueux à la fois – ; et dans une moindre mesure, car Maximilian et le Capitaine sont moins avantagés par la partition, Joshua Hopkins – magistral Almaviva dans Les Noces de Figaro au Met cette saison –, réjouissant de timbre, d’émission et d’intentions.

Excellent dans chacune de ses interventions, Aaron Pegram ferait un quarté de ce tiercé de tête s’il parvenait mieux à s’imposer face à l’orchestre. Le ténor se distingue sinon par sa clarté, sa souplesse, sa musicalité, son insolence aussi, et une diction particulièrement soignée – qualités qu’il met en valeur dans une sérénade du Gouverneur tout en finesse.

© Semperoper Dreden / David Baltzer

Cunégonde n’a plus de mystère pour Erin Morley. La soprano américaine avance en terrain conquis, dans sa langue maternelle, alliant l’à-propos scénique à une technique vocale d’une indiscutable précision. L’agilité et la fraîcheur intacte d’un timbre cristallin font merveille dans ce pastiche de bel canto qu’est « Glitter and Be Gay ». Si l’aigu demeure son royaume, le medium en revanche peine à franchir la rampe, notamment dans les ensembles, où la projection manque de corps.

L’expression, plus que la puissance, est l’obstacle sur lequel achoppe David Butt Philip. La voix, homogène sur toute la tessiture, franchit sans dommage le mur du son mais peine à traduire les affects de Candide, sauf à considérer le jeune homme introverti et timide. Tout semble chanté sur un même plan, sans les variations de lumière et la poésie qui caractérisent la plupart de ses airs. L’interprétation ne se libère que trop rarement, lorsque le ténor parvient à détacher les yeux de sa partition.

Omniprésent, l’orchestre, doublé d’un chœur pléthorique – une soixantaine de chanteurs –, prend le lead dès l’ouverture, pétaradante. Bois bavards, cuivres flamboyants, percussions facétieuses, cordes tantôt lyriques, tantôt grinçantes : chaque pupitre, en mouvement perpétuel, s’empare de la partition. Les scènes chorales reposent sur une structure rigoureuse, comparable à un édifice monumental dont les voix assureraient la stabilité et la cohérence. De la tendresse, voire de l’émotion, comme le voudrait « It Must Be So », la ballade de l’Eldorado ou le « Make our garden grow » final ? Non, mais de l’éclat, à faire trembler les murs, du brillant à faire pâlir les néons de Broadway, des contrastes dynamiques, un kaléidoscope de styles crânement assumé sans jamais sombrer dans l’hétéroclite. De ce feu d’artifice sonore jaillit un théâtre auquel il est impossible de résister. Dans la salle, les mains battent la mesure en catimini, les pieds marquent le rythme, indifférents à la gêne que cette manifestation de plaisir peut causer à leurs voisins. C’est debout que le public termine la soirée.

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La distribution contribue largement à cette réussite. Magdalena Kožená campe une Alcina à la fois souveraine et vulnérable, dotée d’un timbre souple qui porte admirablement la douleur dissimulée derrière les sortilèges. Anna Bonitatibus est un Ruggiero d’une grande finesse, alliant bel canto raffiné et poésie touchante. Morgana (Erin Morley), lumineuse et agile, et Bradamante (Elizabeth DeShong), affirmée et sombre, se distinguent également.

Dans la discographie lyrique haendélienne, cet enregistrement se place sur le podium, aux côtés des Ariodante ou Giulio Cesare … dirigés par le même Marc Minkowski.

Magdalena Kožená (Alcina), Anna Bonitatibus (Ruggiero), Erin Morley (Morgana), Elizabeth DeShong (Bradamante), Valerio Contaldo (Oronte), Alois Mühlbacher (Oberto), Alex Rosen (Melisso)
Les Musiciens du Louvre, Marc Minkowski (direction)
Pentatone, 2024

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Comme toujours au Met la distribution ne souffre d’aucun point faible. Bradley Garvin est tout à fait convaincant en Maître Luther et se montre particulièrement émouvant dans le rôle de Crespel. Tony Stevenson possède une voix claire et bien projetée, son Spalanzani est malicieux à souhait et son Nathanaël domine le groupe d’étudiants. Jeongcheol Cha ne passe pas inaperçu dans le rôle de Schlemil grâce à sa voix particulièrement sonore. Aaron Blake est impeccable dans les quatre rôles de valets qu’il parvient à diversifier avec bonheur. Il fait de son air « Jour et nuit, je me mets en quatre » un irrésistible numéro de comédie qui lui vaut une ovation méritée. Eve Gigliotti fait une apparition inquiétante en mère d’Antonia qu’elle incarne avec un timbre brumeux. Dans le double rôle de La Muse et Nicklausse, Vasilisa Berzhhanskaya effectue des débuts prometteurs sur la scène du Met. La mezzo-soprano russe possède un timbre cuivré de toute beauté et un registre grave opulent. Elle exprime avec subtilité l’ambiguïté de son personnage présenté ici comme l’assistant muet du diable. Dans une robe à paniers qui la met particulièrement en valeur, Clémentine Margaine incarne Giulietta avec une voix sensuelle et enveloppante qui convient idéalement à ce personnage de courtisane. Depuis sa Fille du régiment in loco en 2019, la voix de Pretty Yende s’est étoffée sans rien perdre de son brillant. Le legato est toujours souverain et l’aigu triomphant. Son art de la demi-teinte permet à la soprano d’incarner une Antonia particulièrement émouvante chez qui l’on aurait souhaité cependant davantage de fragilité. Vêtue comme une poupée dans sa boîte, d’une robe rose de princesse et coiffée d’une couronne dorée posée sur sa perruque rousse, Erin Morley campe une Olympia éblouissante. Elle maîtrise comme personne l’art de la colorature, ses vocalises sont d’une redoutable précision et son trille impeccable. Durant l’entracte elle dit toute son admiration pour Natalie Dessay, la première Olympia qu’elle a entendue et comme elle, propose dans le second couplet des « Oiseaux dans la charmille » des variations spectaculaires qui montent jusqu’au contre-sol. Grand habitué des quatre rôles diaboliques, qu’il a déjà incarnés par deux fois aux côtés de Benjamin Bernheim, Christian van Horn a paru en net progrès tant sur le plan vocal qu’en ce qui concerne la diction. S’il en fait un peu trop dans le rôle de Coppélius, son docteur Miracle est particulièrement inquiétant. Il affronte avec brio le trio avec Antonia et sa mère, mené à vive allure par le chef. Son Dapertutto est finement nuancé, notamment dans l’air « Scintille diamant » qu’il interprète avec un impeccable legato jusqu’au sol dièse tenu sans effort.   Le grand triomphateur de la soirée est sans conteste Benjamin Bernheim qui, grâce à ces représentations, consolide sa réputation outre-Atlantique. Depuis sa prise de rôle à Hambourg en 2021, il a fait du personnage d’Hoffmann son rôle de prédilection. Paris, en décembre 2023 et le Festival de Salzbourg en août dernier ont acclamé son incarnation saluée par des critiques dithyrambiques. On ne sait qu’admirer le plus, son aigu glorieux, l’élégance de sa ligne de chant, son art de la nuance ou son impeccable diction. Tendre et lyrique, désespéré ou résigné, aucun affect du personnage ne lui échappe. Le ténor franco-suisse possède une technique remarquable qui lui permet d’aller jusqu’au bout de ce rôle écrasant sans que la voix ne trahisse la moindre fatigue.

A la tête d’un Orchestre du Metropolitan Opera en grande forme, on admirera notamment le pupitre des cordes, en particulier le somptueux solo de violon dans l’acte d’Antonia, Marco Armiliato propose une direction ferme et énergique avec un sens infaillible du rythme, sachant respecter l’équilibre entre voix et orchestre.       

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Avec Marc Minkowski, nous tenons enfin un chef capable d’insuffler le souffle requis par ces quelque trois heures d’opera seria, en imposant le parfait équilibre entre respect des règles (les da capi sont des modèles du genre) et théâtralité. Dès les premières notes pointées de l’Ouverture à la française, puissante et rythmée comme il le faut, le pari semble gagné. Décidément incomparable dans Haendel, Minkowski anime les récitatifs (formidable continuo assuré par Maria Shabashova et Yoann Moulin) et pousse les chanteurs à donner le meilleur d’eux-mêmes. Les Musiciens du Louvre, en état de grâce, font virevolter les danses et apportent l’assise nécessaire aux chanteurs pour dérouler l’enchaînement des tubes baroques qui composent l’opéra.

Marc Minkowski a eu en outre l’idée géniale de confier le rôle-titre à Magdalena Kožená, une artiste qui, forte de près de trente ans d’expérience, trouve probablement ici le plus grand rôle de sa déjà magnifique carrière. Certaines de ses consœurs ont bien sûr brillé dans ce rôle par le passé, mais il leur manquait toujours ce petit quelque chose : Arleen Auger n’avait pas trouvé le chef capable de la faire se surpasser, Renée Fleming se laissait emporter par des variations vers l’aigu inappropriées, tandis que Joyce DiDonato restait uniformément véhémente. Avec intelligence, Kožená s’appuie sur une technique sans faille; quel aplomb dans « Ma quando tornerai », quelle précision et quel souffle dans « Ombre pallide » ! La mezzo tchèque sait prendre des risques, comme en témoignent ses incursions dans le registre grave d’un bouleversant « Ah mio cor ». Surtout, parfaitement à l’aise dans la tessiture du rôle, mais sans perdre sa froideur naturelle, elle incarne pleinement un rôle décidément inépuisable. Quelle autre cantatrice de la discographie affiche à la fois passion et pulposité dans « Di cor mio », fragilité dans « Si son quella » et abandon dans un « Mi restano le lagrime » final à faire pleurer les pierres ?

Le choix d’Anna Bonitatibus pour le rôle de Ruggiero pourrait surprendre au premier abord. Bien que légèrement en retrait en termes de puissance vocale, elle offre une véritable leçon de bel canto baroque. Certes, son interprétation de Ruggiero ne possède pas la virilité ni l’ampleur de Della Jones, et certains enregistrements de « La bocca vaga » ou « Sta nell’Ircana » pourraient sembler plus immédiatement percutants. Cependant, Bonitatibus choisit judicieusement une voie différente, plus introvertie et raffinée : quelle merveille que ce « Verdi prati » délicatement orné ! Les larmes coulent naturellement lors de « Mio bel tesoro » tandis que « Mi lusinga un dolce affeto » est superbement poétique.

La technique superlative et la musicalité d’Erin Morley lui permettent de dresser le portrait le plus complet de Morgana au disque. Elle triomphe sans surprise d’un « Tornami a vagheggiar », dans lequel l’éclat des suraigus (ajoutés) ne se fait pas au détriment de la précision (trilles, appogiatures). Erin Morley n’oublie pas l’écriture centrale du rôle et va droit au coeur dans ses deux arias avec instrument solo : « Ama, sospira » (merveilleuse Alice Piérot au violon), « Credete al mio dolore » (sublime Gauthier Broutin au violoncelle).

La Bradamante d’Elizabeth DeShong et l’Oronte de Valerio Contaldo bénéficient grandement de ce passage au disque. La première, grâce un grave puissant, habite d’une présence peu commune son personnage, sans négliger pour autant la pure virtuosité (époustouflant « Vorrei vendicarmi »). Le second incarne un Oronte plein de tendresse et d’une belle agilité. Enfin, le timbre un peu vert d’Alois Mühlbacher convient parfaitement au personnage du jeune Oberto – la parfaite différenciation vocale de tous les personnages est d’ailleurs un grand atout de cette version. Alex Rosen est enfin un excellent Melisso.

On l’aura compris : théâtrale, superbement chantée, cette version d’Alcina s’installe, de très loin, comme la référence tant attendue du chef d’œuvre de Haendel. Elle rejoint ainsi au sommet de la discographie deux autres enregistrements haendéliens du maestro Minkowski : Ariodante et Giulio Cesare.

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Zauberflöte © Karen Almond / Met Opera

La distribution homogène et sans faille est dominée par l’étonnante prestation de Kathryn Lewek en Reine de la nuit qui interprétait ce rôle pour la cinquantième fois sur la scène du Met. Un record. La voix quelque peu rocailleuse est large et semble bien projetée, elle se fait suppliante dans son air d’entrée pour mieux manipuler Tamino et agressive dans un « Der Hölle Rache » spectaculaire chanté avec une intensité confondante. Si ses contre-fa bien présents ne sont pas toujours impeccables, leur efficacité redoutable a conquis le public qui a réservé une longue ovation à la cantatrice à l’issue de l’air. Erin Morley campe une Pamina exquise dont la fragilité est mise en valeur par son timbre clair et la délicatesse de sa ligne de chant dans son « Ach ich fühl’s » particulièrement émouvant qu’elle conclut par un si bémol pianissimo. A ses côté, Lawrence Brownlee propose un Tamino vocalement irréprochable. Le timbre ne manque pas de séduction et son interprétation nuancée de « Dies Bildnis ist bezaubernd schön » convainc d’emblée l’auditoire. Sa longue fréquentation du répertoire belcantiste s’avère un atout dans ce rôle particulièrement complexe et son allemand est tout à fait intelligible. Scéniquement, en revanche, l’acteur est un peu gauche et l’on a du mal à l’imaginer, surtout au cinéma, en prince charmant capable de séduire Pamina au premier regard ou de susciter la concupiscence des Dames de la nuit. Pour ses débuts au Met Thomas Oliemans, grand habitué du rôle de Papageno dont il s’est fait une spécialité, incarne un oiseleur attendrissant et drôle. Le Baryton néerlandais dispose de moyens solides associés à une belle présence théâtrale. Stephen Milling possède une voix profonde et sonore qui lui permet d’assumer avec aisance les fa graves qui parsèment sa partie. Son Sarastro a toute l’autorité bienveillante que requiert le personnage. Enfin Brenton Ryan est un Monostatos à la voix brillante et bien projetée dont l’air « Alles fühlt der Liebe Freuden » a été chaleureusement accueilli. Saluons enfin les apparitions des trois Dames tour à tour délurées ou inquiétantes, impeccables vocalement, tout comme les trois enfants à la voix blanche et juste.

Zauberflöte © Karen Almond / Met Opera

A la tête d’un Orchestre et des Choeurs du Metropolitan en grande forme, Nathalie Stutzmann aura offert au public new-yorkais un diptyque gagnant même si sa direction de La Flûte, pour remarquable qu’elle soit, n’atteint pas tout à fait les mêmes sommets que celle de son exceptionnel Don Giovanni du 22 mai. La partition est donnée dans son intégralité à l’exception du duettino « Bewahret euch vor Weibetücken » entre les deux prêtres dont le texte a sans doute été jugé politiquement incorrect.

La prochaine saison des retransmissions du Metropolitan Opera dans les cinémas du réseau Pathé Live s’ouvrira le21 octobre 2023 avec Dead Man Walking, un opéra contemporain de Jake Heggie avec Joyce DiDonato.

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Malheureusement divers incidents techniques ont perturbé la soirée, à commencer par les nombreuses interruptions du son et de l’image au cours de la retransmission. De plus, au premier acte, les chanteurs à peine audibles, étaient couverts par le volume excessif de l’orchestre. Au II, on entendait mieux les voix mais elles étaient doublées par une sorte d’écho particulièrement gênant. Il a fallu attendre le dernier acte pour avoir un équilibre voix/orchestre satisfaisant. D’autre part, lorsque les sous-titres ne défilaient pas trop vite pour qu’on ait le temps les lire, il y manquait une phrase sur deux et après le second entracte, il se sont affichés pendant quelques minutes en portugais, déchaînant l’hilarité des spectateurs.

Nous avons néanmoins apprécié de revoir ce spectacle dans lequel le metteur en scène canadien transpose avec pertinence l’intrigue à l’époque de la création de l’ouvrage. Au premier acte la chambre à coucher monumentale aux parois rouges ornées de tableaux représentant des scènes de batailles et de cour ainsi que les portraits des ancêtres de la Maréchale, évoque la grandeur et la puissance de l’empire austro-hongrois à la veille du premier conflit mondial. Au II, les murs du salon de Faninal sont tapissés de frises représentant des guerriers antiques, au centre de la pièce trônent des canons qui suggèrent que le père de Sophie est un marchand d’armes. Enfin l’acte III se situe dans un lupanar de luxe, peuplé de prostituées en petite tenue et de soldats éméchés. Lors de leur duo final, Octavian et Sophie se vautrent sur un lit dans une chambre dont les parois disparaissent, dévoilant au fond de la scène un champ de bataille avec des militaires tombant sous le feu ennemi.

La distribution, homogène jusque dans les plus petits rôles n’appelle que des éloges et se hisse, du moins sur le plan vocal, au niveau de celle de 2017 qui avait fait l’objet d’une parution en DVD.

Scott Conner est un commissaire autoritaire et viril qui porte beau, c’est d’ailleurs à son bras et non à celui de Faninal que la Maréchale quitte le plateau à la fin de l’opéra. Tony Stevenson incarne un aubergiste travesti en mère maquerelle absolument désopilant. Alexandra LoBianco campe une Marianne solide, quelque peu dépassée par les événements au deuxième acte. Thomas Ebenstein et Katharine Goeldner forment un couple d’intrigants italiens plus vrais que nature et vocalement idoines. Dans un costume blanc immaculé René Barbera s’amuse à jouer au ténor irascible et fat. Son air, remarquablement interprété est ovationné par le public. Brian Mulligan est un Faninal bien chantant et obséquieux à souhait. Erin Morley et Günther Groissböck retrouvent avec bonheur les personnages qu’ils avaient déjà incarnés en 2017. Morley est une exquise Sophie, musicalement accomplie, sur laquelle le temps ne semble pas avoir de prise. Tout à fait convaincante en jeune fille espiègle à peine sortie de l’adolescence, dont elle a conservé la silhouette, ses aigus brillants illuminent la scène de la présentation de la rose. Le Baron Ochs de Groissböck est davantage un prédateur sexuel arrogant qu’un coureur de jupons libidineux, sa chute au troisième acte n’en est que plus savoureuse. Vocalement impressionnant, en dépit d’un registre grave quelque peu restreint, il domine le plateau aux actes II et III en véritable bête de scène. Pour ses débuts dans le rôle au Met, Samantha Hankey a livré un Octavian de haute volée. Son timbre moelleux, l’élégance de sa ligne de chant et son jeu subtil font d’elle l’un des meilleurs chevaliers du moment, d’autant que la cantatrice est parfaitement crédible en jeune adolescent, un peu mal à l’aise lorsqu’il revêt des vêtements féminins. Dommage qu’elle forme sur le plateau un couple aussi improbable avec sa partenaire qui la dépasse de plus d’une tête. La première Maréchale de Lise Davidsen était attendue et n’a pas déçu. La cantatrice norvégienne aborde le rôle avec une voix pleine et chatoyante dont elle contrôle le volume jusqu’au trio final. L’ampleur de ses moyens, perceptible même au cinéma et l’aisance avec laquelle elle assume la tessiture jusqu’au si naturel est un vrai bonheur. Elle campe une Maréchale juvénile, conformément au souhait de Hoffmannsthal, lucide et nostalgique sans pathos. A cet égard, son monologue du premier acte est un modèle d’interprétation sobre et nuancée. Sur le plan théâtral, en revanche, le jeu de la comédienne assez gauche au premier acte est encore perfectible.

A pupitre, Simone Young propose une direction soignée, avec cependant des tempos relâchés au premier acte et une scène de présentation de la rose dépourvue d’éclat.

Le samedi 29 avril prochain, le Metropolitan Opera retransmettra dans les cinémas du réseau Pathé Live, Champion, un opéra de Terence Blanchard avec Ryan Speedo Green.

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C’est d’abord du coté des rôles secondaires que le compte n’y est pas vraiment. A commencer par l’Oberto d’Alois Mühlbacher. Alors certes, on est déjà heureux que le rôle n’ait pas été coupé, car même s’il n’apporte rien à l’action principale, l’amour filial a toute sa place dans ce panorama de l’amour et du désir qu’est l’île de la magicienne ; certes également, on entend bien dans cette voix l’écho du créateur du rôle (un enfant), et c’était d’ailleurs lui qui chantait le rôle à Vienne en 2010, il avait alors 12 ans ! Aujourd’hui on entend surtout la verdeur du timbre que la qualité de la projection et de la prononciation ne suffisent pas à compenser. Le Melisso d’Alex Rosen ensuite est très élégant, mais manque de présence pour animer l’air le moins intéressant de la partition, il faut bien l’avouer. Pour Bradamante, on est d’abord très émoustillé par les graves somptueux, ronds et sonores d’Elizabeth DeShong, enfin un vrai contralto pour ce rôle. Malheureusement, c’est presque une autre chanteuse que l’on entend dans les vocalises rapides, la voix change subitement de registre, détimbre et tricote les croches mécaniquement. C’est son dernier air qu’elle réussit le mieux, alors que c’est traditionnellement celui laissé pour compte. Valerio Contaldo déçoit beaucoup en Oronte : lui dont nous admirions il y a quelques années la qualité de l’émission, nasalise ce soir à l’excès, et maltraite la ligne de chant dans ses deux premiers airs ; l’acteur est le plus vivant du plateau grâce à son inventivité dans les effets, il tire toutefois trop l’amant malheureux vers l’opéra bouffe, et il faut attendre son « Un momento di contento » pour enfin retrouver la noblesse d’accents et le cantabile racé attendus. En s’approchant des rôles principaux, on est guère convaincus non plus par la prestation d’Erin Morley : Morgana tout aussi bouffe que son mari dans les récitatifs, elle fait oublier qu’elle est sœur d’Alcina ; ses deux splendides airs concertants arrivent comme un cheveu sur la soupe dramatique, tant on peine à croire qu’une telle coquette puisse soudain faire preuve d’un sincère repentir (« Credete al mio dolore » pourtant son meilleur moment de la soirée) ou d’inquiétude amoureuse (« Ama, sospira » dont la cruelle ambiguïté et l’abandon rêveur lui échappent). Ses deux airs virtuoses du premier acte permettent néanmoins d’admirer une technique solide et un art certains de la vocalise qui lui valent un beau succès aux applaudissements.

Dans le rôle de primo uomo écrit pour Carestini, on échappe enfin à un contre-ténor soprano incapable de chanter la moitié du rôle. Le rôle arrive néanmoins un peu tard dans la carrière d’Anna Bonitatibus qui n’a plus la vaillance nécessaire pour traduire la superbe arrogance de ses deux premiers airs (elle semble presque apeurée dans « La bocca vaga » qui manque vraiment de suffisance). Heureusement la suite lui permet de reprendre le dessus : dans la mélancolie bien sûr, où elle reste suprême (« Mi lusinga un dolce affeto » très poétique et d’une puissante introversion, puis « Verdi prati » au mezzo voce caressant presque susurré) tout en signalant quelle technicienne hors-pair et fine actrice elle reste (belle messa di voce pour lancer « Qual portento » ; le fallacieux « Mio bel tesoro » et son jeu d’aparté). Reste « Sta nelle ircana » qu’elle aborde avec beaucoup d’intelligence : prenant le parti du livret en jouant la tigresse hésitante, toutes ses vocalises sont comme retenues à l’image de l’assaut du félin, et elle maintient la tension à grand renfort de coloratures retorses plutôt que de décibels éclatants ; c’est plus que malin, c’est très efficace, sa puissance se devine sans avoir à se montrer.

Alors qu’elle enregistrait « Ah mio cor » dans son très bel album Handel il y a 15 ans, il est étonnant que Magdalena Kožená n’aborde le rôle entier que maintenant car elle a énormément à y offrir, et pas uniquement dans les moments dramatiques où un certain raidissement de l’émission pourrait passer pour une illustration de la souffrance de la femme trahie. Dès « Di cor mio » on est heureux de trouver une voix toujours aussi bien projetée, capable de délicatesse, et pulpeuse dans la vocalise. C’est surtout la franchise de son interprétation qui impressionne : toutes ses phrases sont lancées avec un aplomb parfois téméraire quitte à parfois rater certains effets, voire étrangler quelques notes, la prestation est périlleuse mais oh combien excitante ! Sa première déploration est moins poseuse qu’à Versailles quelques semaines plus tôt, plus authentique, même si pas aussi confiante qu’elle pourrait l’être dans les da capo, sans doute trop concentrée encore sur l’exécution des variations. « Ombre pallide » est une vraie réussite : le récitatif qui précède est évidemment royal, et on est marqué par les différences d’intensité de l’émission, partagées avec l’orchestre et qui fait crier la magicienne plus fort à mesure que les ombres approchent puis s’éloignent. Et toujours ces graves superbement poitrinés et lancés (beau canto di sbalzo pour le dernier « Forza » de la partie B). Ce qu’il manque encore à cette Alcina très combative, c’est peut-être de la fragilité, notamment pour « Mi restano le lagrime » et le dernier trio, où la prudence l’a un peu emporté sur la lassitude désespérée.

Les vrais triomphateurs de la soirée, ce sont les Musiciens du Louvre et leur chef, plus symphoniques que jamais. Quel plaisir déjà d’entendre du Haendel joué par un effectif convenable (40 musiciens, dont 6 vents, 2 clavecins et 3 contrebasses – mises à contribution jusque dans l’imitation du surgissement d’un fauve), surtout lorsque, comme pour leur récent Ariodante, l’osmose est si frappante, le sens du rythme si affûté (« Semplicetto » le plus rapide que nous ayons entendu ; danses grisantes) et leurs solistes si excellents (Alice Piérot au premier violon et Gauthier Broutin au violoncelle). Les ritournelles sont tellement excitantes qu’on en souhaiterait presque qu’ils enregistrent une Alcina sans parole comme certains chefs l’ont fait avec le Ring de Wagner. Un tel torrent orchestral doit être canalisé, et Minkowski joue les Moïse à la perfection tant les eaux semblent s’ouvrir pour laisser entendre les chanteurs (placés derrière l’orchestre) avant d’emplir de nouveau la Philharmonie et noyer de plaisir tous les égyptiens consentants que nous sommes ce soir. Évidemment il faut aimer les contrastes et parfois avoir le cœur bien accroché, on est très loin d’une interprétation égalisée à l’anglaise. Le seul reproche que l’on trouve à faire concerne les variations pour les da capo (nous supposons qu’elles sont de la main du chef lui-même) : elles sont à la fois originales et complexes mais ne traduisent pour le moment pas d’évolution chez les personnages, les reprises sont variées mais n’apportent pas de nuances nouvelles dans l’expression de l’affect. Espérons qu’au fur et à mesure des représentations prévues (Bordeaux, Hambourg, Madrid, Barcelone et Valence), les interprètes les auront mieux intégrées et pourront y apporter tout le théâtre et le sens psychologique nécessaires.

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L’enregistrement, puisé dans un ensemble de représentations données du 20 au 27 septembre 2021, propose pour notre plus grand bonheur une version quasi-intégrale de l’œuvre (3h37 !). La direction de Marc Minkowski restitue avec succès tout le grandiose de cet opus hors norme. Le chef en fait une fresque épique, magistrale, donnant à voir la lutte sempiternelle entre le bien et le mal, entre la raison et la damnation, entre l’abject et le sublime. L’Orchestre national de Bordeaux Aquitaine montre les muscles dès que nécessaire et sait déployer tous les contrastes imprimés par le directeur musical. Ce dernier ne sacrifie en rien à l’émotion : on relèvera sa direction particulièrement intimiste de la cavatine « Robert, toi que j’aime » au tempo singulièrement lent. Qu’il s’agisse de ses Bacchanales, ou encore des « Séduction par le jeu » et « séduction par l’amour », les interprétations du chef nous conduisent tout droit vers le style typique de l’époque. Le Chœur de l’Opéra national de Bordeaux démontre tout son savoir-faire, notamment dans un « Accourez au devant d’elles » parfaitement exécuté.

Le plateau vocal contribue à faire de cet enregistrement une référence pour la suite. John Osborn campe le héros romantique par excellence. Puissante lorsque Robert doit se faire valeureux, la voix sait se montrer lumineuse et pleine de douceur, à grand renfort de pianissimi lors de « Ah ! qu’elle est belle ! ». La part d’ombre du personnage est également perceptible. Erin Morley impressionne par sa maîtrise de la partition. La densité de son soprano, son agilité, notamment dans l’aigu final de « Robert, toi que j’aime » lui permettent d’incarner une Isabelle à la fois bouleversante et résiliente. Le couple Osborn-Morley fonctionne avec brio, dans une alchimie particulièrement palpable lors de leur déchirant duo « Grand Dieu, toi qui vois mes alarmes ».

Amina Edris met toute son élégance au service d’une superbe Alice. Sa voix sait toujours atteindre l’équilibre entre un volume chaleureux, généreux et une finesse subtile, particulièrement dans « Va, dit-elle, mon enfant » qui laisse l’auditeur sidéré par sa maîtrise de la retenue au grand raffinement. À l’opposé de ce spectre angélique, Nicolas Courjal convoque toute la noirceur escomptée pour le diabolique Bertram. Son « Nonnes qui reposez » fait résonner une voix caverneuse où l’intention dramatique se niche derrière chaque syllabe. Tout n’est que montée en puissance : l’auditeur finit par frissonner ! Nico Darmanin est convaincant en Raimbaut et nous gratifie d’une énergie sautillante de troubadour, particulièrement lors de sa ballade « Jadis régnait en Normandie ».

Le Palazetto Bru Zane offre un très bel écrin à ce bel enregistrement. Outre le synopsis et le livret, deux articles de Robert Ignatius Letellier (Meyerbeer et Robert le Diable) et Pierre Sérié (Une œuvre d’art totale ? La part du visuel dans Robert le Diable) permettent d’éclairer le contexte historique de création de l’œuvre, à la fois ses conditions d’élaboration, ses influences et les ambitions de son compositeur, mais aussi le dispositif scénique retenu pour la mise en scène de l’époque – et tout le mystère qui l’entoure. L’article de Letellier revient également sur l’esthétique de cet opéra, les formes et figures littéraires convoquées par le livret, ainsi que sur la réception de l’œuvre, tant jouée jusqu’à la Première Guerre mondiale, et peu à peu tombée dans l’oubli.

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