La superbe scénographie de Bruno de Lavenère nous place à un carrefour – celui du destin du héros sans doute – dans un urbanisme classique dont les nobles arcatures ne sont pas sans évoquer les voûtes en plein cintre de l’Aumône Générale d’Avignon.
Mais le bel ordonnancement XVIIIe semble menacé d’effondrement, les façades penchent dangereusement. Condamnées et étayées, elles s’ouvrent au second acte pour permettre de très beaux échanges d’une fenêtre à l’autre dans un cadre singulièrement décati. Le mobilier d’époque qui gît épars, renversé, éventré, comme mis au rebus en pleine rue, ajoute à l’ambiance délétère.
Dans un coin, une cabine téléphonique actualise l’action. C’est là que le Commandeur trouve la mort, que devenu mendiant ou zombie, il se réfugie. C’est là également qu’à plusieurs reprises, les personnages se dissimulent ou s’adonnent aux ébats les plus débridés.

Les costumes très réussis de Lionel Lesire reprennent la même dichotomie avec pour Donna Anna, Ottavio, Don Giovanni, des tenues nettement XVIIIe tandis que Leporello, Elvira, Zerlina et Masetto, eux, se voient projetés dans la modernité. Hormis le chœur affublé de couleurs chatoyantes, tous déploient une palette très sobre du noir au blanc comme si dans chaque âme, la pureté se trouvait contaminée, salie. Les oripeaux d’Elvira – du trench transparent au tie and dye gris et blanc de sa robe – semblent, à cet égard, particulièrement signifiants.
Ainsi un cadre clair est posé, et l’excellente direction d’acteur de Frédéric Roels, toute d’énergie et de vivacité, suggère parfaitement le tourbillon dans lequel Don Giovanni entend s’étourdir.

Habitué de la scène avignonnaise, Armando Noguera incarne fantastiquement cet homme pris de vertige, autour de qui tout vacille. Le charisme est proverbial, la séduction délicieusement trouble, la voix toute de velours soyeux, les couleurs multiples, la palette sensible comme dans « Deh vieni alla finestra ». Chaque intervention est ciselée avec autant d’intelligence que de maîtrise sereine. Le baryton s’offre même le luxe d’y ajouter les castagnettes dans le magistral « Fin ch’han del vino ».

Leporello, son double, trouve en Tomislav Lavoie un interprète au diapason, alliant présence, projection et souplesse de la ligne. Quelle excellente idée que de faire de lui le paparazzi des frasques de son maître, documentant ses conquêtes au téléobjectif et transformant l’air du catalogue en un cruel diaporama.

Chez les dames, c’est la Zerlina d’Eduarda Melo qui domine la distribution par son abattage, l’épanouissement total d’une vocalité aussi brillante que percussive. La mise en scène fait d’elle une rouée sans illusion, sensuelle adepte d’expériences sado-masochistes. Elle ne se leurre aucunement sur les intentions de Don Juan mais entend bien pousser au mieux ses pions sur l’échiquier social. Sous la robe fluide et virginale se laisse deviner un harnachement tout en cuir et cuissardes : Voilà une figure qui n’entend pas se poser en victime.

C’est également le cas de Gabrielle Philiponet en Donna Anna. Accueillant favorablement les assauts de Don Giovanni, elle se fait même complice du meurtre du Commandeur (!), perçu comme l’incarnation d’une autorité paternelle dont, grisée de sensualité et de liberté, elle entend s’affranchir. Ce présupposé, qui tord plus encore le livret, ne simplifie par l’interprétation dans la suite de l’œuvre puisqu’il est alors assez incohérent que la jeune femme pourchasse son séducteur d’une ire aussi vindicative. Avec le beau « Or sai chi l’onore », les lumières de Laurent Castaingt viennent souligner l’ambivalence du personnage qui relate son histoire entre ombre et clarté.

L’Elvira d’Anaïk Morel, pour sa part, bénéficie de son beau timbre plein et chaud, d’une diction limpide. La soprano convainc dans « Ah fuggi il traditor », émeut dans « Mi tradì quell’alma ingrata » en dépit d’une toux que la chanteuse brave courageusement.

Les ensembles sont très réussis, en particulier le final du premier acte « Presto, presto ». Nets, timbres clairs, Lianghua Gong en Ottavio et Aimery Lefèvre en Masetto complètent avantageusement la distribution, tout comme Mischa Schelomianski en Commandeur à l’autre bout de l’ambitus.

Débora Waldman, à la tête de l’Orchestre national Avignon-Provence, en dépit d’une battue limpide, n’empêche pas un certain nombre de décalages. On voudrait une rythmique plus nerveuse, en particulier dans l’Ouverture, des longues moins traînantes, la même énergie que lors des impeccables interventions du chœur ou dans la scène finale.

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C’est donc sous l’égide du chef d’orchestre allemand dont on connaît le sérieux du travail de recherche et la subtilité de son approche que se place cette version scénique d’Iphigénie en Tauride. L’œuvre est dirigée avec rigueur, justesse et précision par un Thomas Hengelbrock qui réussit à faire s’équilibrer un orchestre laissant la part belle aux voix. Les différents pupitres sont ainsi au service de la ligne dramatique pure et l’on se délecte de la délicatesse et de la beauté que nous offrent le Balthasar-Neumann-Orchester. Cela dit, le résultat paraît au final bien lisse ; la tempête, par exemple, n’impressionne guère et le tout manque curieusement de souffle épique. Le Balthasar-Neumann-Chor fait, quant à lui, grande impression et les seconds rôles qui en sont issus se montrent impeccables.

Du côté des solistes, Tara Erraught incarne une Iphigénie tout en intériorité, altière et noble. La mezzo irlandaise témoigne d’une grande endurance, puissante dans les graves, vibrante dans les aigus, autoritaire dans les médiums. La prononciation du français gagnerait cependant à être plus précise. On regrette de ne pas avoir eu une mise en scène qui aurait de fait poussé l’interprète à une plus grande expressivité. Si l’on ne trouve pas grand-chose à redire à la chanteuse qui est tout à fait à sa place, on l’aurait voulu davantage tragédienne. Armando Noguera incarne un Thoas puissant et fragile à la fois. Le baryton argentin dégage une aura puissante et menaçante tout à fait bienvenue. Les deux soldats grecs Pylade et Oreste rivalisent de qualités qu’ils combinent harmonieusement, en particulier dans leur duo de l’acte III. Le ténor palermitain Paolo Fanale déploie une chatoyante palette d’émotions qui vont de la tendresse à la révolte, de l’esprit de sacrifice à celui de sauveur tout en force avec brio. À ses côtés, Domen Križaj incarne un Oreste tout en puissance et autorité, mais dont les intonations se font l’écho des sentiments des autres protagonistes en un subtil nuancier qui cimente l’harmonie ressentie à l’audition des différentes voix. Le baryton magnifie une distribution très homogène, bien qu’un peu trop sage à notre goût.

Deux jours plus tard, c’est à un Orfeo en italien cette fois, avec la Bartoli, qu’on a rendez-vous. Gageons que la belle diva romaine approchera l’univers de Gluck avec davantage de feu et de passion apparente.

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De l’avis de Mathieu Jouvin, le surintendant du Teatro Regio à l’initiative du projet, c’est par Puccini qu’il est recommandé d’aborder le cycle, puis Massenet et Auber, à rebours de la chronologie. Les impératifs de notre calendrier en ont décidé autrement : Massenet, Auber puis Puccini avec pour conséquence le contre-pied de l’adage qui aurait voulu que le meilleur – scénique – soit gardé pour la fin.

© Mattia Gaido & Simone Borrasi / Teatro Regio Torino 

Manon de Massenet sous l’oeil de Clouzot : la rencontre des arts

Car, pour commencer, le collage des images de La Vérité de Clouzot (1960) sur la Manon de Massenet relève d’une telle évidence que l’on pourrait croire que le cinéaste avait cet opéra en tête lorsqu’il a réalisé son film. Sur le plateau, les costumes et décors, en noir et blanc, se réfèrent à l’œuvre cinématographique avec pour toile de fond la réplique du tribunal dans lequel Dominique, l’héroïne de Clouzot, est jugée pour avoir tué son amant. Quelques libertés prises avec le livret – notamment l’assassinat de Guillot de Morfontaine par Manon à la fin de l’acte de Transylvanie – accentuent les correspondances entre les deux ouvrages. Mais pourquoi avoir supprimé le ballet, une des pages les plus célèbres de la partition, pastiche délicieux qui ne souffre d’aucune longueur, et rouage utile à la compréhension du drame ?

Transmutée en clone de Bardot, la silhouette souple, la tignasse blonde, Manon chantée par Martina Russomanno – 2e distribution, la première étant assurée par Ekaterina Bakanova– nous entraîne à la confluence des arts. En plus de surmonter un parti pris scénique inconfortable – se mesurer au mythe Bardot –, la soprano possède un éventail de nuances et de couleurs qui lui permet de traduire avec le même à-propos l’introspection nostalgique de la « petite table » et les ornementations brillantes du Cours la Reine. L’aigu est précis même si prudemment écourté, l’articulation correcte et la voix duveteuse, riche de mille intentions distille textes parlés et chantés avec une égale justesse. Face à elle, Andrei Danilov apparaît exotique. D’école russe, son ténor musclé à l’émission centrale se montre avare des demi-teintes requises par l’opéra français, même si capable de sentiments dans le « rêve » de Des Grieux. Du foisonnement des seconds rôles, saillit Ugo Rabec, Comte Des Grieux à la diction limpide dont le cantabile de Saint-Sulpice « épouse quelque brave fille » voudrait plus d’étoffe, Guillot de Morfontaine confié à Thomas Morris, ténor de caractère veule et libidineux comme il se doit, et les trois grisettes chantées avec bonne humeur par Olivia Doray, Marie Kalinine et Lilia Istratii.

Attentive aux chanteurs mais crispée, la direction d’Evelino Pido peine à unifier un propos musical dont on sait combien il mélange les styles. C’est dans la conversation en musique, entre Manon et le Comte au deuxième acte notamment, et non dans le lyrisme éperdu de Saint-Sulpice que le chef d’orchestre se montre le plus convaincant.

© Daniele Ratti / Teatro Regio Torino

Manon Lescaut d’Auber : l’opéra au temps du muet

Manon Lescaut d’Auber conserve le cinéma pour fil rouge mais d’une manière différente. Il ne s’agit plus d’établir un parallèle troublant entre deux œuvres, l’une cinématographique, l’autre lyrique, mais de procéder à une mise en abyme judicieuse pour mettre en relief un livret qui n’est pas le meilleur de Scribe – la vénalité de Manon y est transmutée en une candeur proche de la sottise. Dans un décor inspiré par l’atelier de Méliès à Montreuil, se déroule le tournage de La romance de Manon, un film muet d’Alan Crosland (1927) dont sont projetés de larges extraits au début de chaque acte.

Comme la veille, la représentation est dominée par le rôle-titre dans un tout autre registre. Chez Auber, Manon ne prend corps qu’à la fin de l’opéra, dans le dernier tableau. Auparavant, elle n’est que coloratures, légèreté et vocalises perlées que Rocío Pérez surmonte avec une facilité déconcertante, sans tension ni acidité. Virtuose, la soprano peut aussi compter sur un médium substantiel pour ciseler le « Comme un doux rêve » final dans lequel s’exprime le meilleur de la partition. Le rôle du Marquis d’Hérigny, développé car originellement dévolu au célèbre baryton Jean-Baptiste Faure, s’avère trop grave pour Armando Noguera, pris en défaut de projection dans ses airs. Égaré dans un répertoire qui n’est plus son genre depuis que son ténor a gagné en ampleur, Sébastien Guèze chante Des Grieux à la hussarde, d’une voix métallique à l’intonation souvent approximative. En arrière-plan, les seconds rôles font meilleure figure. L’émission haute et souple du ténor Anicio Zorzi Giustiani rappelle dans les couplets de Gervais la dette contractée par Auber à l’égard de Rossini. En Marguerite, Lamia Beuque fait valoir un soprano sain et articulé, à se demander pourquoi le personnage est absent des Manon de Massenet et Puccini ; Paolo Battaglia bougonne son Durozeau à bon escient ; et il suffit de quelques phrases pour qu’Albina Tonkikh en Zaby accroche l’oreille.

Paradoxalement pour une partition moins flatteuse que celle de Massenet, l’orchestre, dirigé par Guillaume Tourniaire, s’épanouit davantage. Idem pour le chœur, à son meilleur dans une scène de la guinguette que n’aurait pas reniée Offenbach, doté de plus d’une solennelle intervention à la fin de l’opéra qui anticipe « On est grand par les pleurs » des Contes d’Hoffmann. Sur cette déploration finale, Arnaud Bernard projette les trois visages cinématographiques de Manon : Brigitte Bardot, Michele Morgan et la ravissante Dolorès Castello – d’où la recommandation d’achever la trilogie par ce dernier opéra.

© Simone Borrasi / Teatro Regio Torino

Manon Lescaut de Puccini : la limite du procédé

A la manière d’un film d’avant-guerre, le générique de Manon Lescaut de Puccini défile sur les premières mesures de la partition avant qu’Edmondo ne crève l’écran de papier pour amorcer la scène de l’auberge. Dans les deux premiers actes, le rapport avec le cinéma se fait discret, suggéré par des trépieds de lumière de part et d’autre du décor, et par la projection des Enfants du Paradis, le film de Marcel Carné, dans l’appartement de Manon au deuxième acte. C’est de mouvement que se préoccupe d’abord Arnaud Bernard, soucieux de fluidifier entrés sorties et déplacement des artistes du choeur en un respect scrupuleux du livret que vient contredire le coup de revolver tiré par Manon sur Géronte – en écho à l’assassinat de Guillot de Morfontaine chez Massenet. Le retour des images se fait ensuite invasif. Illustré sur grand écran par les plus beaux baisers de Jean Gabin, l’intermezzo ne convainc pas de la valeur ajoutée du procédé, en décalage avec la musique de Puccini contrairement à Massenet l’avant-veille. D’envahissant, le dispositif devient carrément importun au dernier acte, parasité par la projection de la scène finale du Manon de Clouzot (1949) sur « Sola, perduta, abandonnata » (bien que les images du film possèdent un indéniable pouvoir évocateur). Si le parti pris scénique de ce dernier opéra ne se hisse pas à la hauteur des précédents, sa réalisation musicale le place en pole position.

Sous la baguette de Renato Palumbo dépurée de tentation vériste, impressionniste par son souci d’atmosphère mais épique par son sens de la narration, se confirme l’assertion qui veut un orchestre meilleur lorsque la partition lui est consanguine – l’occasion de rappeler en cette année de commémoration du centième anniversaire de la mort de Puccini que Manon Lescaut fut créée à Turin. Jamais dans les deux Manon précédentes, le dosage instrumental ne nous avait semblé aussi pertinent, les cordes aussi chatoyantes, les traits des bois dessinés avec autant de souplesse, le prisme des couleurs aussi large. Le constat s’étend au chœur qui s’ébat avec une aisance supérieure dans les premier et troisième actes, si exigeants en termes de polyphonie.

A l’instar des deux autres opéras, Manon dispose d’une interprète à la hauteur des enjeux de la partition. Nous avions perdu de vue Erika Grimaldi depuis Alice dans Falstaff à Verbier en 2018. Son soprano possède à présent la maturité nécessaire pour triompher d’un rôle éprouvant ne serait-ce que par l’endurance demandée pour surmonter la longueur et les tensions de la scène finale. Lirico spinto donc, le médium étoffé, l’aigu puissant, l’émission égale sur l’étendue de la tessiture sans aucune de ces ruptures de registre qui feraient Manon matrone. Cette adéquation des moyens à l’écriture du rôle aide à composer un portrait juste, sur la réserve comme il convient dans le premier acte, espiègle puis ardent dans le deuxième avant de se hisser à la hauteur tragique imposée par son dernier air ovationné par le public sans même attendre la fin de l’opéra. Roberto Aronica est un Renato Des Grieux à sa mesure, héroïque, robuste, égal lui aussi sur la longueur, affrontant les notes les plus exposées sans reculer pour délivrer une interprétation dont l’excès de testostérone compense l’absence de velours. Du Musico de Reut Ventorero au ténor clair de Giuseppe Infantino en Edmundo, le reste de la distribution ne souffre d’aucune faiblesse, avec une mention spéciale pour Alessandro Luongo, Lescaut si élégant qu’il parvient à rendre sympathique un personnage pourtant trouble, et Carlo Lepore dont l’interprétation de Géronte n’a rien à envier à celle, fameuse, de ses barbons rossiniens.

Dans l’attente d’une diffusion à plus grande échelle, cette trilogie turinoise est retransmise sur Rai Cultura et Rai 5 les 24 (Auber), 25 (Massenet), 26 octobre (Puccini) à 21h15, et en direct sur Rai Radio 3 à 20h.

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L’édifice ploie, mais ne rompt pas ; un grand coup de chapeau à Christophe Ghristi et ses équipes qui auront remué ciel et terre pour qu’aucune annulation ne vienne enrayer la machine. On croise les doigts pour que tout se termine bien.

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On y donnait les Trois contes de Gérard Pesson. Ce spectacle qui a un goût de fête de fin d’année a été créé il y a trois ans à Lille.

Les trois contes en question sont sans rapport l’un avec l’autre. Le premier, présenté avec humour en cinq versions, est le « Petit pois » d’Andersen. Le sujet : impossible de dormir dans un lit où traîne un petit pois quand on est princesse ! Le second narre le mystère de la disparition du manteau de l’écrivain Marcel Proust. Le troisième, d’après Edgar Poe, est l’histoire du diable qui met la panique dans un village en déréglant son horloge. Vous voyez, des contes sans lien entre eux (… ou alors vraiment caché, le diable est peut-être dans les détails!)

Le troisième conte: le Diable dans le beffroi © Laurent Guizard

Ce qui est bien dans cette affaire – et cela, beaucoup grâce à la qualité des interprètes – c’est qu’on comprend les textes. Cela est si rare à l’opéra !

Gérard Pesson enveloppe le tout d’une musique abondante, foisonnante, crépitante, sans repère tonal bien sûr, qui déroule tout au long de l’action son flot rocailleux ou limpide. Elle fourmille de références : Marche funèbre de Chopin, Cinquième de Beethoven, Zarathoustra, Chevalier à la rose, Madame Butterfly, Air du froid de Purcell, choral de Bach, et même chabadabada de Francis Lai. N’en jetez plus !

La mise en scène ne se  fait pas à l’économie : elle regorge de tableaux, de costumes, d’humour, d’effets spéciaux. Dans le conte sur Proust défile une succession de plateaux roulants portant chacun leur décor, qui sont autant de scènes différentes. Dans le conte du diable, le décor se présente sous forme d’un de ces livres d’enfant qui, lorsqu’on les ouvre, présentent des pages découpées en relief.

Côté chant, ce fut un gala ! Et cela malgré l’absence de l’interprète principale, Camille Merckx, souffrante, qui fut remplacée par l’excellente Victoire Bunel. Celle-ci chanta sa partition derrière son pupitre tandis que le metteur en scène David Lescot, vêtu en femme, mimait son rôle de reine sur le plateau. La performance de la remplaçante fut digne de son prénom, Victoire !

La délicieuse soprano Maïlys de Villoutreys fit tinter le cristal de son timbre dans son rôle de princesse.

Armando Noguera fut un roi admirable. Le ténor Pierre Derhet fait partie de ces voix agréables qui s’adaptent en souplesse au répertoire contemporain. Il en est de même de Melody Louledjian. Ah, si tous les guides de musée pouvaient s’exprimer en chantant comme elle le fait dans le conte sur le manteau de Proust !

Le baryton Jean-Gabriel Saint Martin, le comédien Jos Houben et la danseuse Sung Im Her complétèrent cette distribution exemplaire.

L’Orchestre de Bretagne apparut fort à fait à l’aise sous la baguette de Aurélien Azan-Zielinski.

Il n’y a pas à dire, à Rennes les Contes sont bons !

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A l’écoute de l’enregistrement proposé par le Palazzetto Bru Zane au format désormais familier de livre-disque – le 28e de la collection « opéra français » –, on ne peut que se ranger à l’avis émis un siècle plus tôt. Ce n’est pas un hasard si l’article est intégralement cité aux côtés d’une brève analyse de Passionnément par Christophe Mirambeau et d’un portrait d’André Messager par Roland-Manuel : le témoignage d’époque a valeur d’affirmation. Sur un argument vaudevillesque mis en paroles par Maurice Hennequin et Albert Willemetz, André Messager a déposé un nuage de notes dont l’élégance, le charme et la grâce, pour reprendre la formule de Widor, sont de ceux que l’on associe à la musique française. Reynaldo Hahn, abordé dans les deux précédents volumes de la collection – L’Île du Rêve et Ô mon bel inconnu – n’est pas loin, même si les deux compositeurs n’étaient pas particulièrement amis – Le second considérait le premier comme « l’inventeur de la planche pourrie » car on ne sait jamais ce qu’il dira, pensera ou fera »*.

Comme pour Ô mon bel inconnu, le Palazzetto Bru Zane a eu la bonne idée de ne pas enregistrer les dialogues mais d’en proposer l’intégralité dans le livre qui accompagne le disque. Place donc à la seule musique, confiée à la direction scrupuleuse de Stefan Blunier à la tête du Münchner Rundfunkorchester. La formation orchestrale et le maestro ne sont pas forcément les plus attendus dans un répertoire que l’on sait délicat comme une tasse de porcelaine, mais faut-il se plaindre que la mariée soit parfois trop vigoureuse ? En l’absence d’artifices théâtraux, l’œuvre l’exige pour convaincre l’auditeur de sa viabilité.

Conçu pour une salle de dimension modeste, Passionnément ne requiert ni chœur, ni ballet, ni figurants mais des artistes capables d’en respecter le genre autant que la manière. Tel est le cas de la distribution réunie par le Palazzetto Bru Zane. Chanteurs ou acteurs ? That is the question, dirait William Stevenson, le cocu de l’histoire interprété par Eric Huchet, aussi convaincant et idiomatique dans Messager que dans Offenbach, malgré l’accent anglais imposé par le livret. Choix a été fait de privilégier les voix si l’on en juge aux noms d’Etienne Dupuis et de Nicole Car en tête d’affiche, plus couramment associés à l’opéra que l’opérette. En femme de chambre « pas très exigeante », la soprano, bien qu’irréprochable dans un rôle qui ne réclame pas d’exploits vocaux, apparaît trop souvent impersonnelle. Le baryton, lui, évolue dans cet univers raffiné avec un chic, un art du phrasé et de la demi-teinte qui rendent son Robert Perceval incontestable et ses « Passionnément » irrésistibles. Face à l’empressement juvénile de son amant, Véronique Gens campe une digne Ketty, plus cougar que troublante. Avec trois couplets, un par acte, Chantal Santon-Jeffery dispose d’arguments suffisants pour démontrer qu’Hélène est plus qu’un personnage secondaire. Armando Noguera, dont le Capitaine Harris se limite à quelques interventions dans les ensembles, n’a pas cet avantage.

* Lettre de Reynaldo Hahn à M. Brisson du 28 juin 1924 – cité par Philippe Blay dans sa récente biographie du compositeur
 

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En associant la Princesse au petit pois, Le Manteau de Proust et Le Diable dans le beffroi, le compositeur Gérard Pesson et son librettiste David Lescot – qui signe également la mise en scène – créent un triptyque qui tient du patchwork tant les trois œuvres sont éloignées les unes des autres. Deux contes d’époques variées (Andersen et E.A. Poe) encadrent le récit d’une « obsession littéraire », une histoire vraie relatée par la journaliste Lorenza Foschini. Les deux promoteurs du spectacle n’ont aucunement cherché à unifier ces trois récits, leur attribuant même un traitement volontairement disparate, tant pour l’œil que pour l’oreille, sans que cela pèse au spectateur.

Aux toilettes somptueusement mordorées des résidents du château crées par Mariane Delayre répondent les tenues de papiers découpés accompagnant le réjouissant village en livre pop-up imaginé par Alwyne de Dardel. Les lumières raffinées de Paul Beaureilles parachèvent l’enchantement visuel et unifient l’ensemble.

Gérard Pesson pare sa partition d’univers très contrastés. Il multiplie les clins d’œils, les citations et utilise avec talent l’Orchestre National de Bretagne qui, sous la baguette d’Aurélien Azan Zielinsky allie un superbe travail de couleurs à une grande précision, tout en se pliant à de plaisantes facéties : les musiciens interviennent vocalement à bouche fermée comme un chœur en fosse, rythment une phrase à coup de piano à bouche, d’harmonica ou de compression de bouteilles d’eau,… Les percussions sont très sollicitées, y compris sur des instruments improbables comme des gonfleurs à pied.

Les trois histoires s’enchaînent sans pause sur le mode d’une anadiplose : le petit pois aux vertus insomniaques sort d’un musée, tout comme le manteau de Proust qui abritait les nuits blanches de son propriétaire. Proust écrit des livres qui parlent du temps perdu. Le village de Vondervotteimittiss – c’est-à-dire I wonder what time it is – a la même obsession et son décor est ici celui d’un livre géant.

 © Laurent Guizard

La fuite du temps est manifestement l’un des fils rouges de la soirée : l’histoire du manteau de Proust se déroule comme une longue paperole en un flux continu de scénettes cinématographiques qui défilent de gauche à droite de la scène. L’intervention du diable fait sonner un coup surnuméraire à l’horloge du village, précipitant le sonneur et tout le bourg dans le chaos. L’histoire de la princesse, elle, est déclinée en six versions successives – dont une improbable marche arrière en quête du petit pois perdu – qui évoquent une histoire favorite répétée chaque soir à un enfant.

Mais ici, au fil des versions, dans le château barricadé, l’arrivée de la princesse est accueillie tantôt comme une joie ou un danger, l’exogamie souhaitée ou refusée. La crainte de l’altérité, les dangers du conformisme, s’imposent donc également comme des thèmes prégnants de la représentation : la famille de l’écrivain, obsédée par le qu’en-dira-t-on, brûle les souvenirs compromettants qu’un collectionneur passionné recueille religieusement, tandis que l’Autre par excellence – le diable – dérègle avec jubilation la routine bien huilée d’un village coupé du monde.

David Lescot assume brillamment les contrastes de ces trois narrations, servi par une équipe de six chanteurs impeccables. Maïlys de Villoutreys, Pierre Derhet, Armando Noguerra, Melody Louledjian, Jean Gabriel Saint-Martin et Camille Merckx incarnent cette galerie de personnages avec autant de précision que d’humour. Beauté et complémentarité des timbres, aisance scénique, plaisir du jeu et du chant… l’on regrette simplement que les moyens de chacun ne soient pas plus sollicités par la partition.

En attendant un report au mois de novembre en Bretagne, les Trois contes sont à suivre en streaming les lundi 25 et mardi 26 janvier 2021 à 20h sur le site de l’opéra de Rennes. Cette captation vidéo réalisée lors de la création de l’œuvre à Lille en 2019 comporte plusieurs différences dans la distribution : L’ Ensemble Ictus y est dirigé par Georges-Elie Octors. Jacques Guérin y interprète Le Roi ; Marc Mauillon, le gardien du beffroi ; Enguerrand de Hys ,le Prince, Werner et le garçon.

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© Marc Ginot
 

La distribution réunie sur la scène de l’Opéra Berlioz porte également le drame. Karah Son possède un timbre tout en aspérité qui lui confère une vraie signature vocale, si le bas medium lui fait parfois défaut, l’aigu est à toute épreuve encore que les piani y soient trop parcimonieux. L’engagement scénique s’avère, lui, d’une grande justesse, de l’adolescente un rien gauche à la mère éplorée. Face à elle, Jonathan Tetelman compose un Pinkerton des plus crédibles et des plus détestables, une fois acceptées les voyelles quasi systématiquement ouvertes du chanteur. Bellâtre inconséquent, pressant physiquement pendant le duo, il déploie une ligne de chant élégant et un timbre chaleureux qui complètent ce portrait de l’enseigne de marine en lui conférant la séduction vocale qu’il faut à ce beau parleur. Fleur Barron frappe au cœur en Suzuki par un jeu naturel entre obséquiosité et élan maternel pour sa maitresse et son fils. Le timbre sombre et une belle projection lui confère une autorité naturelle, tout en douceur. Armando Noguera propose un consul plus affirmé que le nom du personnage ne le voudrait. Dommage que son émission s’engorge en deuxième partie. Sahy Ratia n’a pas tout fait le volume nécessaire pour un salle de la taille du Corum, pourtant son Goro est déjà veule à souhait. Daniel Grice (le bonze) et Ronan Nedelec (Yamadori) complètent une excellente distribution de seconds rôles.

Enfin, l’Orchestre national de Montpellier Occitanie fait état d’une rutilante forme : soyeux des cordes, précision des cuivres, couleurs des vents. Là encore, dommage que Matteo Beltrami se contente d’une lecture de bout en bout alanguie, propice aux épanchements de beaux sons mais chiche en émotions, en tension et en climax.

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© Christian Dresse

Le niveau musical s’avère, lui, enthousiasmant. Chœur et orchestre, en grande forme, transforment les scènes collectives et le chœur final en moment lumineux. Saluons la très belle prestation de la Maitrise des Bouches du Rhône. Cependant, la fosse du théâtre municipal déborde sur deux niveaux de loges de scène. Les claviers, percussions et la harpe déstabilisent la balance sonore : leurs interventions sont tout simplement trop présentes, comme s’il s’agissait de solos et non d’éléments d’ambiance que Puccini aura disséminés pour épicer sa partition. Roberto Rizzi Brignoli abandonne cette bataille des équilibres aux dépens de sa fosse et s’efforce de mener l’action avec efficacité.

Fort heureusement, le plateau vocal ne s’en laissera pas conter en termes de décibels. Il ne manque aux trois masques, dominés d’une large tête par le baryton Armando Noguera, qu’un surcroît de facéties vocales pour combler la mesure de celles effectuées sur scène. Même vigueur vocale chez le Mandarin autoritaire d’Olivier Grand. Jean Teitgen y ajoute noblesse, style et obscurité du timbre pour composer un Timur touchant. Rodolphe Briand parvient à démarquer le personnage d’Altoum des autres rôles de ténors de la partition, sans en faire un empereur falot. Ludivine Gombert effectue quant à elle une prise de rôle réussie en Liù : longueur de souffle, timbre fruité et souplesse concourent à la réussite de ses airs. Manque encore cet art du piano sur le fil pour que cette petit esclave nous transporte tout à fait. Le public marseillais, habitué des voix latines et chaudes, reste de glace devant la princesse toute aussi glaciale de Ricarda Merbeth. Le soprano allemand puise dans une technique toute wagnérienne pour imposer une femme altière, aux aigus aussi dardés que meurtriers. Pour autant la ligne vocale s’avère italianisante et seul le bas de la tessiture lui fait défaut. Le triomphateur de la soirée c’est Antonello Palombi et sa voix de stentor, taillée pour plaire au goût du vieux port. Pour autant, le ténor italien ne se contente pas d’une orgie de décibels et s’efforce à la musicalité et aux demi-teintes, même si elles ne sont pas toujours réussies. « Nessun dorma » surprend par sa sobriété avant que le duo final ne voie le retour du conquérant. Arrivé il y a deux semaines suite à l’annulation tardive de Rudy Park, il reçoit un triomphe aux saluts dont il met de longues secondes à se remettre. 

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C’est celui d’un peuple dont les yeux viennent de s’ouvrir grâce au bon sens du jeune homme fantasque qui a pris l’habit de bouffon. Ce peuple prompt à s’enflammer et à partir tête baissée en guerre, écoute le meneur qu’il s’est choisi et admet l’évidence que lui révèle le « fou » : les querelles des puissants ne le concernent pas. S’ils veulent en découdre, qu’ils se battent eux-mêmes. Au pied du mur, ils renonceront à leurs menaces. Et la preuve est donnée aussitôt : au point de devoir affronter lui-même le roi de Bavière, le prince de Mantoue se dérobe, il abandonne son chantage – le mariage ou la guerre – et la paix est proclamée. De jeune débauché plus ou moins en marge Fantasio est devenu agent décisif non seulement de son destin mais de celui d’un pays. Alors, la clé du jardin de la princesse ? Non un passe-partout à symbolique sexuelle mais la garantie d’un libre-accès à la protection de celle qui apprécie l’agilité et l’irrespect de sa dialectique et avec qui il partage le goût du rêve.

Tout a déjà été dit de cette production, à l’occasion de la recréation de l’œuvre à Paris. Il faudrait avoir vu les représentations de Genève et de Rouen pour apprécier l’évolution de la mise en scène de Thomas Jolly dont parle Katja Krüger, qui en assure la reprise. Le décor de Thibaut Fack répond probablement aux intentions du metteur en scène de situer l’œuvre dans le siècle où elle a été produite, avec les références à la photographie, avec le diaphragme qui dévoile un arrière-plan, à l’industrie avec les plateformes métalliques et les grilles de fer forgé industriel, à la lanterne magique avec les ombres chinoises, peut-être au cinéma avec le ballet des ballons, hommage à Méliès ? Les idées et les images  ne vont jamais à l’encontre de l’esprit de l’œuvre et témoignent d’une recherche esthétique parfois raffinée, comme celle de la princesse levant la lampe à hauteur de son épaule à la manière du tableau de Ingres La source. Même les machinistes deviennent des fantômes, dont l’étymologie est proche de fantaisie. L’espace est  utilisé au mieux, et ce qui semble maladresse inutile –  faire descendre le brancard du bouffon défunt par l’escalier avant de le faire remonter – a un rôle dramatique puisque dans le mouvement ascendant la marotte choit devant Fantasio et stimule ainsi son désir de jouer un nouveau rôle. Les costumes de Sylvette Dequest sont assez indéterminés en dehors des tenues conventionnelles du roi, des officiers et de l’habit de cour Louis XV assorti à la personnalité réactionnaire du prince de Mantoue. Dans la foule, le couple dont la femme mamelue et fessue menace son gringalet de mari est peut-être un hommage aux dessins de Dubout qui croquait les Montpelliérains dans le petit train de Palavas. Les lumières, parfois sublimes comme dans la scène de la prison, pourraient être plus soutenues à l’acte I et gagneraient peut-être à l’être moins au final, auquel de vives couleurs donnent des airs de fête foraine.

Dans la prison, la princesse (Sheva tahoval) et Fantasio (Rihab Chaieb) © DR

Il est vrai que la musique, à cet instant, se fait aussi tapageuse que le défilé de la fête des fous. Cela a sa logique, mais après tant d’harmonies et de raffinements, dans les intensités, les timbres, les contrastes, on le ressent presque comme une agression. Si c’était voulu par Offenbach, qui tire les spectateurs de la délectation où sa musique les a plongés ? Car en dépit des commentaires méprisants conservés par la postérité il suffit d’écouter sans parti-pris pour être sous le charme. Comme nous connaissons la suite, il est tentant de dire que Fantasio annonce Les contes d’Hoffmann mais on perçoit aussi l’écho d’œuvres antérieures, comme La Périchole. On perçoit surtout, dès l’ouverture, la vigilance du compositeur dans sa quête d’une œuvre différente de celles qui ont fait son succès d’amuseur. Le soin apporté à l’instrumentation, les rythmes, les tempi, dont la perception est facilitée par des indications en surtitre, la séduction ambigüe des préludes, la variété des chœurs, la complexité des ensembles, tout dit l’ambition d’Offenbach de trouver l’expression musicale en adéquation avec le texte de Musset. (Il connaissait l’écrivain depuis 1850 et le mélange d’effronterie et de mélancolie de Fantasio parlait à sa sensibilité.) Pierre Dumoussaud  dirige les musiciens, dont presque tous connaissent l’œuvre pour avoir participé à l’exécution en version concert de 2015, avec un souci constant de suivre à la lettre les  indications. Le rendu sonore est d’une grande clarté et le rapport entre la fosse et la scène globalement bon, même si au dernier acte la première frôle parfois l’excès.

La distribution, homogène, est fort satisfaisante. Rihab Chaieb impose dès l’entrée une voix bien timbrée et naturelle, qu’elle ne forcera que très peu dans le grave au dernier acte, d’une jolie souplesse et aux aigus bien posés. Bien que fort féminine elle se coule avec une crédibilité gracieuse dans le travesti de Fantasio. La princesse Elsbeth a le charme vocal et physique de Sheva Tehoval ; elle a le bagage technique suffisant pour triompher des passages ornés, vocalises et trilles, et la sensibilité pour rendre crédible ce personnage de jeune fille responsable, qui commente son propre romanesque en conflit avec le sens du devoir. Son monarque de père, qui administre le royaume en bon bourgeois, est campé par Julien Véronèse, auquel sa haute stature confère l’autorité de façade que le rôle lui dénie. La prestance physique d’Armando Noguera peut convenir au prince de Mantoue, qui est persuadé de son importance, ainsi que l’étendue et la projection de sa voix du baryton. Mais, est-ce l’interprète ou est-ce la mise en scène, il manque pour nous une dimension de fatuité qui doit être évidente avant même qu’il ne fasse rire par sa stupidité. La dimension comique est assumée avec finesse par Enguerrand de Hys, qui reprend le personnage de Marinoni et brille dans les couplets de l’habit rose. Flamel, de suivante attentive à surexcitée, a la belle voix ambrée d’Alix Le Saux, qu’on regrette d’entendre si peu. Belle prestation de Régis Mengus, dans le rôle de Sparck, dont les couplets à double sens sont lancés d’une voix sonore en rien altérée par ses acrobaties. Bien chantants et désinvoltes les étudiants, de Sahy Ratia (Facio) à Charles Alvez da Cruz (Max) et Xin Xang (Hartman) ces deux derniers artistes des chœurs. Dans les rôles de Rutten le courtisan, du tailleur efféminé, du garde suisse et de « l’actrice » Marlène, Bruno Bayeux fait montre d’un efficace éclectisme. Présents au début et à la fin, avec de belles interventions intermédiaires, les chœurs sont bien préparés, sans décalage notable et en gardant une musicalité constante. Succès assuré et légitime. Grâces soient rendues aux artistes, évidemment, mais tout particulièrement à l’infatigable prophète d’Offenbach, Jean-Christophe Keck !

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