Il trouve néanmoins une forme d’intensité dans la Serenata napoletana de Mario Pasquale Costa (connue sous le nom Catarì) et dans la Canzone appassiunata  de E. A. Mario et il se fait un peu plus sensuel et canaille grâce à Napulitanata ou dans les mélismes délicieux de Era de maggio. Surtout, le ténor samoan prête à toutes ces mélodies un legato soyeux de premier ordre qui, conjugué à son charisme lumineux et naturel, produit cette désarmante beauté dont on ne pourrait se lasser. Il parcourt toute la palette de la voix mixte, où ses aigus sont paradoxalement plus assurés et plus contrôlés, et va jusqu’à un falsetto sublime dans son deuxième bis, une chanson traditionnelle samoane à vous tirer des larmes de bonheur. L’ensemble est parfaitement charmeur, et l’on se surprend à ne jamais regretter l’absence de drame et d’italianità – on regrette néanmoins l’absence de surtitres ou, a minima, de lumières suffisantes pour pouvoir lire le programme.

L’ensemble Il Pomo d’oro n’est pas pour rien dans la réussite de ces chansons napolitaines. À plusieurs reprises, Pene Pati s’efface pour écouter avec le public cette formation d’une étonnante polyvalence qui anime toute la soirée avec liberté et brillant. Antonello Paliotti, le directeur de l’ensemble et guitariste, a écrit des arrangements d’une efficacité redoutable, pour un petit ensemble (deux violons, un alto, un violoncelle, une contrebasse, une guitare et une mandoline parfois doublée) qui tord le cou aux orchestrations pompières. La mandoline est d’une virtuosité ébouriffante, et on apprécie beaucoup l’intensité de la contrebasse ainsi que l’encanaillement des deux violons, notamment dans la Fronna et le Ballo composés par Antonello Paliotti pour son ensemble. La guitare est utilisée comme une percussion à la manière de la technique flamenca et l’ensemble est même rejoint par des castagnettes maniées par Pati lui-même pour une tarentelle jouissive en fin de soirée. Au bout du compte, c’est debout que le public du Théâtre des Champs-Élysées acclame le ténor et les musiciens, grâce auxquels la baie de Naples n’aura jamais autant ressemblé à un précieux écrin de nacre.

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La Clemenza di Tito traîne une image disons en demi-teintes. Parmi les opéras de Mozart, cet avant-dernier pâtit d’une légende un peu grise : fruit d’une commande officielle, pour le couronnement de Leopold II à Prague, écrit très vite (en dix-huit jours dit-on), opera seria, genre alors déjà passé de mode, vieux livret de Metastase déjà mis en musique maintes fois, rafistolé par Mazzolà, composé par Mozart non seulement à l’arraché, mais sans savoir jusqu’au dernier moment qui le chanterait (hormis le ténor), lui qui composait toujours sur mesure pour des voix, et finalement utilisant deux castrats, ce qui ne correspondait plus à ses envies en 1791, bref, mis à part une demi-douzaine d’airs en effet magnifiques, un opéra à problèmes.

C’est sans doute le mouvement « historiquement informé » (Marc Minkowski préfère parler, la formule est à retenir, de « sentiment d’authenticité ») qui a ramené la Clemenza en pleine lumière, s’intéressant à des personnages et à un scénario naguère comparés en leur défaveur aux parfaites réussites mozartiennes.

La représentation de l’Opernhaus est magnifique, et le premier mérite en revient peut-être à Minkowski. Avant le rideau, alors que la salle est encore presque vide, on le voit, spectacle rare, dans la fosse, tournant les pages de sa partition, bavardant avec les musiciens, habitant les lieux, impatient d’en découdre. Il connaît bien cette maison, cette salle « à taille humaine », où il a déjà dirigé huit productions. Une salle où, voici des lustres, Harnoncourt et Ponnelle ont initié le renouveau baroque, – et le nouveau directeur Matthias Schulz entend renouer avec cette histoire, on l’a vu avec le récent Giulio Cesare in Egitto. Il y a ici un orchestre spécialisé dans ce répertoire, la Scintilla, qui poursuit cette recherche et joue sur instruments anciens, ce qui n’était pas le cas du temps d’Harnoncourt, un orchestre qui, avec le chef, sera le grand vainqueur à l’applaudimètre, et c’est dire ! eu égard à la qualité du plateau.

Train d’enfer

Minkowski dirige l’ouverture sur un tempo foudroyant, les bois rivalisent d’agilité, les cordes envoient leurs gammes descendantes à un train d’enfer, on prend le risque d’un accident (il n’y en aura pas), tandis qu’on voit un personnage entrer sur scène avec des airs d’espion, sortir d’un attaché-case des micros, deux ou trois, qu’il cache sous le canapé (style 1960) ou sous un fauteuil, enfiler des écouteurs, claquer dans ses doigts pour voir si le son passe. Cet homme, on le devinera vite, c’est Publio, l’homme de l’ombre, le chef de la police de Tito. Ce ne sera pas sa seule entourloupette, la dernière à l’extrême fin de la pièce sera de taille… Damiano Michieletto, très astucieusement, modifie ce personnage pour en faire une manière de manipulateur secret (on croit qu’il sert Titus, en réalité il ne sert que lui-même, on le verra), en tout cas ces micros auront aussi l’utilité de gommer quelques faiblesses du livret (la raison de l’échec de la machination).

Apparaît Vitellia, très énervée contre Titus, qui non seulement a été du complot contre son père Vitellius, mais de surcroît lui préfère Bérénice. Très énervée aussi contre Sesto (Lea Desandre qui avec ses cheveux courts et sa silhouette fluette évoque furieusement Timothée Chalamet, – encore lui !) Margaux Poguet, grand soprano lyrique et tempérament de flamme, est d’une énergie ravageuse dans son récitatif. La réponse de Lea Desandre l’est tout autant, leurs voix sont aussi projetées l’une que l’autre et leur ardeur fait de ces scènes d’exposition capitales, mais parfois fastidieuses; un vrai moment de théâtre.

D’abord les relations entre les personnages

La mise en scène de Damiano Michieletto ne s’intéresse pas, ou si peu, à l’aspect politique de l’opéra. Le décor le situe dans un vague modernisme impossible à situer dans le temps ni dans l’espace. Ce Capitole ressemblerait plutôt à un conseil d’administration, et cet empereur à un PDG tourmenté. Ce sont les relations complexes, changeantes, d’amitié, d’amour, de manipulation, de domination, mais aussi de mansuétude entre les personnages qui prévalent pour le metteur en scène.
L’air de Vitellia, « Deh se piacer mi voi », devient un air de séduction plutôt corsé, aux sous-entendus sexuels explicites, Vitellia assise et Sesto la tête posée sur ses jambes : « Si tu veux m’avoir, fais ce que je te dis ». Margaux Poguet en fait une démonstration de brio, avec coloratures (brillantes, mais surtout expressives), sons filés, descentes dans le grave (voix longue et homogène), contrôle des pianissimos et des accents, vocalise du haut en bas de la tessiture.

Ce début se déroule devant une grande paroi de stratifié brunâtre, style immeuble de bureau, qui tournera sur elle-même (les mouvements de l’inusable tournette zurichoise seront constants) pour révéler une grande salle de réunion, où sur un rythme de marche (Minkowski fait rutiler les vents) des sénateurs sont en train de voter (dans un beau vase de bronze d’allure antique qui contraste avec le Revox où Publio continue de tout enregistrer).

Pene Pati dès son récitatif « Romani, unico oggetto », puis son aria, « Del più sublime soglio », semble un peu en deçà de ce qu’on aurait pu espérer, en recherche de son cantabile, par exemple sur le « tormento e servitù » maintes fois répété. De sorte que l’air n’a pas tout à fait la mélancolie attendue. En revanche sa résolution de faire le bien du peuple aura de la force dans son aria suivante, « Ah, se fosse intorno al trono », même si certains forte sembleront quelque peu hirsutes.

Il dessine un personnage d’une grande douceur poétique, avec on ne sait quoi de sincère et d’engoncé (ce veston qu’il n’arrête pas de déboutonner et reboutonner, très body language), de gracieux et de pataud. C’est dans ses récitatifs secco ou accompagnés que nous l’aurons trouvé à son meilleur, juste de sentiment, de respiration, ainsi dans « Grazie , O Numi del Ciel », le moment où la jeune Servilia – qu’il veut épouser – lui révèle qu’elle aime Annio depuis toujours.

Lea Desandre superbe dans son premier Sesto

On devine que Damiano Michieletto a tisonné ses interprètes pour que les récitatifs soient gorgés de tension, de sève, voire de violence. Ainsi le dialogue furibard où Vitellia invective Sesto de n’être pas encore passé à l’acte, et où elle lui transmet le sac de voyage dont elle ne sépare pas et dont Sesto extrait une bombe artisanale, une machine infernale dont l’écran clignote : Lea Desandre dans l’aria de Sesto, « Parto, ma tu ben mio », en dialogue avec la clarinette obligée superbe de souplesse et d’expression de Robert Pickup, dont les accents font tellement penser au Concerto pour clarinette, offre une magnifique démonstration de maturité vocale et expressive. La plénitude de la voix, le grand legato, la puissance dramatique, l’émission constamment soutenue, les crescendo-decrescendo, tout y est, et Minkowski à la fois la suit dans les passages rêveurs, les rallentandos magnifiques, et soutient vigoureusement le discours musical. Les changements de tempo dans la réexposition (un messa di voce superbe sur « guardami »), puis le brio étourdissant de l’allegro assai final (trois coloratures et quelques trilles à tomber), tout cela vaudra au mezzo une ovation mémorable.

Juste après, surviendra le coup de théâtre qui bouleverse l’action et les caractères : Tito a décidé de ne plus épouser la petite Servilia, mais la terrible Vitellia. Cependant la machination est lancée, il est trop tard pour rattraper Sesto. Trouvaille de Michieletto, on va voir Publio faire enfiler à un figurant un gilet pare-balles puis l’affubler du manteau bleu et du chapeau noir qu’on a vus à Tito…

Pré-Verdi, pré-romantique

La fin du premier acte va être brillante, un finale mozartien d’une forme différente de celle mise au point dans les Noces ou Cosi, mais tout aussi efficacement théâtral. D’abord un terzetto où Vitellia monte à des sommets d’angoisse et de tourment (ce sont ses mots) tandis que Publio et Annio ne comprennent pas la raison de son trouble. Tous trois sont portés par l’ostinato orchestral, un rythme syncopé bourré d’énergie, et des alternances forte-piano, que Minkowski et la Scintilla saturent d’électricité,

Le morceau d’ensemble de la dernière scène, le grand quintette avec chœur – dont Minkowski note qu’il préfigure Verdi – donnera à entendre dans un crescendo dramatique le désespoir de Sesto, contraint d’assassiner son ami, puis l’hébétude de Vitellia dans le recitativo accompagnato, « Oh di, che smania è smania », le premier de l’opéra, bouillonnant de désarroi, de fièvre, de pulsation rythmique, nouvel exemple d’entente parfaite entre l’esthétique de Minkowski et la fougue de Margaux Poguet.

On entendra les Ah ! du chœur qui « à dix reprises, dans une audacieuse suite d’accords de septième diminuée nous propulsent au cœur même du romantisme » (Minkowski). On verra Sesto se dissimuler derrière un rideau, poignarder (le faux) Titus assis à son bureau et la victime s’effondrer au premier plan ; alors montera sur un tempo soudain immobile la déploration funèbre des Romains , « Oh giorno di dolor », qui sonne déjà comme un requiem : le Chor der Oper Zürich, superbe d’ampleur et de précision comme toujours, est ici tour à tour magnifique de violence dans les éclats et de velouté dans les pianissimos.
La dernière image du premier acte montrera derrière un rideau écarté la bombe à retardement, suspendue à la muraille et toujours clignotant…

Prises de rôles

C’est pendant l’entracte que l’explosion a lieu. Une énorme béance dans la muraille, un tas de cendres et de gravats, le canapé et le fauteuil ravagés par l’incendie, un éclairage blafard. C’est dans ce décor détruit que Mozart insère, comme un baume, une scène d’amitié : l’air d’Annio, « Torna di Tito a lato », incitant Sesto à retourner auprès de Tito lui montrer sa fidélité. Siena Licht Miller, au beau timbre, très chaud, y est parfaite de phrasé, d’homogénéité vocale, de legato, de style mozartien comme dans toutes ses interventions, notamment un peu plus tard dans l’aria « Tu fosti tradito », aux vocalises périlleuses. À remarquer que, comme pour ses cinq partenaires, c’est une prise de rôle.

Ce que dégage Pene Pati

On verra Tito se pencher sur Sesto gisant à terre, Pene Pati suggérant avec finesse l’embarras et la bonté de l’empereur, sa gêne que les membres de sa cour qu’on distingue au fond de la scène ne le voient alors qu’il serre son ami dans ses bras. Dans toute cette scène, la subtilité de la direction d’acteurs de Michieletto, sa manière d’amener la clémence, trouvent en Pene Pati et Lea Desandre des interprètes délicats, et le rondo, « Deh per questo istante solo », qu’elle chantera sur les gravats sera, par son intensité, la beauté des phrasés, le timbre incandescent, la douceur des pianissimos, les rallentandos (suivis par Minkowski), puis la fougue palpitante de l’allegro, les coloratures exaltées, une merveille de vie et de passion.

Sur la fin de cet air, on aura vu Sesto se dévêtir de ses vêtements, rester en sous-vêtements puis enfiler la combinaison grise de prisonnier qu’on lui aura jetée.

Autre image forte, Pene Pati, dans une lumière jaune, franchissant l’ouverture de la grotte que l’explosion a ouverte dans le mur, et marchant au milieu des corps des victimes, tout en chantant l’aria, « Se all’impero », où il sera magnifique d’héroïsme, d’agilité, et surtout de demi-teintes dans l’andantino central, très intériorisé, avant une reprise allegro aux coloratures virtuoses, et une éclatante coda.

Coup de théâtre final

Après l’air de Servilia, modeste en apparence (52 mesures) où celle-ci enjoint Vitellia de sauver Sesto (c’est son frère), mais important parce qu’il entraînera le grand revirement final, – air chanté joliment par Yewon Han –, va venir le morceau de bravoure de Vitellia : d’abord un récitatif accompagnato tout en contrastes, tour à tour intériorisé ou violent, puis le rondo, « Non più di fiori », avec cor de basset obligé à nouveau joué par Robert Pickup, un cor de basset qui est en somme le fantôme de Sesto, qui donnera à Margaux Poguet l’occasion de montrer toute sa palette, plénitude du medium, graves noirs à la Lady Macbeth, aigus de spinto, vocalises cinglantes, et surtout une manière d’habiter le rôle, comme hallucinée, avec une présence saisissante.

Le tableau final tutoiera le Grand Guignol et évoquera les scènes d’injections létales dans les quartiers de condamnés à mort des USA : des chaises pour le chœur venu assister au spectacle, une civière à roulettes où l’on attache Sesto, des bourreaux en blouses d’infirmiers préparant une seringue…

La vigueur trompetante du chœur « Che del ciel » n’en mettra que mieux en valeur la délicatesse de Pene Pati, superbe de fragilité (voulue…) et de tendresse blessée dans son récitatif, « Sesto, de’ tuoi delitti », où il sera interrompu par Vitellia s’auto-accusant d’être la cause de tout. Leur échange tout en silences, puis le nouvel accompagnato de Tito, « Ma che giorno è mai questo », où Pene Pati, furieusement ponctué par Minkowski, sera magnifique d’éclat, précèdera le sextuor avec chœur en do majeur, célébrant la réconciliation générale.

La réconciliation ? Non ! Car tandis que l’on entendra rutiler toutes ces voix, pardon de spoiler, on verra l’infâme Publio (Andrew Moore, impeccable vocalement dans le rôle du méchant qu’on ne soupçonnait pas) s’emparer de la seringue, verser son contenu dans un verre, le tendre à Tito, qui, candide comme toujours, le sirotera d’un trait, avant de s’écrouler, mort, sur les résonances ultimes de l’accord final.

Conclusion agréablement grinçante (qui aurait sans doute fait frémir Leopold II, deux ans après la prise de la Bastille…) à une Clemenza qui aura tenu les spectateurs en haleine vraiment d’un bout à l’autre.

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© Mirco Magliocca

Plateau vocal de tout premier plan dominé par une Jessica Pratt confondante d’assurance. Elle entre sans autre forme de procès dans le vif (« Regnava nel silenzio » et puis le terrible « Quando rapita in estasi ») d’une partition tordue de chausse-trappes. Place d’emblée des pianissimi tombés du ciel, alterne avec le forte jaillissant de nulle part et exhibe un médium chevillé au corps. Les fleurs qui lui sont lancées au baisser de rideau venaient des mille et un cœurs qu’elle a fait chavirer.
Elle reconstitue ce soir le duo avec Pene Pati (ils l’avaient inauguré en 2022 à Naples). Le rôle d’Edgardo (même s’il  n’est pas le personnage auquel il s’identifierait volontiers) lui permet de décliner toute la palette ensoleillée de sa voix. Un médium très large et fourni, des aigus plus assurés dans le fortissimo que dans le piano, mais surtout cette chaleur incandescente qui irradie jusqu’aux rangs du paradis. Lionel Lhote est un grand Enrico ; il est un personnage clé du premier acte et ne se loupe pas dans les difficultueux « Cruda, funesta smania » puis « La pietade in suo favore » qu’il maîtrise avec une crâne autorité. Michele Pertusi reçoit une ovation méritée du public : il campe un Raimondo finalement dévasté par le sort de Lucia et d’Edgardo. Valentin Thill, ancien élève de José van Dam, se sort bien de sa courte partition d’Arturo, Fabien Hyon est un Normanno démoniaque à souhait et Irina Sherazadishvili une Alisa qui tient toute sa place.
Soirée dédicace digne des dédicataires.

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Si je regarde en arrière tout ce que j’ai fait, je pense que Werther, ce Werther-ci est le rôle qui restera pour moi longtemps comme le plus important. Ce fut une expérience incroyable ; en arrivant à Paris, je me suis posé la question : « Comment donner de Werther une image différente de celle que les gens attendent, une image qui me ressemble en fait ? » Un amoureux, certes, mais moins violent, moins agressivement amoureux si je puis dire les choses ainsi, mais au contraire plus humain, plus proche de ce que je suis. C’était la première production à laquelle je participais, qui ne me sortait pas de la tête, à laquelle je pensais en permanence, même quand nous l’avions terminée. Et cette production a eu un succès incroyable, peut-être dû justement à cette couleur un peu particulière que nous avons voulu donner au personnage.

Autre beau souvenir en France, Les pêcheurs de perles à Aix-en-Provence.

Nadir, au début je pensais que je ne pourrais pas le chanter, trop difficile pour ma voix. Mais le directeur artistique Julien Benhamou m’a fait confiance en me disant ; « Toi tu penses que tu ne peux pas, mais moi je suis sûr que si. » Et ce fut aussi un beau succès !

Vous avez décidément une relation particulière avec la France.

C’est parce que j’ai fait mes débuts européens en France, à Bordeaux précisément (c’est pourquoi Bordeaux est vraiment mon chez-moi en France et quand j’y suis, j’entends des « il est bordelais » ! »). Plus sérieusement je crois que le public français a d’abord et avant tout une connexion émotionnelle à la musique, en opposition avec une approche plus technique. En d’autres termes, on recherche moins en France celui qui chante le mieux que celui qui est le plus honnête, le plus profond, et cela me correspond exactement. J’aime à penser que je chante suffisamment bien, mais ce n’est pas cela mon objectif ultime. Mon objectif c’est moins comment impressionner que comment toucher l’auditeur émotionnellement. Et le public est très sensible à cela, vous comprenez donc ma relation particulière avec la France. Et si en plus on ajoute le rugby … !
J’ai eu beaucoup de chance que ce public, dès le premier jour, m’a pris dans ses bras, et n’a pas dit : avant tout voyons de quoi il est capable.

On peut comparer avec d’autres pays ?

Oui, ce n’est pas pareil dans les autres pays. En Italie, par exemple, les gens veulent entendre la passion. S’il y a une note aigüe dans le rôle, vous avez intérêt à la chanter ! Ce n’est pas du tout la même chose avec le public français au passage. En Italie si vous ne chantez pas ou ne réussissez pas LA note, ce sont tout de suite les huées. Les Allemands sont « techniques » en quelque sorte, le public est très ouvert, beaucoup plus que ce que j’attendais. J’ai adoré chanter à Berlin et Hambourg (Munich a un public plus réservé) et je trouve que le public allemand se situe en quelque sorte à mi-chemin entre les publics français et italien.

Vous vivez maintenant la plupart du temps en Europe. Mais où vous sentez-vous chez vous ?

Sans conteste en France. Il y a Bordeaux bien sûr je l’ai déjà dit, mais aussi Paris en général, où j’ai des connexions dans beaucoup d’endroits (TCE, Bastille, Opéra-Comique). Mais je dois dire que ce qui compte beaucoup pour moi, plus que la ville, c’est la maison d’opéra elle-même, j’ai besoin de m’y sentir bien. Par exemple quand j’étais « Jeune artiste », j’ai reçu un accueil extraordinaire à l’Opéra de San Francisco, qui reste important pour moi. Au Staatsoper de Berlin aussi, j’ai reçu dès le premier jour un accueil comparable à celui de Bordeaux. Mais il ne faut pas croire que toutes les maisons font cela ; dans certaines, vous venez pour travailler, point final. Vous voyez, ici à Toulouse où je viens chanter pour la première fois, l’accueil a aussi été excellent, on m’a emmené voir l’équipe de rugby locale et l’entraîneur du Stade Toulousain, Ugo Mola, m’a même offert un maillot floqué à mon nom et est venu à l’une de mes répétitions ! Donc mes premières impressions sont forcément excellentes !

De ce fait, vous retournez peu chez vous, aux îles Samoa ou en Nouvelle-Zélande.

J’essaie toutefois d’y retourner quand je peux. C’est rendu difficile parce que l’opéra de Wellington prépare ses saisons un an à l’avance alors que dans les grandes maisons les saisons sont préparées trois ou quatre années en amont. Mais cette année, par chance, j’ai eu un petit espace entre la Scala et San Francisco et donc nous allons faire un saut en Nouvelle-Zélande pour chanter Manon !  Mais c’est important pour moi de retourner respirer l’air de là-bas où j’ai toute ma famille, à l’exception de mon frère bien sûr [Amitai Pati est également ténor] .

Et de votre épouse également !

Mais oui ! Il nous arrive bien sûr de chanter ensemble avec mon épouse [Amina Edris est soprano] mais nous ne faisons jamais de forcing. Il y a des couples de chanteurs qui posent leurs conditions et imposent en quelque sorte les conjoints. C’est ainsi que nous menons nos carrières parallèlement et parfois nos chemins se croisent quand même ! Par exemple nous chanterons ensemble Manon à Wellington puis à San Francisco et l’an prochain à Paris-Bastille nous serons dans Roméo et Juliette.

Vous n’avez pas choisi votre voix, mais auriez-vous opté pour le ténor si on vous avait laissé le choix de votre tessiture ?

Oh c’est une question difficile, mais je crois quand même que oui, même si j’aurais adoré aussi être baryton. D’ailleurs ma voix se transformera peut-être dans bien des années comme celle de Placido Domingo ; du reste dans le grave de ma tessiture il y a déjà quelques accents barytonants.

Vous chantez beaucoup actuellement Roméo, Mantoue, Werther, Percy, Nemorino, Alfredo, Roberto. Mais est-ce que ce ne sont pas un peu tous les mêmes rôles ?

Alors les rôles de Bel Canto se ressemblent beaucoup c’est vrai, sauf peut-être Nemorino. Je dirais qu’effectivement les rôles italiens se ressemblent mais pas les rôles français. Werther est très différent de des Grieux par exemple, ou de Faust. Don José, que je ne chante pas encore, est encore tout autre. Et ce que j’aime énormément dans les rôles français, c’est la transformation de leur caractère qui s’opère tout au long de l’œuvre : regardez Roméo, Werther, Faust ou don José : je trouve leurs évolutions fascinantes. On n’a pas cela chez Edgardo par exemple. Il aime Lucia du début à la fin, point. Il finit par se tuer mais ses sentiments n’ont pas évolué. Pareil pour Rodolfo. C’est aussi la raison pour laquelle j’aime choisir les rôles qui me lancent un défi, non seulement de chanteur, mais aussi d’acteur. Et les rôles de l’opéra français vous obligent à aller au fond de vous-même. Regardez l’évolution de Don José, que l’on voit d’abord comme un soldat et puis qui se transforme sous l’effet de la jalousie en un être tout différent. Je suis beaucoup moins en phase, personnellement, avec Edgardo ou Rodolfo.
Quant à l’allemand, je ne le parle pas. La seule chose que j’ai jamais chanté en allemand c’est Das Lied von der Erde. En fait, je ne vois pas ce que je pourrais chanter ! Lohengrin peut-être. Tamino bien sûr.

Nous parlions des rôles français, on a l’impression que la langue française ne vous pose pas de difficultés ?

Figurez-vous que j’ai appris à prononcer votre langue grâce à une application (Memorize) sur mon smartphone ! Alors que je ne connaissais pas un mot de français ! Et j’ai répété, répété pendant très très longtemps. Mais au-delà de cela, c’était pour moi très important de bien prononcer, c’était une façon de montrer le respect qui est le mien de la langue et donc du public.

A votre âge il y a bien sûr des rôles dont vous rêvez ?

Oh que oui ! Il y a d’abord don José, qui est déjà en projet dans les trois ou quatre prochaines années. Mais ce que j’aimerais par-dessus tout, même si je ne crois pas avoir la voix pour, c’est Pagliacci ou Otello.

Vous n’auriez pas la voix ?

Plus précisément, Otello il faudrait que je le teste d’abord dans une salle pas trop grande, comme ici à Toulouse ou à Bordeaux ou à l’Opéra-Comique. Au Met ou à Bastille, je ne sais pas comment le dire, c’est vraiment très personnel, mais il y a déjà eu tellement de grands ténors, c’est tellement impressionnant. Non pas qu’ils chanteraient plus fort que moi mais ils ont plus d’expérience que moi des grands rôles sur de grandes scènes. Pourquoi j’aime ce personnage d’Otello ? Mais justement à cause du voyage incroyable auquel il nous convie pendant toute la pièce, entre le début glorieux et la fin tragique, la manipulation par Iago et toutes ces nuances de caractère que j’aimerais montrer. Vous savez, pour le dire autrement, j’aime chanter dans des salles plus intimes où vous êtes en communion plus directe avec le spectateur.

Des modèles ?

Mon modèle absolu a été Nicolai Gedda, mais j’ai beaucoup admiré Pavarotti et Domingo bien sûr. Toutefois en terme de technique, Ludovic Tézier est un grand-maître ! Si moi, ténor, j’arrivais à avoir son style, ce serait fantastique.

Alors on peut rêver d’un duo Tézier-Pati en Iago-Otello !

Oh là là, j’adorerais.

Les rencontres qui ont compté.

Quand j’étais jeune, mon entraîneur de rugby qui était en même temps mon professeur de piano a été déterminant pour moi. Il me faisait chanter dans le club comme c’était de tradition et un jour il m’a dit : «  je crois que tu possèdes un talent que tu ignores ». Moi je lui ai répondu : «  non, non, je veux continuer à jouer au rugby ». Et c’est grâce à lui, qui a cru en moi, que j’ai trouvé ma voie.
Et puis, pendant ma formation musicale, l’un des moments les plus forts pour moi a été un dîner avec Montserrat Caballé, en 2014. Je participais à une compétition que j’avais gagnée et elle m’a dit. « Pene, venez dîner chez moi ». J’étais très impressionné. J’y suis donc allé, et j’ai découvert qu’il y avait aussi José Carreras et Juan Pons à ce dîner. Elle m’a invité à m’asseoir à côté d’elle et nous avons parlé toute la soirée. Elle m’a dit : «  Je vous ai invité parce que vous me ressemblez !  Et je vais vous dire : dès que vous allez commencer à vous faire un nom, vous allez voir apparaître autour de vous des tas de gens qui vont vouloir changer votre voix. Comme ils ont voulu changer la mienne. Quand je chantais pianissimo, ils voulaient que je chante forte ! Alors je vous le dis : ne changez jamais votre façon de chanter. Des gens adoreront, d’autres détesteront mais ne changez jamais ». Alors je lui ai demandé (c’est la première fois que j’en parle au cours d’une interview) : « Madame Caballe, que pensez-vous de mon nom ? Ne devrais-je pas en changer (en effet mon prénom, en italien et en espagnol signifie « pénis ») ? Les gens vont se moquer de moi ». Elle m’a répondu : «  Que signifie-t-il pour vous ce prénom ? ». Je lui ai dit que c’était le nom de mon père  et que en samoan, ce mot avait une toute autre signification ; il veut dire quelque chose comme « l’espérance ». Alors elle m’a dit : « C’est le nom que porte votre père, ne le changez pas et dites-vous bien, a-t-elle ajouté dans un rire, que les Italiens et les Espagnols qui se moqueront en entendant ce nom, au moins ils ne l’oublieront jamais ! »

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C’est dans une mare de sang, que le héros de Massenet, les bras profondément entaillés, rend le dernier soupir. Cette flaque rouge d’un réalisme saisissant n’a pas manqué d’intriguer. Comment Pene Pati, l’interprète de Werther, a-t-il pu abriter sous son seul tee-shirt une telle poche de liquide. Une vidéo sur Instagram dévoile le procédé conçu par Bart van Merode, le collaborateur artistique aux décors : c’est au moyen de pompes actionnées par deux machinistes que le sang remonte jusqu’à la scène (voir vidéo ci-dessous). Simple comme bonjour, encore fallait-il y penser…

Pour apprécier l’effet dans le confort de son salon, à défaut d’être dans la salle, la représentation du 23 janvier à 20h sera diffusée en direct sur arte.tv, puis restera disponible en ligne pendant plusieurs mois.

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Des affinités du ténor samoan avec le répertoire français, il n’est plus question de discuter. C’est là une de ses divergences avec Luciano Pavarotti auquel il est souvent comparé. Roméo, des Grieux, Faust et, en début de saison à Berlin, Hoffmann ont été autant de marchepieds vers sa jeune gloire. En version de concert à Genève et Strasbourg, Werther impressionnait déjà par le soin porté à la diction française, claire et précise, sans aucune des duretés qui nuisent à la compréhension du texte. Les phrases longues, notamment dans les passages incontournables que sont l’Invocation à la nature et le Lied d’Ossian, sont menées avec un sens affûté de la respiration et du phrasé. Les aigus s’intègrent naturellement à la ligne. Le timbre lumineux, la souplesse du legato, l’émission ouverte parachèvent le portrait d’un Werther solaire – qui n’est pas un Werther heureux mais un Werther éclairé de l’intérieur, doté d’un vaste éventail de nuances, du murmure à l’éclat, en voix de tête, de poitrine ou en un savant mixage des deux. De cette vaste étendue de contrastes, de cet art de la demi-teinte, mais aussi des fragilités que l’on perçoit, certaines inhérentes au stress d’une première, nait une tension dramatique qui culmine au deuxième acte dans l’air « J’aurais sur ma poitrine ». Mais il faudrait tout citer car la force de ce Werther est de chanter au bord de ce précipice dans lequel il finira par tomber, moins fiévreux que résigné, moins tourmenté que mélancolique. Là où d’autres soulignent la névrose et l’obsession destructrice du personnage, Pene Pati met en avant une douleur élégiaque, presque abstraite. Sa mort n’est pas un effondrement, mais un effacement.

© Jean-Louis-Fernandez

Ainsi le veut aussi la mise en scène de Ted Huffman, très attendue depuis sa nomination à la tête du Festival d’Aix-en-Provence, qui plus est dans un répertoire auquel on ne l’associe pas spontanément : Peu de pathos, pas de décor – rectangle blanc au sol sur fond noir –, peu d’accessoires – des chaises, une table dressée au II, débarrassée au IV, symbole du confort bourgeois – mais du théâtre dans un travail d’épure du geste qui touche à l’essentiel.

Également à l’écart de ses terres d’élection, Raphaël Pichon à la tête de son ensemble Pygmalion applique à Massenet le traitement qui fait l’intérêt de ses interprétations baroques. L’approche, historiquement informée, met en valeur les détails de la texture musicale. Les équilibres sont repensés. Chaque ligne, pleinement audible et expressive, se place au service d’un discours analytique et théâtral, où la clarté prévaut sur l’opulence. Ce choix, affirmé par l’usage d’instruments d’époque, écaille volontairement le vernis lyrique de la partition pour mieux en exacerber les aspérités. Acidités harmoniques, grain rêche, arêtes mises à nu éclairent l’œuvre autrement, au risque de déconcerter les amateurs d’un Werther prodigue et soyeux.

Le reste se révèle moins exceptionnel. Adèle Charvet franchit une nouvelle étape dans sa conquête des grands emplois romantiques. La palette expressive gagnera en largeur, la voix en ampleur, la diction en précision mais déjà Charlotte allie densité du médium et présence scénique, qui valent à son air des larmes une salve d’applaudissements. Sophie légère à souhait, pas toujours intelligible, Julie Roset varie avec un goût exquis l’air du rire, orné de vocalises et piqué de suraigus. John Chest en Albert privilégie la lisibilité du texte et la justesse d’intention à la démonstration. Christian Immler est un bailli dans la meilleure tradition de Favart, capable de caractériser un personnage secondaire en peu de répliques. On n’en dira pas autant du tandem déséquilibré en termes de volume que forment Jean-Christophe Lanièce et Carl Ghazarossian ; mais les interventions bacchiques de Johann et Schmidt constituent le maillon faible du chef d’œuvre de Massenet.

A l’affiche de l’Opéra Comique jusqu’au 29 janvier, repris à Rennes et Nantes la saison prochaine, ce Werther d’exception sera diffusé en direct le 23 janvier à 20h et restera disponible plusieurs mois sur arte.tv.

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À l’Opéra Comique, du 19 au 29 janvier, Pene Pati affronte pour la première fois sur scène Werther aux côtés d’Adèle Charvet en Charlotte, sous la direction de Raphaël Pichon — un ouvrage que tous deux n’avaient jusqu’ici abordé qu’en version de concert. Le ténor néo-zélandais, que l’on associe volontiers à un chant franc, lumineux et presque solaire, se confronte cette fois à un personnage de demi-teintes, tout de douleur intériorisée et de poésie tragique. L’enjeu sera de trouver le juste équilibre entre l’élan vocal et la fragilité introspective du héros de Massenet, sans céder ni à l’emphase ni à la neutralité expressive. Face à lui, Adèle Charvet, déjà familière du style français, pourrait bien imposer une Charlotte de chair et de mots, tendue par un conflit intérieur plus qu’uniquement par la sentimentalité de façade — un duo inédit et riche de promesses dramatiques (plus d’informations).

Plus au sud à Naples du 18 au 31 janvier, Marina Rebeka s’attaque à l’imposante Abigaille dans Nabucco, rôle-limite s’il en est, où la virtuosité ne suffit jamais sans une projection dramatique implacable. On attend de voir comment la soprano, réputée pour la précision et l’élégance de son chant, négociera la violence vocale et émotionnelle du personnage, sans sacrifier la ligne. À ses côtés, Ludovic Tézier aborde pour la première fois Nabucco. Plus qu’un chef de guerre tonitruant, on peut espérer un roi blessé, travaillé par le mot et par la noblesse du phrasé — une incarnation verdienne fondée sur l’autorité du chant plutôt que sur la seule puissance sonore. (plus d’informations).

A suivre…

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Sur la genèse de l’œuvre, je ne peux que vous renvoyer à l’excellent article de mon confrère Cédric Manuel qui explique si bien dans quelles circonstances le jeune Mozart de 14 ans a composé un opéra entièrement italien.

Et pour ce qui est de la représentation d’hier, commençons par la performance d’Adam Fischer, chef hongrois qui entrera le mois prochain dans sa 77e année, et qui montre, à la tête de l’orchestre du Mozarteum de Salzbourg, une verdeur de jeune athlète. Cette incroyable vitalité, son sens de l’humour et de la dérision (il prend part à la demi-mise en scène avec semble-t-il un grand plaisir), son assurance, son goût de la précision, ils les partage avec l’orchestre sans doute le mieux placé pour défendre la musique du jeune Mozart, à la réserve près qu’il joue sur des instruments modernes, ce qui est petit à petit abandonné, sauf ici, pour ce répertoire. La complicité entre le chef et ses troupes est totale, pour le plus grand bénéfice de la représentation.

Pour servir cette musique difficile, complètement inspirée des opéras italiens de l’époque, avec tout ce que cela comprend d’airs à vocalises, plus redoutables les uns que les autres, mais aussi de rôles travestis dans une convention qui rebute parfois certains auditeurs, le Festival a réuni une distribution réellement exceptionnelle.

Commençons par le rôle-titre, confié au ténor venu des îles Samoa Pene Pati. Déjà présent ici il y a quelques mois à Pâques dans l’Elias de Mendelssohn, l’homme est un géant à la personnalité débordante et au sourire désarmant, un physique hors norme, idéal pour interpréter un tyran, faire peur aux uns et en imposer à tous les autres. Au premier contact, la voix m’a paru un peu artificielle, mais dès le premier tour de chauffe passé, on doit se rendre à l’évidence : elle est parfaite pour le rôle. Il montre une dynamique exceptionnelle, entre des aigus pianissimo, filés, délicieusement subtils, et des fortissimos tonitruants à faire trembler les cintres, il se joue des vocalises, faisant preuve d’une flexibilité étonnante pour une voix de ce calibre, il maîtrise les écarts les plus impressionnants – dont la partition regorge – comme Der Wilde Mann (l’homme sauvage des Alpes autrichiennes) enjamberait un torrent de montagne, et vous envoie des contre ré avec une régularité déconcertante et sans effort apparent. Pene Pati est aussi une bête de scène, sa présence sur le plateau est étonnante ; après avoir un instant usurpé la place du chef sur le podium, lorsqu’il s’apprête à partir pour le front, il prend celle du pianiste et enchaîne lui-même le continuo pour le plus grand étonnement des spectateurs.

Il faut beaucoup d’abattage à Sara Blanch, soprano catalane qui interprète Aspasia, la fiancée pas très fidèle du roi, et une technique vocale redoutablement solide pour lui donner la réplique. Présente dans le métier depuis une dizaine d’années environ, elle possède tout cela et bien plus, une silhouette de mannequin, un port altier, ce que tous les metteurs en scène affectionnent.

Sifare, fils préféré du roi est interprété par Elsa Dreisig, d’origine danoise mais bien connue en France, voix sans doute un peu moins démonstrative, plus modeste si l’on veut mais non moins sure : tout y est, la technique est remarquablement maîtrisée avec l’émotion musicale en plus. Elle fait rugir la salle de plaisir dans son duo avec cor obligé « Lungi da te, mio bene », d’une virtuosité d’exécution inégalée sur cet instrument, un cor d’harmonie moderne en la circonstance (Rob van de Laar). Le duo entre les deux chanteuses à la fin de l’acte II « Se viver non degg’io si te mori pur dèi », lorsque Sifare et Aspasia songent ensemble à se donner la mort, fut lui aussi un très grand moment d’émotion musicale pure de la soirée.

© Maro Borrelli

C’est le contre-ténor français Paul-Antoine Bénos-Djian qui endosse le costume de Farnace, l’autre fils du roi, avec une belle virtuosité, mais une voix un peu moins homogène que celle de ses partenaires. Il fait preuve néanmoins de beaucoup de caractère dans le jeu de scène et d’une belle interaction avec le reste de la distribution. La complicité de tous ces chanteurs entre eux est d’ailleurs bien perceptible et participe du succès de l’aventure.

Ismène, le seul personnage pur de la distribution, est interprété de façon très touchante par la jeune Julie Roset, lauréate d’Operalia en 2023, le prix de chant lyrique créé et soutenu par Plácido Domingo. Elle parait effectivement remarquablement solide sous des dehors modeste. Encore très jeune cette chanteuse promet beaucoup, et l’incarnation de la vertu qu’on lui avait confiée ici lui convient très bien.

Iurii Iushkevitch, jeune contre-ténor petersbourgeois chante le plus petit rôle d’Arbate, voix bien en place mais avec peu de charisme face à des camarades plus chevronnés. Enfin Marzio, l’émissaire romain est chanté par Seungwoo Simon Yang, ténor sud-coréen qui dans ses rares interventions montre du volume mais parait moins à l’aise avec les vocalises.

La salle de la Haus für Mozart, après avoir déjà copieusement applaudi les airs les plus remarquables ou les plus difficiles de la partition au fil de la représentation, gratifia l’ensemble de la distribution d’un long standing ovation bien mérité à l’issue de la soirée, auquel nous souscrivons avec enthousiasme.

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1. Né en 1928.
2. Il fut d’abord un moderniste avant de se tourner presque exclusivement vers Rossini.
3. Ses admirateurs le surnommaient Maître Yoda.

Une fois que vous aurez trouvé la réponse, il vous suffit de remplir le formulaire ci-dessous pour participer. Le ou la gagnante sera tiré(e) au sort et annoncé(e) avant le 6 août à midi. Ne manquez pas cette opportunité de déguster la voix magique de Pene Pati à travers son dernier chef-d’œuvre ! Bonne chance à tous !

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