Comme il s’en explique dans le programme, Castellucci diverge quelque peu avec la conception de Messiaen qui fonde son opéra sur une vision idéalisée de François, venue principalement des peintures de Giotto. Des récits de biographes plus anciens donnent à voir une tout autre image du Saint, en homme modeste, sans charme et c’est là l’image qu’il retient. Il va ainsi plonger Philippe Sly, un chanteur plutôt athlétique et sain, de la lumière vers les ténèbres, le rouler dans le sang et dans la terre, à la recherche de la joie et de la paix par la voie de l’intensité et de la radicalité plutôt que par les hurlements.

Le dispositif scénique complètement épuré est dicté par les lieux, l’ancien manège creusé directement dans la roche, dont les aspérités correspondent parfaitement à la dureté du propos de la pièce. La fosse est trop étroite pour contenir en plus de l’orchestre toutes les percussions et l’instrumentarium particulier à la musique de Messiaen, qui ont donc été installés dans les oreilles de scène, ce qui ne va pas sans créer quelques problèmes de synchronisation. Le chœur lui, immense (mais on ne s’en apercevra qu’au moment des saluts) est entièrement caché. Le plateau parait donc à peu près nu, une toile de fond accueille quelques projections en noir et blanc, l’ensemble du spectacle est très chichement éclairé, sans cesse plongé dans les quasi-ténèbres.

Avec largement plus de quatre heures de musique, deux entractes d’une heure chacun, c’est un véritable marathon qui attend le spectateur. Tous n’y survivront pas, de nombreux sièges vides en témoignent lors du troisième acte. Le spectacle pourtant n’exprime toute sa force et sa cohérence que vu dans sa totalité. Il comprend de nombreux éléments à caractère cyclique, des détails de mise en scène se répondent d’une scène à l’autre, s’équilibrent et ne trouvent sens qu’après coup.

Ajoutant tout au début du spectacle une scène qui ne figure pas dans l’œuvre de Messiaen (mais qui est bel et bien rapportée dans la biographie du Saint), Castellucci montre comment le jeune François, fils de riches marchands, renonce à tous ses biens et prend le risque de se défaire publiquement de tout vêtement pour symboliser son renoncement et son entrée en religion. Le corps du Saint est ainsi d’emblée projeté dans l’arène, au cœur du sujet.

Sur l’espace dépouillé qu’il a ainsi créé, Castellucci va montrer la vie quotidienne des moines dans toute sa simplicité, la cuisson du pain, la fabrication des poteries, le travail du potager, qui va servir de contrepoint à l’évolution mentale, à la radicalisation du Saint, et montrer en même temps ce que son parcours individuel avait d’exceptionnel au sein d’une communauté comme il en existait tant d’autres.

Les scènes vont alors se suivre avec plus ou moins de force dramatique. Le premier des points culminants est constitué au troisième tableau du baiser au lépreux ; le personnage est dédoublé entre le chanteur qui tient le rôle – jeune et vigoureux – et un figurant, âgé, voûté et émacié, dont François va laver avec compassion et une infinie douceur le corps nu et malade avant de le prendre dans ses bras.

François rencontrera un loup, un vrai loup blanc, magnifique, qui apparait furtivement sur scène, juste avant le premier entracte. D’autres animaux apparaîtront au fil des différents tableaux, un paon à la fin du sixième (le Sermon aux Oiseaux) et même un troupeau de sept moutons (on espère qu’ils ne croiseront pas le loup dans les coulisses) juste après la mort du Saint.

Autre moment d’intense force dramatique, la déclaration d’amour du metteur en scène au compositeur, illustrée par un gigantesque panneau « Je t’aime Olivier, immense artiste » au quatrième tableau, celui de l’Ange Voyageur.  Le cinquième tableau – les Anges Musiciens – comprend une sorte d’hommage à la musique qui parle à l’âme et fait saigner les cœurs, alors que François est tombé en extase et est retrouvé inconscient, créant là aussi une émotion très intense où la musique et la mise en scène concourent également à faire chavirer le spectateur. La mort du Saint, enfin, est elle aussi empreinte d’une grande douceur et d’une beauté confondante. Au moment de quitter le monde, François reçoit la visite du lépreux, venu de l’au-delà lui rendre les soins qu’il lui avait prodigués naguère. Une fois qu’il a rendu l’âme, ses disciples lui ôtent le peu de vêtements qui lui restait ; la boucle est bouclée, il termine l’aventure dans le dépouillement absolu, comme il l’avait commencée.

Tout au long des huit tableaux de l’œuvre, bien plus que la narration d’une vie, c’est l’âme humaine qu’explore Castellucci, la confrontant à ses démons et à ses aspirations les plus élevées, à ses exigences de radicalité sans cesse rattrapées par les contingences. Il montre la violence, le doute existentiel, la compassion, l’incompréhension, l’aspiration à rejoindre le Christ par l’instrument de la souffrance, le tout dans un rapport très direct à la réalité et au corps, montré dans sa vérité la plus crue, mais toujours avec respect et pudeur, une très douce humanité. La dimension de la joie, bien présente dans le livret, est sans doute celle qui apparait le moins dans la conception du metteur en scène, qui reste marquée de bout en bout par une nostalgie noire et une grande détresse métaphysique, laquelle ne manque pas de rejaillir par contagion sur le spectateur.

Le travail réalisé dans la fosse est à la mesure de la conception scénique : radical et somptueux. Placé à la tête d’une phalange d’exception, le Wiener Philharmoniker, Maxime Pascal, familier de ce type de langage, donne ici la pleine mesure de ses moyens et livre un travail d’une précision exemplaire. La plongée dans l’univers très particulier de Messiaen, sa grammaire personnelle, une prosodie qui n’appartient qu’à lui décomposant chaque mot en syllabe et donnant à chaque syllabe un poids égal, sa ligne de chant presqu’exclusivement composée de notes longues (comme un choral permanent) et comme détachée de la ligne orchestrale, les moments de silence qui décomposent la partition en autant de petites cellules isolées, tous ces éléments qui font l’étrangeté de cette musique qui ne ressemble à aucune autre, il les maîtrise parfaitement et réussit à leur donner une cohérence. Il donne aussi aux soliste, sollicités au-delà du raisonnable tant par la longueur et la difficulté de la partition que par les exigences et la radicalité de la mise en scène, un terrain confortable et suffisamment souple pour s’exprimer.

Le plateau est lui aussi exceptionnel. La prestation de Philippe Sly en Saint-François est tout simplement époustouflante. Il incarne le Saint bien plus qu’il ne l’interprète, se prêtant en totale soumission à la direction du metteur en scène. La cohérence entre sa dimension d’acteur et celle de chanteur est parfaite. Et si, évoquant une fatigue excessive et assailli par le sentiment d’avoir peut-être brulé toutes ses cartouches dans le premier acte, Sly demande qu’on fasse une annonce pour réclamer l’indulgence du public avant d’entamer le deuxième, il poursuit la performance sans changement notable – juste un peu moins de volume dans la voix – avec toujours autant d’engagement, de sincérité, d’abnégation, bien conscient de jouer ici ce qui sera sans doute Le rôle de sa carrière, comme ce le fut pour José Van Dam avant lui, mais sans doute pour de toutes autres raisons.

A ses côtés, la prestation vocale de Lauranne Oliva (l’ange) est sans doute celle qui aura le plus impressionné le public, par la pureté de la voix au velouté exceptionnel, avec un léger vibrato qui projette le son très loin en avant, et évoque parfaitement tout ce qu’on peut attendre d’un ange. Les frères qui constituent les premiers Franciscains réunis autour du Saint sont tous très bien distribués : Sean Panikkar, jeune ténor venu du Sri Lanka chante le rôle du lépreux avec beaucoup d’humanité, Russel Braun incarne frère Léon, sans cesse investi par le doute. Léo Vermot–Desroches, jeune ténor français remarqué aux victoires de la musique en 2024 impressionne par la qualité de sa diction française et Aaron–Casey Gould, jeune texan ténor également, éblouit par l’intensité de sa présence scénique. Enfin, à tout seigneur tout honneur, Willard White, le vétéran de la troupe, prête sa somptueuse voix et sa généreuse humanité au rôle de Frère Bernard, le premier des convertis. Deux débutants issus du projet « Jeunes Chanteurs » associé au festival, le baryton-basse roumain Marius Aron et la basse ukrainienne Ivan Lyvch, respectivement frère Sylvestre et frère Rufin donnent eux aussi entière satisfaction. Le chœur issu de l’opéra de Vienne qu’on n’aura malheureusement pas intégré à la mise en scène et qui restera caché pour toute la durée de la représentation aura incarné Dieu – rien moins – dans ses commandements aux hommes et, parfois, sa grande miséricorde.

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Né en 1960 à Cesean, Romeo Castellucci aura mis longtemps à faire ses débuts italiens dans le lyrique. L’attente n’aura pas été déçue et la proposition offerte à la Scala est captivante, mélange d’évidences… et d’obscurités. On ne cherchera pas en effet à essayer de tout comprendre dans le spectacle qui nous est proposé, mais plutôt à se laisser porter par une ambiance globale particulièrement en phase avec le drame musical.

Le cadre général est totalement lisible (comme chez Stefan Herheim mutatis mutandis) avec de nombreux décors identifiables : on retrouvera ainsi le château d’Arkel, la forêt, la grotte, la fontaine, la tour… On retrouve aussi un peu de l’imagerie médiévale, avec des armures et des oriflammes, et même des poses qui rappellent les images de la création de l’ouvrage. Le travail de Castellucci n’est ainsi pas une rupture mais une avancée qui prolonge la tradition. À ces éléments viennent en effet se superposer des fulgurances visuelles : la lettre lue par Geneviève tandis qu’elle dévide comme la Parque un fil de laine qui formait un texte sur une tapisserie, les cheveux de Mélisande au sommet de la tour symbolisée par l’écoulement de filets de liquide blanchâtre (1), Pelléas et Mélisande en Pierrot et Colombine pour leur dernière scène, dans un décor blanc qui vient contraster avec la noirceur du château… D’autres images laissent au contraire dubitatif, tels ces numéros en chiffre romains, IV et V sur des oriflammes, la vitrine dans laquelle repose le corps de Mélisande, le cadavre noir de l’enfant posé sur un cercueil… Rien de rédhibitoire toutefois : on se laisse vite captiver par cette symbolique parfaitement en phase avec l’œuvre. Seul bémol : les éclairages sont assez uniformément sombres et on se demande ce que peuvent bien distinguer les spectateurs les plus éloignés de la scène.

Le rôle de Pelléas a été prévu pour un baryton. Il est probable que Debussy ne voulait pas reproduire le trop classique triangle amoureux ténor-soprano-baryton-jaloux. Jean Périer en fut le premier interprète. Il était à la fois acteur au théâtre et chanteur lyrique, baryton Martin, c’est-à-dire un  baryton léger sans grande largeur de timbre. Ce choix de Debussy pointe l’importance de la diction et le compréhensibilité du texte, et aussi la volonté de ne pas devoir subir  un « chanteur qui s’écoute » (ce qui est toujours un peu le risque avec un ténor…) plutôt que de bénéficier d’un « acteur qui chante ». Ténor, Bernard Richter évite largement cet écueil, avec un parlé-chanté délicat, un chant à la fois solaire et nostalgique, et une diction exemplaire. Ce n’est que vers la fin de l’ouvrage qu’il abandonne un aigu mixé pour offrir des notes plus éclatantes, avec un contraste plus puissant que celui produit par les barytons traditionnels, et finalement assez bienvenu. Enfin, force est de reconnaitre que la voix de ténor vient apporter un supplément de jeunesse à Pelléas (sans compter le fait qu’elle se projette certainement plus facilement dans une grande salle comme la Scala).
La Mélisande de Sara Blanch contraste avec les interprétations habituelles du rôle. On y trouve moins de mystère et bien davantage de tristesse (il est de fait que Mélisande nous explique en long et en large qu’elle n’est pas heureuse…). Cette douleur affleure à plusieurs moments dans une expression vocale un peu appuyée (le terme « expressionniste » serait exagéré mais en exprime l’idée). C’est une Mélisande de chair plutôt qu’un esprit (à ceux qui rejetteraient en bloc cette conception un peu atypique, on fera remarquer qu’elle peut difficilement avoir vu le jour sans l’accord voire l’impulsion du chef et/ou du metteur en scène). Enfin, la diction est excellente, avec toutefois, mais en de rares occasions, un léger accent espagnol.
Simon Keenlyside est un Golaud absolument bouleversant, profondément humain, très sollicité dramatiquement par la mise en scène. Sa maîtrise de la langue française est remarquable et la diction est exemplaire, au point que plus d’un francophone pourrait en rabattre. Enfin, sa voix offre un éventail exceptionnel de colorations, du parlando au quasi-cri, en passant par les demi-teintes les plus subtiles, toutes au service de l’expression des émotions, tel un stradivarius sous l’archet d’un virtuose.
Un peu trémulante, Marie-Nicole Lemieux offre un timbre chaud à sa Geneviève. John Relyea est un Arkel au timbre profond, d’une belle noblesse mais un peu monochrome. Dans le rôle d’Yniold, plusieurs voix blanches alternent pour cette série (ce qui constitue, à notre sens, un plus par rapport aux voix de sopranos qu’on y entend trop souvent, quels que soient par ailleurs les défauts des voix d’enfant). Ce soir, le jeune Alberto Tibaldi offre une voix bien projetée, au timbre délicat, au français impeccable et au chant d’une certaine poésie, d’autant que la « scène des moutons » (coupée par le passé) est ici intégralement rétablie (l’édition se base sur la partition de la création).

1. Rien de gratuit dans cette idée, qu’on pourrait même trouver assez crue. Les didascalies de la pièce de Maeterlinck indiquent en effet « Sa chevelure se révulse tout à coup, tandis qu’elle se penche ainsi et inonde Pelléas. »

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A Lyrical Opera Made by Two de Gertrude Stein fournit la matière au « livret ». On renverra aux précédentes recensions de l’œuvre dans nos colonnes pour une analyse fine de son propos et de ses enjeux mais on s’inscrira en faux sur la valeur audacieuse de To be sung. La composition de Pascal Dusapin en épouse la structure répétitive et entêtante, laisse une juste place au texte du récitant, ici confié à une femme comme pour souligner le saphisme sous-jacent, avant d’ourler les assonances et allitérations de celui-ci dans la vocalité de trois sopranos. Les stases et climax demandés aux interprètes et instrumentistes évoquent dès lors autant de phases du désir, plein et satisfait, fiévreux et inaccompli.

La réussite de la représentation tient justement à la pleine réalisation de cette fonction organique du texte de Stein. Maxime Pascal, aussi vif que caressant, réussit la gageure de conduire la grande complexité de la partition tout en irrigant la « scène » des justes tons et nuances pour colorer les textes, musicaux et littéraires. L’ensemble Le Balcon brille par la qualité de ses solistes tout au long de la soirée. Il en va de même pour les trois sopranos réunies, dont les timbres et formats se complètent dans un envoutant mélange de tutti et de canons. Jenny Daviet, voix claire et légère se détache sans mal et maintient la séduction du timbre par un contrôle du souffle irréprochable. Plus en retrait, Elise Chauvin assure sa partie pivot de toute la rondeur nécessaire quand Norma Nahoun ponctue le trio dans une partie plus basse où la largeur de son timbre onctueux apporte un pendant nécessaire. Florence Darel, en récitante, s’ingénie à déclamer le texte comme s’il était tout à fait sensé, apportant un soupçon de légèreté et de malice.

L’œuvre a été conçue dès l’origine pour être accompagnée d’un pendant visuel. Pharrell Williams conçoit un dispositif qui marie lumières et jets d’eau en un ballet déroutant. Si tous les moments de l’œuvre ne sont pas réussis d’égale manière, l’élément aqueux s’intègre bien dans l’expérience étrangement sensuelle qu’est To be sung.

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De tout cela, étonnement, seule la parution de l’enregistrement de la création a fait l’objet d’une recension dans nos colonnes par notre confrère Laurent Bury.

Ce succès incomparable, bien que l’œuvre soit en langue russe ce qui ne facilite pas sa diffusion internationale, on le doit à la force dramatique du livret et la qualité intrinsèque de la partition, qui, en un discours ramassé et intense, aborde énormément de sujets sur la guerre, la destinée humaine, subie ou voulue, ce qu’est une famille, le rapport entre l’individuel et le collectif, le tribut qu’on doit au passé, la confiance en l’avenir etc…

Tous ces thèmes sont bien entendu présents dans la pièce de Tchekov, Eötvös n’a fait qu’en resserrer l’action, mais il l’a assortie d’une musique d’une rare intensité dramatique, divisant son orchestre en deux, une partie dans la fosse et le reste derrière la scène. Pour ses personnages, il a aussi fait des choix radicaux : les trois sœurs sont chantées par trois hommes, de même d’ailleurs que la plupart des rôles féminins de la pièce. Si le thème de la guerre est omniprésent – chez Tchekov il s’agit seulement d’un incendie, – c’est aussi sans doute parce que l’œuvre a été conçue en pleine guerre des Balkans, mais qu’a-t-elle de différent par rapport à la guerre en Ukraine qui nous occupe tant aujourd’hui  ?

Cette question de l’inversion des genres est une de celles qui préoccupe le plus le spectateur bousculé dans ses habitudes. On peut supposer qu’il ne s’agit pas d’un simple caprice du compositeur, mais d’un choix dramaturgique calculé. Il permet de créer un décalage sonore entre ce qu’on voit et ce qu’on entend, de mettre une distance par rapport à l’œuvre de Tchekhov, pour accentuer encore ce sentiment de décalage, les allemands parlent de Verfremdungseffekt brechtien, et de subjectivité. Les voix de contre-ténor accentuent aussi l’impression de fragilité des personnages, et leur donne une dimension hors du temps, comme dans un rêve. 

La nouvelle production de Salzbourg dont c’était vendredi soir la première – très attendue – a été confiée au metteur en scène Evgeny Titov, qui dans un décor unique des ruines encore fumantes d’une ville détruite par des bombardements, fait évoluer des personnages en quête de repères, mais surtout en quête d’espoir en un monde meilleur, quête dérisoire, un jour, peut-être… Ces trois sœurs qui pensent trouver leur salut par le mariage, et qu’il n’y aurait de bon parti qu’à Moscou, sont l’incarnation des quêtes impossibles que chacun porte en soi, puis des compromis qu’il faut bien faire pour que quelque chose se passe, plutôt que rien. La mise en scène propose quelques moments très forts, la mort du baron Tuzenbach, le promis d’Irina tué par son rival le capitaine Solyony, la mue complète d’Andrey, le frère désespéré qui sort littéralement – comme un papillon de sa chrysalide – de son costume d’ivrogne obèse pour retrouver l’homme originel et pur qui sommeillait en lui et commencer une nouvelle vie en tirant un trait sur son passé. Chacun gardera le souvenir des personnages hauts en couleurs de la nourrice à grosse poitrine, de la belle-sœur en boubou, du médecin incapable, de la robe vert malachite de Masha, la troisième sœur, et de ses efforts pour échapper au sort commun, qui serait pour les femmes de pleurer, et pour les hommes de boire ou faire la guerre. Et que dire du tableau final, d’une très grande force également, où les trois sœurs sont réunies dans les robes blanches à l’antique qu’elles portaient au début de la pièce, où tout est détruit, brûlé, et leurs espoirs consumés, mais qu’en fait, rien n’est changé !

Sur le plan de l’interprétation, il faut surtout souligner le travail de troupe qui réunit les seize chanteurs de la distribution, formant un corps social complet, un monde en miniature dont curieusement seule l’église parait absente. Vocalement, Dennis Orellana livre une prestation remarquable dans le rôle d’Irina. Sopraniste venu du Honduras, remarqué déjà dans l’univers de l’opéra baroque, il fait preuve d’un sens dramatique aigu, porté par une voix au volume impressionnant pour ce registre, et une pureté de timbre remarquable. Le contre-ténor Cameron Shabazi connait lui aussi un début de carrière impressionnant. Sa prestation en Masha était pleine d’énergie, remarquable de présence scénique et de puissance d’incarnation du personnage.

Aryeh Nussbaum Cohen, contre-ténor américain qu’on avait déjà remarqué dans le très beau rôle d’Ismaël de Fanny et Alexandre de Mikael Karlsson en début de saison à la Monnaie, incarne la sœur ainée, Olga, celle qui a déjà renoncé à tout et voudrait que rien ne change. Autre grand contre-ténor de la distribution, Kangmin Justin Kim, lui aussi venu du monde du baroque, incarne une Natasha haute en couleurs et très convaincante. Le rôle très spectaculaire d’Andrey est dévolu au baryton sud-africain Jacques Imbrailo qui l’incarne avec audace et panache. Sans pouvoir citer tout le monde, on notera encore la prestation du baryton polonais Mikolaj Trabka en Tusenbach, voix très séduisante et riche en couleurs, et celle de Ivan Ludlow en Werchinin, fort impact dramatique également, ou celle d’Andrei Valentiy, impressionnante voix de basse venue de Minsk, qui incarne Kulygin.

Le travail très abouti du jeune chef d’orchestre nantais Maxime Pascal, à la tête du Klangforum Wien, une phalange impressionnante – 18 musiciens dans la fosse mais une cinquantaine derrière la scène – mérite lui aussi bien des éloges ; assisté du pianiste Alphonse Cemin il assure le déroulement sans faille d’une partition difficile, kaleïdoscopique, une véritable symphonie de timbres, y compris celui d’un accordéon ! L’œuvre, cela dit, reste difficile d’accès, tant par sa complexité musicale que par ses étrangetés de conception, qui  ont laissé plus d’un spectateur sceptique !

Au départ de propositions scéniques très fortes, le spectacle laisse le public avec un grand nombre de questionnements existentiels, d’énigmes non résolues, de perplexité et d’interrogations y compris sur le monde et sur lui-même, et c’est là sa grande force. Il nous rappelle que l’art n’est pas fait pour apporter des réponses mais bien pour poser des questions, dont les réponses, éventuellement, se trouvent individuellement chez chacun d’entre nous, pour autant qu’on consente à y accéder.

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Écouter la musique de Stockhausen aujourd’hui est pour nous une expérience assez curieuse. Elle nous plonge dans une époque à la fois totalement dépassée et paradoxalement prospective, dans son esthétique, son formalisme, sa démesure. Sonntag aus Licht revêt une dimension particulièrement liturgique, où la mise en espace et le mouvement processionnel des interprètes, le caractère litanique du livret sous la forme d’un catalogue de phrases sobres et de mots simples, quelques fois poétiques, nous donnent l’impression d’assister à un rituel sectaire. L’expérience est aussi cosmique : les voix et les instruments spatialisés et amplifiés aux quatre coins de la salle, nappés d’un soupçon d’électronique, enveloppent le spectateur et le projettent quasi littéralement dans un autre espace-temps. Tout, absolument tout est rigoureusement écrit par le compositeur, jusqu’à la mise en espace de l’œuvre ; et pourtant, il y a cette impression étrange que des interstices de liberté se sont glissés à l’intérieur de la structure rythmique de la partition. D’un point de vue formel, c’est comme si Stockhausen nous disait que quelque chose d’autre pouvait se jouer au-delà ou à l’intérieur de la métrique. Mais il y a plus. Une dimension politique pourrait-on dire, en ceci que la hiérarchie conventionnelle entre les interprètes se trouve parfois ébranlée. Par exemple, le musicien instrumentiste devient soliste au même titre que le musicien chanteur et, situés sur un même pied d’égalité, ils vont jusqu’à entrer en dialogue ou se substituer l’un à l’autre, interprétant ainsi le même personnage. Dans la monumentalité de cette œuvre complexe, il est fascinant d’observer la manière dont opère la force du groupe, puisée dans la confiance et une sorte d’intuition collectives, indépendamment du rôle de coordination dévolue au chef d’orchestre. Mais en fin de compte, Sonntag aus Licht est surtout une expérience, avec tout ce que ce terme met de distance avec la dimension purement sensible, émotionnelle. C’est une musique qui s’adresse plus à l’esprit qu’au corps, comme en témoigne d’ailleurs la vision de l’amour qu’elle véhicule, dépourvue de chair, de toucher, de sensualité.

Maxime Pascal, en maître de cérémonie et des horloges, dirige avec une implacable précision. Toute l’équipe du Balcon et de la Philharmonie avec lui a fait montre d’un professionnalisme à tout rompre dans le montage d’un projet de cette envergure. Et toutes les formations de musiciens et de chanteurs – Le Balcon, l’Orchestre de chambre de Paris, le Chœur Stella Maris, la Maîtrise de Paris ainsi que les élèves du Conservatoire national Supérieur de Musique de Paris – doivent être salués pour leur engagement, la qualité et la rigueur de leur travail dans cette véritable et impressionnante performance. Même louange du côté des solistes, en particulier Michiko Takahashi, soprano au timbre gourmand et dont la voix tutoie les sommets du registre aigu avec une incroyable aisance, à l’instar de Jenny Daviet, déjà très remarquée et remarquable dans Freitag aus Licht l’année passée, et à laquelle le charisme et la grâce donnent l’allure d’une actrice de cinéma. Beaucoup d’élégance aussi chez Hubert Mayer, un ténor à la voix techniquement très solide et parfaitement saine.

Il faut une grande confiance mais aussi un certain culot pour monter une œuvre telle que Licht, laquelle engage nombre de parties prenantes sur plusieurs années. Mais pour qui et pourquoi ? Qui s’intéresse (encore) à Stockhausen et qu’est-ce que Sonntag aus Licht apporte au monde ? Si l’exploit artistique peut nous laisser admiratifs, il n’en reste pas moins qu’une telle débauche de moyens peut nous laisser perplexes face au type de public auquel le spectacle est, par défaut, adressé. C’est-à-dire l’élite de l’élite. La niche de la niche. Des nostalgiques ou des amateurs de musique conceptuelle, une certaine bourgeoisie cultivée qui cherche à sortir de sa zone de confort, par curiosité – c’est notre cas – par goût peut-être, mais aussi par posture, parce que cela fait chic dans une époque qui a soif d’expériences plus que de profondeur. Il y a là comme un hiatus avec la manière dont il faudrait penser et produire des spectacles aujourd’hui, afin qu’ils demeurent porteurs de sens là où notre monde en est de moins en moins pourvu. Sonntag aus Licht ne serait-il pas une messe pour un autre temps ?

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Autre intérêt, le premier enregistrement de la chanson « Pauv’ Madame Peachum », écrite par Yvette Guibert pour les représentations de la production d’Ernst Josef Aufricht dans la mise en scène de Francesco von Mendelssohn en 1937 au Théâtre de l’Étoile à Paris, auxquelles elle participa, avec entre autres Renée Saint-Cyr et Raymond Cordy. Outre cette chanson, elle avait écrit « Tu me démolis », que Weill mit également en musique. Même si rien ne prouve qu’Yvette Guilbert les ait jamais interprétées sur scène, on a plaisir à découvrir ici cet air bien en situation.

Malheureusement, le reste n’est pas du même niveau, et laisse poindre une certaine déception. Tout d’abord, techniquement parlant, l’enregistrement est loin d’atteindre les critères de qualité studio auxquels on est habitué. Il semble ne s’agir que de la copie de la bande son de la vidéo captée lors des représentations d’Aix-en-Provence. Celle-ci est assez médiocre pour les parties chantées, et si elle passe accompagnée des images et des sous-titres, elle reste souvent quasi incompréhensible sans ces derniers.

À partir du moment où il était décidé que ce CD ne conserverait que les parties orchestrales et chantées, il pouvait être tentant comme c’est le cas d’utiliser les intertextes que Brecht avait écrits pour deux projets de disques, et qui devaient également être projetés sur scène lors des représentations. Ils sont traduits ici pour la première fois par Alexandre Pateau (1988 →). Outre le fait que l’on peut se demander si ces textes sont vraiment indispensables, quelle idée étrange d’en avoir confié l’interprétation au metteur en scène du spectacle, Thomas Ostermeier, dont la diction incertaine, sinistre et monocorde n’engendre guère l’intérêt, alors que la participation des actrices et acteurs de la Comédie-Française aurait certainement fait merveille (Véronique Vella, Christian Hecq…)

Dans le même ordre d’idées, on est également obligés de s’interroger sur la qualité de la traduction d’Alexandre Pateau. On nous annonce un travail de passionné, travail participatif, travail hyper-littéraire et hyper intellectuel, travail universitaire de recherche, en parallèle avec John Gay et son Beggar’s opera (Opéra de gueux), et avec François Villon, bref on ne pouvait mieux faire ni aller plus profondément dans les racines de l’œuvre. Est-ce à dire que le résultat soit pour autant totalement convaincant ? Et en fait, était-il vraiment indispensable de remettre en cause la belle traduction de Jean-Claude Hémery (1931-1985), grand spécialiste et traducteur de Nietzsche et Brecht ? Vieillie selon certains, son côté un peu suranné renvoie pourtant parfaitement aux années 20.

Car est-il si nécessaire de vouloir à tout prix coller à la langue mixée d’aujourd’hui ? Accepterait-on qu’une réécriture de Molière induise Monsieur Jourdain à dire à Dorimène « J‘te kiffe grave » ? Bien sûr, il s’agit ici d’une traduction d’un texte daté, et en tout état de cause, les quelques essais de « modernisation » du texte d’Hémery s’étaient déjà avérés totalement ineptes. Alexandre Pateau rend d’ailleurs un hommage à son prédécesseur, où il a l’honnêteté de reconnaître : « Les mérites du texte de Hémery sont nombreux, il a conservé son charme d’antan, ses accents gouailleurs, ses trouvailles heureuses, géniales pour certaines – mais l’on peut aussi se réjouir de ce que L’Opéra de quat’sous connaisse une nouvelle vie en langue française. » Il ajoute : « Un seul désir, collectif et ardent, est à l’origine du nouvel Opéra de quat’sous que nous vous présentons ici : raviver, pour le public francophone d’aujourd’hui, la fièvre de ses premières heures. » Or « la fièvre de quat’sous » n’avait pas vraiment besoin d’une nouvelle traduction pour être « ravivée », car nullement éteinte, puisqu’elle continuait à se propager parfaitement bien toute seule, comme l’ont montré les très nombreuses productions fondées sur la précédente traduction.

Il en est de même de la fluidité des textes, qui ont souvent du mal à coller à la musique. « Brecht tenait à ce que le texte de ses songs fasse poème sur la page, et se lise aussi harmonieusement qu’il se chante. » rappelle Alexandre Pateau (notice du CD, p. 18). On peut dire que c’est peu réussi, car non seulement sa nouvelle traduction est souvent difficile à lire, mais de plus ne s’adapte pas de prime abord à la musique et aux impératifs de la voix. Se référer à François Villon pour cinq des chansons ne change rien, car ce qui compte dans le lyrique, c’est que la phrase chantée colle parfaitement avec la phrase musicale, et l’on se souvient à ce sujet du travail long et méticuleux mené par Verdi et ses librettistes. On peut rendre l’aspect chaotique brechtien sans pour autant malmener la langue chantée. Car une mauvaise connaissance des contingences vocales impose aux chanteurs des mots difficiles à articuler et qui souvent se situent mal dans leur tessiture, avec des ruptures incessantes qui en rendent la fluidité vaine, alors qu’au niveau du chant, c’est ce qui compte le plus.

Un seul exemple, dans « La Ballade de l’esclavage des sens », devenue « La Ballade de l’obsession sexuelle », Madame Peachum concluait chaque strophe par « Mais dès le soir, il a le vague à l’âme, avant la nuit, il file chez ces dames… ». Dans la version Pateau, cela devient « Avant la nuit, le r’voilà qui coïte ». En dehors du fait que les sens sont ici réduits à l’acte sexuel, prononcez cela oralement, vous verrez !

Alors, revenons à la question de base, pourquoi une nouvelle traduction, et pourquoi une traduction tout court ? En fait, la question fondamentale ne serait-elle pas plutôt (en dehors des droits d’auteur perçus par l’éditeur L’Arche) : faut-il encore traduire L’Opéra de quat’sous ? Alors qu’aujourd’hui dans quasiment le monde entier, grâce au sur-titrage, on représente les œuvres lyriques dans leur version originale (sauf à l’ENO et quelques autres), pourquoi s’entêter à le donner en version française ? Le public est tout à fait prêt à l’admettre, témoin l’énorme succès des représentations du Berliner Ensemble dans la mise en scène de Bob Wilson (Théâtre de la Ville en 2009 et Théâtre des Champs-Élysées en 2016). Mais bien sûr, on imagine mal la Comédie-Française jouer une pièce en allemand…

L’interprétation chantée est celle que toute troupe, fût-ce la Comédie-Française, peut présenter quand chacun chante comme il peut avec les moyens qu’il a. Bien sûr, elle n’en est pas, dans ce domaine, à des balbutiements. En dehors des airs chantés des comédies de Labiche et autres Cabarets, elle s’est souvent essayée avec des fortunes diverses à des œuvres lyriques, comme La Vie parisienne (1997), et déjà en 2011 L’Opéra de quat’sous mis en scène par Laurent Pelly. Tout dépend donc des comédiens pris individuellement. Certains sont aguerris (extraordinaire Véronique Vella, seule rescapée de la production de 2011, Marie Oppert, formée à l’école de la comédie musicale, ou encore Elsa Lepoivre, excellente Jenny). Aucun ne démérite, même si la prononciation (on ne comprend pas grand-chose, entre autres, à la « Complainte de Mac-la-Lame » [Mackie le surineur]) et la technique vocale sont rarement au rendez-vous. Bien sûr, ce que l’on perd en lyrique, on le regagne dans les textes parlés, mais là c’est hors du cadre du présent CD.

Pour les enregistrements en allemand, on n’a que l’embarras du choix. Pour ceux qui préfèrent une version française, celle du TEP dans la mise en scène de Guy Rétoré avec le texte de Jean-Claude Hémery (disques Jacques Canetti 1970, intégrale ou sélection) garde notre préférence. Le présent CD est sauvé par l’orchestre, mais demeure très en deçà.

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Il faut dire que la distribution a parfaitement les moyens de soutenir les ambitions du metteur en scène – et celles du compositeur aussi, même si le critique musical doit, à plusieurs reprises, se forcer à « désapprendre » pour ne pas oublier qu’il n’est pas en présence de chanteurs professionnels. Christian Hecq possède à la fois l’onctuosité reptilienne et les accès de violence absurde nécessaires pour composer un Peachum aussi hilarant qu’inquiétant, quand Véronique Vella, qui avait déjà abordé l’œuvre dans la précédente production de l’œuvre présentée à la Comédie-Française, lui donne une réplique fataliste et bien-chantante dans sa veine très cabaret. Polly est jouée par Marie Oppert, nommée aux Victoires de la Musique classique 2021 parmi les révélations lyriques ; de toute la troupe de la Comédie-Française, elle était sans aucun doute la plus désignée à cet emploi, auquel elle apporte, en plus d’une présence volontaire et enjouée, un timbre diaphane et une technique aboutie, écrin de rêve pour sa ballade mélancolique de la fin du premier acte. Son fiancé ne peut certes s’appuyer sur une science du chant équivalente ; mais la silhouette élégante et les sourires enjôleurs de ce Macheath rendent la performance de Birane Ba évidente. Elsa Lepoivre, Jenny la Tripoteuse particulièrement émouvante, Benjamin Lavernhe, drolatique, et une parfaite bande de gangsters complètent le tout avec grande classe.

Dans la fosse, Maxime Pascal et Le Balcon ont procédé à quelques ajustements de la partition de Weill, intégrant qui une guitare basse, qui un synthétiseur – sonorités électriques qui forment un contrepoint pertinent au modernisme façon Metropolis revendiqué par Ostermeier. La finesse et la variété des plans sonores, les rythmes aux ciseaux, le souci constant de maintenir la tension dramatique jouent un rôle de premier plan dans la réussite de la soirée, et méritent sans aucun doute l’immortalisation du disque, déjà paru chez Alpha, et du DVD, que le même label nous donnera bientôt !

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