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Accompagnateur scrupuleux que l’on aimerait parfois un peu plus vif, Andris Nelsons privilégie les couleurs et les atmosphères aux nerfs et aux arêtes. Ce parti pris nous vaut une Nuit transfigurée particulièrement voluptueuse, d’une densité de timbres telle qu’on ne soupçonnerait que l’œuvre du jeune Schoenberg fut d’abord destinée à un sextuor – mais qu’importe : ainsi assumé, ce langage post-wagnérien libère ses sortilèges avec un souffle captivant. La 5^e Symphonie de Beethoven, quant à elle, surprend d’emblée : il n’est plus si courant d’entendre cette œuvre jouée par une importante masse instrumentale, avec une relative égalité de tempi – et ce n’est pas du Mahler Chamber Orchestra, marqué par ses collaborations avec Abbado ou Harding, que l’on aurait attendu un tel retour à une sorte de grande tradition symphonique. Pour de telles options, la basilique de Saint-Denis est un piège de première classe, qui peut réverbérer les sons à l’infini sous ses immenses voûtes de pierre. Andris Nelsons, qui a évidemment assez de savoir-faire pour éviter l’écueil (au moins partiellement, car les notes répétées et les points d’orgues du premier mouvement mettent un peu de temps à s’ajuster), compte sur les pauses et les silences ; ainsi menée, cette 5^e  se conclut par un dernier mouvement résolument grandiose, à l’image des lieux.

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Elle connaît bien Strauss pour avoir abordé la Maréchale au ROH sous la direction d’Andris Nelsons (qu’elle retrouve pour cet enregistrement, à la tête cette fois du Gewandhausorchester Leipzig). Elle a repris le rôle au Semperoper de Dresde dont elle a été membre de la troupe de 2012 à 2015, puis à Munich. Et elle ajoutera une nouvelle héroïne straussienne à son tableau de chasse, Arabella, dans la nouvelle production du Deutsche Oper de Berlin à partir du 18 mars 2023.

Les cinq pièces proposées sont parfaitement assorties. Elles parlent en effet de la même chose, ou plutôt elles portent en elles la même quête de l’essentiel, les mêmes interrogations intérieures ; celles ayant trait à la vanité de nos vies, à la fin d’un monde, à l’impossibilité tout à la fois de s’y retrouver totalement et de s’en détacher. Depuis le Chevalier, la question du temps qui file hante Strauss et traverse nombre de ses œuvres. Strauss est le témoin d’un monde qui s’écroule et dans lequel, à la fin de sa vie (l’époque de Capriccio et des Vier letzte Lieder), il ne se reconnaîtra plus. Dans cette perspective, on aurait appécié que Rachel Willis-Sørensen nous gratifie de sa propre  vision du monologue de la Maréchale « Da geht er hin… » suivi de « Die Zeit, die ist ein sonderbar’ Ding », ce qui aurait fait sens et …rendu le minutage de cet opus un peu moins chiche.

Il existe au moins deux façons d’aborder les héroïnes straussiennes – et donc les problématiques existentielles qu’elles véhiculent : la fragilité et la maîtrise. Ce sont alors deux visions qui sont proposées et opposées, face à l’adversité et son caractère inéluctable : soit on se résigne, soit on s’efforce, sans en être obligatoirement convaincu, de rester maître du cours des choses. Anne Schwanewilms est une parfaite illustration de la première option, Rachel Willis-Sørensen de la seconde. Trancher relèvera de la question de goût.

Le Gewandhausorchester de Leipzig est à son aise dans ce répertoire ; les tempi choisis sont parfaits, les cordes sont lumineuses (le cor un peu moins), l’écrin est soigné pour accompagner la voix de Rachel Willis-Sørensen. 

Il y a beaucoup de choses à admirer dans la prestation de la soprano américaine ; la moindre n’est pas sa quasi parfaite maîtrise de la langue originale.

Elle aborde le redoutable Frühling avec une vaillance crâne, sans laisser de place au doute, ni au rêve toutefois, dont il est question.

Dans September, la magie opère totalement ; elle noircit le médium (dernière strophe), entre enfin dans cette zone d’ombre qui sied tant à ces quatre pièces.

Avec Beim Schlafengehen, la palette des couleurs s’élargit, l’émotion affleure et la tension devient sensible. Tout cela tient à si peu : l’intelligence fine du texte, la capacité à briser la glace et laisser libre cours au lyrisme tout à la fois fervent et maîtrisé. Les moyens vocaux sont immenses.

Im Abendrot est un splendide regard vers le passé ; la nostalgie, cette fois, est bien là, servie par un mezzo voce de toute beauté, un équilibre parfait avec les cordes, en support continu.

Quant à la Madeleine présentée ici, disons qu’il nous tarde de voir Rachel Willis-Sørensen l’incarner sur scène dans l’intégralité du rôle. L’avant-goût proposé est magnifique. Amplitude de la voix, habitée de haut en bas, longueur de souffle et puis cette ligne de chant, tantôt détachée, tantôt investie jusqu’aux entrailles et qui fait de Madeleine une Comtesse qui conserve sa part de mystère. Et que tout cela est  juste ! Capriccio, on le sait bien, ne se termine pas vraiment. On passe au « Souper » qui est servi ; en fait on passe à autre chose sans avoir répondu à la seule  question qui compte : non pas tant la primauté de la musique ou du texte mais les interrogations sur sa propre vie, ses affres, et ce qui, au final, en restera.

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Le concert nous permet d’être en tête à tête avec le compositeur, face à sa seule musique sans qu’aucun metteur en scène ne vienne s’interposer entre lui et nous.

L’orchestre du Festival de Bayreuth – celui qu’on ne voit jamais, caché dans la fosse – était déployé sur scène dans toute sa splendeur sous la direction d’Andris Nelson. Avec des gestes d’ensorceleur, ce chef faisait autre chose que diriger la musique : il cherchait à faire monter de l’orchestre ces forces telluriques que contiennent les partitions de Wagner. Il y parvint admirablement. Il fallait le voir, courbé au dessus de ses musiciens comme un sorcier au dessus de sa potion.

Et l’orchestre, magnifique dans sa cohésion et dans toutes ses interventions solistes, faisait grandir ces immenses crescendos wagnériens qui, partis d’un frémissement des cordes, gagnent peu à peu tous les pupitres, donnent mille couleurs à la rangée des bois, enflamment le bataillon des cuivres, déchaînent le tonnerre des timbales et s’achèvent sur un monumental coup de cymbales. Là-haut, au dernier rang de l’orchestre, un homme debout écartait spectaculairement les bras pour faire résonner les deux disques dorés de ses cymbales. Sur le ciel bleu du rideau de fond de scène, ceux-ci ressemblaient à deux soleils..

Il y a, chez Wagner, dans la marche de l’orchestre quelque chose d’inexorable et d’envoûtant, qui vous envahit, à quoi on s’abandonne. Les musiciens de Bayreuth et leur chef Nelsons en ont été les traducteurs admirables, plongeant le Festspiehaus dans un silence religieux si caractéristique de cette salle.

Au programme figuraient l’entièreté du premier acte de la Walkryie, ainsi que des pages symphoniques et des airs de Lohengrin et Parsifal.

Le soliste principal était Klaus Florian Vogt. On connaît depuis plusieurs années son interprétation remarquable de Lohengrin. Sa voix est à la fois puissante et lumineuse et a – s’il est permis d’employer un terme qui peut sembler incongru dans ce contexte – quelque chose de… « mozartien ». Qu’il ajoute à son Lohengrin un peu de vaillance et il devient Siegmund. Qu’il mette un surcroît d’exaltation et le voilà Parsifal. Le public l’a ovationné dans ces trois rôles.

A ses côtés, une autre wagnérienne bien connue lui donnait la réplique en Sieglinde : c’était cette ensorceleuse de Catherine Goerke, au chant volumineux et corsé. Avec sa voix grave, puissante, autoritaire, Gunther Groissböck assumait le rôle de Hunding . On croyait, parfois, entendre Wotan. C’est d’ailleurs lui qui était pressenti pour ce rôle dans le Ring de l’année prochaine. Mais il aurait décliné l’offre.

Un jour, on dit à un chef d’orchestre : « Oh, maître comme vous conduisez bien Wagner ! ». Il répondit : « Mais non, c’est Wagner qui me conduit ! » Et c’est ainsi que, chaque été, artistes et publics se retrouvent à Bayreuth à partager cette ferveur contagieuse qu’on ne rencontre peut-être nulle part ailleurs…

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Pour servir un tel monument, la Philharmonie de Paris avait réussi à capter la tournée internationale du Boston Symphony Orchestra, emmené par son directeur musical Andris Nelsons. Alternant ce programme mahlérien et un dyptique Bernstein / Chostakovich, cette tournée semble s’inscrire dans un hommage à la naissance de « Lenny », dont la relation avec l’orchestre dura près de cinquante ans.

© Marco Borggreve

Dès les premières mesures, l’orchestre impose par la clarté du son et la brillance des timbres, Andris Nelsons menant l’introduction d’une main ferme. Pourtant passée cette ouverture toute en noblesse, une sorte de routine semble s’installer entre le chef et les instrumentistes. Celui-ci n’est pas exempt de musicalité, puisque les solos de trombone et de trompette sont admirables, mais il faut attendre une bonne dizaine de minutes  pour que le premier grand tutti réveille l’étincelle de génie du chef d’orchestre. Celui-ci s’amuse alors à souligner le piquant de l’orchestre mahlérien, fait de canards humoristiques et de « Naturlaute », rappelant la Bohème d’enfance du compositeur. Le deuxième mouvement, « Ce que me content les fleurs des champs », permet à Andris Nelsons de faire étalage de toute sa technique, le montrant aussi à l’aise dans la pompe du mouvement précédent que dans la dentelle de ce charmant menuet. Il en va de même pour un scherzo, mené avec autant de richesse d’idées dans le dialogue entre le coucou et le rossignol, que de grâce et de retenue dans les (fort belles) interventions solistes du cor de postillon.

Pour cette tournée, l’orchestre s’est offert la présence de Susan Graham, mezzo mahlérienne s’il en est. A bientôt soixante ans, on constate que la voix est toujours aussi saine, le lied « O Mensch » de cette symphonie ne laissant pas passer la moindre imperfection vocale. Malgré les quelques graves qui lui font défaut, l’excellente musicienne qu’est Susan Graham tire son épingle du jeu en chargeant chaque mot d’une tension expressive impressionnante. A cette concentration répond celle du chef, qui articule chaque note de ce mouvement comme s’il s’agissait d’un évènement hors du commun. Enfin, le magnifique solo de la konzertmeisterin Tamara Smirnova complète ce quatrième mouvement en suspens entre deux mondes. 

A la voix de la mezzo se joignent celle du chœur de femmes et de la maîtrise de Radio France, dans l’étonnante cantate profane du cinquième mouvement. Préparées respectivement par Johannes Prinz et Victor Jacob, les deux phalanges brillent à la fois par la justesse de l’intonation et par leur capacité d’adaptation à la battue du chef letton. On savoure ainsi de véritables triple-pianos, à l’image de ce dernier « Bimm », qui résonne longtemps dans les vignobles de la Philharmonie.

L’hymne à l’amour que constitue le dernier mouvement se transforme au fur et à mesure en hymne à la concentration. La section des cordes, jusqu’ici relativement discrète, s’expose sous son meilleur jour, avec une tension qui se construit sans discontinuer jusqu’à la rayonnante entrée des cuivres. Nelsons l’enthousiaste conduit ce grand crescendo avec une maîtrise des équilibres remarquable, qui n’empêche aucunement un lyrisme débonnaire, indispensable pour restituer pleinement l’esprit féérique qui habite chacune des symphonies de Mahler.

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Il fallait pousser celles du Royal Opera House qui réunissait un plateau de haute volée sous la baguette subtile et poétique d’Andris Nelsons. La voilà la baguette magique qui enrobe chaque phrase de l’ouverture d’une douceur élégiaque, peint la noirceur des vilains à grands renforts de claquements de cordes et de percussions contondantes. Le chef letton adopte pourtant des tempi lents voire très lents tout en maintenant l’orchestre dans une cohésion parfaite. La narration ne souffre en conséquence d’aucune longueur, la tension flue et reflue selon les scènes et surtout le plateau n’est jamais mis en difficulté, gageure quand il faut avoir un geste pour plus de 200 musiciens.

Hormis un allemand peu ciselé, les choeurs du Royal Opera House sont dans une forme éclatante. Cette énergie se communique à la distribution, à commencer par le Hérault de Kostas Smoriginas puissant et noir de timbre. Georg Zeppenfeld impressionne toujours autant par sa prosodie impeccable et l’autorité naturelle d’un chant souverain dans le phrasé et ses couleurs. Annoncé victime d’une allergie au retour du premier entracte, Thomas J. Mayer (qui fait ses débuts outre-Manche) se défend vaillamment au deuxième acte même si sa voix blanchit jusqu’à l’extinction dans la scène devant la cathédrale. Christine Goerke ensorcelle : volume phénoménal et contrôle du souffle nous valent une invocation démoniaque avant le duo avec Elsa. Si le timbre n’a pas de beauté plastique, l’intelligence de la soprano américaine sait en manier les nasalités et les rugosités pour construire une Ortrud tout à fait retorse. On a sûrement déjà tout écrit sur les Lohengrin de Klaus Florian Vogt, combien la juvénilité du timbre épouse le portrait du chevalier blanc, combien la douceur des attaques et les piano projetés de manière remarquable rendent son interprétation peut-être sans égale. Pourtant ce dimanche, il nous semble un peu sur la réserve. Enfin, pour sa prise de rôle en Elsa et première incursion chez Wagner, Jennifer Davis fait déjà montre d’une grande maturité. Elle soutient sans mal la comparaison avec ses émérites comparses, même si la prononciation allemande pourra se perfectionner. Surtout, la voix dispose de la lumière nécessaire pour résister à son entourage maléfique et brille aux côtés de son preux chevalier.

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Camilla Nylund faisait semble-il également ses premiers pas en Isolde. La voix est lyrique et le timbre est agréable. Mais nous entendons une Elsa von Brabant, une Elisabeth de Tannhäuser,  à la limite une Sieglinde. Pour Isolde, la voix manque de corps. Certains aigus sont même un peu truqués, émis en arrière sans projection, privant le chant d’impact. Pris comme une page isolée, leur duo est néanmoins sublime de beauté. Mais il y manque cette angoisse sourde propre à la menace qui plane et qui est clairement exprimée par la musique : Tristan et Isolde ne sont pas deux jeunes Roméo et Juliette insouciants. Il y manque également l’expression de cette tension implacable qui monte vers le coitus interruptus. Il est toutefois difficile ici de faire la part des choses entre l’interprétation des chanteurs et celle du chef.

© Chris Lee

Andris Nelsons offre ici en effet une lecture plutôt hédoniste de la partition, sans chercher à théâtraliser la musique. Les voix baignent dans le son plutôt qu’elles ne dialoguent avec l’orchestre (une approche qui rappelle le Karajan tardif). Fidèles à leur réputation, les cordes sont magnifiques, en cohérence avec l’interprétation musicale, mais l’orchestre n’est pas parfait (les cors en particulier) avec quelquefois de minuscules décalages.

Les émotions les plus authentiquement wagnériennes viennent de là où on ne les attendait pas nécessairement. Le roi Marke de  Georg Zeppenfeld est impressionnant de puissance. L’incarnation dramatique est justement équilibrée, renforcée par la relative jeunesse de l’interprète, rival crédible de Tristan. Son intervention lui vaudra une formidable ovation aux saluts. Mihoko Fujimura apporte à Brangäne l’urgence voulue. La voix est puissante (voire très puissante à certaines occasions !) avec un timbre riche. Andrew Rees offre un Melot impeccablement projeté et dramatiquement engagé : pendant quelques minutes on se serait crû à la scène et non plus au concert !

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