Elles nous étouffent d’abord par leur dramaturgie. Inspirée du très shakespearien Édouard II de Christopher Marlowe, l’histoire raconte le crépuscule d’un roi sans nom qui a décidé de tout sacrifier par amour, à la recherche du divertissement, quand il faudrait s’attacher à ses obligations politiques. Malgré le complot ourdi contre lui par son épouse Isabel et son conseiller militaire Gaveston devenus amants, la force et la finesse du livret de Martin Crimp est de nous montrer que cette fin de règne est avant tout une entreprise autodestructrice de la part de ce roi, dont le désir sans doute inconscient est d’entraîner le monde dans sa chute. La dimension a posteriori psychanalytique du livret – dont le titre est annonciateur – réside dans un érotisme classiquement associé à la pulsion de mort : « How would you kill me? » demande le Roi à son amant dans un long baiser ardent… Bienvenue chez les fous. Et cette folie se manifeste d’ailleurs dès les premières lignes du livret par une violence disproportionnée, en particulier dans ce « Don’t bore me with the price of bread! » asséné dans une longue note tenue, glaçante, ou encore lorsque le Roi répète tel une machine détraquée : « King! I am king! I am I am king! ». Cette obsession de la répétition trahit la tentative de combler un vide, de donner corps à une réalité qui n’existe pas dans un but d’appropriation. Les prémices de la fin sont donc là, dès le départ, et l’on comprend que ce n’est plus qu’une question de temps. Peu à peu, l’étau se resserre autour de ce Roi qui se retrouve bientôt dans l’impuissance d’agir. C’est peut-être lui l’« homme creux » dont parlait T.S. Eliot.

Ces « leçons » nous étouffent aussi par la musique. D’une extrême intensité, celle-ci avance lentement, comme un élastique que l’on étire sans qu’il cède jamais. Les rares envolées lyriques et les notes tenues côtoient un quasi parlando, haché, heurté, parfois même aboyé. On a parfois même l’impression d’entendre le langage dépouillé d’un chant grégorien. Pas de bavardages, juste l’essentiel. Pourtant, les contrastes sont rares, et la tonalité, la texture harmonique quasi identiques de bout en bout ne sont pas loin de provoquer en nous une certaine lassitude. Les scènes de chiromancie apparaissent alors comme de purs moments de respiration et de sensualité salutaires où chante l’Orient, avec cet emploi inaccoutumé du zarb, d’origine perse, du tumba et du cymbalum, lui-même de sonorité très proche avec le santour perse.

La clarté du chant de James Way et son physique juvénile donnent un crédit certain au personnage du Garçon et futur Jeune Roi, le jeune ténor maîtrisant parfaitement le passage en voix mixte exigé par endroits. Sa mère, Isabel, est remarquablement interprétée par l’élégante Georgia Jarman dont il faut saluer les talents d’actrice, l’agilité vocale et l’aisance déconcertante dans les aigus et les suraigus sans sacrifier à la projection. Mortimer, son amant, conseiller du Roi, est honorablement interprété par un Toby Spence au timbre de voix métallique, qui revêt l’autorité et la duplicité que l’on attend du rôle. Son rival, Gaveston, trouve en Gyula Orendt beaucoup de caractère, d’expressivité et de charisme. Créateur du rôle, le baryton a gagné en subtilité dans un jeu où la manipulation affleure avec beaucoup de vraisemblance. Quant à Stéphane Degout, il campe un Roi toujours aussi impressionnant, qui laisse entrevoir sous son apparente assurance la faille profonde qui causera son renoncement et sa mort enfin. Les trois seconds rôles, qui n’en demeurent pas moins exigeants vocalement, demeurent très convaincants : saluons l’engagement d’Andri Björn Róbertsson dans le rôle difficile du Fou, la richesse du timbre d’ Emilie Renard ainsi que l’agilité vocale d’une voix bien placée chez Hannah Sawle.

L’Orchestre de Paris interprète magistralement la partition de George Benjamin qui continue de diriger son propre opéra, maintenant l’auditoire dans cet état de suffocante tension dans le déploiement des sons et les étincelles dramatiques. On pourrait cependant regretter qu’un(e) autre chef(fe) ne dirige cette œuvre pour nous donner à l’entendre sous un jour nouveau. Quant à la mise en espace de Dan Ayling, elle a plus que largement emprunté au travail de Katie Mitchell et de Joseph Alford sur la création en 2018, en particulier la direction d’acteurs, ce qui rend difficile un quelconque jugement sur la singularité ou l’inventivité du travail de ce jeune metteur en scène. Les accessoires demeurent par ailleurs assez frustes, et il est dommage qu’aucun soin n’ait été apporté sur le choix des costumes des chanteurs qui apparaissent dépareillés, ce qui peut surprendre pour un opéra mis en espace. Mais ces quelques fausses notes ne nous feront pas perdre de vue l’essentiel, à savoir la nécessité d’une œuvre telle que Lessons in Love and Violence, dont la force universelle continue d’éclairer notre monde, sa beauté, ses ténèbres.

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La scène est en effet presque entièrement occupée par l’immense « marionnette » articulée (dans l’esprit « Royal de luxe »), figurant la princesse Turandot. Habillée en début de pièce d’une robe à panier, et le visage recouvert d’un masque chinois, cette marionnette, tout au long des trois actes, est en mouvement, émergeant d’une immense fosse circulaire en cœur de scène, s’élevant en l’air, et faisant l’objet d’un nombre incalculable de manipulations de la part d’une demi-douzaine de machinistes, accompagnant les mouvements assistés par ordinateur en régie. La performance technique mérite d’être soulignée et la réussite visuelle est totale. On saluera, en général, le travail d’éclairage et de décors (tout est signé de Philipp Stölzl) qui accompagne parfaitement la proposition du metteur en scène.

© Matthias Baus

L’idée est la déshumanisation autant que possible du personnage de Turandot. Il s’agit d’en faire une caricature d’elle-même, voire de mettre en doute son existence propre (elle ne fait pas d’apparition furtive au I, sa marionnette s’en charge !) : « Turandot n’existe pas » nous disent bien les trois compères Ping, Pang et Pong. Turandot c’est donc cette immense marionnette, sans vie, sans cœur, sans sexe non plus : quand le panier de la robe est soulevé par les machinistes, on n’y découvre rien d’autre qu’un vide sidéral. Point de vie, de matrice cachée. Pire même, ce vide est un lieu mortifère. C’est là que les prétendants sont suppliciés (les scènes sont montrées sans retenue). Elle ne donne pas la vie mais engendre la mort. Au III, lorsque des Pékinois seront exécutés, c’est toujours dans la fosse circulaire, sous la robe, qu’ils disparaitront. C’est encore sous la robe qu’un amas des crânes ayant appartenu aux anciens torturés devient un terrain de jeu des trois ministres qui jonglent avec les ossements.

© Matthias Baus

Au fil de l’action, la marionnette est dépouillée de ses attributs, de la robe, de son tronc, et même de son masque chinois qui découvre alors…le crâne d’un squelette. Décidément cette Turandot incarne bien la mort, elle a tout pour faire fuir et on se demande ce qui peut attirer Calaf ! Pour être entièrement fidèle à son idée d’une princesse incapable de sentiments, le metteur en scène détourne le « happy end », en soi bien peu crédible, et choisit de la faire mourir : au lieu de se donner à Calaf, elle tombe morte dans ses bras, après s’être empoisonnée.

© Matthias Baus

Distribution de haut vol autour du jeune chef français Maxime Pascal. C’est donc lui qui a repris cette production créée en 2022 par Zubin Mehta. Il dirige une Staatskapelle toute en couleurs et percussion. La direction est soignée, l’attention portée aux chœurs est permanente, la partition l’exige. On aura plaisir à retrouver Maxime Pascal au festival d’Aix où il dirigera cet été L’Opéra de quat’ sous, puis The Greek Passion (Martinů) au festival de Salzbourg. Les chœurs d’hommes et de femmes viennent en nombre figurer le peuple pékinois et réalisent un sans-faute.

Elena Pankratova est une princesse à l’inhumanité absolue et admirable. Aucune faille dans le chant, aucune fêlure dans les aigus perforants. « In questa reggia » donne le ton des deux derniers actes : ce sera sans faiblesse et sans limite. Nous découvrons Ivan Magri en Calaf. Le personnage qu’il incarne est attiré par la princesse comme un aimant. Il essaie de la comprendre, il est lui-même littéralement hissé à sa hauteur au I pour essayer de percer la mécanique qui se cache derrière la marionnette ; il n’y parviendra pas. Après une entrée un peu courte, Ivan Magri gagne en assurance et son « Nessun dorma » passe la rampe sans difficulté. Olga Peretyatko est une Liù de luxe. Elle est somme toute bien élégante sur scène pour être une esclave crédible ! Qu’importe, le « Signore ascoltà » du I est tout en finesse, les aigus sont filés et l’on retrouvera les mêmes qualités dans la scène de mort.

René Pape en Timur, Giula Orendt (Ping), Andrés Moreno Garcia (Pang) et Matthew Newlin Pong), complètent superbement la distribution d’une production qui restera comme une des plus spectaculaires et intelligentes qui nous aient été données de voir de cet opéra.

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© Camilla Greenwell

Un récit porté par le souffle constant de Harry Bicket en fosse. Pas de formation baroque invitée pour l’occasion, mais l’orchestre maison n’a pas à rougir une seule seconde. Il possède la précision et la souplesse : aucune scorie n’émaille la soirée et le drame vit tant et si bien que cet oratorio nous parait bien plus théâtral que certains opéras du maitre. Homogène et chaleureux, le chœur atteint un niveau d’excellence remarquable, aussi crédible dans la joie et la brutalité des romains que dans l’affliction et la passion religieuse des chrétiens.

Last but not least, la distribution réunie atteint des sommets, à la fois par le chant – même si l’on peut apposer quelques bémols ça et là – par l’engagement scénique et par le travail de groupe. Jouer et chanter dans un travelling géant de plus de 3 heures n’est pas une mince affaire. Tous sont prodigieux de justesse scénique, de soutien du regard de l’autre. Bien entendu, il faut faire une mention spéciale à Jakub Józef​ Orlínski. Katie Mitchell se sera rappelée de ses pochettes d’album et elle prend le prétexte de l’échange d’habits avec Theodora pour lui faire revêtir un courte robe bustier en lamé argent, avant d’initier le break dancer à la pole dance avec les prostituées de Vénus. On sait les réserves que nos confrères ont pu émettre sur l’étendue des talents vocaux du contre-ténor. Ce soir, la ligne et le phrasé sont classieux, le timbre d’une douceur de mohair sur une vaste étendue vocale. Surtout la puissance est remarquable et fait plus que soutenir la comparaison avec ses comparses. Gyula Orendt propose un Valens que l’on adore détester. Les accents et éructations du despote sont parfaitement rendus même si le baryton savonne quelques vocalises. Ed Lyon déploie des trésors de phrasé quasi mozartiens dans son portrait du capitaine torturé entre devoir et compassion. Il escalade avec brio les aigus les plus tendus de son dernier air et signe un quasi sans-faute. Julia Bullock commence la soirée en mode piano. La voix, moins chaleureuse et colorée, peine à accrocher aux premiers affres de Theodora. Le chant prend moins de risque également. Pourtant dès le deuxième acte, l’incarnation gagne en consistance et va aller crescendo jusqu’au duo dans la prison avec Didymus. Elle conservera cette intensité pendant le troisième acte. Si Joyce DiDonato n’avait pas « trouvé le chemin du cœur » de notre confrère au Théâtre des Champs Elysées au novembre dernier, elle fait ce soir-là chavirer le Royal Opera House. Peut-être parce que la mezzo américaine possède cette aura inimitable en scène, où la justesse du jeu et des expressions viennent seconder l’excellence, l’intelligence et la musicalité du chant. Le grain de son timbre s’incruste dans la pureté de la ligne vocale comme des enluminures en stucs. « Lord, to Thee, each night and day » qui ouvre le troisième acte lui vaudra un des rares triomphes, d’un public qui, le reste de la soirée, n’aura pas souhaité interrompre les flots de ce spectacle hypnotique. L’ovation pendant les saluts n’en sera que plus forte et méritée.

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Cela tient d’abord aux choix opérés par Simon Rattle quant à la version de l’œuvre qui nous est donnée à entendre. Le chef a globalement penché pour la troisième version, celle de 1757, qui a toutefois malheureusement indéniablement moins d’ampleur tragique que la toute première de 1733. Le prologue est supprimé ; le premier quart d’heure de l’acte 1 est expéditif – la révélation de l’amour d’Hippolyte, banalement directe et immédiate tient de la praecox ejaculatio…sans intensité dramatique aucune. Certes, l’orchestre s’en voit ravi car il sort renforcé de ce remaniement et c’est peut-être pourquoi Rattle – comme nombre de ses homologues – privilégie cette version. On peut toutefois se réjouir de l’insertion de « Cruelle mère des amours » chanté par Phèdre à l’acte III. Passé ces réserves, le chef défend très bien sa version de l’œuvre, même s’il est vrai que le ressort principal est l’alternance piano / forte, qui, pour un opéra de cette durée, peut avoir tendance à lasser. Mais la parfaite maîtrise des nuances lors de l’acte II excuse tout : la cruauté des enfers est parfaitement rendue et les tempi comme l’énergie insufflés lors de l’air final des Parques sont le pinacle de la soirée, comme espéré. En revanche, on s’interroge sur la pertinence du changement de tessiture de la Furie, taille transmutée en basse-taille, ce qui atténue l’impression d’étrangeté que doit normalement dégager le rôle. Curieux arbitrage !

Le Freiburger Barockorchester expose, sous la baguette de Rattle, s’il en était besoin, sa totale maîtrise du genre et de l’œuvre. L’orchestre est d’une extraordinaire agilité et sait montrer les muscles si nécessaire, tout en explosion à l’acte II ou encore à l’arrivée de Diane. Le chœur de Berlin fait preuve d’une belle maîtrise de l’œuvre et présente une excellente diction.

Ensuite, le plateau vocal n’est pas de qualité homogène. Disons-le toutefois d’emblée : la star de la soirée n’est autre que l’excellentissime Reinoud Van Mechelen. Si son Hippolyte a tout le poids du héros tragique mais aussi l’innocence du jeune premier, c’est surtout la voix qui force l’admiration. La pureté de l’émission, la puissance et l’excellente diction lui permettent de camper ce rôle-titre avec brio. L’Aricie d’Anna Prohaska est de qualité mais manque un peu d’énergie et de tourments, même si elle sait surprendre par d’inattendues ornementations ; son rossignol final s’envole, mission accomplie ! Au demeurant, chaque duo entre Prohaska et van Mechelen atteint parfaitement sa cible. La Phèdre de Magdalena Kožená a tous les atours de la grande tragédienne ; le récitatif de la révélation de son horrible amour est théâtralement poignant et la dynamique instaurée avec Van Mechelen convaincante. Gyula Orendt campe un Thésée très énergique – pas forcément royal, néanmoins. L’acte II le trouve tout de même aussi tourmenté qu’il faut.

La Diane de Ema Nikolovska a toute l’assurance et l’aisance d’une déesse, ainsi que la surface vocale. Jérôme Varnier ne convainc pas tout à fait en Pluton : la gestuelle est trop appuyée et ne sied pas exactement à la stature d’un dieu… En revanche, ses graves onctueusement caverneux sont un réel plaisir qui à eux seuls suffisent à nous plonger au septième cercle des enfers. Le Tisiphone de Benjamin Chamandy est intéressant mais l’impression que le rôle est parfois trop grave pour son titulaire domine. Les Oenone et Grande Prêtresse d’Adriane Queiroz et d’Evelin Novak sont convaincantes, tout comme les chasseresse et bergère de Slávka Zámečníková et de Liubov Medvedeva. Une réserve globale toutefois : les impuretés de diction – sans parler des liaisons ou des « e » rajoutés ou absents – se font tout de même entendre assez souvent parmi le plateau vocal, ce qui atténue la qualité générale de la prestation.

Enfin, il faut noter l’excellentissime prestation des trois Parques qui livrent une performance parfaite en tout point. Ce n’est pas anodin car sur elles reposent la charge de nous gratifier de l’air le plus intrigant de l’œuvre ! L’équilibre des voix de Magnus Dietrich, Arttu Kataja et de Frederic Jost est parfait : la profondeur de la basse de Jost apporte un magnifique contraste avec les aigus extrêmement puissants – ce qui est fort notable – de Dietrich qui percent littéralement la nuit profonde ! C’est ainsi l’acte II qui apparaît le plus réussi, du côté vocal comme orchestral, de par la parfaite restitution de l’ambiance glauque de ces effroyables et fascinants enfers.

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Voici d’ailleurs l’ex-barbier de Séville en train de prendre les mesures de son futur logement : une laverie située entre une chambre et un salon équipés de tout le confort moderne. André Schuen lui offre un baryton que l’on dirait normal si l’adjectif n’avait été déprécié. Simple, sain, égal sur la longueur. Trois airs, quand les autres protagonistes en comptent moins, placent le valet en tête de la distribution. L’interprète n’abuse pas de sa position. Déjà Susanna lui a volé la vedette. Difficile de ne pas avoir pour Julie Fuchs les yeux concupiscents du Comte. La présence, la ligne, le fruit, le charme. L’état de grâce. La Comtesse veut se suicider. On comprend Jacquelyn Wagner. Quelle soprano pourrait rivaliser, fût-elle pourvue de deux des plus beaux airs écrits par Mozart ? Lea Desandre tire Cherubino vers le blanc-bec. Le vibratello est signe de jeunesse. L’adolescent n’a pas franchi le cap de la puberté. La nature l’a pourtant généreusement doté, si l’on en juge à la proéminence de l’engin sous la liquette. Soudain, le Comte fait irruption et l’agitation cesse d’être vaine. Le prédateur est à la hauteur de sa proie. Gyula Orendt possède le magnétisme des grands fauves. Question d’hérédité : le baryton est originaire de Transylvanie. D’autant plus dangereux qu’il est séduisant. Moins noir que certains grands titulaires du rôle mais dans le timbre, un velours et dans l’inflexion, une caresse qui hypnotisent. Pourquoi faut-il que la mise en scène de Lotte De Beer, jusqu’alors drôle et enlevée, s’englue dans la scène du placard. Les portes n’en finissent pas de claquer. La faute à Mozart et Da Ponte ? Avec l’irruption de zizis et de poupées gonflables, le finale part en sucette, au propre comme au figuré. L’entracte est bienvenu ; le temps commençait à se faire long.

Changement d’approche dans la deuxième partie, comme si la pièce avait été confiée à un autre metteur en scène. Assez ri. Place à la pédagogie. Le décor devient abstrait : un cube dessiné par des néons. On y danse le menuet comme dans une boîte de nuit, serrés les uns contre les autres au mépris des gestes barrières. Des mots luminescents forment une phrase pour occuper l’espace. En anglais, please : Aix est un festival international. Les coussins dont Marceline était rembourrée dans la première partie dénonçaient la grossophobie – on nous l’a soufflé à l’oreille ; comment sinon le deviner ? Allégée à présent de son surpoids, Monica Bacelli tricote. Fallait-il pour autant conserver son aria di sorbetto ? Amuser n’interdit pas de vocaliser.

© Jean-Louis Fernandez

C’est le moment de sortir son programme pour lire l’histoire du tricot militant, ou comment de tous temps, les femmes ont utilisé laines et aiguilles afin de « sensibiliser l’opinion à certaines causes progressistes ». Tel est le sens des tricotages obscènes et bariolés appelés à envahir la scène. On les préférerait dans la salle. Le mistral s’est invité et les températures sont fraîches. On étouffe un bâillement sous le masque. Au loin, le bruit des pétards maintient éveillé. Est-il interdit de préférer des mises en scènes qui ne nécessitent pas de lectures préalables pour être comprises ?

La scène du jardin  s’ankylose autour d’un seul arbre, en patchwork lui aussi, d’abord phallique puis au fur et à mesure de son érection envahi de trompes qui lui servent de branches. Les extra-terrestres sont parmi nous. Mais puisque la Comtesse pardonne, il serait malséant de se montrer inflexible. De toute façon, notre cœur s’est arrêté de battre peu de temps auparavant, lorsque Julie Fuchs, vêtue d’une simple robe blanche froissée par le vent, a offert aux étoiles un « Deh vieni non tardar » ciselé comme une couronne. Là réside, à nos yeux et nos oreilles enchantés, telle qu’on l’a rêvée, telle qu’on la conçoit, la magie d’Aix.   

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La jeune compositrice britannique Helen Grime ouvrait le concert avec ses Fanfares pour grand orchestre, présentées ici en création française. Assez jubilatoire, l’œuvre porte bien son nom, et l’on sent l’influence de son professeur Julian Anderson, très proche du dédicataire du festival, George Benjamin. Très brève, l’œuvre ne donne que peu de temps à l’auditeur pour assimiler la matière sonore, et l’on aurait volontiers fait plus longuement connaissance de la compositrice.

Bien qu’absent physiquement du concert, George Benjamin était représenté par Sometime Voices, pour baryton, chœur et orchestre. Le compositeur affirmait récemment que chaque œuvre qu’il écrivait était une approche vers l’opéra. On sent ici ce désir scénique dans un traitement massif du chœur, et dans les lignes vocales qui annoncent déjà celles de Written on Skin. Pourtant, à l’inverse de son deuxième opéra, l’œuvre conserve une certaine raideur d’écriture qui n’est pas sans rappeler l’esthétique d’un oratorio.
Cette sobriété se ressent dans la baguette économe et précise de Kent Nagano. En écho à celle-ci, Gyula Orendt projette son baryton lyrique avec force dans l’auditorium, mais la dureté de son (certes requise par la partition) se change peu à peu en impression de fatigue et de lutte. A l’inverse, le Chœur de Radio France semble d’abord lutter contre une écriture chorale presque ingrate (registre très aigu en bouches fermées), mais s’épanouit pleinement à partir du forte général, et rappelle mieux que jamais la nécessité d’une formation lyrique symphonique professionnelle dans la création musicale.

Plat de résistance de cette première partie, la création française de Man Time Stone Time de Ondřej Adámek semblait très attendue. On retrouve la passion du compositeur pour les pierres (oui), ainsi que son univers ludique et grouillant d’intertextualités musicales. Les quatre solistes vocaux parlent, hurlent et frappent plus qu’ils ne chantent, contribuant à un rituel aussi musical que scénique. Manifestement amusé par la partition, Kent Nagano tire d’étonnantes textures d’un orchestre qui fait la part belle aux percussions et aux sonorités bruitistes dans les instruments. Un soupçon de prévisibilité rythmique finit par s’installer, mais on ne peut pas reprocher au compositeur de manquer d’humour ni d’imagination.

D’une écriture tout aussi virtuose, mais d’expression plus austère, Wood and bones de Jérôme Combier peut compter sur l’engagement complet d’Eric-Maria Couturier pour en transmettre le discours.

Classique du XXe siècle, les Trois petites liturgies de la Présence Divine d’Olivier Messiaen refermaient ce concert. En spécialiste de la musique du compositeur-ornithologue, Kent Nagano communique avec une passion manifeste les intentions musicales du compositeur, avec une battue toujours aussi précise, mais qui semble avoir gagné en souplesse et en sensualité au fil du concert. La Maîtrise de Radio France émeut par son intonation irréprochable, et par la qualité de ses solistes, tandis que le piano volubile et perlé de Maroussia Gentet offre un délicieux contrepoint ornithologique aux accords de couleurs à l’orchestre.

Avec ce concert ambitieux par sa programmation éclectique, le Festival peut tout de même se féliciter d’un auditorium plein, et d’une fréquentation générale en hausse pour cette édition 2020. Contrairement à ce que l’on voudrait faire croire, la musique d’aujourd’hui semble avoir de beaux jours devant elle.

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Le livret de Martin Crimp, fondé sur l’épisode historique du règne d’Édouard II d’Angleterre au début du XIVe siècle, et inspiré plus lointainement de la pièce de Marlowe, propose, en sept scènes articulées en deux parties, une série de fragments qui sont comme autant d’instantanés. Benjamin les relie par un continuum musical au sein de chacun de ces parties, la musique devenant interlude pendant les précipités à rideau fermé. Sous la direction d’Alexandre Bloch, l’Orchestre de l’Opéra de Lyon rend justice aux subtilités de sa composition.

Pour cette représentation intimiste du drame d’un roi, de ses proches et de son pays, Katie Mitchell a choisi un décor unique mais changeant qui est celui d’une chambre, lieu des affrontements, des amours, des audiences et des représentations musicales et théâtrales. Quelques éléments symboliques accompagnent l’inexorable progression de la tragédie, comme cet immense aquarium qui se vide progressivement de ses poissons puis de son eau. Les costumes modernes de Vicki Mortimer donnent à l’ensemble une dimension intemporelle et induisent une distance que renforcent les lumières sophistiquées, créant des images de papier glacé. On doit à la chorégraphie de Joseph Alford, notamment les passages où les personnages se déplacent au ralenti, comme dans un cauchemar ou un souvenir, des moments de lyrisme et d’émotion visuelle.

Comme l’avaient déjà noté nos confrères, Stéphane Degout est parfait dans le rôle délicat du roi, qui fait se succéder l’apparente désinvolture d’un amant égoïste, l’amour véritable et le désespoir le plus sincère. Intonations, variation d’intensité dans le récitatif, diction, tout est convaincant, autant qu’un jeu scénique fait à la fois de grandeur et de sobriété, y compris dans la déchéance shakespearienne du monarque. Comment ne pas penser ici, dans cet opéra qui donne à la prosodie de la langue une telle place, au merveilleux Pelléas qu’a été Stéphane Degout, et à la proximité avec Debussy que Benjamin revendique (voir l’interview accordée tout récemment à Forum Opéra) ?

Le baryton Gyula Orendt donne une véritable stature physique et vocale à Gavestan, l’amant du roi, et au personnage de l’Étranger la douceur et la séduction voulue pour cette alliance d’Éros et Thanatos qui préside au duo de la scène 6. L’identité de leurs tessitures est soulignée par la mise en scène, au début de l’œuvre, lorsqu’ils revêtent simultanément leurs vêtements dans un jeu de miroir, évoquant Don Giovanni et Leporello.

On admire l’aisance avec laquelle Georgia Jarman émet les aigus de sa partition, ainsi que le lyrisme de certains passages, comme la scène 4 où elle tente, au milieu des chaises et des lampes renversées, d’exprimer sa tendresse pour le roi hagard, tenant à la main la lettre annonçant l’exécution de Gavestan. Mais son jeu outrancier nous semble desservir le parti pris global de sobriété et nous éloigne du personnage auquel on peine à s’intéresser vraiment.

Avec une grande économie de moyens, au service de l’efficacité dramatique, Peter Hoare rend perceptibles par son jeu et son chant l’inflexibilité et le pragmatisme de Mortimer. Le ténor Samuel Boden incarne avec justesse et talent, par la souplesse et la vivacité de son jeu scénique, avec des aigus limpides et une excellente projection, le personnage du Garçon, puis du Jeune Roi, toujours aux côtés d’Ocean Barrington-Cook, remarquable actrice qui joue le rôle muet de la Fille, à qui l’on doit aussi des moments émouvants. Tous deux apportent à la pièce une respiration juvénile, une promesse d’avenir qui, malgré l’indéniable dimension tragique de la fin, cette leçon de violence – l’enseignement du monopole royal de la violence légitime –, permet d’entrevoir cette lueur d’humanité que la musique invite à prendre en considération.

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Les premières mesures nous plongent in medias res avec d’emblée une des multiples confrontations qui jalonnent ce drame presque constamment sous haute tension : le Roi (Edouard II n’est jamais nommément cité) prend violemment à parti Mortimer qu’il soupçonne de vouloir l’évincer. L’homosexualité, comme le soulignait Laurent Bury lors de la parution du DVD du spectacle monté à Londres l’année dernière, n’est pas le sujet principal de Lessons in Love and Violence. Seuls quelques baisers ou une étreinte furtive aussitôt interrompue rappellent le caractère passionnel d’une relation néanmoins conflictuelle et dont Piers Gaveston se dira prisonnier. Elle suscite tout au plus une remarque hostile, mais isolée, dans le chef de Roger Mortimer – un roi ne doit pas partager son lit avec un homme – et le fait que le monarque se soit entiché d’un amant plutôt que d’une maîtresse ne constitue pas un véritable ressort dramatique au sein de cette terrifiante leçon sur l’ubris et la dépravation des hommes.

© Forster

Il n’y en a pas un pour racheter l’autre et nous inspirer sinon de la sympathie, du moins un semblant de compassion. La détresse du Roi quand il apprend l’assassinat de Gaveston pourrait nous émouvoir si nous n’avions d’abord découvert à quel point il est égoïste et méprise son peuple. Le sort d’une femme qui a tout perdu à cause des prodigalités du roi à l’endroit de son amant ne touche pas non plus Isabelle – pire : il attise son sadisme. Et nous restons de marbre devant l’affliction de cette reine, certes trompée mais adultère et meurtrière, quand son fils s’apprête à exécuter Mortimer sous ses yeux. En fin de compte, c’est au personnage muet, mais omniprésent de la Fille du Roi (Ocean Barrington-Cook) que nous devons le seul élan de tendresse de la soirée lorsqu’elle prend son père dans ses bras pour le consoler. En revanche, la douceur des gestes de Gaveston qui enlace Edouard, a priori convaincu d’avoir affaire à son bourreau, se révèle trompeuse en nous laissant croire que leur relation s’est apaisée. S’il peut revoir ainsi les traits de son aimé qui a pourtant été assassiné, c’est parce qu’il a, lui aussi, quitté ce monde…   

La trame resserrée de l’ouvrage, dont certaines scènes s’enchaînent de manière fort abrupte, le style lapidaire, voire elliptique de Crimp, les rapports délétères qu’entretiennent les protagonistes, souvent au bord de la crise de nerfs, tout nous empêche d’entrer véritablement dans l’histoire et nous tient à distance – une distance que ne contribue certainement pas à réduire l’opulence glacée et impersonnelle du palais imaginé par Vicki Mortimer.Par contre, le jeu d’acteurs n’est jamais outré, une vraie prouesse à mettre au crédit de Katie Mitchell dont la direction préserve la crédibilité de nombreuses situations paroxystiques où, livrés à eux-mêmes, les interprètes auraient pu aisément déraper. Les mouvements esquissés au ralenti, comme au cinéma, par certains personnages dans quelques tableaux assez poétiques nous offrent une respiration, mais la fosse a vite fait de réinstaurer un climat oppressant, même dans les interludes où la menace continue de sourdre, insidieusement. 

Nerveuse, prolixe, la partie orchestrale entretient une agitation anxiogène et sa sophistication contraste avec la sobriété des lignes vocales qui privilégient un récitatif souple mais parfois très lyrique (le Roi), n’était le rôle d’Isabelle, taillé sur mesure pour Barbara Hannigan et que les éclats hystériques propulsent hors de la portée. Le soprano moins percutant, mais très flexible de Georgia Jarman lui succède sur la scène du Staatsoper de Hambourg alors que Peter Hoares retrouve l’écriture, elle aussi relativement tendue, de Mortimer dont il assurait la création en 2018. La voix du ténor, peut-être en méforme, accuse une certaine sécheresse mais il investit à fond la scélératesse du baron retors. Autre changement notable dans la distribution après celui d’Isabelle, Evan Hughes reprend le trône occupé à Londres par Stéphane Degout. Le Roi hérite d’une autre dégaine, tout aussi séduisante, et d’un baryton superbement timbré, aux couleurs plus sombres mais qu’il sait alléger avec délicatesse pour exprimer les affects ondoyants de cette personnalité tourmentée. Remarquable Thésée dans l’Hippolyte et Aricie monté à Berlin cet automne, Gyula Orendt prête son grain mâle et sa présence magnétique au favori d’Edouard, mieux gâté par le compositeur qui lui réserve même quelques mélismes dont le chanteur exalte la sensualité.

Ténor melliflue et apparemment très à l’aise dans le registre suraigu (il excelle d’ailleurs dans le répertoire britannique de countertenor), Samuel Boden semblait tout trouvé pour magnifier la jeunesse du Fils comme pour traduire sa mue psychologique dans ce finale, implacable, où il assoit son pouvoir en vengeant la mort d’un père dont la dépouille est encore chaude. Saluons également la composition, impressionnante, d’Andri Björn Róbertson en déséquilibré revendiquant la couronne et que Mortimer fait éliminer, en guise de leçon, devant le Fils d’Edouard. Emilie Renard et Hanna Sawle ne sont pas en reste et complètent le casting de haut vol réuni par le Staastoper. Elles se détachent d’abord d’une foule anonyme pour témoigner de la misère du peuple délaissé par son roi avant de jouer un fragment de drame biblique, théâtre dans le théâtre brutalement interrompu par une nouvelle dispute entre les protagonistes de l’oeuvre principale. A l’issue de la soirée, George Benjamin semble particulièrement ravi de la performance du Philharmonisches Staatsorchester Hamburg qu’il congratule chaleureusement.  Kent Nagano a  plus que probablement eu l’occasion d’échanger avec lui, s’ils n’ont pas travaillé ensemble sur la partition.  

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Alors que l’homosexualité était au cœur de l’œuvre de Scartazzini, l’opéra de Benjamin annonce d’emblée la couleur, dès ses premiers mots : « It’s nothing to do with loving a man ». Cela n’a rien à voir avec le fait d’aimer un autre homme. En effet, ce qui semble avoir retenu l’attention de Martin Crimp, auteur du livret, c’est avant tout la machine politique qui impose une violence extrême : celle des ravages infligés par le roi à son propre pays, celle de la prise de pouvoir par Mortimer, et finalement, celle par laquelle le fils d’Edward inaugurera son règne. L’idée de « leçon » est illustrée par cette conclusion : le refus de l’amour au profit de la raison d’Etat, inculqué par Mortimer au fils du roi, se retourne contre Mortimer lui-même. Pour son livret, Martin Crimp a su se débarrasser de certaines afféteries qui gâtaient un peu Written on Skin, notamment l’habitude agaçante de faire inclure aux personnages « dit-il » ou « dit-elle » dans leur propre discours : on ne la retrouve guère que dans le « divertissement », moment de théâtre dans le théâtre qui évoque Hamlet par sa manière de renvoyer aux protagonistes une image de leur propre situation (ici, c’est l’histoire de David et Jonathas que l’on joue devant le roi et son favori Gaveston). Cette allusion au théâtre élisabéthain prend aussi la forme de citations directement prélevées dans la pièce de Christopher Marlowe (« Why do you love on whom all the world hates ? Because he loves me more than all the world »). Dans sa musique, qu’il dirige ici lui-même, George Benjamin superpose à un orchestre frémissant, parcouru de brusques frénésies aux timbres recherchés, un traitement des voix très étale, au rythme souvent lent, voire très lent. Au milieu d’une sorte de récitatif accompagné continu, le personnage de Gaveston est le seul à bénéficier de plusieurs ariosos, le cor qui soutient le premier renvoyant un peu à la fameuse Serenade pour ténor de Britten, et le dernier (où Gaveston devient la Mort en personne) constituant une alternative séduisante à une représentation plus crue du supplice du roi.

La lenteur de certains passages est encore soulignée par la mise en scène de Katie Mitchell, qui impose des moments de suspension où tous les personnages se déplacent au ralenti pendant que l’un d’eux chante. Pas de cases, contrairement à Written on Skin, mais un décor unique dont les éléments se combinent de différentes manières, sans que l’on sorte jamais du luxe glacé de ce palais royal d’aujourd’hui où se déroule toute l’action, transposée à notre époque. Tout se déroule sous les yeux des deux enfants d’Edward, une adolescente qui reste muette pendant l’ensemble du spectacle, et un fils plus âgé, rôle confié au ténor Samuel Boden, dont le timbre très haut perché évoque parfois la voix de contre-ténor. Alors que Written on Skin se contentait de cinq voix, la distribution inclut cette fois huit chanteurs, dont trois plus secondaires : ce sont notamment ces trois voix qu’on entend dans le divertissement archaïsant, mais Jennifer France, Krisztina Szabó et Andri Björn Róbertsson ont aussi l’occasion de s’exprimer à des moments plus exposés. En Mortimer, ce n’est pas tant la voix mais plutôt les qualités dramatiques de Peter Hoare qui sont mises en avant. Gyula Orendt, en revanche, bénéficie des moments les plus mélodiques de la partition, le personnage de Gaveston ayant été particulièrement bien traité par George Benjamin. Barbara Hannigan est un peu au monde de l’opéra ce qu’est au cinéma l’actrice britannique Tilda Swinton, qui incarnait la reine Isabelle dans le film de Derek Jarman d’après Marlowe : même goût pour les personnages extrêmes, même volonté de donner le maximum d’elle-même. En dehors de quelques aigus planants et d’un ou deux passages un peu vocalisants, c’est surtout par son jeu théâtral, là aussi, que la soprano canadienne impressionne, tantôt inquiétante et perverse, tantôt bouleversante victime. Renouant avec l’époque où François Le Roux créait Gawain de Harrison Birtwistle, Covent Garden a confié le rôle-titre de ce nouvel opéra à un autre baryton français : après avoir campé sous la direction de Katie Mitchell son ultime Pelléas, Stéphane Degout s’investit totalement dans cette nouvelle incarnation, révélant l’émouvante fragilité de son personnage.

Reste à voir maintenant si ces Leçons feront école et connaîtront le même succès que Written on Skin. Le spectacle créé à Londres sera proposé à l’Opéra de Lyon du 14 au 26 mai prochain, Barbara Hannigan étant remplacée par Georgia Jarman. 

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Les premiers sujets de perplexité surgissent dès le prologue. Fortune et Amour sont ainsi campés par des enfants, issus de la maîtrise de l’Opéra, avant d’être tenus par des adultes. A quoi rime ce dédoublement, qu’apporte-t-il à la compréhension de l’ouvrage, en quoi l’enrichit-il ? En outre, les autres protagonistes sont déjà présents et demeureront sur le plateau jusqu’à la fin de la représentation. Artistes et figurants marchent sans but ou demeurent immobiles dans un coin – ce qui est encore un moindre de mal pour le public, qui a toutes les peines du monde à se concentrer sur la scène en train de se jouer – pour finir sur le sol, inertes ou s’enlaçant à d’autres moments. Cette occupation permanente de la scène ruine évidemment le caractère intime des rencontres entre les amants, mais cette intimité, Eva-Maria Höckmayr n’en a cure et la piétine même dès leur premier duo. Alors qu’ils viennent de passer la nuit ensemble et que l’aube va les séparer, Poppée, en retrait, s’adresse à Néron (« Signor, deh non partir ») planté à l’avant-scène et tenant la main d’Octavie. 

Les modifications sont à ce point substantielles que le spectateur qui n’a encore jamais entendu ni vu L’Incoronazione di Poppea découvre, à son insu, une histoire sensiblement différente, dont l’intérêt des variantes reste à démontrer. John Eliot Gardiner avait déjà cédé à la tentation d’arranger le trio madrigalesque des Familiers de Sénèque pour un chœur, mais sous la direction de Fasolis, c’est Néron qui entame la plainte, comme s’il était en proie à des remords. Autre option déroutante et gratuite, son duo avec Lucain est transposé un ton plus bas pour permettre à Gyula Orendt, sensationnel deux jours plus tôt en Thésée, d’incarner le favori de l’empereur, leur étreinte fougueuse virant au triolisme avec l’irruption de Poppée (un détail face à tout le reste). Hélas, la vocalisation laborieuse du baryton, nettement moins à son affaire ici, plombe le plus torride des duos. Quant à Drusilla, dont la loyauté suscite l’admiration de Néron et lui gagne d’ailleurs sa clémence, nous la surprenons dans les bras d’un soldat alors même que Othon se lamente. Et comme si cela ne suffisait pas, la soirée se conclut sur un ultime pied de nez à Busenello et à Monteverdi : Néron tourne le dos à Poppée et s’éloigne, main dans la main, avec Lucain, sur les dernières notes de « Pur ti miro, pur ti godo »…

Katharina Kammerloher (Ottavia), Xavier Sabata (Ottone) © Bernd Uhlig

Cette dramaturgie inconséquente agace d’autant plus que Kangmin Justin Kim et Roberta Mameli sont absolument sensationnels dans les rôles principaux, tenus lors de la création du spectacle par Max Emanuel Cencic et Anna Prohaska. Epoustouflant en version de concert avec Gardiner, le premier se surpasse, peut-être galvanisé par sa partenaire mais aussi par le challenge, puisqu’il a été appelé sur cette production à la dernière minute. Hormis Philippe Jaroussky à ses débuts, sous l’aile protectrice de Jean-Claude Malgoire, aucun contre-ténor n’a jamais paru aussi à l’aise dans la tessiture très tendue de Néron. En outre, le flamboyant mezzo possède une ampleur et un mordant inédits qui électrisent sa joute oratoire avec Sénèque. Kangmin Justin Kim exacerbe l’ambivalence de cette figure aussi instable que la dynamite et passe avec un naturel renversant des éclats de la colère aux inflexions enjôleuses d’un amant ivre de désir. 

Après avoir incarné le fils d’Agrippine pour Claudio Cavina il y a quelques années, Roberta Mameli se glisse aujourd’hui voluptueusement dans la peau de Poppée. Plus vamp que jamais, simplement vêtue d’une nuisette sous une veste d’homme, la coquette plie et déplie à l’envi ses jambes gainées de collants noirs, minaude et nargue Othon en lui riant au nez quand il la violente. D’une pulpe légèrement acidulée, mais fort souple, la voix se plie à ses nombreuses intentions et distille un érotisme subtil qui s’insinue au creux de l’oreille. Mais sous ces manières, couve un feu irrésistible et une volonté farouche qui s’exprime avec brio dans ses moments d’exaltation. D’abord traversé d’un élan vivace, comme s’ils devaient encore en découdre, « Pur ti mirò » voit ensuite les amants s’abandonner à une douce extase, ourlée puis prolongée par les cordes de l’Akademie für alte Musik Berlin – un des rares moments où la sensualité s’éploie dans la fosse comme sur la scène. La très pâle Octavie de Katharina Kammerloher n’avait aucune chance de retenir Néron ni même d’éveiller sa compassion et ses adieux nous laissent de marbre. En revanche, grâce à Sophie Junker (Drusilla), soprano ferme et brillant, Poppée trouve une rivale de poids, aussi déterminée qu’elle et qui, contrairement à Othon, n’aurait pas hésité un quart de seconde à lui trancher la gorge. 

Poudré et recouvert d’une cape de soie rose (beaucoup plus seyante sur les épaules de Poppée qui s’en emparera comme d’un trophée), le Sénèque de Franz-Jozef Selig semble s’être échappé d’un boudoir, mais dès qu’il ouvre la bouche, nous oublions cette silhouette grotesque pour boire ses paroles et goûter enfin la plénitude d’une vraie basse. Hormis le tableau de son suicide, dans lequel s’il s’égorge et trébuche, le stoïcien affiche une majesté imperturbable, aux antipodes de l’Othon fébrile de Xavier Sabata. L’acteur a beau se rouler par terre, se frapper la poitrine ou se tordre de douleur, un même filet de voix cotonneux s’échappe de ses lèvres et prive le personnage de consistance. Jochen Kowalski y a laissé un tout autre souvenir, mais c’était au début des années 90 et nous n’avons pas le cœur à nous étendre sur une ligne de chant désormais chaotique – en phase avec la sénilité de Nutrice, glousseront les cyniques. D’essence ultralégère, le ténor de Mark Milhofer offre une tout autre fraîcheur et serait parfait en Arnalta si son maquillage ne lui conférait pas l’allure inquiétante d’une créature d’Halloween. Le truculent et très délié Valletto de Lucia Cirillo se retrouve à devoir assumer seul la charge comique de l’opéra. Un continuo souvent aride, une direction carrée, un orchestre épais, des percussions envahissantes et des cuivres dignes d’un péplum : Diego Fasolis semble débarquer dans ce répertoire sans en posséder les codes et en n’ayant pas grand chose à dire. 

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