La mise en scène de Kasper Holten déconcerte : l’obscurité domine, au sol une carte de la Crète, quelques figurines qu’abat Idomeneo durant l’ouverture, après avoir étreint un enfant, nous retrouverons les premières. Des cintres, suspendues à un harnais, Ilia et d’autres personnages, qui descendront pour son premier air. Les costumes sont de belle facture et séduisent, rappelant la fin du XVIIIe siècle. Le basculement du panneau du fond, un miroir, autoriseront de splendides éclairages, qui seront bienvenus tout au long des trois actes. La notice indique que la mise en scène voit Idomeneo comme un guerrier traumatisé par les massacres de la guerre de Troie, ce que traduira sa balafre. Kasper Holten a modifié la relation amoureuse entre Ilia et Idamante, comme le combat de ce dernier avec le monstre marin, dont on vous taira la transposition. L’action n’en est pour autant ni plus vraisemblable, ni plus émouvante ou enrichie. Le recours à la machinerie lors de sa création devait suppléer cette relative inertie. La direction d’acteur nécessite donc un soin tout particulier. Ici, qu’il s’agisse des longs récitatifs, des arias, des ensembles ou des chœurs, on reste souvent sur notre faim. Le chœur – essentiel – n’est jamais mieux traité à la scène par le compositeur (ainsi le double chœur, invisible, avec écho « Pietà, numi pietà »). Ici, pour ses neuf interventions, vocalement irréprochables, il apparaît trop souvent figé, statique, sagement aligné ; un moment avec partition (manuscrite, graphie du XVIIIe !) en mains, c’est ridicule. Oublions aussi la scène finale, d’un goût douteux ; on est partagé entre le rire et la révolte. Sous le rocher suspendu à un filin, la disparition d’Idomeneo en fosse est inénarrable, après celle d’Elettra.

Jamais Mozart n’aura tant manifesté de violence expressive. La grandeur est à la fois sublime et terrifiante dans ses accents. On attendait donc une direction et un orchestre réactifs, qui ménagent la tension comme les moments lyriques. Las, la direction de Tomáš Netopil, est plus routinière qu’imaginative, sans mystère ni souffle. Son principal mérite réside dans la fluidité des enchaînements. La dimension proprement dramatique n’est pas suffisamment prise en compte, il y manque quelque peu la respiration, la vigueur et l’émotion. Les tempi, rapides, ici avec quelques décalages, n’ont jamais été le gage de la dynamique. La vie extraordinaire des grands récitatifs accompagnés est dépourvue du relief attendu.

La distribution est pour le moins honorable. Bernard Richter fait vivre Idomeneo avec bonheur. Mozartien affirmé – on se souvient de son Titus – il a l’autorité, la maturité, le timbre, le cantabile et le souffle. Récitatifs comme arias sont des modèles de chant. Son « Fuor del mar » est remarquablement conduit, avec une vocalisation exemplaire. Dans un autre registre, le « Popoli, a voi l’ultima legge impone » s’avère magistral. Charles Sigel l’avait interviewé pour Forumopéra : (Bernard Richter : la profondeur et la clarté). Valentina Naforniţa, elle aussi mozartienne, nous vaut une Ilia frémissante, à l’émission lumineuse, avec un medium et des graves charnus. Son air « Zeffiretti, lusinghieri » (transporté du début du III à celui du II) est un régal. Une belle leçon de style. L’Idamante de Rachel Frenkel n’est pas moins remarquable. Le timbre est séduisant, distingué, l’émission propre à exprimer la douleur contenue comme la tendresse. Son air « Tutto m’è noto » avec violon obligé, est un beau moment. On sera plus réservé sur l’Elettra que chante Irina Lungu.  C’est une verdienne… et ça se sent. La voix s’affirme dense, puissante, agile comme on l’attend, mais le style en est douteux, avec un vibrato parfois hors de propos. Cependant, son « D’Oreste, d’Aiaice », fort, émeut. Arbace, le parent pauvre du livret et de la partition, est confié à Pavel Kolgatin. Même si ses airs peuvent paraître superflus, il s’acquitte honorablement de sa responsabilité. L’autorité du Grand-prêtre (Carlos Osuna) est sans faille, tout comme la Voix de l’oracle (Peter Kellner), qui apparaît ici en scène. Les petits rôles (les deux Troyens, les deux Crétois, les deux femmes crétoises) sont de qualité. Les ensembles, particulièrement le quatuor en mi bémol « Andro ramingo e solo », mais aussi le trio sont équilibrés.

Les vidéos de l’opera-seria ne manquent pas. Cette nouvelle édition vaut pour certaines de ses voix, pour ses costumes et pour ses lumières.  Pour le reste on trouvera mieux ailleurs.

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Robert Gleadow. © Jean-Guy Python

Le livret de Da Ponte est moins politique que le texte de Beaumarchais. Néanmoins tout tourne autour du machismo du Comte Almaviva, et dans la mise en scène du cinéaste James Gray (Little Odessa, The Immigrant, Ad Astra) on le verra fondre sur une jeune paysanne (cri en coulisse, le même que celui qu’on peut entendre dans Don Giovanni, ces grands séducteurs sont d’abord des violeurs). Derrière l’irrésistible comédie, il y a une réalité sinistre, mais Da Ponte et Mozart n’insistent guère. Et cette production, toute de charme, non plus.
Présentée déjà au Théâtre des Champs-Elysées, à l’Opéra de Lorraine, à l’Opéra de Luxembourg, avec chaque fois des distributions différentes (sauf l’omniprésent Robert Gleadow, mirobolant Figaro), elle s’inscrit dans la tradition. Avec délectation. On s’en est quelque peu offusqué jusque dans les pages de Forum Opéra à l’occasion de la présentation parisienne, ce qui souleva un hourvari de commentaires pro et contra.

Taffetas changeant et clins d’yeux

On dira ici sa beauté. Les costumes de Christian Lacroix ne sont que taffetas changeant, soieries exquises, flots de tissus, la palette de couleurs est voluptueuse, rouges ponceau, culottes safran, jupes framboise ou pêche, tout cela est délicieux, il ne manque évidemment ni un filet dans les cheveux de Figaro, ni un pompon sur ses épaules. Et la Comtesse apparaît successivement dans un aérien déshabillé du matin, une spectaculaire robe de cour pourpre brodée d’or, et une robe à panier fraise écrasée, très 1780 justement. Le comte en robe d’intérieur fleurie, en costume de chasse rubis et en grand habit de cour, digne des ministres que portraiturait Goya, Figaro en manolo bien sûr, et Suzanne jeune mariée dans la robe blanche de la duchesse d’Albe…

Plongée très couture dans l’histoire du costume et aussi plongée (et pourquoi pas ?) dans l’histoire du théâtre. Très souvent, les comédiens jouent « au public », s’adressant à lui, ou l’apostrophant, clins d’yeux venus d’une antique tradition théâtrale très française, théâtre au second degré ou distanciation avant la lettre.

© Jean-Guy Python

Virevoltes

La mise en scène de James Gray est ici reprise par Gilles Rico, dans un tempo virevoltant et avec un constant souci du détail. On prendra pour exemple le Chérubin de Lea Desandre, tout à fait crédible en adolescent perturbé par la montée de la sève, fébrile, fiévreux, frotteur, un peu grand dadais… Ses deux airs « Non so piu » et « Voi che sapete » seront des merveilles de délicatesse et de limpidité, le premier agrémenté d’une jolie vocalise et le second charmeur et roucoulant, romance prise dans un tempo très lent.
Autre exemple, Robert Gleadow est un Figaro virevoltant, électrique, survolté, dans un numéro de brûleur de planches assez ébouriffant. Il entraîne tout le monde dans son tourbillon, et les ensembles, dès qu’il est là, en prennent un surcroît de vigueur. Une pointe de joyeux cabotinage complice avec le public n’enlève rien au brillant du chant, à sa puissance. Le « Se vuol ballare » sonne comme un aria di furore, le « Non piu andrai » est sardonique à souhait, et le grand monologue de bravoure du quatrième acte, « Tutto è tranquillo e placido », tout en ruptures et en insolences (où la musique de Mozart va bien au-delà du texte de Da Ponte), est envoyé avec autant de prestance physique que vocale, timbre ardent, projection et legato quand il en faut.

Lea Desandre, Phillip Addis, Arianna Vendittelli © Jean-Guy Python

Une grande Suzanna

A côté de lui, une Suzanna en tout point merveilleuse, selon nous la révélation de la soirée. On est épaté de voir que c’est pour elle une prise de rôle, tant elle lui donne vie. Soprano dramatique, Arianna Vendittelli est dotée d’un timbre charnu, chaleureux, homogène sur toute la tessiture. Elle y ajoute la musicalité, la vivacité, la sensibilité, et quelque chose qui fait penser à Irmgard Seefried. L’air « des roses », « Giunse alfin – Deh vieni non tardar », vibre d’émotion et d’intensité sur son rythme balancé de barcarolle. Et tout au long de l’intrigue on admire sa façon d’habiter la scène  et son rôle. Les moments de pure comédie avec Cherubino, « Venite, inginocchiatevi », ou avec la Comtesse (« Canzonetta sull’aria ») sont parfaits de cette grâce mozartienne, tellement impalpable, et toujours un peu cruelle.

Un cast et un chef

C’est d’ailleurs dans les duos et dans les ensembles que la Comtesse de Valentina Nafornita a semblé à son meilleur le soir de la première. Pour elle aussi c’est une prise de rôle et on sentit bien que le trac la gênait pour son air d’entrée, « Porgi amor », terriblement difficile. On l’entendit mieux à l’aise dans « Dove sono », où elle retrouva la ligne et le legato, avec notamment une très jolie reprise en mezza di voce. Au fil du spectacle la voix gagna en projection jusqu’à la belle scène nocturne finale. On se souvient qu’elle fut sur cette même scène en 2019 une ardente Fiordiligi.

Adrianna Vendittelli, Valentina Nafornita © Jean-Guy Python

Le Comte très longiligne de Phillip Addis lui aussi gagna en assurance, vocalement s’entend, à mesure qu’avançait le spectacle. On a en mémoire des voix plus rondes ou plus profondes dans ce rôle. Un peu anguleux d’abord, lui aussi gagna en souplesse et en legato, dessinant un Almaviva d’une arrogance juvénile.

Les « petits rôles » étaient tous assurés avec l’esprit de cocasserie qui marque cette production, le Basilio chafoin de Pablo Garcia López à la voix limpide, la Marcellina très peste de Lucia Cirillo, le Bartolo aux graves ténébreux de Rubén Amoretti. Savoureuse composition de vieux routier des planches par Alexandre Diakoff (Antonio le jardinier) et silhouette pittoresque de François Piolino en Don Curzio.
L’air de Barbarina est le plus bref de la partition (même pas deux minutes), mais il laissa le temps d’apprécier la voix délicieuse de Sophie Négoïta, après une introduction d’orchestre très chambriste. L’Orchestre de Chambre de Lausanne est décidément un orchestre mozartien.

Nous avons nommé tout le monde, parce que l’homogénéité de la distribution est la clef des Noces, et on sent la patte d’Eric Vigié, le directeur de l’Opéra de Lausanne, derrière celle-ci. Une bonne troupe et un bon chef, et c’est dans la poche.

© Jean-Guy Python

La fausse gaieté de Mozart

Et pour la mise en scène, on l’a compris, on a choisi ici de se tenir au plus près de Mozart et Da Ponte, de cette inexorable suite de quiproquos, de cette horlogerie impitoyable. Et après tout Beaumarchais fut d’abord horloger. La comédie est cruelle, grinçante, ambiguë. Il y a tant de malentendus dans ces couples faussement bien assortis. Tant de désirs qui rôdent, menaçants. Tant de secrets. Secrets de famille, secrets d’argent. La douleur est là (« Dove sono…») Un léger vernis de bienséance recouvre le tout, si mince. A la fin, on se réconcilie (chez Mozart on se réconcilie toujours à la fin), jusqu’au prochain soubresaut.

Le grand final de la première partie enchaîne sans couture apparente les changements de tempi, les ensembles de toutes sortes du duo au septuor, tout est alors entre les mains du chef d’orchestre. Frank Beermann, après une ouverture frémissante, urgente (virtuosité des cordes, goguenardise du basson et ironie des flûtes, appui sur les basses), tient son monde d’une main ferme (quelques minuscules décalages scène-fosse ici ou là sont la rançon de la vie qui palpite sur le plateau).
Le décor construit, à l’ancienne lui aussi, avec escaliers, bergères, ciel de lit (et un très poétique jardin dans la brume), n’a pas le dépouillement de celui d’Ezio Frigerio pour la mise en scène de Strehler à laquelle on se réfère quasi obligatoirement. L’esprit de ce spectacle est autre, moins critique, plus bon enfant. D’une gaieté insouciante assumée. Fausse gaieté peut-être. La fausse gaieté de Mozart.
On y prend un grand plaisir, assumé tout autant. Le public aussi. Cinq représentations seulement, toutes sold out.

Lea Desandre, Robert Gleadow © Jean-Guy Python

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A l’écoute des premières plages du disque Romance, c’est une réponse négative qui vient d’abord à l’esprit. Qu’ont de commun avec Suzanne et Zerline cette voix sombre et ce ton majestueux ? Où sont le naturel, le charme que l’on associe à ces personnages « populaires » ? Tout change heureusement, avec Ilia, où le drapé héroïque, la noblesse des accents transforment la jeune captive d’Idoménée en  véritable figure tragique, très loin des oiselles auxquelles le rôle est parfois confié, à tort. « Padre, germani » prend les proportions raciniennes qu’il devrait toujours avoir, et « Zeffiretti lusinghieri » est bien plus qu’une jolie bulle de savon flottant au gré du vent. « Ruhe zanft » est tout aussi réussi, et la chanteuse montre qu’à côté d’un medium solide, elle est aussi parfaitement capable d’aigus aériens. Cela montre en tout cas qu’une voix évolue parfois très vite, et qu’en quelques années un répertoire peut évoluer considérablement, ou qu’une artiste peut se révéler très convaincante en scène grâce à une certaine adéquation physique, et moins au disque lorsque seule l’oreille est juge.

Après cette ouverture mozartienne, changement radical d’univers, lorsque l’on passe à ce qu’on appellera par commodité le répertoire slave. Plus aucun problème d’adéquation du profil vocal lorsqu’il s’agit de la Romance à la lune de Roussalka : le côté capiteux du timbre est on ne peut plus bienvenu pour donner à la malheureuse ondine toute l’épaisseur voulue. L’autre « Romance » qui donne son titre au disque, celle de Tchaïkovski possède une ampleur remarquable. C’est alors qu’on se rappelle que Valentina Naforniţa fut la protagoniste de la reprise de Iolanta à Garnier, succédant à Sonya Yoncheva avec qui le spectacle de Dmitri Tcherniakov avait été créé. L’air de l’héroïne aveugle, curieusement suivi du bref prélude de l’opéra de Tchaïkovski, termine ce deuxième volet du triptyque.

Car le disque propose en dernière partie trois compositions qui ont de grandes chances de constituer une découverte pour la plupart des mélomanes occidentaux : trois mélodies d’Eugen Doga, compositeur moldave né en 1937, qui ont apparemment bercé l’enfance de Valentina Naforniţa. Cette musique a-t-elle une valeur autre que sentimentale, au-delà des cercles moldaves ? Chacun répondra en son âme et conscience, mais on pourra trouver qu’elle ressortit peut-être plus à la chanson de variété qu’à la mélodie telle qu’on l’entend en musique savante (ce que les anglophones appellent art song). Au moins les orchestrations ne sont-elles pas trop guimauves – on a connu tellement plus sirupeux dans ce registre – mais malgré toute la bonne volonté de l’orchestre de la radio de Munich et toute la conviction qu’y met Keri-Lynn Wilson, il n’est pas sûr que monsieur Doga trouve en Occident autant de fans qu’il en a, nous dit-on, en Russie, en Roumanie et en Moldavie.

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Comme le soulignait notre confrère Laurent Bury lors de la première du spectacle, Iolanta et Casse -Noisette partagent cette réflexion sur l’apprentissage de la vie et sur le passage à l’âge adulte. Tcherniakov fait bien de dépouiller le livret de l’opéra de son parfum naïf et sucré, façon Sniegourotchka : la forêt enchantée s’est transformée en sanatorium tout droit sorti de chez Tchékhov… qui se transforme lui-même en pièce de théâtre montée pour l’anniversaire de l’héroïne du ballet. Dans un mouvement de théâtre magistral, le metteur en scène nous fait comprendre l’admirable jeu de poupée-gigogne auquel il va se livrer toute la soirée.

Son Casse-Noisette lorgne plutôt vers le rite initiatique qui rappellerait un Enfant et les Sortilèges : toute la fête d’anniversaire brille dans un décor aussi éblouissant qu’artificiel, où la chorégraphie aimable et conversationnelle d’Arthur Pita se justifie pleinement. S’en suit une plongée dans l’inconscient de Marie qui fait côtoyer l’effrayant et le merveilleux, sans jamais démêler réalité et imaginaire. L’étrange y est personnifié par le travail d’Edouard Lock, qui use des gestes spasmodiques et nerveux pour figurer l’intrusion de l’irrationnel. Plus qu’une série de danses, chaque scène nous montre Marie tentant de renouer en vain avec son passé. On se souviendra longtemps des magnifiques propositions de Sidi Larbi Cherkaoui, avec un bouleversant « Pas de deux » avec Vaudémont dans un champ de ruines, ou d’une « Valse des fleurs » en poignante allégorie du temps qui passe.

E. Pascu, A. Gonzalez, E. Zaremba, G. Bezzubenkov, V. Efimov, V. Naforniţa, J.M. Kränzle, D. Popov © Julien Benhamou

Après un début de Iolanta où l’on sent l’orchestre encore prendre ses marques, Tomáš Hanus emballe la fosse dans un joli paquet cadeau, élégant et bien lissé. Tout cela n’est certainement pas d’une originalité folle, et on ne dépasse jamais vraiment une zone de confort routinière, mais l’affaire est menée avec homogénéité.

Valentina Naforniţa n’échappe pas à l’inévitable volonté de comparaison avec Sonya Yoncheva, qui assurait le rôle principal en 2016. Certes, son timbre n’est pas aussi capiteux que celui de son homologue bulgare, et la tessiture aiguë gagnerait à se détendre un peu. Cependant, le reste du registre baigne dans un placement confortable et dégagé, et la diction russe de la chanteuse roumaine n’a rien à envier à celle de ses collègues slavophiles. Dmytro Popov (Vaudémont) avale sans broncher monstruosités vocales de son rôle. Si le chanteur peut se targuer d’un aigu jamais forcé, toujours à l’aise, on regrette un petit manque d’éclat dans le timbre de sa voix, qui rend la comparaison avec son acolyte Artur Ruciński d’autant plus cruelle. Malgré le rôle assez discret de Robert, ce dernier crâne d’un timbre métallique et lumineux sur toute la tessiture. Il en va de même pour Johannes Martin Kränzle (on se souvient encore de son immense Wozzeck il y a deux ans à Bastille). Dommage qu’on le sente un peu sur la réserve, dans un rôle (Ibn-Hakia) qui ne présente pas de difficultés majeures. Dommage aussi pour Krysztof Bączyk, qui a toutes les qualités pour camper un Roi René de haute voltige (timbre profond et noir, noble stature), mais dont la tessiture aiguë s’amenuise au point d’être souvent couvert par l’orchestre. Elena Zaremba et Gennady Bezzubenkov sont un duo Martha et Bertrand touchant, tandis que la Brigitta d’Adriana Gonzalez et la Laura d’Emanuela Pascu complètent admirablement la distribution.

Notre ignorance en la matière devrait nous interdire de juger de la prestation des deux danseurs principaux de la soirée. Il serait cependant injuste de ne pas saluer la performance d’Arthus Raveau en amoureux timide, et l’investissement de Marion Barbeau dans un rôle qui ne connaît pas de repos. Tous deux sont peut-être la contribution la plus poignante à un spectacle dont l’intelligence de construction n’a pas fini de nous éblouir.

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Pour habiter ces voûtes marmoréennes, il faut compter sur les interprètes. Ceux de la première distribution répondent présent. À commencer par Dan Ettinger que l’on aura cantonné trop vite au répertoire romantique italien. Son Mozart se veut précis, vif et nuancé. Ancien chanteur, son attention au plateau est sans faille. L’orchestre remarquablement bien préparé donne naissance à de vrais moments de poésie, notamment lors des deux solos qui accompagnent les grandes scènes de Sesto et de Vitellia. Le choeur, effacé au premier acte, finit par trouver une assurance collective au second.

© Sébastien Mathe

C’est à Ramon Vargas, davantage connu à Paris pour ses héros romantiques, qu’échoient la toge impériale et quelques morceaux de bravoure. Le ténor mexicain en vient à bout avec un timbre viril et plaisant, des vocalises rondement menées, une ligne et un legato qui siéent parfaitement au répertoire mozartien. Seul un vibrato plus large qu’il ne faudrait entache quelque peu son chant. Stéphanie d’Oustrac revisite cette production aussi constamment qu’elle fait montre de grandes qualités et d’un art des nuances  pour dépeindre les affres de l’infortuné Sesto. Amanda Majeski possède l’aigu tranchant et le grave puissant nécessaires au portrait de Vitellia, d’autant qu’elle se joue aisément des écarts de registres. Le timbre rond et chaud d’Antoinette Dennefeld (Annio) trouve un beau miroir dans la pulpe de celui de Valentina Nafornita (Servilia). Elles forment un beau couple qui rivalise de pianos disséminés avec science. Marko Mimica (Publio) complète la galerie avec les honneurs. En somme, à défaut de faire pleurer les pierres qui jonchent la scène du Palais Garnier, les interprètes de cette première distribution parviennent déjà à leur donner vie.

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Vous avez chanté dans La Veuve Joyeuse à l’Opéra Bastille et vous enchainez avec le rôle de Servilia dans La Clemenza di Tito à l’Opéra Garnier. Comment envisagez-vous cette transition ?

Bastille est une salle énorme. Garnier également mais dans des proportions moindres que Bastille et il s’agit d’un théâtre à l’italienne. Je vais m’y sentir plus à l’aise parce que je suis plus habituée à ce genre de salle. Lorsque j’ai vu l’opéra Bastille pour la première fois ça m’a un peu impressionnée mais dès que j’ai commencé les répétitions, je me suis sentie à l’aise, ce que m’a confirmé le chef. Il ne faut pas chercher à modifier la projection de la voix. Si la voix est là, il faut conserver sa technique. C’est la tâche du chef d’orchestre que de veiller à créer un équilibre entre les voix et les instruments. J’étais très contente de chanter dans La Veuve Joyeuse. C’est une œuvre intéressante, gaie, qui plaît au public. L’opérette était quelque chose de nouveau pour moi. J’ai eu besoin d’un entrainement spécial pour les dialogues, la langue etc. J’aime cette diversité de rôles, de compositeurs, d’esthétiques musicales ainsi que d’essayer de nouvelles choses, de relever des défis ! Les costumes et les décors étaient magnifiques et c’est incroyable de partager la scène avec des artistes tels que Thomas Hampson, Véronique Gens ou Stephen Costello avec qui j’avais déjà chanté à Vienne. Mais il arrive un moment où on veut changer de personnage. J’ai hâte de me glisser dans la peau de Servilia, dans une œuvre plus sérieuse, qui plus est d’un de mes compositeurs préférés.

En restant ainsi longtemps à Paris, vous devez vous sentir un peu chez vous…

Concernant la langue j’apprends encore… Cependant, rester une longue période dans un pays facilite l’apprentissage. Je me plais beaucoup ici à Paris. C’est la quatrième fois que j’y viens mais c’est actuellement la plus longue période. Je suis venue par exemple pour interpréter Sophie dans Werther au TCE, mais c’était trop court : une semaine à peine. En ce moment je loge dans un quartier très calme et c’est important car Paris est une ville très vivante et assez bruyante, bien plus que Vienne. Je peux répéter et travailler ma voix, personne ne s’en est plaint jusqu’à présent.

Rusalka, Sophie, Adina, Valencienne : Comment apprenez-vous ces différentes langues pour interpréter ces rôles ?

« Talent, mein liebe Graf, Talent ! » (NDLR : réplique de Valencienne dans La Veuve joyeuse). Non, plus sérieusement, ça passe par le travail de la langue orale avec des professeurs qui enseignent leur langue maternelle. En français par exemple, j’avais de très bonnes notes à l’école, mais quand on chante c’est différent, il y a toute la notion des accents, de l’ouverture des voyelles « i », « é », « è » … Je n’ai pas de problème avec le russe parce qu’en Moldavie on parle roumain mais aussi russe. Le roumain est une langue latine, au même titre que l’italien ou le français. Il m’est alors plus facile de se familiariser avec ces langues. Par exemple ici, le régisseur me parle tout le temps en français et je comprends tout ce qu’il me dit. Avoir une bonne oreille permet également de relever les subtilités d’une langue et de favoriser son assimilation.

Quel(s) rôle(s) rêveriez-vous de chanter ?

Les gens me disent que les rôles que j’interprète fréquemment comme Norina, Susanna ou Adina me correspondent très bien. Il est vrai que ma voix de soprano lyrique léger et mon apparence physique s’y prêtent mais je pense avoir plus de profondeur, de nostalgie, de mélancolie que ces personnages.  J’aimerais interpréter des rôles dans lesquels je pourrais exprimer ces aspects de ma personnalité comme Mimi ou Violetta. Je pense que Traviata c’est le rêve de toute soprano mais en fait, je n’ai pas vraiment de rôle rêvé. J’aime ce que je fais, chaque chose en son temps ! Ce que je veux, c’est avoir une carrière saine et ne pas brûler les étapes. J’ai gagné en maturité grâce aux bonnes comme aux moins bonnes expériences mais je suis très heureuse de ce qui arrive et de ce qui va arriver : je vais revenir à Paris plusieurs fois, dans des rôles principaux.

A ce propos, quels sont vos futurs projets ?

En avril, je serai à Aix-en-Provence avec le Wiener Staatsoper dans les Nozze di Figaro, aux côtés de Carlos Alvarez. Je vais aussi faire mes débuts à Rome avec Musetta en juin, dans une nouvelle production. La saison prochaine je serai à Lausanne pour une prise de rôle dans Così fan tutte puis je serai de retour à Paris pour l’Elisir d’Amore et je reviendrai encore, en mai 2019, dans un rôle plus important que je n’ai jamais chanté. Je suis très excitée, mais ça reste un secret ! Un petit indice : c’est un rôle-titre.

Propos recueillis à Paris le 8 octobre 2017 et traduits de l’anglais

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On cherchera vainement dans toute la discographie un Almaviva plus convaincant que celui de Peter Mattei. Le baryton surdoué déploie ses innombrables harmoniques dans un rôle qu’il tutoie depuis vingt ans et qui ne lui pose aucune difficulté. Rarement une émission n’aura semblé plus saine et plus insolente. Cette débauche de moyens ne rend son personnage que plus touchant ; Almaviva, éternel Coyote de Beep-Beep, qui croit sans cesse poser les mains sur l’oiseau rare qu’il convoite mais qui – invariablement – finit par goûter à l’âpre saveur du gravier, au fond du ravin. Tenir tête à une telle bête de scène peut sembler cruel mais le Figaro de Mario Cassi table sur d’autres arguments, comme cette belle faculté à colorer le mot, soulignant que dans cette trilogie, le verbe peut crânement tenir tête aux portées. Parler de pulpe dans le chef de Valentina Nafornita serait faire peu de cas de son exceptionnelle Susanna dont la sensualité rappelle une grenade coupée en deux dont les grains écarlates et tièdes exsudent des parfums invraisemblables. Et comment ne pas admirer Dorothea Röschmann qui ne fait qu’une bouchée des innombrables difficultés de son rôle – miracle d’intonation – tout en campant la plus facétieuse des Rosine ? On pense à Giulietta Masina, petit clown tragique de Fellini, qui rappelle les vertus hilarantes de la tragédie ; vertus qui poussent la soprano dans ses derniers retranchements gagesques au cours d’une mirobolante scène de fétichisme de pied parfaitement bunuelienne.

Adam Fischer mène sa folle journée d’un élégant pas de course que ne désavouerait pas l’école espagnole d’équitation de Vienne. L’assiette verticale et le poignet légèrement relâché sur les rennes, l’orchestre connaît de très belles envolées mais aussi d’étranges baisses de tension, comme dans le trio du premier acte qui aurait gagné à tâter de la cravache. Sans doute est-ce là l’effet du sex appeal de Peter Mattei qui agit comme une enclume. Tiens ! Encore une nature morte…   

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L’œuvre est un véritable défi pour tout metteur en scène, tant le personnage central offre de nombreuses possibilités d’approche : incarnation du péché, libertin au sens du XVIIIe siècle, mais pas seulement, fasciné par la mort, en bute aux codes sociaux, riche de contradictions entre hésitation et détermination, dérision et authenticité, personne ne ressort indemne de son contact, et viva la libertà !

Monter Don Giovanni, c’est donc avant tout faire des choix, proposer une grille de lecture de l’œuvre, donner un sens parmi une multitude de possibilités. Ce choix, qui s’élabore généralement très en amont dans le processus créatif, est le fruit de la collaboration entre le metteur en scène et le dramaturge, et conditionne tout le reste : décors, costumes, casting, esthétique générale du spectacle.

Dans la mise en scène de Bechtold, c’est la cohérence de ce choix qui fait le plus défaut.

Il choisit de monter toute l’œuvre dans un décor unique, celui d’un hôtel de luxe dans l’entre-deux guerres, vaguement art-déco (façon Agatha Christie à la télévision), dont le hall est le siège de toute l’action. On entrevoit à l’étage les portes de chambres, qui accueilleront les activités copulatoires des différents protagonistes. Ce parti-pris ne fonctionne pas trop mal pour le premier acte, beaucoup moins bien pour le second où la scène du cimetière, par exemple, frise le ridicule. D’incessants va et vient du personnel, des mouvements de valises qu’on ouvre et qu’on ferme, des vêtements qu’on enfile et qu’on enlève, des verres qu’on remplit et qu’on vide, des escaliers qu’on monte et qu’on descend créent sur le plateau une vaine et permanente agitation qui occupe l’œil mais pas l’esprit, et cachent mal un certain manque d’inspiration.

Une première idée intéressante est proposée dès la première scène : c’est le couteau que Donna Anna tenait dans sa main pour se défendre qui, mue par un geste brusque de Don Giovanni masqué, tue le commandeur. Crime, accident, légitime défense, responsabilité partagée ? on ne saura jamais, parce que cette idée n’est ni poursuivie ni développée, et ne débouche sur rien. L’œuvre se déroule avec une abondance de détails, émaillée de propositions anecdotiques, (Elvira noie le peu de raison qui lui reste dans l’alcool, Mazetto finit son duo en caleçon, Donna Anna se transforme en Judith, avec la tête du Commandeur dans les bras, par exemple) qui ne remplacent pas le développement d’une idée fondamentale. A aucun moment l’imaginaire du spectateur n’est sollicité, ni l’émotion n’est au rendez-vous. Le Spectre du Commandeur ne fait pas peur, pas plus que les flammes de l’enfer, Don Giovanni est à peine transgressif, on ne sent dans la mise en scène aucune progression dramatique vers le dénouement final. Tout cela ferait un spectacle vraiment pauvre si un excellent casting ne venait sauver la mise.

Iurii Samoilov (Mazetto), Valentina Nafortnita (Zerlina) © Salzburger Festspiele/Ruth Walz

Les rôles masculins – en particulier – sont magnifiquement distribués. La basse italienne Ildebrando d’Arcangelo campe un Don Giovanni vocalement très solide, avec un timbre magnifiquement sombre, beaucoup de charme dans la voix et dans le physique, une énergie, une présence scénique remarquables qui rendent le personnage aussi attachant que convaincant. A ses côtés, Luca Pisaroni n’est pas en reste : lui qu’on avait admiré ici même en Comte Almaviva – il reprend le rôle dès la semaine prochaine – fait un Leporello truculent, un rien trop classe pour un emploi de domestique, mais vocalement irréprochable, de tout premier plan. Le rapport entre leur deux voix, plus sombre pour Don Giovanni que pour Leporello, crée un dynamique inhabituelle mais très juste dans leurs nombreuses interventions communes.  Véritable révélation de la soirée, le jeune ténor palermitain Paolo Fanale donne au rôle un peu ingrat de Don Ottavio une présence et un charme qu’on lui voit rarement. La voix est magnifique, pleine d’énergie, tant dans les airs que dans les récits. Et si ses vocalises manquent un peu d’agilité, gageons que son physique de latin lover lui ouvrira rapidement les portes d’une grande carrière.

Iurii Samoilov, baryton ukrainien croisé jadis aux Académies d’Aix en Provence, tient fort bien le rôle de Mazetto (Alissio Arduini, le Guglielmo de l’autre soir le remplacera pour quelques représentations).  Seul le Commandeur d’Alain Coulombe déçoit : voix mal timbrée et dynamique insuffisante ne lui permettent pas de donner corps à son personnage.

Du côté des rôles féminins, c’est la soprano canadienne Layla Claire, en Donna Elvira, qui donne le plus de satisfaction. Voix claire (sans jeu de mots !) et puissante, avec une grande facilité à vocaliser, timbre riche, elle fait preuve d’une belle assurance. A ses côtés, la Donna Anna de Carmela Remigio manque un peu de consistance, les performances vocales sont moins spectaculaires, tandis que Valentina Nafornita en Zerline allie charme et talent dans un mode plus léger.

Dans la fosse, l’orchestre du Wiener Philhamoniker fait des merveilles, lui aussi, sous la houlette d’Alain Altinoglu qui assure également le continuo sur pianoforte. La richesse de timbre des interventions des vents, le moelleux des cordes assurent dès l’ouverture une exceptionnelle qualité musicale qui perdurera tout au long de la soirée. Le choix de tempi un peu lents peut parfois surprendre, mais ne nuit en rien à la théâtralité du propos, il en renforcerait même plutôt le caractère sombre et dramatique.

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Prise de rôle également pour Joyce DiDonato qui peine davantage à convaincre. Les deux premiers actes sont totalement transparents, le mezzo américain se rattrapant avec un Air des Lettres admirable, mais l’ouvrage ne se résume pas à ses cinq minutes. Plutôt spécialisée dans les rôles aigus, DiDonato doit ici forcer ses moyens dans le grave et le registre supérieur s’en ressent par contrecoup : les aigus sont tendus et trémulants, parfois à la limite du cri. En dehors de l’air déjà cité, le texte est souvent réduit à une bouillie incompréhensible, sans grand effort de sens. Par comparaison, l’élégante Sophie de Valentina Naforniţa est bien plus naturelle, mais son français reste assez exotique et le style un peu relâché (avec par exemple, un aigu forte et écourté sur le dernier « Tout le monde est heureux »). Bonne surprise en revanche avec l’Albert du jeune John Chest, au français très travaillé et à l’interprétation dramatiquement juste (une gageure pour un tel rôle au concert). Le Bailli de Luc Bertin-Hugault est bien chanté mais manque de rondeur bonhomme. Marc Larcher et Nicolas Rivenq complètent avec métier la distribution.

A la tête d’un Orchestre National de France en bonne forme, Jacques Lacombe apporte un soutien sans faille aux chanteurs, mais  au détriment de la construction d’un drame romantique homogène. Globalement, l’émotion n’était pas au rendez-vous. Il faut signaler que le dernier quart d’heure de l’ouvrage a été pollué par des rythmes de musique Techno en provenance des sous-sols : difficile de se concentrer sur le chant dans ces conditions*.

* Contacté à ce sujet, le Théâtre des Champs-ELysées explique ne pas avoir le moindre rapport avec les bruits intempestifs entendus, dus à un non respect du restaurant Manko sur l’horaire de fin du spectacle. En effet, le Théâtre des Champs-Elysées n’est en rien lié à cet établissement : ils sont tous deux des locataires de la Société Civile Immobilière du Théâtre.

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Juan Francisco Gatell (Ernesto) Lorenzo Regazzo (Don Pasquale) Valentina Nafornita (Norina) et Mariusz Kwiecien (Malatesta) © A Bofill

Pourtant, ce que la mise en scène tend à estomper, la musique le laisse entendre, puisque les mélodies et l’orchestration de Donizetti expriment aussi bien le climat de l’intrigue que la sincérité des sentiments des jeunes premiers. A cet égard la direction de Diego Matheuz déconcerte car d’un jour à l’autre elle présente des accélérations ou des langueurs susceptibles de mettre les chanteurs à la peine. Seule l’ouverture conserve la même qualité : un début fracassant et aussitôt une démarche insinuante, puis progressant à pas de loup, devenant enjôleuse, faussement dégagée, l’air de ne pas y toucher, puis plus hardie, plus libre et tourbillonnante, prête à la fuite, à nouveau caressante et enfin au bout d’un crescendo qui ravit la conclusion péremptoire comme une estocade. L’orchestre du Liceu lui répond avec souplesse, les solos de trompette et de violoncelle séduisent à souhait, et les guitares prescrites pour la romance sont bien au rendez-vous. Les chœurs maison, d’un jour à l’autre, sont aussi sonores et efficaces. A cette qualité sonore répond celle des deux distributions, à l’exception du Malatesta de Gabriel Bermùdez dont la prestation vocale, le 17, nous a semblé vraiment hors de propos, qu’il s’agisse de souplesse, d’étendue ou d’intonation, alors que dans le même rôle Mariusz Kwiecien fait un sans-faute, le lendemain,  en termes d’aplomb, d’extension, d’autorité et de présence. Le 17 c’est l’Ernesto d’un Antonino Siragusa des grands soirs, à l’émission d’une insolente liberté, dépourvue de la moindre nasalité et d’une fraîcheur déconcertante après deux décennies de carrière. Le lendemain, même si la silhouette de Juan Francisco Gatell est plus juvénile, il ne nous séduit pas comme nous l’espérions depuis son excellent Tom Rakewell à Venise, à cause d’un léger vibrato inconnu et d’un registre aigu moins brillant que celui de son aîné. La Norina du 17 est Pretty Yende, dont la voix capiteuse, longue, à l’aigu facile, suffirait à subjuguer l’imprudent mais dont la tenue scénique ajoute encore à l’impact, car elle démontre une vis comica de premier ordre. Il est vrai que les costumes, eux aussi de Laurent Pelly, lui sont particulièrement adaptés ; la petite robe noire qu’elle endosse n’est-elle pas sortie de la garde-robe de Michelle Obama ?  Et la robe de bal aux multiples jupons de tulle un sourire dédié à Naomi Campbell ? Quant au tailleur strict « sortie de couvent » il semble évidemment emprunté à Whoopy Goldberg. Valentina Nafornita ne lui cède en rien sur le plan de la séduction, mais, son extrême minceur y est-elle pour quelque chose, la voix paraît moins riche d’harmoniques même si elle a la teneur hormonale des voix slaves, et la montée dans l’aigu et la portée moins éclatantes. Le personnage paraît moins sympathique, peut-être plus conforme aux désirs de Laurent Pelly, qui avait travaillé avec cette distribution. Mais nous pesons des plumes de colibri. Dernier atout de ce Don Pasquale deux interprètes qui ont été tous deux élèves de Sesto Bruscantini, dont l’épouse était présente. Le 17, Roberto de Candia compose un personnage dont la balourdise va de pair avec l’embonpoint. Boudiné dans son costume bleu de séducteur – peut-être indice d’une avarice rétive à investir dans un vêtement ou inconscience de sa décadence physique – il évoque probablement sans le vouloir Alberto Sordi, dont il a naturellement la rondeur. C’est peut-être pour cela que son Don Pasquale, irréprochable sur  le chant, est surtout pathétique et assez peu odieux. Le lendemain, Lorenzo Regazzo, pour la troisième incarnation que nous lui connaissons de ce personnage, montre une fois encore sa ductilité d’acteur. Son embonpoint est feint, la rondeur, il en est dépourvu, alors son personnage est sec, sardonique comme pouvaient l’être Vittorio Gassman ou même Louis Jouvet, et comme le souhaitait Laurent Pelly. Le chanteur, comme de coutume, détaille la moindre facette du rôle, et la qualité de son Malatesta fait de leur duo une scène d’anthologie. L’un et l’autre soir la réponse du public est des plus chaleureuses. Il est vrai que l’œuvre avait quitté l’affiche depuis trente-cinq ans. C’est donc globalement un retour en beauté !

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